Glasbena oblika |

grški morpn, lat. forma – videz, podoba, obrisi, videz, lepota; nemška oblika, francoska oblika, ital. oblika, angl. oblika, oblika

vsebina

I. Pomen pojma. Etimologija II. Oblika in vsebina. Splošna načela oblikovanja III. Glasbene oblike pred letom 1600 IV. Polifone glasbene oblike V. Homofone glasbene oblike sodobnega časa VI. Glasbene oblike 20. stoletja VII. Nauki o glasbenih oblikah

I. Pomen pojma. Etimologija. Izraz F. m.” uporabljajo na več načinov. vrednosti: 1) tip sestave; def. kompozicijski načrt (natančneje, "forma-shema", po BV Asafjevu) muz. dela (»forma kompozicije«, po P. I. Čajkovskem; npr. rundo, fuga, motet, ballata; deloma se približuje konceptu žanra, tj. zvrsti glasbe); 2) glasba. utelešenje vsebine (holistična organizacija melodičnih motivov, harmonija, meter, polifonična tkanina, tembri in drugi elementi glasbe). Poleg teh dveh glavnih pomenov izraza »F. m." (glasbeni in estetsko-filozofski) so še drugi; 3) individualno unikatna zvočna podoba muz. skladba (specifična zvočna uresničitev njene namere, ki je lastna samo temu delu; nekaj, kar npr. eno sonatno obliko razlikuje od vseh drugih; v nasprotju z oblikovno vrsto je dosežena s tematsko osnovo, ki se v njem ne ponavlja). druga dela in njen individualni razvoj; zunaj znanstvenih abstrakcij je v živi glasbi le posamezen F. m.); 4) estetski. red v glasbenih kompozicijah ("harmonija" njenih delov in komponent), ki zagotavljajo estet. dostojanstvo glasbe. kompozicije (vrednostni vidik njene celostne strukture; »forme pomeni lepoto ...«, po MI Glinki); pozitivna vrednost koncepta F. m. se nahaja v opoziciji: »forma« – »brezobličnost« (»deformacija« – popačenje oblike; kar nima oblike, je estetsko pomanjkljivo, grdo); 5) eden od treh glavnih. oddelkov uporabne glasbenoteoretič. znanosti (skupaj s harmonijo in kontrapunktom), katere predmet je preučevanje F. m. Včasih glasba. obliko imenujemo tudi: struktura muz. proizv. (njegova struktura), manjši od vseh izdelkov, relativno popolni fragmenti glasbe. skladbe so deli oblike ali sestavine glasbe. op., kot tudi njihov videz kot celota, struktura (npr. modalne tvorbe, kadence, razvoj – »oblika stavka«, obdobje kot »forma«; »naključne harmonične oblike« – PI Čajkovski; »nekateri oblika, recimo vrsta kadence" - GA Laroche; "O nekaterih oblikah sodobne glasbe" - VV Stasov). Etimološko latinsko forma – leksikalno. pavs papir iz grškega morgna, vključno z, razen glavnega. pomeni »videz«, ideja o »lepem« videzu (pri Evripidu eris morpas; – spor med boginjami o lepem videzu). širina beseda forma – videz, postava, podoba, videz, videz, lepota (npr. pri Ciceronu forma muliebris – ženska lepota). Sorodne besede: formoza – vitka, graciozna, lepa; formosulos – lep; rum. frumos in portugalščina. formoso – lepo, lepo (Ovid ima »formosum anni tempus« – »lep letni čas«, torej pomlad). (Glej Stolovich LN, 1966.)

II. Oblika in vsebina. Splošna načela oblikovanja. Koncept »forme« je lahko korelat v decomp. pari: forma in materija, forma in material (v zvezi z glasbo je v eni interpretaciji material njena fizična plat, forma pa razmerje med zvenečimi elementi, pa tudi vsem, kar je iz njih zgrajeno; v drugi interpretaciji gradivo so sestavine skladbe – melodične, harmonske tvorbe, tembrske najdbe itd., in forma – harmonski red tistega, kar je iz tega gradiva zgrajeno), forma in vsebina, forma in brezobličnost. Glavna terminologija je pomembna. par forma – vsebina (kot splošno filozofsko kategorijo je pojem »vsebine« uvedel GVF Hegel, ki jo je interpretiral v kontekstu soodvisnosti materije in forme, vsebina kot kategorija pa vključuje oboje, v odstranjena oblika Hegel , 1971, str. 83-84). V marksistični teoriji umetnosti se forma (tudi F. m.) obravnava v tem paru kategorij, kjer je vsebina razumljena kot odsev realnosti.

Vsebina glasbe – zdr. duhovni vidik dela; kaj glasba izraža. Center. glasbeni koncepti. vsebina – glasba. ideja (čutno utelešena glasbena misel), muz. podoba (holistično izražen značaj, ki se neposredno odpira glasbenemu občutju, kot »slika«, podoba, pa tudi glasbena upodobitev občutkov in duševnih stanj). Vsebina trditve je prežeta z željo po vzvišenem, velikem (»Pravi umetnik ... mora stremeti in goreti za najširše velike cilje«, pismo P. I. Čajkovskega A. I. Alferakiju z dne 1. 8. avgusta). Najpomembnejši vidik glasbene vsebine – lepota, lepota, estetika. idealna, kalistična sestavina glasbe kot estetike. pojavov. V marksistični estetiki se lepota razlaga s stališča družb. človeška praksa kot estetika. ideal je čutno premišljena podoba univerzalne realizacije človekove svobode (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, str. 1967; tudi Yu. B. Borev, 362, str. 1975-47). Poleg tega sestava muz. vsebina lahko vključuje neglasbene podobe, pa tudi določene zvrsti glasbe. dela vključujejo izven glasbe. elementi – besedilne slike v voku. glasba (skoraj vse zvrsti, tudi opera), odr. dejanja, utelešena v gledališču. glasba. Za popolnost umetnosti. za delo je nujen razvoj obeh plati – tako idejno bogate čutno impresivne, vznemirljive vsebine kot idealno razvite umetnosti. obrazci. Pomanjkanje enega ali drugega negativno vpliva na estetiko. zasluge dela.

Forma v glasbi (v estetskem in filozofskem smislu) je zvočna realizacija vsebine s pomočjo sistema zvočnih elementov, sredstev, odnosov, torej, kako (in s čim) je vsebina glasbe izražena. Natančneje, F. m. (v tem smislu) je slogovno. in žanrsko določen kompleks glasbenih elementov (npr. za himno – namenjen množičnemu dojemanju praznovanj; preprostost in lapidarnost melodije, namenjene izvajanju zbora ob podpori orkestra), definirati njihova kombinacija in interakcija (izbrani značaj ritmičnega gibanja, tonsko-harmonična tkiva, dinamika oblikovanja itd.), celostna organiziranost, definiran. glasbena tehnika. skladbe (najpomembnejši namen tehnologije je vzpostavitev »koherence«, popolnosti, lepote v glasbeni kompoziciji). Vse bo prišlo do izraza. glasbena sredstva, zajeta v posplošujočih pojmih »stil« in »tehnika«, se projicirajo na holistični fenomen – specifično glasbo. skladba, na F. m.

Oblika in vsebina obstajata v neločljivi enoti. O muzah ni niti najmanjše podrobnosti. vsebino, ki pa ne bi bila nujno izražena s takšno ali drugačno kombinacijo izrazov. pomeni (na primer najbolj subtilne, neizrekljive besede izražajo odtenke zvoka akorda, odvisno od specifične lokacije njegovih tonov ali od tonov, izbranih za vsakega od njih). In obratno, ni takšne, tudi najbolj "abstraktne" tehnične. metoda, ki ne bi služila kot izraz c.-l, iz komponent vsebine (na primer učinek zaporednega podaljševanja kanonskega intervala v vsaki variaciji, ki ga uho v vsaki variaciji ne zazna neposredno, število ki je deljiv s tri brez ostanka, v "Goldbergovih variacijah" JS Bach ne samo organizira variacijski cikel kot celoto, ampak vstopi tudi v idejo o notranjem duhovnem vidiku dela). Neločljivost oblike in vsebine v glasbi je jasno vidna, če primerjamo priredbe iste melodije različnih skladateljev (prim. npr. Perzijski zbor iz opere Ruslan in Ljudmila Glinke in koračnico I. Straussa, napisano na isto melodijo). tema) ali v variacijah (npr. klavirske variacije B-dur I. Brahmsa, katerih tema pripada GF Handelu, v prvi variaciji pa zveni Brahmsova glasba). Hkrati pa je v enotnosti forme in vsebine vsebina vodilni, dinamično mobilni dejavnik; on ima v tej enotnosti odločilno vlogo. Pri izvajanju nove vsebine lahko pride do delnega neskladja med obliko in vsebino, ko se nova vsebina ne more v celoti razviti v okviru stare forme (takšno protislovje se oblikuje npr. pri mehanski uporabi baročnih ritmičnih tehnik in polifonije). oblike za razvoj 12-tonskega melodičnega tematizma v sodobni glasbi). Protislovje se razreši tako, da se forma ob definiranju uskladi z novo vsebino. elementi stare oblike odmrejo. Enotnost F. m. vsebina pa omogoča medsebojno projekcijo enega na drugega v umu glasbenika; Vendar pa je tako pogost prenos lastnosti vsebine v obliko (ali obratno), povezan z zmožnostjo zaznavalca, da »bere« figurativno vsebino v kombinaciji elementov oblike in jo razmišlja v smislu F. m. , ne pomeni istovetnosti oblike in vsebine.

