Petar Iljič Čajkovski |

Petra Čajkovskega

Iz stoletja v stoletje, iz roda v rod, se prenaša naša ljubezen do Čajkovskega, do njegove čudovite glasbe, in to je njena nesmrtnost. D. Šostakovič

"Z vso močjo svoje duše si želim, da bi se moja glasba širila, da bi se povečalo število ljudi, ki jo imajo radi, v njej najdejo tolažbo in oporo." S temi besedami Petra Iljiča Čajkovskega je natančno opredeljena naloga njegove umetnosti, ki jo je videl v službi glasbe in ljudi, v tem, da se z njimi »res, iskreno in preprosto« pogovarja o najpomembnejših, resnih in vznemirljivih stvareh. Rešitev takšnega problema je bila mogoča z razvojem najbogatejših izkušenj ruske in svetovne glasbene kulture, z obvladovanjem najvišjega profesionalnega skladateljskega znanja. Nenehna napetost ustvarjalnih sil, vsakdanje in navdahnjeno delo pri ustvarjanju številnih glasbenih del so sestavljali vsebino in pomen celotnega življenja velikega umetnika.

Čajkovski se je rodil v družini rudarskega inženirja. Že od zgodnjega otroštva je kazal akutno dovzetnost za glasbo, dokaj redno se je učil klavirja, ki mu je bil dober, ko je diplomiral na Pravni fakulteti v Sankt Peterburgu (1859). Že v službi na ministrstvu za pravosodje (do 1863) je leta 1861 vstopil v razrede RMS, preoblikovan v peterburški konservatorij (1862), kjer je študiral kompozicijo pri N. Zarembi in A. Rubinshteinu. Po diplomi na konservatoriju (1865) je Čajkovskega N. Rubinstein povabil k poučevanju na Moskovski konservatorij, ki je bil odprt leta 1866. Dejavnost Čajkovskega (učil je pouk obveznih in posebnih teoretičnih disciplin) je postavila temelje pedagoške tradicije Moskovskega konservatorija je to olajšalo ustvarjanje učbenika harmonije, prevodi različnih učnih pripomočkov itd. Leta 1868 se je Čajkovski prvič pojavil v tisku s članki v podporo N. Rimskega-Korsakova in M. Balakireva (prijazno ustvarjalno z njim nastali odnosi), v letih 1871–76. bil je glasbeni kronist časopisov Sovremennaya Letopis in Russkiye Vedomosti.

Članki, pa tudi obsežna korespondenca, so odražali estetske ideale skladatelja, ki je imel posebno globoko naklonjenost do umetnosti WA ​​Mozarta, M. Glinke, R. Schumanna. Zbližanje z moskovskim umetniškim krogom, ki ga je vodil AN Ostrovski (prva opera Čajkovskega "Voevoda" - 1868 je bila napisana na podlagi njegove igre; v letih študija - uvertura "Nevihta", leta 1873 - glasba za igra "Snežna deklica"), potovanja v Kamenko k svoji sestri A. Davydova so prispevala k ljubezni, ki se je v otroštvu pojavila do ljudskih melodij - ruskih in nato ukrajinskih, ki jih Čajkovski pogosto citira v delih moskovskega obdobja ustvarjalnosti.

V Moskvi se avtoriteta Čajkovskega kot skladatelja hitro krepi, njegova dela objavljajo in izvajajo. Čajkovski je ustvaril prve klasične primere različnih zvrsti v ruski glasbi – simfonije (1866, 1872, 1875, 1877), godalni kvartet (1871, 1874, 1876), klavirski koncert (1875, 1880, 1893), balet (»Labodje jezero«). , 1875 -76), koncertna instrumentalna skladba (»Melanholična serenada« za violino in orkester – 1875; »Variacije na rokokojsko temo« za violončelo in orkester – 1876), piše romance, klavirska dela (»Letni časi«, 1875- 76 itd.).

Pomembno mesto v skladateljevem ustvarjanju so zasedla programska simfonična dela - fantazijska uvertura "Romeo in Julija" (1869), fantazija "Vihar" (1873, obe - po W. Shakespearu), fantazijska "Francesca da Rimini" (po Danteju, 1876), v katerem je še posebej opazna lirsko-psihološka, ​​dramska naravnanost dela Čajkovskega, ki se kaže v drugih žanrih.

V operi ga iskanja po isti poti vodijo od vsakdanje drame do zgodovinskega zapleta (»Opričnik« po tragediji I. Lažečnikova, 1870-72) prek poziva k lirično-komedijski in fantastični zgodbi N. Gogolja (» Vakula kovač« – 1874, 2. izdaja – »Čerevički« – 1885) do Puškinovega »Evgenija Onjegina« – lirični prizori, kot je skladatelj (1877-78) poimenoval svojo opero.

"Evgenij Onjegin" in Četrta simfonija, kjer je globoka drama človeških občutkov neločljiva od resničnih znakov ruskega življenja, sta postala rezultat moskovskega obdobja dela Čajkovskega. Njihov zaključek je zaznamoval izhod iz hude krize, ki jo je povzročila prenapetost ustvarjalnih sil, pa tudi neuspešna poroka. Finančna podpora, ki jo je Čajkovskemu nudila N. von Meck (dopisovanje z njo, ki je trajalo od 1876 do 1890, je neprecenljivo gradivo za preučevanje skladateljevih umetniških nazorov), mu je omogočilo, da je pustil delo na konservatoriju, ki ga je bremenilo. ta čas in oditi v tujino, da izboljšajo svoje zdravje.

Dela poznih 70-ih - zgodnjih 80-ih. zaznamuje večja objektivnost izraza, nenehno širjenje obsega žanrov v instrumentalni glasbi (Koncert za violino in orkester – 1878; orkestralne suite – 1879, 1883, 1884; Serenada za godalni orkester – 1880; Trio v spomin velikemu). Umetnik« (N. Rubinstein) za klavir, violine in violončela – 1882 itd.), lestvica opernih idej (»Orleanska deklica« F. Schillerja, 1879; »Mazepa« A. Puškina, 1881-83 ), nadaljnje izpopolnjevanje na področju orkestralne pisave (»italijanski capriccio« – 1880, suite), glasbene oblike itd.

Od leta 1885 se je Čajkovski naselil v bližini Klina pri Moskvi (od leta 1891 - v Klinu, kjer je bila leta 1895 odprta hiša-muzej skladatelja). Želja po samoti za ustvarjalnost ni izključevala globokih in trajnih stikov z ruskim glasbenim življenjem, ki se je intenzivno razvijalo ne le v Moskvi in ​​Sankt Peterburgu, temveč tudi v Kijevu, Harkovu, Odesi, Tiflisu itd. Dirigiranje predstav, ki se je začelo leta 1887, je prispevalo do širokega širjenja glasbe Čajkovskega. Koncertna potovanja v Nemčijo, Češko, Francijo, Anglijo, Ameriko so skladatelju prinesla svetovno slavo; krepijo se ustvarjalne in prijateljske vezi z evropskimi glasbeniki (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvorak, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler idr.). Leta 1893 je Čajkovski prejel diplomo doktorja glasbe na Univerzi v Cambridgeu v Angliji.