Glasba. tožba, kot drugi. vrste umetn-va, je odraz realnosti v vseh njenih strukturnih plasteh, zaradi evolucije. stopnje njegovega razvoja od elementarnih nižjih oblik do višjih. Ker je glasba enotnost vsebine in oblike, se realnost odraža tako v vsebini kot v obliki. V glasbeno-lepem kot »resnici« glasbe se združujejo estetsko-vrednostni atributi in neorgansko. sveta (mera, sorazmernost, sorazmernost, simetrija delov, nasploh povezanost in harmonija odnosov; kozm. Koncept refleksije resničnosti z glasbo je najstarejši, prihaja od Pitagorejcev in Platona preko Boetija, J. Carlino, I. Kepler in M. Mersenne do danes; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963–80; Losev, Šestakov V. P., 1965) in svet živih bitij (»dihanje« in toplina žive intonacije, koncept simulacije življenjskega cikla muz. razvoj v obliki rojstva glasbe. misel, njeno rast, vzpon, doseganje vrha oziroma dokončanje. interpretacija glasbenega časa kot časa »življenjskega kroga« glasbe. "organizem"; predstavo o vsebini kot podobi in obliki kot živem, celostnem organizmu) in specifično človeško – zgodovinskem. in socialno – duhovni svet (implikacija asociativno-spiritualnega podteksta, ki oživčuje zvočne strukture, usmerjenost v etično. in estetski ideal, utelešenje duhovne svobode človeka, zgod. in družbeni determinizem tako figurativne kot ideološke vsebine glasbe ter F. m.; "Glasbena oblika kot družbeno določen pojav je najprej znana kot oblika ... družbenega odkrivanja glasbe v procesu intoniranja" - Asafiev B. V., 1963, str. 21). Zlivanje v enotno kvaliteto lepote deluje vse vsebinske plasti, tj o., kot odsev realnosti v obliki transmisije druge, »humanizirane« narave. Glasbeni op., ki umetniško odraža zgodovinsko. in družbeno pogojena stvarnost skozi ideal lepote kot merilo njene estetskosti. ovrednotenje in zato izpade takšna, kot jo poznamo – »objektivirana« lepota, umetniško delo. Refleksija realnosti v kategorijah forme in vsebine pa ni samo prenos dane realnosti v glasbo (refleksija realnosti v umetnosti bi bila potem le podvajanje tistega, kar obstaja brez nje). Ker človeška zavest »ne le odseva objektivni svet, ampak ga tudi ustvarja« (Lenin V. I., PSS, 5. izd., t. 29, str. 194), tako kot umetnost je glasba transformativna, ustvarjalna sfera. človekova dejavnost, področje ustvarjanja novih realnosti (duhovne, estetske, umetniške. vrednosti), ki ne obstajajo v odraženem predmetu v tem pogledu. Od tod pomen za umetnost (kot obliko refleksije resničnosti) konceptov, kot so genij, talent, ustvarjalnost, pa tudi boj proti zastarelim, zaostalim oblikam, za ustvarjanje novih, kar se kaže tako v vsebini glasba in v F. m Zato F. m vedno ideološki e. nosi pečat. pogled na svet), čeprav b. h se izraža brez neposrednega besednega politično-ideološkega. formulacijah, v neprogramskih instr. glasba – praviloma brez k.-l. logično-pojmovne oblike. Refleksija v glasbeni družbenozgodovinski. praksa je povezana z radikalno obdelavo prikazanega materiala. Preoblikovanje je lahko tako pomembno, da niti glasbeno-figurativna vsebina niti F. m morda ne bodo podobni odsevani realnosti. Splošno mnenje je, da je v delu Stravinski eden najvidnejših predstavnikov moderne. resničnost v svojih protislovjih, domnevno ni dobila dovolj jasne refleksije realnosti 20. stoletja, temelji na naturalističnem, mehaničnem. razumevanje kategorije »refleksije«, o nerazumevanju vloge v umetnosti. ki odraža pretvorbeni faktor. Analiza preobrazbe reflektiranega predmeta v procesu likovnega ustvarjanja. dela, ki jih je podal V.

Najbolj splošna načela oblikovanja oblik, ki zadevajo kateri koli slog (in ne poseben klasični slog, na primer dunajska klasika baročnega obdobja), so značilna za F. m. kot vsaka oblika in so seveda zato zelo posplošene. Takšna najbolj splošna načela katerega koli F. m. opredeliti globoko bistvo glasbe kot vrste mišljenja (v zvočnih slikah). Od tod daljnosežne analogije z drugimi vrstami mišljenja (najprej logično pojmovnega, ki bi bilo videti povsem tuje v odnosu do umetnosti, glasbe). Že sama zastavitev vprašanja teh najbolj splošnih načel F. m. Evropska glasbena kultura 20. stoletja (Takšen položaj ni mogel obstajati niti v starem veku, ko je bila glasba – »melos« – pojmovana v enotnosti z verzom in plesom, niti v zahodnoevropski glasbi do leta 1600, tj. dokler instr. glasba ni postala instr. samostojna kategorija glasbenega mišljenja in šele za mišljenje 20. stoletja je postalo nemogoče, da bi se omejili le na zastavljanje vprašanja o nastanku določene dobe).

Splošna načela katerega koli F. m. nakazujejo v vsaki kulturi pogojenost ene ali druge vrste vsebine z naravo muz. pravda nasploh, njegova zgodovin. determinizem v povezavi s specifično družbeno vlogo, tradicijo, rasno in nacionalno. izvirnost. Vsak F. m. je izraz muz. misli; od tod temeljna povezava med F. m. in kategorije glasbe. retorika (glej dalje v razdelku V; glej tudi Melodija). Misel je lahko bodisi avtonomno-glasbena (predvsem v mnogoglavi evropski glasbi sodobnega časa), bodisi povezana z besedilom, plesna. (ali korakajoče) gibanje. Vsaka glasba. ideja je izražena v okviru definicije. intonacijska gradnja, music-express. zvočni material (ritmika, višina, tember itd.). Postati sredstvo izražanja glasbe. misli, intonacija Gradivo FM je organizirano predvsem na podlagi elementarnega razlikovanja: ponavljanje proti neponavljanju (v tem smislu je FM kot determinantna razporeditev zvočnih elementov v časovnem odvijanju misli ritem od blizu); različne F. m. v tem pogledu – različne vrste ponavljanja. Končno je F. m. (čeprav v neenaki meri) je uglajenost, dovršenost izraza muz. misli (estetski vidik F. m.).

III. Glasbene oblike pred letom 1600. Problem proučevanja zgodnje zgodovine glasbene glasbe je zapleten zaradi evolucije bistva pojava, ki ga implicira koncept glasbe. Glasba v smislu umetnosti L. Beethovna, F. Chopina, P. I. Čajkovskega, AN Skrjabina, skupaj z inherentno F. m., sploh ni obstajala v antičnem svetu; v 4. st. v Avguštinovi razpravi “De musica libri sex” bh razlaga glasbe, opredeljena kot scientia bene modulandi – lit. »znanost o dobrem moduliranju« ali »znanje o pravilni tvorbi« je sestavljena iz razlage nauka o metru, ritmu, verzu, stopnicah in številkah (F. m. v sodobnem smislu tukaj sploh ne obravnavamo).

Začetni vir F. m. je predvsem v ritmu (»Na začetku je bil ritem« – X. Bülow), ki očitno nastane na podlagi pravilnega metra, neposredno prenesenega v glasbo iz različnih življenjskih pojavov – utripa, dihanja, koraka, ritma procesij. , delovnih procesov, iger itd. (Glej Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) in v estetizaciji "naravnih" ritmov. Iz izvirnika je povezava med govorom in petjem (»Govorjenje in petje je bilo sprva eno« – Lvov HA, 1955, str. 38) najbolj temeljna F. m. (»F. m. številka ena«) je nastala – pesem, pesemska oblika, ki je združevala tudi čisto poetično, verzno obliko. Prevladujoče značilnosti oblike pesmi: eksplicitna (ali rezidualna) povezava z verzom, kitica, enakomerno ritmična. (prihaja iz stopal) osnova vrstice, povezovanje vrstic v kitice, sistem rim-kadenc, težnja po enakosti velikih konstrukcij (zlasti – po kvadratnosti tipa 4 + 4); poleg tega pogosto (v bolj razvitih pesmih fm) prisotnost dveh stopenj v fm – orisne in razvojno-sklepne. muze. primer enega najstarejših primerov glasbene pesmi je Table Seikila (1. stoletje n. št. (?)), glej čl. starogrški načini, stolpec 306; glej tudi kit. melodija (1. tisočletje pr. n. št. (?)):

Nedvomno izvor in izvor. razvoj pesemske oblike v folklori vseh ljudstev. Razlika med P. m. pesmi izhaja iz različnih pogojev obstoja žanra (oziroma enega ali drugega neposrednega življenjskega namena pesmi) in različnih metrik., Ritm. in strukturne značilnosti poezije, ritm. formule v plesnih zvrsteh (kasneje 120 ritmičnih formul indijskega teoretika Sharngadeve iz 13. st.). S tem je povezan splošni pomen »žanrskega ritma« kot primarnega dejavnika oblikovanja – značilnosti. določen znak. zvrst (zlasti ples, koračnica), ponavljajoča se ritm. formule kot kvazitematske. (motivni) dejavnik F. m.

Sreda stoletja. Evropski F. m. delimo v dve veliki skupini, ki se v marsičem močno razlikujeta – monodične fm in polifone (pretežno večglasne; glej poglavje IV).

F. m. monodije predstavlja predvsem gregorijanski koral (gl. gregorijanski koral). Njegove žanrske značilnosti so povezane s kultom, z opredeljujočim pomenom besedila in posebnim namenom. Liturgična glasba. vsakdanje življenje se razlikuje od glasbe v poznejši Evropi. smiselno uporabljen (»funkcionalni«) značaj. muze. gradivo ima neoseben, neindividualen značaj (melodični obrati se lahko prenašajo iz ene melodije v drugo; nazorno je pomanjkanje avtorstva melodij). V skladu z ideološkimi postavitvami cerkve za monodič. F. m. je značilna prevlada besede nad glasbo. To določa svobodo metra in ritma, ki sta odvisna od izraza. izgovorjava besedila in značilna "mehkoba" obrisov FM, kot da je brez težišča, njegova podrejenost strukturi verbalnega besedila, v povezavi s katero so koncepti FM in žanr v zvezi z monodičnim . glasba sta si po pomenu zelo blizu. Najstarejši monodik. F. m. pripadajo začetku. 1. tisočletje. Med bizantinskimi glasbili (zvrstmi) so najpomembnejši oda (pesem), psalm, tropar, himna, kondak in kanon (glej Bizantinska glasba). Zanje je značilna obdelanost (kar tako kot v drugih podobnih primerih kaže na razvito strokovno skladateljsko kulturo). Vzorec bizantinskega F. m .:

Anonimno. Kanon 19, Oda 9 (III plagalni način).

Pozneje je ta bizantinski F. m. prejela ime. "bar".

Jedro zahodnoevropskega monodičnega fraziranja je psalmodija, recitativno izvajanje psalmov na podlagi psalmskih tonov. V sklopu psalmodije okoli 4. stol. zapisane so tri glavne psalmodike. F. m. – responzorij (po možnosti po berilih), antifono in sam psalm (psalmus in directum; brez vključitve responzorske in antifonalne oblike). Za primer psalma F. m. glej čl. Srednjeveške prečke. Psalmodičen. F. m. razkriva jasno, čeprav še vedno oddaljeno podobnost s periodo dveh stavkov (glej Polna kadenca). Tako monodično. F. m., tako kot litanije, himna, verzikula, magnifikat, pa tudi sekvenca, proza ​​in tropi so nastali pozneje. Nekateri F. m. so bili del officiuma (cerkvene službe dneva, izven maše) – vključeni so himna, psalm z antifono, responzor, magnifikat (poleg njih še večernice, invitatorium, nokturno, kantik z antifono). v uradnem. Glej Gagnepain B., 1968, 10; glej tudi čl. Cerkvena glasba.

Višji, monumentalni monodič. F. m. – masa (masa). Sedanja razvita FM maše tvori veličasten cikel, ki temelji na sosledju delov navadnega (ordinarium missae – skupina stalnih mašnih pesmi, neodvisnih od dneva cerkvenega leta) in lastnega (proprium missae). – spremenljivke) strogo regulirane s kultno-vsakdanjim žanrskim namenom. himne, posvečene temu dnevu v letu).

Splošna shema oblike rimske maše (rimske številke označujejo tradicionalno razdelitev oblike maše na 4 velike dele)

Filozofije, ki so se razvile v starodavni gregorijanski maši, so v takšni ali drugačni obliki ohranile svoj pomen v kasnejših časih, vse do 20. stoletja. Oblike delov navadnice: Kyrie eleison je tridelna (kar ima simboličen pomen), vsak vzklik pa je tudi trikrat (strukturne možnosti so aaabbbece ali aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Male črke P. m. Gloria precej dosledno uporablja eno najpomembnejših motivno-tematskih načel. strukture: ponavljanje besed – ponavljanje glasbe (v 18 delih Glorije ponavljanje besed Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (v eni od možnosti):

Kasneje (leta 1014) je bil Credo, ki je postal del rimske maše, zgrajen kot mala začetnica F. m., sorodna Gloriji. P. m. Tudi Sanestus je zgrajen po besedilu – ima 2 dela, drugi izmed njih je največkrat – ut supra (= da capo), po ponavljanju besed Hosana m excelsis. Agnus Dei je zaradi strukture besedila tridelni: aab, abc ali aaa. Primer F. m. monodich. za gregorijansko mašo glej stolpec 883.

F. m. Gregorijanske melodije – ne abstraktne, ločljive od zvrsti čiste glasbe. konstrukcijo, temveč zgradbo, ki jo določata besedilo in žanr (besedilno-glasbena oblika).

Tipološka vzporednica F. m. Zahodna Evropa. cerkveni monodik. glasba – drugo rusko. F. m. Analogija med njima se nanaša na estetiko. predpogoji za F. m., zvrstne in vsebinske podobnosti ter glasb. elementi (ritem, melodične linije, korelacija med besedilom in glasbo). Dešifrirani vzorci, ki so prišli do nas iz drugih ruskih jezikov. glasba je zapisana v rokopisih 17. in 18. stoletja, vendar so njena glasbila nedvomno najstarejšega izvora. Žanrska stran teh F. m. je določen s kultnim namenom op. in besedilo. Največja segmentacija žanrov in F. m. glede na vrste bogoslužja: maša, jutranja, večernica; Druženje, polnočna pisarna, delovni čas; celonočno bdenje je združitev velikih večernic z jutrenjo (vendar je bil tukaj neglasbeni začetek vezni dejavnik F. m.). Posplošene besedilne zvrsti in filozofije - stihire, troparji, kondaki, antifoni, teotokion (dogmatik), litanije - kažejo tipološke podobnosti s podobnimi bizantinskimi filozofijami; sestavljenka F. m. je tudi kanon (glej kanon (2)). Poleg njih sestavljajo posebno skupino konkretno-besedilne zvrsti (in temu primerno fm): blaženi, »Vsako dihanje«, »Vredno je jesti«, »Tiha luč«, mirni, Kerumbi. So izvirni žanri in F. m., kot besedila-žanri-oblike v zahodni Evropi. glasba – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fuzija koncepta P. m. z besedilom (in z žanrom) je ena izmed značilnih. načela starodavne F. m.; besedilo, zlasti njegova zgradba, je vključeno v pojem FM (FM sledi razdelitvi besedila na vrstice).

Gregorijanska maša din Feriis per annum« (prečke so označene z rimskimi številkami).

V mnogih primerih je osnova (material) F. m. napevi (glej Metallov V., 1899, str. 50-92), način njihove uporabe pa je variantnost (v prosti variaciji strukture napevov drugih ruskih melodij je ena od razlik med njihovim F. m. evropskim koralom , za katere je značilna težnja k racionalni strukturni poravnavi). Kompleks melodij je tematski. osnova splošne sestave F. m. V velikih kompozicijah so splošne konture F. m. kompozicijske (neglasbene) funkcije: začetek – sredina – konec. Različne vrste F. m. so združeni okoli glavnega. kontrastne vrste F. m. – refren in skozi. Zbor F. m. temeljijo na raznoliki rabi para: verz – refren (refrene je možno dopolnjevati). Primer refrenske oblike (trojne, to je s tremi različnimi refreni) je melodija velikega znamenskega speva »Blagoslavljaj, duša moja, Gospoda« (Obikhod, 1. del, Večernice). F. m. sestavljena iz zaporedja »vrstica – refren« (SP, SP, SP itd.) z interakcijo ponovitev in neponovitev v besedilu, ponovitev in neponovitev v melodiji. Prečni F. m. zanje je včasih značilna jasna želja, da bi se izognili tipičnim zahodnoevropejcem. glasba racionalno konstruktivnih načinov gradnje glasbil, natančnih ponovitev in repriz; v najbolj razvitem F, m. ​​pri tej vrsti je struktura asimetrična (na osnovi radikalne nekvadratnosti), prevladuje neskončnost vzpenjanja; načelo F. m. je neomejeno. linearnost. Konstruktivna osnova F. m. v skozi oblike je razdelitev na več delov-vrstic v povezavi z besedilom. Vzorci velikih navzkrižnih oblik so 11 evangeljskih stihir Fjodorja Krestjanina (16. stoletje). Za analize njihove F. m., ki jih je izvedel MV Brazhnikov, glej njegovo knjigo: “Fjodor Krestjanin”, 1974, str. 156-221. Glej tudi »Analizo glasbenih del«, 1977, str. 84-94.

Posvetna glasba srednjega veka in renesanse je razvila številne zvrsti in glasbila, tudi na podlagi interakcije besede in melodije. To so različne zvrsti pesmi in plesov. F. m .: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi itd. (glej Davison A., Apel W., 1974, št. 18-24). Nekatere med njimi so popolnoma poetične. obliko, ki je tako pomembna prvina F. m., da je zunaj pesnič. besedilo, izgubi svojo strukturo. Bistvo takšnega F. m. je v interakciji besedilnega in glasbenega ponavljanja. Na primer oblika rondo (tukaj 8 vrstic):

Diagram 8-vrstičnega rondoja: Številke vrstic: 1 2 3 4 5 6 7 8 Pesmi (rondo): AB c A de AB (A, B sta refrena) Glasba (in rime): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo “Doulz viaire”.

Začetna odvisnost P. m. od besede in giba se je ohranila do 16. in 17. stoletja, proces njihovega postopnega sproščanja, kristalizacije strukturno opredeljenih tipov kompozicije pa je opazen že od poznega srednjega veka, najprej v posvetnih žanrih. , nato v cerkvenih zvrsteh (npr. imitacija in kanonična F. m. pri mašah, moteti 15.-16. st.).

Nov močan vir oblikovanja je bil nastanek in vzpon polifonije kot polnopravne vrste muz. predstavitev (glej Organum). Z uveljavitvijo polifonije v Fm se je rodila nova dimenzija glasbe - prej neslišan "navpični" vidik Fm.