V delih zadnjega obdobja, ki se odpira s programsko simfonijo »Manfred« (po J. Byronu, 1885), opero »Čarovnica« (po I. Shpazhinskem, 1885-87), Peto simfonijo (1888). ), opazen je porast tragičnega začetka, ki kulminira v absolutnih vrhuncih skladateljevega ustvarjanja – operi Pikova dama (1890) in Šesti simfoniji (1893), kjer se povzpne do najvišje filozofske posplošitve podob. ljubezni, življenja in smrti. Ob teh delih se pojavita baleta Trnuljčica (1889) in Hrestač (1892), opera Iolanthe (po G. Hertzu, 1891), ki dosežeta vrhunec v zmagoslavju svetlobe in dobrote. Nekaj ​​dni po premieri Šeste simfonije v Sankt Peterburgu je Čajkovski nenadoma umrl.

Delo Čajkovskega je zajelo skoraj vse glasbene zvrsti, med katerimi zavzemata vodilno mesto najobsežnejša opera in simfonija. V njih se v največji meri odseva skladateljeva umetniška zasnova, v središču katere so globoki procesi človekovega notranjega sveta, kompleksna gibanja duše, ki se razkrivajo v ostrih in intenzivnih dramskih kolizijah. Toda tudi v teh zvrsteh se vedno sliši glavna intonacija glasbe Čajkovskega – melodična, lirična, rojena iz neposrednega izražanja človeških čustev in našla enako neposreden odziv pri poslušalcu. Po drugi strani pa so druge zvrsti – od romance ali klavirske miniature do baleta, instrumentalnega koncerta ali komorne zasedbe – lahko obdarjene z enakimi lastnostmi simfonične lestvice, kompleksnega dramskega razvoja in globoke lirične prodornosti.

Čajkovski je deloval tudi na področju zborovske (vključno sakralne) glasbe, pisal je vokalne zasedbe, glasbo za dramske predstave. Tradicije Čajkovskega v različnih žanrih so našle svoje nadaljevanje v delu S. Tanejeva, A. Glazunova, S. Rahmaninova, A. Skrjabina in sovjetskih skladateljev. Glasba Čajkovskega, ki je postala priznana že v času njegovega življenja, ki je po B. Asafievu postala "življenjska potreba" za ljudi, je zajela ogromno obdobje ruskega življenja in kulture XNUMX. stoletja, jih presegla in postala lastnina vsega človeštva. Njegova vsebina je univerzalna: zajema podobe življenja in smrti, ljubezni, narave, otroštva, okoliškega življenja, posplošuje in na nov način razkriva podobe ruske in svetovne literature – Puškina in Gogolja, Shakespeara in Danteja, ruske lirike. poezija druge polovice XNUMX.

Glasba Čajkovskega, ki uteleša dragocene lastnosti ruske kulture – ljubezen in sočutje do človeka, izjemno občutljivost za nemirna iskanja človeške duše, nestrpnost do zla in strastno žejo po dobrem, lepoti, moralni popolnosti – razkriva globoko povezanost z delo L. Tolstoja in F. Dostojevskega, I. Turgenjeva in A. Čehova.

Danes se uresničujejo sanje Čajkovskega o povečanju števila ljudi, ki ljubijo njegovo glasbo. Eno od pričevanj svetovne slave velikega ruskega skladatelja je bilo po njem poimenovano mednarodno tekmovanje, ki v Moskvo privabi na stotine glasbenikov iz različnih držav.

E. Carjeva

glasbeni položaj. Svetovni nazor. Mejniki ustvarjalne poti

1

Za razliko od skladateljev "nove ruske glasbene šole" - Balakireva, Musorgskega, Borodina, Rimskega-Korsakova, ki so ob vsej različnosti svojih individualnih ustvarjalnih poti delovali kot predstavniki določene smeri, ki jih je združevala skupnost glavnih ciljev, Po ciljih in estetskih načelih Čajkovski ni pripadal nobenim skupinam in krogom. V kompleksnem prepletu in boju različnih trendov, ki so zaznamovali rusko glasbeno življenje v drugi polovici XNUMX. stoletja, je ohranil neodvisno pozicijo. Veliko ga je zbližalo s "kučkisti" in povzročilo medsebojno privlačnost, vendar so med njimi obstajala nesoglasja, zaradi česar je v njihovih odnosih vedno ostala določena razdalja.

Eden od nenehnih očitkov Čajkovskemu, ki so jih slišali iz tabora »mogočne peščice«, je bilo pomanjkanje jasno izraženega nacionalnega značaja njegove glasbe. »Nacionalni element ni vedno uspešen za Čajkovskega,« previdno pripomni Stasov v svojem dolgem preglednem članku »Naša glasba zadnjih 25 let«. Ob drugi priložnosti, ko združi Čajkovskega z A. Rubinsteinom, neposredno navaja, da oba skladatelja »še zdaleč nista polna predstavnika novih ruskih glasbenikov in njihovih stremljenj: oba nista dovolj neodvisna in nista dovolj močna in dovolj nacionalna. .”

Mnenje, da so bili Čajkovskemu nacionalni ruski elementi tuji, o pretirano "evropeizirani" in celo "kozmopolitski" naravi njegovega dela, je bilo v njegovem času zelo razširjeno in so ga izrazili ne le kritiki, ki so govorili v imenu "nove ruske šole", . V posebej ostri in neposredni obliki jo izraža MM Ivanov. »Od vseh ruskih avtorjev,« je zapisal kritik skoraj dvajset let po skladateljevi smrti, »je [Čajkovski] za vedno ostal najbolj svetovljanski, tudi ko je skušal razmišljati v ruščini, da bi se približal dobro znanim potezam nastajajočega ruskega muzikala. skladišče." "Ruskega načina izražanja, ruskega sloga, ki ga vidimo na primer pri Rimskem-Korsakovu, nima na vidiku ...".

Za nas, ki glasbo Čajkovskega dojemamo kot sestavni del ruske kulture, celotne ruske duhovne dediščine, takšne sodbe zvenijo divje in absurdno. Sam avtor Evgenija Onjegina, ki je nenehno poudarjal svojo neločljivo povezanost s koreninami ruskega življenja in svojo strastno ljubezen do vsega ruskega, se ni nikoli nehal imeti za predstavnika domače in tesno povezane domače umetnosti, katere usoda ga je globoko prizadela in skrbela.