Ko se je v evropski glasbi uveljavila v 9. stoletju, se je polifonija postopoma spremenila v glavno. vrsto glasbenih tkanin, ki zaznamujejo prehod muz. razmišljanje na novo raven. V okviru polifonije se je pojavila nova, večglasna. pismo, v znamenju katerega je nastala večina renesančne fm (gl. razdelek IV). polifonija in večglasje. pisava je ustvarila bogastvo glasbenih oblik (in zvrsti) poznega srednjega veka in renesanse, predvsem mašo, motet in madrigal, pa tudi glasbene oblike, kot so družba, klavzula, dirigiranje, goket, različne vrste posvetne pesmi in plesne forme, diferencias (in druge variacijske fm), quadlibet (in podobne zvrsti-forme), instrumentalna canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumentalni preludij fm – preambula, intonacija (VI), toccata (mn. iz imenovane F m., glej Davison A., Apel W., 1974). Postopoma, a vztrajno izboljšuje umetnost F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Nekateri od njih (na primer Palestrina) pri gradnji F. m. uporabljajo načelo strukturnega razvoja, ki se izraža v rasti strukturne kompleksnosti do konca proizvodnje. (vendar brez dinamičnih učinkov). Na primer, madrigal Palestrine "Amor" (v zbirki "Palestrina. Zborovska glasba", L., 15) je zgrajen tako, da je 16. vrstica sestavljena kot pravilen fugato, v naslednjih petih postane imitacija vse bolj svobodna je 1973. vzdržana v akordičnem skladišču, kanonično začetek zadnje z njeno imitacijo pa spominja na strukturno reprizo. Podobne ideje F. m. se dosledno izvajajo v Palestrininih motetih (v večzbornem F. m. se tudi ritem antifonalnih uvodov podreja načelu strukturnega razvoja).

IV. večglasne glasbene oblike. Polifonični F. m. se razlikujejo po dodatku k trem glavnim. vidiki F. m. (zvrst, besedilo – v vok. glasbi in vodoravno) še ena – navpična (interakcija in sistem ponavljanja med različnimi, sočasno zvenečimi glasovi). Očitno je polifonija obstajala ves čas (»… ko godala oddajajo eno melodijo, pesnik pa je zložil drugo melodijo, ko dosežejo sozvočja in protizvoke …« – Platon, »Zakoni«, 812d; prim. tudi Psevdo-Plutarh, "O glasbi", 19), vendar ni bil dejavnik muz. razmišljanje in oblikovanje. Posebno pomembno vlogo pri razvoju F. m. ki jo povzroča pripada zahodnoevropski polifoniji (od 9. st.), ki je dala vertikalni plati enakovredno vrednost radikalni horizontali (glej Polifonija), kar je privedlo do oblikovanja posebne nove vrste F. m. – polifoničen. Estetsko in psihološko polifoničen. F. m. na skupnem zvoku dveh (ali več) sestavin glasbe. misli in zahtevajo korespondenco. dojemanje. Tako se pojavi večglasje. F. m. odraža razvoj novega vidika glasbe. Hvala tej glasbi. tožba je dobila novo estetiko. vrednote, brez katerih ne bi bili mogoči njegovi veliki dosežki, tudi v op. homoph. skladišče (v glasbi Palestrine, JS Bacha, BA Mozarta, L. Beethovna, PI Čajkovskega, SS Prokofjeva). Glej homofonija.

Glavni kanali nastanka in razcveta polifonije. F. m. so položeni z razvojem specifične polifonije. tehnike pisanja in gredo v smeri pojavljanja in krepitve samostojnosti in kontrastnosti glasov, njihovega temat. elaboracijo (tematsko diferenciacijo, tematsko razvijanje ne samo horizontalno, ampak tudi vertikalno, težnje po skozi tematizacijo), dodajanje specifičnih polifon. F. m. (ne reducira na tip večglasno razložene splošne F. m. – pesem, ples ipd.). Od različnih začetkov polifonije. F. m. in poligonalno. črke (bourdon, različne vrste heterofonije, dvojne sekunde, ostinato, posnemanje in kanonične, responzoralne in antifonalne strukture) je bilo zgodovinsko izhodišče za njihovo sestavo parafonija, vzporedno vodenje kontrapunktiranega glasu, ki natančno podvaja danega glavnega – vox (cantus) principalis (glej . Organum), cantus firmus (»zakonska melodija«). Prvič, to je najzgodnejši tip organuma - tako imenovani. vzporednik (9.-10. stoletje), pa tudi kasneje gimel, foburdon. Vidik polifoničen. F. m. tukaj je funkcionalna delitev Ch. glasu (v poznejših izrazih soggetto, »Subjectum oder Thema« – Walther JG, 1955, S. 183, »tema«) in nasprotje, ki mu nasprotuje, ter občutek interakcije med njima hkrati predvideva vertikalni vidik polifonije. . F. m. (postane še posebej opazno v bourdonu in indirektnem, nato v "prostem" organumu, v tehniki "nota proti noti", pozneje imenovani contrapunctus simplex ali aequalis), na primer v razpravah 9. stoletja. »Musica enchiriadis«, »Scholia enchiriadis«. Logično je, da je naslednja stopnja razvoja povezana z vzpostavitvijo dejanske polifonije. strukture v obliki kontrastne opozicije v sočasnosti dveh ali več. glasov (v melizmatičnem organu), deloma po principu bourdona, v nekaterih vrstah polifon. priredbah in variacijah na cantus firmus, v preprostem kontrapunktu klavzul in zgodnjih motetov Pariške šole, v večglasnih cerkvenih pesmih. in posvetne zvrsti itd.

Metrizacija polifonije je odprla nove možnosti za ritmiko. kontraste glasov in temu primerno dal novo podobo večglasju. F. m Začenši z racionalistično organizacijo metroritma (modalni ritem, menzuralni ritem; glej. Modus, menzuralni zapis) F. m postopoma pridobiva specifičnost. kajti evropska glasba je kombinacija popolnega (nadalje celo sofisticiranega) racionalističnega. konstruktivnost z vzvišeno duhovnostjo in globoko čustvenostjo. Veliko vlogo pri razvoju novih F. m pripadal pariški šoli, nato dr. Francija. skladatelji 12.-14. Približno 1200, v klavzulah pariške šole, načelo ritmično ostinatne obdelave zborovske melodije, ki je bila osnova F. m (s pomočjo kratkih ritmičnih formul, ki predvidevajo izoritmično. talea, glej Motet; primer: klavzule (Benedicamusl Domino, prim. Davison A., Apel W., v. 1, str. 24-25). Ista tehnika je postala osnova za dvo- in triglasne motete 13. stoletja. (primer: moteta pariške šole Domino fidelium – Domino in Dominator – Esce – Domino, ok. 1225, prav tam, str. 25-26). V motetih 13. stol. razgrinja proces tematizacije opozicij skozi dec. vrste ponovitev linij, višinskih tonov, ritm. številke, celo poskusi hkrati. povezave razl. melodije (prim. motet «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente »pariške šole; Parrish K., Ole J., 1975, str. 25-26). Pozneje bi lahko močni ritmični kontrasti privedli do ostre polimetrije (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ok. 1400, glej Davison A., Apel W., v. 1, str. 51). Po ritmičnih kontrastih se pojavi neskladje v dolžini fraz dekomp. glasovi (rudiment kontrapunktnih struktur); neodvisnost glasov je poudarjena z njihovo raznolikostjo besedil (še več, besedila so lahko celo v različnih jezikih, npr. latinščina v tenorju in motetu, francoščina v troglasju, glej polifonijo, notni primer v stolpcu 351). Več kot enkratna ponovitev tenorske melodije kot ostinatne teme v kontrapunktu s spreminjajočo se kontrapozicijo povzroči eno najpomembnejših polifonij. F. m – variacije na baso ostinato (na primer v francoščini. motte 13 c. “Pozdravljena, plemenita devica – Božja beseda – resnica”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Uporaba ritmostinalnih formul je vodila do ideje o ločenosti in neodvisnosti parametrov višine in ritma (v 1. delu omenjenega tenorskega moteta »Ejus in oriente«, takti 1-7 in 7-13; v instrumentalni tenor motet »In seculum« v enakem razmerju remetrizacije tonske črte med ritmičnim ostinatom na formulo 1. orda 2. modusa sta dva dela dvodelne forme; cm. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrhunec tega razvoja je bil izoritmični. F. m 14.-15. stoletje (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay in drugi). S povečanjem vrednosti ritmične formule od fraze do razširjene melodije se v tenorju pojavi nekakšen ritmični vzorec. tema je talea. Njegove ostinatne izvedbe v tenorju dajejo F. m izoritmično. (T. e. izoritem.) struktura (izoritem – ponavljanje v melod. glas le ritmično razporejen. formule, katerih vsebnost višine se spreminja). Ostinatnim ponovitvam se lahko pridružijo – v istem tenorju – ponovitve višin, ki z njimi ne sovpadajo – barva (barva; o izoritm. F. m glej Saponov M. A., 1978, str. 23–35, 42–43). Po 16. stoletju (A. Willart) izoritmično. F. m izginejo in najdejo novo življenje v 20. stoletju. v tehniki ritmičnega načina O. Messiaen (proporcionalni kanon v št. 5 »Dvajsetih pogledov ...«, njegov začetek glej str.

V razvoju vertikalnega vidika polifon. F. m. bo izključil. pomemben je bil razvoj ponavljanja v obliki imitacijske tehnike in kanona ter mobilnega kontrapunkta. Imitacija (in kanon) je bila kasneje obsežen in raznolik oddelek pisne tehnike in oblike, postala osnova najbolj specifične polifonije. F. m. Zgodovinsko gledano najzgodnejše imitacije. kanonični F. m. je povezana tudi z ostinatom – uporabo t.i. izmenjava glasov, ki je natančna ponovitev dvo- ali tridelne konstrukcije, vendar se iz enega glasu v drugega prenašajo le melodije, ki jo sestavljajo (npr. angleški rondelle »Nunc sancte nobis spiritus«, 2. pol. iz 12. stoletja, glej »Musik in Geschichte und Gegenwart«, Bd XI, Sp. 885, stran 1300a). Mojster pariške šole Perotin (ki uporablja tudi tehniko izmenjave glasov) v božičnem četverju Viderunt (ok. 1320) očitno že zavestno uporablja neprekinjeno posnemanje – kanon (fragment, ki pade na besedo »ante« v tenor). Izvor teh vrst imitacij. tehnologija zaznamuje odmik od togosti ostinata F. m. Na tej podlagi čisto kanonično. oblike – družba (1-247. st.; kombinacijo kanonske družbe in rondela-izmenjava glasov predstavlja znameniti angleški »Summer Canon«, 1200. ali 13. st.), ital. kachcha (»lov«, z lovskim ali ljubezenskim zapletom, po obliki – dvoglasni kanon s kont. 14. glasom) in franc. šas (tudi »lovski« – troglasni kanon v unisonju). Obliko kanona najdemo tudi v drugih zvrsteh (Machotova 13. balada v obliki šasa; Machaudov 14. rondo »Ma fin est mon commencement«, verjetno zgodovinsko prvi primer kanonskega kanona, ne brez povezave s pomenom besedilo: »Moj konec je moj začetek«; 3. le Machaux je cikel 17 triglasnih kanonov-ša); torej kanon kot posebno večglasje. F. m. se loči od drugih žanrov in P. m. Število glasov v F. m. primeri so bili izjemno veliki; Okegemu pripisujejo 14-glasovno kanonsko pošast »Deo gratias« (v kateri pa število pravih glasov ne presega 1); najbolj polifoničen kanon (s 17 pravimi glasovi) pripada Josquinu Despresu (v motetu »Qui habitat in adjutorio«). P. m. kanona niso temeljili le na preprostem neposrednem posnemanju (v Dufayevem motetu »Inclita maris«, ok. 12–36, očitno prvi proporcionalni kanon; v njegovem šansonu »Bien veignes vous«, ok. 18–24, verjetno prvi kanon v povečavi). V REDU. 1420 imitacije F. m. prešlo, morda prek kachcha, v motet – pri Ciconiji, Dufayu; dalje tudi v F. m. deli maš, v šansonu; do 26. nadstropja. 1420. st. vzpostavitev načela posnemanja od konca do konca kot osnove F. m.

Izraz "kanon" (canon) pa je imel v 15.-16. poseben pomen. Avtorjevo opombo (Inscriptio), običajno namerno zmedeno, zagonetno, so poimenovali kanon (»pravilo, ki razkriva voljo skladatelja pod pokrovom neke teme«, J. Tinktoris, »Diffinitorium musicae«; Coussemaker, »Scriptorum« …«, t. 4, 179 b ), ki kaže, kako je mogoče iz enega notiranega glasu izpeljati dva (ali celo več, na primer celotna štiriglasna maša P. de la Rueja – »Missa o salutaris nostra« – je izpeljano iz enega notiranega glasu); glej kriptični kanon. Zato so vsi izdelki s kanonskim napisom F. m. z izvedljivimi glasovi (vsi drugi F. m. so zgrajeni tako, da praviloma ne dopuščajo takšnega šifriranja, to je, da ne temeljijo na dobesedno opazovanem "načelu identitete"; izraz BV Asafiev ). Po L. Feiningerju so vrste nizozemskih kanonov: enostavni (enotemni) neposredni; zapleteno ali sestavljeno (večtemno) neposredno; sorazmerno (menzuralno); linearni (enovrstični; Formalkanon); inverzija; elizija (Reservatkanon). Več o tem glej knjigo: Feininger LK, 1937. Podobne »napise« najdemo pozneje pri S. Scheidtu (»Tabulatura nova«, I, 1624), pri JS Bachu (»Musikalisches Opfer«, 1747).

V delu številnih mojstrov 15.-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso idr.) predstavlja raznoliko večglasje. F. m. (stroga pisava), DOS. na principih posnemanja in kontrasta, motivnega razvoja, samostojnosti melodičnih glasov, kontrapunkta besed in verzov, idealno mehke in izjemno lepe harmonije (zlasti v vokovih zvrsteh maše in moteta).

Dodatek Ch. polifone oblike – fuge – zaznamuje tudi neskladje med razvojem Samui F. m. in na drugi strani pojem in termin. Po pomenu je beseda fuga (»tek«; ital. consequenza) sorodna besedama »lov«, »dirka«, sprva (od 14. stoletja) pa se je izraz uporabljal v podobnem pomenu, ki kaže na kanon (tudi v napisnih kanonih: “fuga in diatessaron” in drugo). Tinctoris definira fugo kot »identiteto glasov«. Uporaba izraza »fuga« v pomenu »kanon« se je obdržala do 17. in 18. stoletja; za ostanek te prakse lahko štejemo izraz »fuga canonica« – »kanoničen. fuga«. Primer fuge kot kanona iz več oddelkov v instr. glasba – »Fuge« za 4 godala (»violine«) iz »Musica Teusch« X. Gerleja (1532, glej Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). V celotnem R. 16. stoletju (Tsarlino, 1558) je koncept fuge razdeljen na fuga legate (»koherentna fuga«, kanon; kasneje tudi fuga totalis) in fuga sciolta (»razdeljena fuga«; kasneje fuga partialis; zaporedje imitacije- kanonični odseki, na primer abсd itd. . P.); zadnji P. m. je ena od predoblik fuge – veriga fugata po vrsti: abcd; tako imenovani. motetna oblika, kjer je razlika v temah (a, b, c itd.) posledica spremembe besedila. Bistvena razlika med tako »malo« F. m. kompleksna fuga pa je odsotnost kombinacije tem. V 17. stoletju je fuga sciolta (partialis) prešla v pravo fugo (Fuga totalis, tudi legata, integra je v 17.–18. stoletju postala znana kot kanon). Številne druge zvrsti in F. m. 16. stoletje. razvijal v smeri porajajočega se tipa oblike fuge – motet (fuga), ricercar (kamor se je prenesel motetni princip številnih imitacijskih konstrukcij; verjetno najbližja fuga F. m.), fantazija, šp. tiento, imitativno-polifona kancona. Dodati fugo v instr. glasbe (kjer ni predhodnega povezovanja, namreč enotnosti besedila), je pomembna težnja po temat. centralizacija, torej na prevlado ene melodije. teme (v nasprotju z vokal. večtemno) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (za predhodnike fuge glej knjigo: Protopopov VV, 1979, str. 3-64).

Do 17. stoletja je nastala glavna polifonija, pomembna do danes. F. m. – fuga (vseh vrst zgradb in vrst), kanon, polifone variacije (zlasti variacije na baso ostinato), polifone. (zlasti koral) priredbe (npr. na določen cantus firmus), polifon. cikli, polifonični preludiji itd. Pomemben vpliv na razvoj polifonične F. tega časa je imel nov dur-mol harmonski sistem (posodobitev teme, imenovanje tonsko-modulirajočega dejavnika kot vodilnega dejavnika v FM; razvoj homofono-harmonskega tipa pisave in ustreznega F . m.). Zlasti fuga (in podobni polifonični fm) se je razvila iz prevladujočega modalnega tipa 17. stoletja. (kjer modulacija še ni osnova večglasnega F. m.; na primer v Scheidtovi Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) do tonski (»bachovski«) tip s tonskim kontrastom v obliki prim. delov (pogosto v vzporednem načinu). Izključi. pomen v zgodovini polifonije. F. m. imel delo JS Bacha, ki jim je vdihnil novo življenje zahvaljujoč vzpostavitvi učinkovitosti virov dur-mol tonskega sistema za tematizem, tematsko. razvoj in proces oblikovanja. Bach je dal polifonični F. m. nova klasika. videz, na katerem, kot na glavni. tipa, kasnejša polifonija je zavestno ali nezavedno usmerjena (do P. Hindemith, DD Šostakovič, RK Ščedrin). V odsevu splošnih trendov časa in novih tehnik, ki so jih našli njegovi predhodniki, je po obsegu, moči in prepričljivosti uveljavljanja novih principov polifone glasbe daleč presegel svoje sodobnike (tudi sijajnega GF Händla). F. m.

Po JS Bachu je prevladujoč položaj zasedel homofonični F. m. (glej. Homofonija). Pravzaprav polifoničen. F. m. se včasih uporabijo v novi, včasih nenavadni vlogi (fughetta gardistov v zboru »Slajše od medu« iz 1. dejanja opere Rimskega-Korsakova »Carska nevesta«), pridobijo dramaturške motive. značaj; skladatelji jih označujejo kot poseben, poseben izraz. pomeni. V veliki meri je to značilno za polifonijo. F. m. v ruščini. glasba (primeri: MI Glinka, "Ruslan in Ljudmila", kanon v prizoru omamljenosti iz 1. dejanja; kontrastna polifonija v predstavi "V Srednji Aziji" Borodina in v predstavi "Dva Juda" iz "Slike z razstave" Musorgski; kanon »Sovražniki« iz 5. prizora opere »Evgenij Onjegin« Čajkovskega itd.).