Tako kot »kučkisti« je bil tudi Čajkovski prepričan glinkist in se je priklonil veličini podviga ustvarjalca »Življenja za carja« ter »Ruslana in Ljudmile«. "Fenomen brez primere na področju umetnosti", "pravi ustvarjalni genij" - tako je govoril o Glinki. »Nekaj ​​silnega, gigantskega«, česar ni imel »ne Mozart, ne Gluck, ne kateri od mojstrov«, je Čajkovski slišal v zadnjem refrenu »A Life for the Tsar«, ki je njenega avtorja postavil »ob bok (Da! Ob bok) !) Mozart, z Beethovnom in s komerkoli." "Nič manj manifestacije izjemnega genija" je Čajkovski našel v "Kamarinskaya". Njegove besede, da je celotna ruska simfonična šola »v Kamarinski, tako kot je ves hrast v želodu«, so postale krilate. "In še dolgo," je trdil, "bodo ruski avtorji črpali iz tega bogatega vira, saj je potrebno veliko časa in veliko truda, da se izčrpa vse njegovo bogastvo."

A Čajkovski, ki je bil prav tako narodni umetnik kot vsi »kučkisti«, je problem ljudskega in nacionalnega v svojem delu reševal na drugačen način in reflektiral druge vidike nacionalne stvarnosti. Večina skladateljev Mogočne peščice se je v iskanju odgovora na vprašanja, ki jih postavlja sodobnost, obrnila k izvoru ruskega življenja, pa naj gre za pomembne dogodke zgodovinske preteklosti, ep, legendo ali starodavne ljudske običaje in predstave o svetu. Ni mogoče reči, da je bil Čajkovski vse to popolnoma nezainteresiran. »… Nisem še srečal človeka, ki bi bil bolj zaljubljen v mater Rusijo nasploh kot jaz,« je nekoč zapisal, »še posebej v njenih velikoruskih delih <...> Strastno ljubim Rusa, Rusa govor, ruska miselnost, ruske lepote, ruske navade. Lermontov to neposredno pravi temna antika je negovala legende njegove duše se ne ganejo. In to mi je celo všeč.”

Toda glavni predmet ustvarjalnega zanimanja Čajkovskega niso bila široka zgodovinska gibanja ali kolektivni temelji ljudskega življenja, temveč notranji psihološki trki duhovnega sveta človeka. Zato individualno pri njem prevladuje nad univerzalnim, liriko nad epiko. Z veliko močjo, globino in iskrenostjo je v svoji glasbi odseval dviganje osebne samozavesti, tisto žejo po osvoboditvi posameznika od vsega, kar ovira možnost njegovega polnega, neoviranega razkritja in samopotrjevanja, ki je bilo značilno za Ruska družba v obdobju po reformi. Element osebnega, subjektivnega je pri Čajkovskem vedno prisoten, ne glede na to, katere teme obravnava. Od tod posebna lirična toplina in prodornost, ki v njegovih delih razpihuje slike ljudskega življenja ali njemu ljube ruske narave, po drugi strani pa ostrina in napetost dramatičnih konfliktov, ki izhajajo iz protislovja med človekovo naravno željo po polnosti in uživanja življenja in krute neusmiljene realnosti, na kateri se lomi.

Razlike v splošni usmeritvi dela Čajkovskega in skladateljev »nove ruske glasbene šole« so določile tudi nekatere značilnosti njihovega glasbenega jezika in sloga, zlasti njihov pristop k izvajanju tematike ljudskih pesmi. Vsem je ljudska pesem služila kot bogat vir novih, narodno edinstvenih glasbenih izraznih sredstev. Če pa so »kučkisti« v ljudskih melodijah poskušali odkriti starodavne značilnosti, ki so jim lastne, in najti metode harmonične obdelave, ki jim ustrezajo, potem je Čajkovski ljudsko pesem dojemal kot neposreden element žive okoliške resničnosti. Zato ni poskušal ločiti prave osnove v njej od tiste, ki je bila uvedena pozneje, v procesu preseljevanja in prehoda v drugo družbeno okolje, tradicionalne kmečke pesmi ni ločil od mestne, ki se je transformirala pod vpliv romanskih intonacij, plesnih ritmov ipd. melodije, jo je svobodno predelal, podredil svojemu osebnemu individualnemu dojemanju.

Določen predsodek s strani »peščice mogočnih« se je pokazal do Čajkovskega in kot do učenca Sanktpeterburškega konservatorija, ki so ga imeli za trdnjavo konservativizma in akademske rutine v glasbi. Čajkovski je edini od ruskih skladateljev generacije "šestdesetih", ki je prejel sistematično strokovno izobrazbo v stenah posebne glasbene izobraževalne ustanove. Rimski-Korsakov je moral pozneje zapolniti vrzeli v poklicnem usposabljanju, ko je, ko je začel poučevati glasbene in teoretične discipline na konservatoriju, po lastnih besedah ​​»postal eden njegovih najboljših študentov«. In povsem naravno je, da sta bila Čajkovski in Rimski-Korsakov ustanovitelja dveh največjih skladateljskih šol v Rusiji v drugi polovici XNUMX. stoletja, ki ju običajno imenujemo "Moskva" in "Peterburg".

Konservatorij ni samo oborožil Čajkovskega s potrebnim znanjem, ampak mu je vcepil tisto strogo delovno disciplino, zaradi katere je lahko v kratkem obdobju aktivne ustvarjalne dejavnosti ustvaril mnoga dela najrazličnejših žanrov in značajev, ki so obogatila različna dela. področja ruske glasbene umetnosti. Nenehno, sistematično skladateljsko delo je Čajkovski štel za obvezno dolžnost vsakega pravega umetnika, ki svoj poklic jemlje resno in odgovorno. Le tista glasba, ugotavlja, lahko dotakne, pretrese in prizadene, kar se je izlilo iz globin umetniške duše, vznemirjene od navdiha <...> Medtem pa je vedno treba delati in pravi pošten umetnik ne more sedeti križem rok. nahaja«.

Konzervativna vzgoja je prispevala tudi k temu, da se je pri Čajkovskem razvil spoštljiv odnos do tradicije, do dediščine velikih klasičnih mojstrov, ki pa nikakor ni bil povezan s predsodki do novega. Laroche je spomnil na »tihi protest«, s katerim je mladi Čajkovski obravnaval željo nekaterih učiteljev, da bi svoje učence »zaščitili« pred »nevarnimi« vplivi Berlioza, Liszta, Wagnerja in jih zadržali v okvirih klasičnih norm. Kasneje je isti Laroche pisal o nenavadnem nesporazumu o poskusih nekaterih kritikov, da bi Čajkovskega uvrstili med skladatelje konzervativne tradicionalistične smeri, in trdil, da »g. Čajkovski je neprimerljivo bližje skrajni levici glasbenega parlamenta kot zmerni desnici.” Razlika med njim in "kučkisti" je po njegovem mnenju bolj "kvantitativna" kot "kvalitativna".