V. Homofone glasbene oblike sodobnega časa. Začetek obdobja ti. novi čas (17-19 stoletja) je zaznamoval ostro prelomnico v razvoju muz. razmišljanje in F. m. (pojav novih žanrov, prevladujoč pomen posvetne glasbe, prevlada dur-mol tonskega sistema). Na ideološkem in estetskem področju so napredovale nove metode umetnosti. razmišljanje – poziv k posvetni glasbi. vsebino, uveljavljanje načela individualizma kot vodja, razkrivanje notr. svet posameznika (»solist je postal glavna figura«, »individualizacija človeške misli in občutka« – Asafiev BV, 1963, str. 321). Vzpon opere do pomena osrednje glasbe. zvrsti, v instr. glasba – najbolj neposredno se povezuje uveljavljanje principa koncertiranja (barok – doba »koncertnega stila«, po J. Gandshinu). prenos podobe posamezne osebe v njih in predstavlja žarišče estet. težnje nove dobe (arija v operi, solo v koncertu, melodija v homofonskem tkivu, težka mera v metru, tonika v ključu, tema v skladbi in centralizacija glasbene glasbe). — večplastne in naraščajoče manifestacije »solnosti«, »singularnosti«, prevlade enega nad drugim v različnih plasteh glasbenega mišljenja). Težnja, ki se je pokazala že prej (na primer v izoritmičnem motetu 14.-15. stoletja) po avtonomiji čisto glasbenih načel oblikovanja v 16.-17. pripeljal do kvalitet. skok – njihova samostojnost, najbolj neposredno razkrita v oblikovanju avtonomnih instr. glasba. Načela čiste glasbe. oblikovanja, ki se je (prvič v svetovni zgodovini glasbe) osamosvojilo od besede in giba, naredilo instr. glasba sprva po pravici izenačena z vokalno glasbo (že v 17. stoletju – v instrumentalnih kanconah, sonatah, koncertih), nato pa se je še bolj oblikovalo v vok. zvrsti glede na avtonomno glasbo. zakoni F. m. (iz JS Bacha, dunajskih klasikov, skladateljev 19. stoletja). Identifikacija čiste glasbe. zakoni F. m. sodi med vrhunske dosežke svetovne glasbe. kulture, ki so odkrile nove estetske in duhovne vrednote, ki jih v glasbi prej niso poznali.

Kar zadeva fm, je obdobje novega časa jasno razdeljeno na dve obdobji: 1600-1750 (pogojno - barok, prevlada generalnega basa) in 1750-1900 (dunajska klasika in romantika).

Načela oblikovanja v F. m. Barok: vseskozi enodelna oblika b. ure, izraz enega afekta je ohranjen, zato F. m. zanje je značilna prevlada homogene tematike in odsotnost izpeljanega kontrasta, torej izpeljave druge teme iz te. Lastnosti v glasbi Bacha in Handela, veličastnost je povezana s trdnostjo, ki prihaja od tod, masivnostjo delov oblike. To tudi določa "terasasto" dinamiko VF m., z uporabo dynamic. kontrasti, pomanjkanje prožnega in dinamičnega crescenda; ideja o proizvodnji se ne razvija toliko kot odvija, kot da gre skozi vnaprej določene stopnje. Pri obravnavi tematskega gradiva se čuti močan vpliv polifonije. črke in polifone oblike. Dur-mol tonski sistem vedno bolj razkriva svoje oblikovne lastnosti (zlasti v Bachovem času). Spremembe akordov in tonov služijo novim močem. sredstvo za notranje gibanje v F. m. Možnost ponavljanja snovi v drugih ključih in celostni koncept giba po definiciji. krog tonalitet ustvarja nov princip tonskih oblik (v tem smislu je tonaliteta osnova F. m. novega časa). V »Smernicah…« Arenskega (1914, str. 4 in 53) je izraz »homofone oblike« kot sinonim nadomeščen z izrazom »harmonični«. oblike«, s harmonijo pa razumemo tonsko harmonijo. Baročni fm (brez izpeljanega figurativnega in tematskega kontrasta) daje najpreprostejši tip konstrukcije fm, od tod vtis »kroga«, ki prehaja skozi kadence na drugih stopnjah tonalitete, npr.

v duru: I — V; VI – III – IV – I v molu: I – V; III – VII – VI – IV – I s težnjo po neponavljanju tonik med toniko na začetku in na koncu, po principu T-DS-T.

Na primer v koncertni obliki (ki je igrala v sonatah in baročnih koncertih, zlasti z A. Vivaldijem, JS Bachom, Händlom, podobno vlogo kot vloga sonatne oblike v instrumentalnih ciklih klasično-romantične glasbe):

Tema — In — Tema — In — Tema — In — Tema T — D — S — T (I – interludij, – modulacija; primeri – Bach, 1. stavek Brandenburških koncertov).

Najbolj razširjena glasbila baroka so homofona (natančneje, nefugirana) in polifona (glej poglavje IV). Glavni homofoni F. m. barok:

1) oblike skozi razvoj (v instr. glasbi je glavna vrsta preludij, v voku – recitativ); vzorci – J. Frescobaldi, preambule za orgle; Händel, klavirska suita v d-molu, preludij; Bach, orgelska tokata v d-molu, BWV 565, stavek preludija, pred fugo;

2) male (preproste) oblike – takt (repriza in nerepriza; npr. pesem F. Nicolaia »Wie schön leuchtet der Morgenstern« (»Kako čudovito sije jutranja zvezda«, njena predelava Bacha v 1. kantati in v dr. op.)), dvo-, tri- in večglasne oblike (primer slednjih je Bach, Maša v h-molu, št. 14); vok. glasba pogosto sreča obliko da capo;

3) sestavljene (kompleksne) oblike (združevanje majhnih) – sestavljene dvo-, tri- in večdelne; kontrastno-kompozitni (npr. prvi deli orkestralnih uvertur JS Bacha), posebej pomembna je oblika da capo (zlasti pri Bachu);

4) variacije in zborovske priredbe;

5) rondo (v primerjavi z rondom 13.-15. stoletja - nov instrument F. m. pod istim imenom);

6) stara sonatna oblika, enotemna in (v zametku, razvoju) dvotemna; vsaka od njih je nepopolna (dvodelna) ali popolna (tridelna); na primer v sonatah D. Scarlattija; polna enotemna sonatna oblika – Bach, Matejev pasijon, št. 47;

7) koncertna oblika (eden glavnih virov bodoče klasične sonatne oblike);

8) različne vrste vokov. in instr. ciklične oblike (so tudi določene glasbene zvrsti) – pasijon, maša (vključno z orglami), oratorij, kantata, koncert, sonata, suita, preludij in fuga, uvertura, posebne vrste oblik (Bach, »Glasbena ponudba«, »Umetnost« fuge«), »cikli ciklov« (Bach, »Dobro temperirani klavir«, francoske suite);

9) opera. (Glej »Analizo glasbenih del«, 1977.)

F. m. klasično-romantično. obdobju se koncept to-rykh odraža na začetni stopnji humanističnega. evropske ideje. razsvetljenstva in racionalizma ter v 19. stol. individualistične ideje romantike ("Romantika ni nič drugega kot apoteoza osebnosti" - IS Turgenjev), avtonomizacija in estetizacija glasbe, so značilne za najvišjo manifestacijo avtonomnih muz. zakonitosti oblikovanja, primarnost načel centralizirane enotnosti in dinamičnosti, omejevalna pomenska diferenciacija F. m. in reliefnost razvoja njegovih delov. Za klasično romantiko Koncept F. m. je značilna tudi izbira najmanjšega števila optimalnih vrst F. m. (z ostro izraženimi razlikami med njimi) z nenavadno bogato in raznoliko konkretno izvedbo istih strukturnih tipov (načelo raznolikosti v enotnosti), ki je podobna optimalnosti drugih parametrov F. m. (npr. strog izbor vrst harmonskih zaporedij, vrst tonskega načrta, značilnih teksturiranih figur, optimalnih orkestrskih kompozicij, metričnih struktur, ki gravitirajo k kvadratnosti, metod motivacijskega razvoja), optimalno intenziven občutek glasbenega doživljanja. čas, subtilen in pravilen izračun časovnih razmerij. (Seveda so v okviru 150-letnega zgodovinskega obdobja pomembne tudi razlike med dunajsko-klasičnimi in romantičnimi koncepti F. m.) V nekaterih pogledih je mogoče ugotoviti dialektičnost splošnega koncept razvoja v F. m. (Beethovnova sonatna oblika) . F. m. združuje izraz visokih umetniških, estetskih, filozofskih idej s sočnim "zemeljskim" značajem muz. figurativnost (tudi tematsko gradivo, ki nosi pečat ljudske-vsakdanje glasbe, s svojimi tipičnimi značilnostmi glasbenega gradiva; to velja za glavni aranž. F. m. 19. st.).

Splošna logična klasična romantična načela. F. m. so strogo in bogato utelešenje norm vsakršnega mišljenja na področju glasbe, ki se odraža v definicijah. pomenske funkcije delov F. m. Kot vsako mišljenje ima muzikal predmet mišljenja, svoj material (v prenesenem pomenu temo). Mišljenje se izraža v glasbeno-logičnem. »razprava o temi« (»Glasbena oblika je rezultat »logične razprave« o glasbenem materialu« – Stravinski IF, 1971, str. 227), ki zaradi časovne in nekonceptualne narave glasbe kot umetnosti , deli F. m. na dva logična oddelka – predstavitev glasbe. misel in njen razvoj (»razprava«). Po drugi strani pa logičen razvoj glasbe. misel je sestavljena iz njenega »premisleka« in naslednjega »sklepa«; torej razvoj kot logična stopnja. Razvoj F. m. je razdeljen na dva pododdelka – dejanski razvoj in dokončanje. Kot rezultat razvoja klasičnega F. m. odkriva tri glavne. funkcije delov (ki ustrezajo triadi Asafieva initium – motus – terminus, glej Asafiev BV, 1963, str. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, str. 21-25) – ekspozicija (razlaga misli), razvijanje (dejansko). razvoj) in končni (izjava misli), ki sta med seboj kompleksno povezana:

(Npr. v preprosti triglasni obliki, v sonatni obliki.) V fino diferenciranem F. m. poleg treh osn. nastanejo pomožne funkcije delov – uvod (katerega funkcija se odcepi od začetne predstavitve teme), prehod in zaključek (odcepi se od funkcije dokončanja in jo s tem razdeli na dvoje – potrditev in zaključek misli). Tako so deli F. m. imajo samo šest funkcij (prim. Sposobin IV, 1947, str. 26).

Kot manifestacija splošnih zakonov človeškega razmišljanja je kompleks funkcij delov F. m. razkriva nekaj skupnega s funkcijami delov predstavitve misli v racionalno-logični sferi mišljenja, katerih ustrezni zakoni so razloženi v starodavni doktrini retorike (oratorij). Funkcije šestih razdelkov klasike. retorika (Exordium – uvod, Narratio – pripoved, Propositio – glavno stališče, Confutatio – izziv, Confirmatio – izjava, Conclusio – zaključek) po sestavi in ​​zaporedju skoraj natančno sovpadajo s funkcijami delov F. m. (poudarjene so glavne funkcije FM. m.):

Exordium – intro Propositio – predstavitev (glavna tema) Narratio – razvoj kot prehod Confutatio – kontrastni del (razvoj, kontrastna tema) Potrditev – repriza Conclusio – koda (dodatek)

Retorične funkcije se lahko manifestirajo na različne načine. stopnje (npr. zajemajo tako sonatno ekspozicijo kot celotno sonatno obliko kot celoto). Daljnosežno sovpadanje funkcij odsekov v retoriki in delov F. m. priča o globoki enotnosti razč. in na videz oddaljeni drug od drugega tipi mišljenja.

Razno. ledni elementi (zvoki, tembri, ritmi, akordi” melod. intonacija, melodična linija, dinamika. nianse, tempo, agogika, tonske funkcije, kadence, struktura teksture itd. n.) so muze. Material. K F. m (v širšem smislu) spada v glasbo. organizacija gradiva, obravnavana s strani izraza muz. vsebina. V sistemu glasbenih organizacij niso vsi elementi glasbe. materiali so enako pomembni. Profiliranje vidikov klasično-romantike. F. m – tonaliteta kot osnova zgradbe F. m (cm Tonaliteta, način, melodija), meter, struktura motiva (glej. Motiv, homofonija), kontrapunkt osn. črte (v homof. F. m ponavadi t. G. kontura, oz. glavna, dvoglasna: melodija + bas), tematizem in harmon. Formativni pomen tonalnosti je (poleg zgoraj navedenega) sestavljen iz združevanja tonsko stabilne teme s skupno privlačnostjo do ene tonike (glej. diagram A v spodnjem primeru). Formativni pomen metra je ustvarjanje razmerja (metrika. simetrija) majhnih delcev F. m (pogl. princip: 2. cikel se odzove na 1. in ustvari dvocikel, 2. dvocikel odgovori na 1. in ustvari štiricikel, 2. štiricikel odgovori na 1. in ustvari osemcikel; od tod temeljni pomen kvadratnosti za klasično-romantiko. F. m.), s čimer tvorijo majhne konstrukcije F. m – besedne zveze, stavke, obdobja, podobni deli sredin in repriz znotraj tem; klasični meter določa tudi lokacijo takšnih ali drugačnih kadenc in moč njihovega končnega dejanja (polzaključek na koncu stavka, polni zaključek na koncu obdobja). Oblikovalni pomen motivnega (v širšem smislu tudi tematskega) razvoja je v tem, da obsežna muz. misel izhaja iz njenega jedra. pomensko jedro (običajno je to izhodiščna motivna skupina ali, redkeje, izhodiščni motiv) z različnimi modificiranimi ponovitvami njegovih delcev (motivacijske ponovitve iz drugega zvoka akorda, iz dr. koraki itd. harmonija, z intervalno spremembo v vrstici, variacijo v ritmu, v povečanju ali zmanjšanju, v kroženju, z razdrobljenostjo - posebej aktivno sredstvo motivičnega razvoja, katerega možnosti segajo do transformacije začetnega motiva v druge. motivi). Glej Arensky A. C, 1900, str. 57-67; Sopin I. V., 1947, str. 47-51. Motivacijski razvoj igra v homofonem F. m približno enako vlogo kot ponavljanje teme in njenih delcev v polifoniji. F. m (npr v fugi). Tvorna vrednost kontrapunkta v homofonem F. m se kaže v ustvarjanju njihovega vertikalnega vidika. Skoraj homofonični F. m vseskozi je (vsaj) dvodelna kombinacija v obliki skrajnih glasov, ki upošteva norme večglasja tega sloga (vloga večglasja je lahko pomembnejša). Primer konturnega dvoglasja – V. A. Mozart, simfonija v g-molu št. 40, menuet, pogl. tema. Oblikovalni pomen tematičnosti in harmonije se kaže v medsebojno povezanih kontrastih sklenjenih nizov podajanja tem in tematsko nestabilnih razvojnih, povezovalnih, tekočih konstrukcij takšnih ali drugačnih (tudi tematsko »pregibnih« zaključnih in tematsko »kristalizirajočih« uvodnih delov). ), tonsko stabilni in modulirani deli; tudi v kontrastu strukturno monolitnih konstrukcij glavnih tem in bolj »ohlapnih« sekundarnih (na primer v sonatnih oblikah) oz. harmonija v Ch. deli, gotovost in enotnost tonalitete v kombinaciji z njeno mehkejšo strukturo v stranski, redukcija na toniko v kodi). Če merilnik ustvari F.

Za diagrame nekaterih glavnih klasično-romantičnih glasbil (z vidika višjih dejavnikov njihove strukture; T, D, p so funkcionalne oznake tipk, je modulacija; ravne črte so stabilna konstrukcija, ukrivljene črte so nestabilno) glejte stolpec 894.

Kumulativni učinek naštetih glavnih. dejavniki klasične romantike. F. m. je prikazano na primeru Andante cantabile iz 5. simfonije Čajkovskega.

Shema A: celotno pogl. tema 1. dela Andante temelji na toniki D-dur, prva izvedba sekundarne teme-dodatka je na toniki Fis-dur, nato pa oba ureja tonika D-dur. Shema B (tema poglavja, prim. s shemo C): drug enotaktični stavek se odzove na enotaktični, zveznejša dvotaktna konstrukcija odgovori na nastali dvotaktni stavek, štiritaktni stavek, ki ga zaključi kadenca, odgovori z še enega podobnega s stabilnejšo kadenco. Shema B: temelji na metriki. strukture (shema B) motivni razvoj (prikazan je fragment) izhaja iz enotaktnega motiva in se izvaja s ponavljanjem v drugih harmonijah s spremembo melod. linija (a1) in metro ritem (a2, a3).

Shema G: kontrapunkt. osnova F. m., pravilna 2-glasna zveza na podlagi dovoljenj v konsonerju. interval in kontrasti v gibanju glasov. Shema D: interakcija tematsko. in harmonično. dejavnikov tvori F. m. dela kot celote (vrsta je zapletena tridelna oblika z epizodo, z »odmiki« od tradicionalne klasične oblike proti notranji razširitvi velikega 1. dela).

Da bi deli F. m. za opravljanje svojih strukturnih funkcij morajo biti temu primerno zgrajeni. Na primer, drugo temo Gavote Prokofjevove »Klasične simfonije« dojemamo celo izven konteksta kot tipičen trio zapletene tridelne oblike; obe glavni temi ekspozicije 8. fp. Beethovnove sonate ni mogoče predstaviti v obratnem vrstnem redu – glavna kot stranska, stranska pa kot glavna. Vzorci strukture delov F. m., ki razkrivajo njihove strukturne funkcije, imenovane. vrste predstavitve glasbe. gradivo (teorija Sposobina, 1947, str. 27-39). Pogl. Obstajajo tri vrste predstavitve – ekspozicija, srednja in končna. Vodilni znak ekspozicije je stabilnost v kombinaciji z aktivnostjo gibanja, ki se izraža v tematiki. enotnost (razvoj enega ali več motivov), tonska enotnost (ena tonaliteta z odstopanji; majhna modulacija na koncu, ki ne ruši stabilnosti celote), strukturna enotnost (stavki, obdobja, normativne kadence, struktura 4 + 4, 2). + 2 + 1 + 1 + 2 in podobno pod pogojem harmonične stabilnosti); glej diagram B, vrstice 9-16. Znak medianega tipa (tudi razvojnega) je nestabilnost, fluidnost, dosežena harmonično. nestabilnost (zanašanje ne na T, ampak na druge funkcije, npr. D; začetek ni s T, izogibanje in potiskanje tonike, modulacija), temat. razdrobljenost (izbor delov glavne konstrukcije, manjše enote kot v glavnem delu), strukturna nestabilnost (pomanjkanje stavkov in obdobij, nizanje, pomanjkanje stabilnih kadenc). Zaključiti. tip podajanja afirmira že doseženo toniko s ponavljajočimi se kadencami, kadenčnimi dodatki, orgelsko točko na T, odmiki proti S in prenehanjem tematike. razvoj, postopno drobljenje konstrukcij, redukcija razvoja na ohranjanje ali ponavljanje tonike. akord (primer: Musorgski, koda zbora »Slava tebi, stvarnik Vsemogočnega« iz opere »Boris Godunov«). Zanašanje na F. m. ljudska glasba kot estetika. postavitev glasbe novega časa v kombinaciji z visoko stopnjo razvoja strukturnih funkcij F. m. in vrste predstavitve glasbe, ki jim ustreza. Gradivo je organizirano v koherenten sistem glasbil, katerega skrajni točki sta pesem (na podlagi prevlade metričnih razmerij) in sonatna oblika (na podlagi tematskega in tonskega razvoja). Splošna sistematika glavnega. vrste klasično-romantič. P. m.:

1) Izhodišče sistema glasbil (za razliko od npr. visokih ritmičnih inštrumentov renesanse) je pesemska oblika, neposredno prenesena iz vsakdanje glasbe (glavni tipi strukture so preprosta dvodelna in enostavna tridelna). delne oblike ab, aba; dalje v diagramih A), pogoste ne le v voku. zvrsti, odraža pa se tudi v instr. miniature (preludiji, etide Chopina, Skrjabina, male klavirske skladbe Rahmaninova, Prokofjeva). Nadaljnja rast in zaplet F. m., izhajajoč iz oblike parnice nar. pesmi, potekajo na tri načine: s ponavljanjem (spremenjeno) iste teme, vnašanjem druge teme in notranjim zapletanjem delov (preraščanje dobe v »višjo« obliko, razcep sredine v strukturo: poteza – tema- zarodek – povratna poteza, avtonomizacija dodatkov k vlogi tema-zarodki). Na ta način se pesemska oblika povzpne do naprednejših.