Larocheve sodbe so kljub polemični ostrini v veliki meri pravične. Ne glede na to, kako ostra so včasih bila nesoglasja in spori med Čajkovskim in mogočno peščico, so odsevali kompleksnost in raznolikost poti znotraj temeljno enotnega naprednega demokratičnega tabora ruskih glasbenikov druge polovice XNUMX.

Tesne vezi so Čajkovskega povezovale s celotno rusko umetniško kulturo v času njenega visokega klasičnega razcveta. Kot strasten ljubitelj branja je zelo dobro poznal rusko književnost in pozorno spremljal vse novo, kar se je v njej pojavljalo, pri čemer je pogosto izražal zelo zanimive in premišljene sodbe o posameznih delih. Čajkovski, ki se je poklonil geniju Puškina, čigar poezija je igrala veliko vlogo v njegovem delu, je imel veliko rad od Turgenjeva, subtilno čutil in razumel Fetova besedila, kar mu ni preprečilo, da bi občudoval bogastvo opisov življenja in narave tako objektivni pisatelj kot Aksakov.

Posebno mesto pa je namenil LN Tolstoju, ki ga je imenoval »največji od vseh umetniških genijev«, kar jih je človeštvo kdaj poznalo. V delih velikega romanopisca Čajkovskega so pritegnili predvsem »nekateri najvišja ljubezen do človeka, najvišja Škoda na svojo nemoč, končnost in nepomembnost. »Pisatelj, ki je nikomur pred njim zastonj pridobil moč, ki ni bila dana od zgoraj, da bi nas, uboge v duhu, prisilila, da dojamemo najneprepustnejše kotičke in špranj vdolbin našega moralnega življenja,« »najgloblji prodajalec src, « je v takih izrazih pisal o tem, kar je po njegovem mnenju pomenilo moč in veličino Tolstoja kot umetnika. "On sam je dovolj," je dejal Čajkovski, "da Rus ne bo sramežljivo sklonil glave, ko bodo pred njim izračunane vse velike stvari, ki jih je ustvarila Evropa."

Bolj zapleten je bil njegov odnos do Dostojevskega. Skladatelj, ki je prepoznal njegovo genialnost, ni čutil takšne notranje bližine kot do Tolstoja. Če bi ob branju Tolstoja lahko točil solze blaženega občudovanja, ker »z njegovim posredovanjem dotaknil s svetom ideala, absolutne dobrote in človečnosti«, potem ga je »kruti talent« avtorja »Bratov Karamazovih« zatrl in celo prestrašil.

Od pisateljev mlajše generacije je imel Čajkovski posebne simpatije do Čehova, v čigar zgodbah in romanih ga je pritegnila kombinacija neusmiljenega realizma z lirično toplino in poezijo. Ta simpatija je bila, kot veste, obojestranska. O odnosu Čehova do Čajkovskega zgovorno priča njegovo pismo skladateljevemu bratu, v katerem je priznal, da je »pripravljen dan in noč stati na častni straži na verandi hiše, v kateri živi Petar Iljič« – tako veliko je bilo njegovo občudovanje nad glasbenik, ki mu je pripisal drugo mesto v ruski umetnosti, takoj za Levom Tolstojem. Ta ocena enega največjih domačih mojstrov besede o Čajkovskem priča o tem, kaj je bila skladateljeva glasba za najboljše napredne ruske ljudi svojega časa.

2

Čajkovski je pripadal vrsti umetnikov, v katerih je osebno in ustvarjalno, človeško in umetniško tako tesno povezano in prepleteno, da je skoraj nemogoče ločiti enega od drugega. Vse, kar ga je v življenju skrbelo, povzročalo bolečino ali veselje, ogorčenje ali sočutje, je v svojih skladbah skušal izraziti v jeziku glasbenih zvokov, ki so mu bili blizu. Subjektivno in objektivno, osebno in neosebno so v delu Čajkovskega neločljivi. To nam omogoča, da govorimo o lirizmu kot o glavni obliki njegovega umetniškega mišljenja, vendar v širokem pomenu, ki ga je temu pojmu pripisal Belinsky. »Vse Skupno, vse vsebinsko, vsaka ideja, vsaka misel – glavni motorji sveta in življenja, – je zapisal, – lahko tvori vsebino liričnega dela, vendar pod pogojem, da se splošno prevede v subjektovo kri. lastnino, vstopite v njegovo občutenje, ne bodite povezani s katero koli njegovo stranjo, ampak s celotno celovitostjo njegovega bitja. Vse, kar zaposluje, vznemirja, veseli, žalosti, razveseljuje, pomirja, moti, z eno besedo, vse, kar tvori vsebino duhovnega življenja subjekta, vse, kar vstopa vanj, nastaja v njem – vse to sprejme liriko kot svojo zakonito lastnino. .

Lirika kot oblika umetniškega dojemanja sveta, pojasnjuje Belinsky, ni le posebna, samostojna zvrst umetnosti, obseg njene manifestacije je širši: »lirika, ki obstaja sama po sebi, kot posebna vrsta poezije, vstopa v vsi drugi jih kot element živijo, kakor prometejski ogenj živijo vse Zevsove stvaritve … Prevlada lirskega elementa se zgodi tudi v epiki in drami.

Dih iskrenega in neposrednega liričnega čutenja je preveval vsa dela Čajkovskega, od intimnih vokalnih ali klavirskih miniatur do simfonij in oper, ki nikakor ne izključuje niti miselne globine niti močne in žive dramatike. Delo liričnega umetnika je vsebinsko širše, čim bogatejša je njegova osebnost in bolj raznolika je paleta njenih zanimanj, bolj odzivna je njegova narava na vtise okoliške resničnosti. Čajkovskega je zanimalo veliko stvari in se je ostro odzival na vse, kar se je dogajalo okoli njega. Lahko trdimo, da v njegovem sodobnem življenju ni bilo niti enega velikega in pomembnega dogodka, ki bi ga pustil ravnodušnega in ne bi pri njem povzročil takšnega ali drugačnega odziva.

Po naravi in ​​načinu razmišljanja je bil tipičen ruski intelektualec svojega časa – časa globokih transformacijskih procesov, velikih upov in pričakovanj ter prav tako grenkih razočaranj in izgub. Ena glavnih značilnosti Čajkovskega kot osebe je nenasitna nemirnost duha, značilna za številne vodilne osebnosti ruske kulture tiste dobe. Skladatelj sam je to lastnost opredelil kot "hrepenenje po idealu". Skozi vse življenje je intenzivno, včasih boleče, iskal trdno duhovno oporo, se obračal bodisi k filozofiji bodisi k religiji, vendar svojih pogledov na svet, na mesto in namen človeka v njem ni mogel združiti v enoten celovit sistem. . »… V svoji duši ne najdem moči, da bi razvil kakšna trdna prepričanja, ker se kot vetrokaz obračam med tradicionalno vero in argumenti kritičnega uma,« je priznal sedemintridesetletni Čajkovski. Enak motiv zveni v dnevniškem zapisu, ki je nastal deset let pozneje: »Življenje mine, se konča, a na nič nisem pomislil, celo razpršil sem ga, če se pojavijo usodna vprašanja, jih zapustim.«

Čajkovskega, ki je gojil neustavljivo odpor do vseh vrst doktrinarizma in suhoparnih racionalističnih abstrakcij, so razmeroma malo zanimali različni filozofski sistemi, vendar je poznal dela nekaterih filozofov in izrazil svoj odnos do njih. Kategorično je obsodil Schopenhauerjevo filozofijo, ki je bila takrat v Rusiji modna. »V Schopenhauerjevih končnih sklepih,« ugotavlja, »je nekaj žaljivega za človeško dostojanstvo, nekaj suhega in sebičnega, ne ogretega z ljubeznijo do človeštva.« Ostrina tega pregleda je razumljiva. Umetnik, ki se je označil za »človeka, ki strastno ljubi življenje (kljub vsem njegovim tegobam) in enako strastno sovraži smrt«, ni mogel sprejeti in deliti filozofskega nauka, ki trdi, da le prehod v neobstoj, samouničenje služi kot odrešitev svetovnega zla.

Nasprotno, Spinozova filozofija je pri Čajkovskem vzbudila simpatije in ga pritegnila s svojo človečnostjo, pozornostjo in ljubeznijo do človeka, kar je skladatelju omogočilo, da je nizozemskega misleca primerjal z Levom Tolstojem. Tudi ateistično bistvo Spinozovih nazorov ni ostalo neopaženo. »Takrat sem pozabil,« ugotavlja Čajkovski in se spominja svojega nedavnega spora z von Meckom, »da lahko obstajajo ljudje, kot so Spinoza, Goethe, Kant, ki jim je uspelo brez religije? Takrat sem pozabil, da, da ne omenjam teh kolosov, obstaja brezno ljudi, ki so si uspeli ustvariti harmoničen sistem idej, ki so zanje nadomestile religijo.

Te vrstice so bile napisane leta 1877, ko se je Čajkovski imel za ateista. Leto pozneje je še bolj odločno izjavil, da je bila dogmatska plat pravoslavja »v meni že dolgo izpostavljena kritiki, ki bi ga ubila«. Toda v zgodnjih osemdesetih se je v njegovem odnosu do vere zgodil preobrat. »… Luč vere vse bolj prodira v mojo dušo,« je priznal v pismu von Mecku iz Pariza z dne 80./16. marca 28, »… čutim, da se vedno bolj nagibam k tej naši edini trdnjavi. proti vsem vrstam nesreč. Čutim, da začenjam spoznavati, kako ljubiti Boga, česar prej nisem znal. Res je, takoj se izmuzne pripomba: "dvomi me še vedno obiskujejo." Toda skladatelj skuša z vso močjo svoje duše te dvome preglasiti in jih odgnati od sebe.

Religiozni pogledi Čajkovskega so ostali zapleteni in dvoumni, bolj na čustvenih dražljajih kot na globokem in trdnem prepričanju. Nekatera načela krščanske vere so bila zanj še vedno nesprejemljiva. "Nisem tako prežet z religijo," ugotavlja v enem od pisem, "da bi z zaupanjem videl začetek novega življenja v smrti." Zamisel o večni nebeški blaženosti se je Čajkovskemu zdela nekaj skrajno dolgočasnega, praznega in brez veselja: »Življenje je takrat očarljivo, ko je sestavljeno iz izmenjujočih se radosti in žalosti, iz boja med dobrim in zlim, svetlobe in sence, z eno besedo, različnosti v enotnosti. Kako si lahko predstavljamo večno življenje v obliki neskončne blaženosti?

Leta 1887 je Čajkovski v svoj dnevnik zapisal:religija Svoje bi rad kdaj podrobneje razložil, pa čeprav zato, da bi sam enkrat za vselej razumel svoja prepričanja in mejo, kjer se začnejo po špekulacijah. Vendar Čajkovskemu očitno ni uspelo spraviti svojih verskih nazorov v enoten sistem in razrešiti vseh njihovih nasprotij.

V krščanstvo ga je pritegnila predvsem moralna humanistična plat, evangelijsko podobo Kristusa je Čajkovski dojemal kot živo in resnično, obdarjeno z običajnimi človeškimi lastnostmi. »Čeprav je bil Bog,« beremo v enem od dnevniških zapisov, »toda hkrati je bil tudi človek. Trpel je, tako kot mi. mi Obžalujem njega, ljubimo v njem njegov ideal človeškega strani.” Zamisel o vsemogočnem in mogočnem Bogu nad vojskami je bila za Čajkovskega nekaj oddaljenega, težko razumljivega in vzbuja strah, ne pa zaupanja in upanja.

Veliki humanist Čajkovski, za katerega je bila najvišja vrednota človek, ki se zaveda svojega dostojanstva in dolžnosti do drugih, je malo razmišljal o vprašanjih družbenega ustroja življenja. Njegovi politični pogledi so bili precej zmerni in niso segali dlje od misli o ustavni monarhiji. »Kako svetla bi bila Rusija,« pripomni nekega dne, »če bi suveren (kar pomeni Aleksander II.) končal svojo neverjetno vladavino s podelitvijo političnih pravic! Naj ne govorijo, da nismo dorasli ustavnim formam.” Včasih je ta zamisel o ustavi in ​​ljudskem predstavništvu pri Čajkovskem prevzela obliko ideje o zemeljskem soboru, ki je bila razširjena v 70. in 80. letih in so jo delili različni družbeni krogi od liberalne inteligence do revolucionarjev ljudskih prostovoljcev. .

Daleč od tega, da bi simpatiziral s kakršnimi koli revolucionarnimi ideali, je bil Čajkovski hkrati močno pod pritiskom vedno večje divje reakcije v Rusiji in je obsodil kruti vladni teror, katerega cilj je bil zatreti najmanjši kanček nezadovoljstva in svobodomiselnosti. Leta 1878, v času najvišjega vzpona in rasti gibanja Narodnaya Volya, je zapisal: »Gremo skozi grozen čas in ko začneš razmišljati o tem, kaj se dogaja, postane strašno. Na eni strani popolnoma onemela vlada, tako izgubljena, da je Aksakov naveden zaradi drzne, resnicoljubne besede; na drugi strani pa nesrečna nora mladina, ki jo tisoči brez sojenja in preiskave izganjajo tja, kamor krokar kosti ni prinesel – in med tema dvema skrajnostima brezbrižnosti do vsega množica, zabredla v sebične interese, brez protesta gleda v enega. ali drugega.

Tovrstne kritične izjave večkrat najdemo v pismih Čajkovskega in pozneje. Leta 1882, kmalu po pristopu Aleksandra III., ki ga spremlja nova okrepitev reakcije, v njih zveni isti motiv: »Za naše drago srce, čeprav žalostno domovino, je prišel zelo turoben čas. Vsak čuti nejasen nelagodje in nezadovoljstvo; vsi čutijo, da je stanje nestabilno in da je treba spremeniti – a ničesar ni mogoče predvideti. Leta 1890 se isti motiv znova sliši v njegovi korespondenci: »… zdaj je v Rusiji nekaj narobe … Reakcijski duh doseže točko, da spisi grofa. L. Tolstoja preganjajo kot nekakšne revolucionarne razglase. Mladina je uporna, rusko vzdušje pa je pravzaprav zelo mračno.« Vse to je seveda vplivalo na splošno stanje duha Čajkovskega, zaostrilo občutek neskladja z realnostjo in povzročilo notranji protest, kar se je odrazilo tudi v njegovem delu.

Človek širokih vsestranskih intelektualnih zanimanj, umetnik-mislec, je Čajkovskega ves čas težila globoka, intenzivna misel o smislu življenja, njegovem mestu in namenu v njem, o nepopolnosti medčloveških odnosov in še marsičem, kar sodobna realnost mu je dala misliti. Skladatelj ni mogel skrbeti za splošna temeljna vprašanja o temeljih umetniške ustvarjalnosti, vlogi umetnosti v življenju ljudi in načinih njenega razvoja, o katerih so v njegovem času potekali tako ostri in vroči spori. Ko je Čajkovski na vprašanja, ki so mu bila naslovljena, odgovoril, da je glasbo treba pisati »tako, kot jo Bog položi na dušo«, je to pokazalo njegovo neustavljivo antipatijo do kakršnega koli abstraktnega teoretiziranja, še bolj pa do odobravanja kakršnih koli obveznih dogmatičnih pravil in norm v umetnosti. . . Tako Wagnerju očita, da je svoje delo na silo podredil umetnemu in namišljenemu teoretičnemu konceptu, pripomni: »Wagner je po mojem mnenju s teorijo v sebi ubil ogromno ustvarjalno moč. Vsaka vnaprej oblikovana teorija ohladi takojšnji ustvarjalni občutek.

Če je v glasbi najprej cenil iskrenost, resnicoljubnost in neposrednost izražanja, se je Čajkovski izogibal glasnim deklarativnim izjavam in razglašanju svojih nalog in načel za njihovo uresničevanje. A to ne pomeni, da o njih sploh ni razmišljal: njegova estetska prepričanja so bila precej trdna in dosledna. V najsplošnejši obliki jih lahko skrčimo na dve glavni določbi: 1) demokracija, prepričanje, da mora biti umetnost namenjena širokemu krogu ljudi, služiti kot sredstvo njihovega duhovnega razvoja in obogatitve, 2) brezpogojna resnica življenje. Znane in pogosto citirane besede Čajkovskega: »Z vso močjo svoje duše bi si želel, da bi se moja glasba širila, da bi se povečalo število ljudi, ki jo imajo radi, v njej najdejo tolažbo in oporo«, so bile manifestacija ne-zaman prizadevanje za priljubljenost za vsako ceno, ampak skladateljeva inherentna potreba po komunikaciji z ljudmi skozi svojo umetnost, želja, da bi jim prinesel veselje, okrepil moč in dobro voljo.

Čajkovski nenehno govori o resnici izraza. Hkrati je včasih pokazal negativen odnos do besede "realizem". To je razloženo z dejstvom, da ga je zaznal v površni, vulgarni pisarjevski interpretaciji, ki izključuje vzvišeno lepoto in poezijo. Glavna stvar v umetnosti se mu je zdela ne zunanja naturalistična verodostojnost, temveč globina razumevanja notranjega pomena stvari in predvsem tistih subtilnih in zapletenih psiholoških procesov, skritih površnemu pogledu, ki se dogajajo v človeški duši. Glasba je po njegovem mnenju bolj kot katera koli druga umetnost tista, ki ima to sposobnost. »V umetniku,« je zapisal Čajkovski, »je absolutna resnica, ne v banalnem protokolarnem smislu, ampak v višjem, ki nam odpira neka neznana obzorja, neka nedostopna področja, kamor lahko prodre le glasba in nihče ni odšel. doslej med pisci. kot Tolstoj."

Čajkovskemu ni bila tuja težnja po romantični idealizaciji, svobodni igri fantazije in pravljične fikcije, svetu čudovitega, čarobnega in brez primere. Toda v središču skladateljeve ustvarjalne pozornosti je bil vedno živi realni človek s svojimi preprostimi, a močnimi občutki, radostmi, žalostmi in stiskami. Tista ostra psihološka budnost, duhovna občutljivost in odzivnost, s katero je bil obdarjen Čajkovski, so mu omogočile ustvarjanje nenavadno živih, življenjsko resničnih in prepričljivih podob, ki jih dojemamo kot nam bližnje, razumljive in podobne. To ga postavlja ob bok tako velikim predstavnikom ruskega klasičnega realizma, kot so Puškin, Turgenjev, Tolstoj ali Čehov.

3

O Čajkovskem lahko upravičeno rečemo, da ga je doba, v kateri je živel, čas visokega družbenega vzpona in velikih plodnih sprememb na vseh področjih ruskega življenja, naredila skladatelja. Ko se je mladi uradnik pravosodnega ministrstva in amaterski glasbenik, ki je vstopil na konservatorij v Sankt Peterburgu, ki je bil pravkar odprt leta 1862, kmalu odločil, da se bo posvetil glasbi, je to povzročilo ne le presenečenje, ampak tudi neodobravanje mnogih bližnjih njemu. Dejanje Čajkovskega, ki ni bilo brez določenega tveganja, ni bilo naključno in nepremišljeno. Nekaj ​​let prej se je Musorgski proti nasvetu in prepričevanju svojih starejših prijateljev upokojil iz vojaške službe z istim namenom. Oba sijajna mladeniča je k temu koraku spodbudil odnos do umetnosti, ki se uveljavlja v družbi, kot resne in pomembne zadeve, ki prispeva k duhovnemu bogatenju ljudi in pomnožitvi nacionalne kulturne dediščine.

Vstop Čajkovskega na pot profesionalne glasbe je bil povezan z globoko spremembo njegovih pogledov in navad, odnosa do življenja in dela. Skladateljev mlajši brat in prvi biograf MI Čajkovski se je spominjal, kako se je po vstopu na konservatorij spremenil celo njegov videz: v drugih pogledih.« Z demonstrativno malomarnostjo stranišča je Čajkovski želel poudariti svoj odločen prelom z nekdanjim plemstvom in birokratskim okoljem ter preobrazbo iz uglajenega posvetnega človeka v delavca-raznočinca.

V nekaj več kot treh letih študija na konservatoriju, kjer je bil AG Rubinshtein eden njegovih glavnih mentorjev in vodij, je Čajkovski osvojil vse potrebne teoretične discipline in napisal vrsto simfoničnih in komornih del, čeprav še ne povsem samostojnih in neenotnih, a zaznamuje izjemen talent. Največja med njimi je bila kantata »K veselju« na besede Schillerjeve ode, izvedena na svečani maturi 31. decembra 1865. Kmalu za tem mu je prijatelj in sošolec Čajkovskega Laroche pisal: »Ti si največji glasbeni talent. sodobne Rusije ... V tebi vidim največje, bolje rečeno, edino upanje naše glasbene prihodnosti ... Vseeno pa vse, kar si naredil ... smatram le za delo šolarja.« , tako rekoč pripravljalni in eksperimentalni. Vaše stvaritve se bodo morda začele šele čez pet let, vendar bodo, zrele, klasične, presegle vse, kar smo imeli po Glinki.

Samostojna ustvarjalna dejavnost Čajkovskega se je razvila v drugi polovici 60-ih v Moskvi, kamor se je preselil v začetku leta 1866 na povabilo NG Rubinshteina, da bi poučeval v glasbenih razredih RMS, nato pa na Moskovskem konservatoriju, ki je bil odprt jeseni istega leta. »… Za PI Čajkovskega,« kot priča eden od njegovih novih moskovskih prijateljev ND Kaškin, »je za dolga leta postala tista umetniška družina, v okolju katere je rasel in se razvijal njegov talent.« Mladi skladatelj je naletel na simpatije in podporo ne le v glasbenih, ampak tudi v literarnih in gledaliških krogih tedanje Moskve. Poznanstvo z AN Ostrovskim in nekaterimi vodilnimi igralci Malega gledališča je prispevalo k naraščajočemu zanimanju Čajkovskega za ljudske pesmi in starodavno rusko življenje, kar se je odrazilo v njegovih delih teh let (opera Voyevoda po drami Ostrovskega, Prva simfonija “ Zimske sanje”).

Obdobje nenavadno hitrega in intenzivnega razcveta njegove ustvarjalne nadarjenosti so bila sedemdeseta leta. »Ta kup skrbi,« je zapisal, »ki te na vrhuncu dela tako močno objame, da nimaš časa skrbeti zase in pozabiš na vse razen tistega, kar je neposredno povezano z delom.« V tem stanju pristne obsedenosti s Čajkovskim so pred letom 70 nastale tri simfonije, dva klavirska in violinska koncerta, tri opere, balet Labodje jezero, trije kvarteti in vrsta drugih, med njimi precej velika in pomembna dela. Če dodamo k to veliko, dolgotrajno pedagoško delo na konservatoriju in nadaljevanje sodelovanja v moskovskih časopisih kot glasbeni kolumnist do sredine 1878-ih, potem človeka nehote preseneti ogromna energija in neizčrpen tok njegovega navdiha.

Ustvarjalni vrhunec tega obdobja sta bili dve mojstrovini - "Eugene Onegin" in Četrta simfonija. Njihovo ustvarjanje je sovpadlo z akutno duševno krizo, ki je Čajkovskega pripeljala na rob samomora. Takojšnji povod za ta šok je bila poroka z žensko, nezmožnosti skupnega življenja s katero je skladatelj spoznal že od prvih dni. Krizo pa je pripravila skupnost pogojev njegovega življenja in kopica več let. »Neuspešna poroka je krizo pospešila,« upravičeno ugotavlja B. V. Asafiev, »kajti Čajkovski, ki se je zmotil, ko je računal na ustvarjanje novega, ustvarjalno ugodnejšega – družinskega – okolja v danih življenjskih razmerah, se je hitro osvobodil – popolna ustvarjalna svoboda. Da ta kriza ni bila morbidne narave, ampak jo je pripravil celoten silovit razvoj skladateljevega dela in občutek največjega ustvarjalnega vzpona, kaže rezultat tega živčnega izbruha: opera Jevgenij Onjegin in znamenita Četrta simfonija .

Ko se je resnost krize nekoliko umirila, je prišel čas za kritično analizo in revizijo celotne prehojene poti, ki se je vlekla leta. Ta proces so spremljali izbruhi ostrega nezadovoljstva s samim seboj: v pismih Čajkovskega se vse pogosteje slišijo pritožbe o pomanjkanju spretnosti, nezrelosti in nepopolnosti vsega, kar je doslej napisal; včasih se mu zdi, da je izčrpan, izčrpan in ne bo mogel več ustvariti ničesar pomembnega. Bolj trezno in umirjeno samooceno vsebuje pismo von Mecku od 25. do 27. maja 1882: »... V meni se je zgodila nedvomna sprememba. Ni več tiste lahkotnosti, tistega užitka v delu, zaradi katerega so mi dnevi in ​​ure bežali neopazno. Tolažim se s tem, da če bodo moja naslednja pisanja manj ogreta s pravim občutkom kot prejšnja, potem bodo zmagala v teksturi, bodo bolj premišljena, bolj zrela.

Obdobje od konca 70. do sredine 80. let v razvoju Čajkovskega lahko opredelimo kot obdobje iskanja in kopičenja moči za obvladovanje novih velikih umetniških nalog. Njegova ustvarjalna dejavnost se v teh letih ni zmanjšala. Zahvaljujoč finančni podpori von Mecka se je Čajkovski lahko osvobodil obremenjujočega dela pri teoretičnih tečajih Moskovskega konservatorija in se popolnoma posvetil komponiranju glasbe. Izpod njegovega peresa so nastala številna dela, ki morda nimajo tako očarljive dramatične moči in intenzivnosti izraza kot Romeo in Julija, Francesca ali Četrta simfonija, takšnega šarma tople duševne lirike in poezije kot Evgenij Onjegin, a mojstrska, brezhiben v obliki in teksturi, napisan z veliko domišljijo, duhovit in iznajdljiv ter pogosto s pristno briljantnostjo. To so tri veličastne orkestralne suite in nekatera druga simfonična dela teh let. Sočasno nastali operi Orleanska deklica in Mazepa se odlikujeta po širini oblik, želji po ostrih, napetih dramskih situacijah, čeprav trpita za nekaterimi notranjimi protislovji in pomanjkanjem umetniške celovitosti.

Ta iskanja in izkušnje so skladatelja pripravile do prehoda na novo stopnjo njegovega ustvarjanja, ki jo zaznamuje najvišja umetniška zrelost, kombinacija globine in pomena idej z dovršenostjo njihove izvedbe, bogastvo in raznolikost oblik, žanrov in sredstev. glasbeni izraz. V delih sredine in druge polovice 80-ih, kot so Manfred, Hamlet, Peta simfonija, se v primerjavi s prejšnjimi deli Čajkovskega pojavljajo značilnosti večje psihološke globine, koncentracije misli, intenzivirajo se tragični motivi. V istih letih doseže njegovo delo široko javno prepoznavnost tako doma kot v številnih tujih državah. Kot je nekoč pripomnil Laroche, postane za Rusijo v 80. letih enako, kot je bil Verdi za Italijo v 50. letih. Skladatelj, ki je iskal samoto, se zdaj rado pojavlja pred javnostjo in sam nastopa na koncertnih odrih ter dirigira svoja dela. Leta 1885 je bil izvoljen za predsednika moskovske podružnice RMS in je aktivno sodeloval pri organizaciji koncertnega življenja v Moskvi, obiskoval izpite na konservatoriju. Od leta 1888 so se začele njegove zmagoslavne koncertne turneje po Zahodni Evropi in Združenih državah Amerike.

Intenzivna glasbena, javna in koncertna dejavnost ne oslabi ustvarjalne energije Čajkovskega. Da bi se v prostem času osredotočil na skladanje glasbe, se je leta 1885 naselil v okolici Klina, spomladi 1892 pa je najel hišo na obrobju samega mesta Klin, ki je še danes kraj za spomin na velikega skladatelja in glavno skladišče njegove najbogatejše rokopisne dediščine.

Zadnjih pet let skladateljevega življenja je zaznamoval še posebej visok in svetel razcvet njegove ustvarjalne dejavnosti. V obdobju 1889–1893 je ustvaril tako čudovita dela, kot so operi Pikova dama in Iolanthe, baleta Trnuljčica in Hrestač in končno, brez para v moči tragedije, globini formulacija vprašanj človeškega življenja in smrti, pogum in hkrati jasnost, popolnost umetniškega koncepta Šeste (»Patetične«) simfonije. Ta dela, ki so postala rezultat celotne skladateljeve življenjske in ustvarjalne poti, so hkrati pomenila drzen preboj v prihodnost in odprla nova obzorja domači glasbeni umetnosti. Veliko v njih je zdaj dojeto kot pričakovanje tega, kar so pozneje dosegli veliki ruski glasbeniki XNUMX. stoletja – Stravinski, Prokofjev, Šostakovič.

Čajkovskemu ni bilo treba skozi pore ustvarjalnega zatona in usihanja – nepričakovana katastrofalna smrt ga je dohitela v trenutku, ko je bil še poln moči in je bil na vrhuncu svojega mogočnega genialnega talenta.

* * *

Glasba Čajkovskega je že v času njegovega življenja vstopila v zavest širokih slojev ruske družbe in postala sestavni del nacionalne duhovne dediščine. Njegovo ime je v rangu imen Puškina, Tolstoja, Dostojevskega in drugih največjih predstavnikov ruske klasične literature in umetniške kulture nasploh. Nepričakovano smrt skladatelja leta 1893 je celotna razsvetljena Rusija dojela kot nepopravljivo nacionalno izgubo. O tem, kaj je bil za mnoge misleče izobražence, zgovorno priča izpoved VG Karatigina, toliko bolj dragocena, ker pripada osebi, ki je delo Čajkovskega kasneje sprejela daleč od brezpogojno in z veliko mero kritičnosti. V članku, posvečenem dvajseti obletnici njegove smrti, je Karatygin zapisal: »… Ko je Peter Iljič Čajkovski umrl v Sankt Peterburgu zaradi kolere, ko avtorja Onjegina in Pikove dame ni bilo več na svetu, prvič Nisem mogel samo razumeti velikosti izgube, ki jo je utrpel Rus družbaampak tudi boleče čutiti srce vseruske žalosti. Prvič sem na tej podlagi začutila svojo povezanost z družbo nasploh. In ker se je tedaj prvič zgodilo, da Čajkovskemu dolgujem prvo prebujanje občutka državljana, člana ruske družbe, ima datum njegove smrti zame še vedno poseben pomen.

Moč sugestije, ki je izhajala iz Čajkovskega kot umetnika in osebe, je bila ogromna: niti en ruski skladatelj, ki je začel svojo ustvarjalno dejavnost v zadnjih desetletjih 900. stoletja, se ni tako ali drugače izognil njegovemu vplivu. Hkrati so se v 910-ih in zgodnjih XNUMX. letih, v povezavi s širjenjem simbolizma in drugih novih umetniških gibanj, v nekaterih glasbenih krogih pojavile močne »anti-čajkovistične« težnje. Njegova glasba se začne zdeti preveč preprosta in vsakdanja, brez impulza v »druge svetove«, v skrivnostno in nespoznavno.

Leta 1912 je N. Ya. Myaskovsky je v znanem članku Čajkovski in Beethoven odločno nastopil proti tendencioznemu zaničevanju dediščine Čajkovskega. Z ogorčenjem je zavrnil poskuse nekaterih kritikov, da bi omalovaževali pomen velikega ruskega skladatelja, »čigar delo je materam ne le dalo možnost, da so se po lastni prepoznavnosti izenačile z vsemi drugimi kulturnimi narodi, ampak je s tem pripravilo proste poti prihajajočim premoč …«. Vzporednica, ki se nam je zdaj poznala med skladateljema, katerih imeni sta primerjani v naslovu članka, bi se lahko marsikomu zdela drzna in paradoksalna. Članek Myaskovskega je sprožil nasprotujoče si odzive, tudi ostro polemične. Toda v tisku so bili govori, ki so podpirali in razvijali misli, izražene v njem.

Odmevi tistega negativnega odnosa do dela Čajkovskega, ki je izhajal iz estetskih hobijev z začetka stoletja, je bilo čutiti tudi v dvajsetih letih, ki so se čudno prepletali z vulgarnimi sociološkimi trendi tistih let. Hkrati je bilo to desetletje zaznamovano z novim porastom zanimanja za zapuščino velikega ruskega genija in globljim razumevanjem njenega pomena in pomena, pri čemer velike zasluge pripadajo BV Asafjevu kot raziskovalcu in propagandistu. Številne in raznolike objave v naslednjih desetletjih so razkrile bogastvo in vsestranskost ustvarjalne podobe Čajkovskega kot enega največjih humanističnih umetnikov in mislecev preteklosti.

Spori o vrednosti glasbe Čajkovskega za nas že zdavnaj niso več relevantni, njena visoka umetniška vrednost ne le da se ne zmanjšuje v luči najnovejših dosežkov ruske in svetovne glasbene umetnosti našega časa, ampak nenehno raste in se razkriva globlje. in širše, z novih plati, neopaženih ali podcenjenih od sodobnikov in predstavnikov naslednje generacije, ki mu je sledila.

Yu. pridi no

• Operna dela Čajkovskega →
• Baletna ustvarjalnost Čajkovskega →
• Simfonična dela Čajkovskega →
• Klavirska dela Čajkovskega →
• Romance Čajkovskega →
• Zborovska dela Čajkovskega →