2) Kupletne (AAA…) in variacijske (А А1 А2…) oblike, osn. pri ponovitvi teme.

3) Razl. vrste dvo- in večtematskih sestavljenih (»kompleksnih«) oblik in ronda. Najpomembnejši sestavljeni F. m. je sestavljena tridelna ABA (druge vrste so sestavljena dvodelna AB, ločna ali koncentrična ABBCBA, ABCDCBA; druge vrste so ABC, ABCD, ABCDA). Za rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) je značilna prisotnost prehodnih delov med temami; rondo lahko vključuje elemente sonate (glej Rondo sonata).

4) Sonatna oblika. Eden od virov je njegovo »kalitev« iz preproste dvo- ali triglasne oblike (glej npr. preludij f-mol iz 2. zvezka Sakhovega dobro temperiranega klavirja, menuet iz Mozartovega kvarteta Es-dur). , K.-V 428; sonatna oblika brez razvoja v 1. delu Andante cantabile 5. simfonije Čajkovskega ima genetsko povezavo s tematsko kontrastno preprosto 3-stavčno obliko).

5) Na podlagi kontrasta tempa, značaja in (pogosto) metra, podvrženega enotnosti zasnove, se zgoraj omenjeni veliki enodelni F. metri zložijo v večdelne cikle in se zlijejo v enodelne. kontrastno-kompozitne oblike (vzorci slednjega – Ivan Susanin Glinke, št. 12, kvartet; oblika »Velikega dunajskega valčka«, npr. koreografska pesem »Valček« Ravela). Poleg naštetih tipiziranih glasbenih oblik obstajajo mešane in individualizirane proste oblike, največkrat povezane s posebno idejo, lahko tudi programsko (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, Lohengrin, uvod; P. I. Čajkovski, simfonija . fantazija “ The Tempest«), ali z žanrom proste fantastike, rapsodije (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). V prostih oblikah pa se skoraj vedno uporabljajo elementi tipkanih oblik ali pa so posebej razloženi navadni F. m.

Operna glasba je podvržena dvema skupinama oblikovalnih načel: gledališko-dramskim in čisto glasbenim. Glede na prevlado enega ali drugega principa se operne glasbene skladbe združujejo okoli treh temeljev. vrste: oštevilčena opera (npr. Mozart v operah »Figarova svatba«, »Don Giovanni«), glasb. drama (R. Wagner, »Tristan in Izolda«; C. Debussy, »Pelleas in Mélisande«), mešani ali sintetični tip (MP. Musorgski, »Boris Godunov«; DD Šostakovič, »Katerina Izmailov«; SS Prokofjev, "Vojna in mir"). Glej Opera, Dramaturgija, Glasbena drama. Mešani tip operne forme daje optimalno kombinacijo odrske kontinuitete. dejanja z zaokroženimi FM. Primer tovrstnega FM je prizor v krčmi iz opere Boris Godunov Musorgskega (umetniško dovršena razporeditev arioznih in dramskih elementov v povezavi s formo odrskega dejanja).

VI. Glasbene oblike 20. stoletja F. m. 20 str. so pogojno razdeljeni na dve vrsti: ena z ohranitvijo starih kompozicij. vrste – kompleksen tridelni fm, rondo, sonata, fuga, fantazija itd. (AN Skrjabin, IF Stravinski, N. Ja. Mjaskovski, SS Prokofjev, DD Šostakovič, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , skladatelji nove dunajske šole itd.), druga brez njihove ohranjenosti (C. Ives, J. Cage, skladatelji nove poljske šole, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, z nekaterimi sovjetskimi skladatelji – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tiščenko, AG Schnittke, R K. Ščedrin in drugi). V 1. nadstropju. 20. stol. prevladuje prva vrsta F. m, v 2. nadstropju. pomembno poveča vlogo drugega. Razvoj nove harmonije v 20. stoletju, zlasti v kombinaciji z drugačno vlogo tembra, ritma in konstrukcije tkanine, je sposoben močno prenoviti stari strukturni tip ritmične glasbe (Stravinski, Posvetljenje pomladi, zaključni rondo Velikega svetega plesa s shemo AVASA, premišljeno v povezavi s prenovo celotnega glasbenega jezikovnega sistema). S korenito notranjo prenovo F. m. lahko enačimo z novim, saj povezave s prejšnjimi strukturnimi tipi morda ne zaznavamo kot take (npr. ork. , pa ga zaradi sonoristične tehnike ne zaznamo kot takega, zaradi česar je bolj podoben oz. F. m. drugega sonorističnega op. kot običajno tonsko op. v sonatni obliki). Od tod ključni koncept »tehnike« (pisanje) za študij F. m. v glasbi 20. stoletja. (koncept "tehnike" združuje idejo uporabljenega zvočnega materiala in njegovih lastnosti, harmonije, pisave in oblikovnih elementov).

V tonski (natančneje novotonalni, glej Tonalnost) glasbi 20. stol. Prenova tradicionalne F. m. pojavlja predvsem zaradi novih vrst harmonik. središča in ustreza novim harmonskim lastnostim. gradivo funkcionalnih odnosov. Torej, v 1. delu 6. fp. sonate Prokofjeva tradicional. v nasprotju s "trdno" strukturo Ch. del in »ohlapen« (čeprav precej stabilen) stranski del je konveksno izražen s kontrastom močne A-dur tonike v pogl. temo in zmehčano zastrto podlago (hdfa akord) v stran. Relief F. m. se doseže z novimi harmoniki. in strukturna sredstva, zaradi nove vsebine muz. tožba. Podobno je z modalno tehniko (primer: 3-delna forma v Messiaenovi drami “Umirjena pritožba”) in s t.i. prosta atonalnost (npr. skladba RS Ledeneva za harfo in godala, kvartet, op. 16 št. 6, izvedena v tehniki centralne konsonance).

V glasbi 20. stoletja se dogaja polifonična renesansa. razmišljanje in večglasje. F. m. Kontrapunkt. črka in stara večglasna F. m. postal osnova t.i. neoklasične (bh. neobaročne) smeri (»Za moderno glasbo, katere harmonija postopoma izgublja svojo tonsko povezanost, bi morala biti posebno dragocena povezovalna moč kontrapunktskih oblik« – Tanejev SI, 1909). Skupaj s polnjenjem starega F. m. (fuge, kanoni, passacaglia, variacije itd.) z novo intonacijo. vsebine (pri Hindemithu, Šostakoviču, B. Bartoku, deloma Stravinskem, Ščedrinu, A. Schoenbergu in mnogih drugih) novo interpretacijo polifon. F. m. (na primer v »Passacaglia« iz septeta Stravinskega ni opaziti neoklasičnega načela linearne, ritmične in obsežne invariantnosti ostinatne teme, na koncu tega dela je »nesorazmeren« kanon, narava monotematizem cikla je podoben serijsko-polifoničnemu.variacije ).

Serijsko-dodekafonska tehnika (glej Dodekafonija, Serijska tehnika) je bila prvotno namenjena (v novovenski šoli) obnoviti možnost pisanja velikih klasik, izgubljenih v "atonalnosti". F. m. Pravzaprav je primernost uporabe te tehnike v neoklasici. namen je nekoliko vprašljiv. Čeprav je kvazitonalne in tonske učinke zlahka doseči s serijsko tehniko (na primer v menuetnem triu Schoenbergove suite op. 25 je tonaliteta es-mola jasno slišna; v celotni suiti, orientirani na podoben Bachov časovni cikel , zaporedne vrste so sestavljene samo iz glasov e in b, od katerih je vsak začetni in končni glas v dveh zaporednih vrstah, in tako je tu posnemana monotonost baročne suite), čeprav se mojstru ne bo težko zoperstaviti. »tonsko« stabilni in nestabilni deli, modulacija-transpozicija, ustrezne reprize tem in drugih sestavin tonske F. m., notranja protislovja (med novo intonacijo in staro tehniko tonske F. m.), značilna za neoklasic. oblikovanje, vpliva tukaj s posebno močjo. (Tukaj so praviloma nedosegljive ali umetne tiste povezave s toniko in na njih zasnovane opozicije, ki so bile prikazane v shemi A zadnjega primera v razmerju do klasično-romantike. F. m.) vzorci F. m. . Medsebojno ujemanje nove intonacije, harmon. oblike, tehnike pisanja in oblikovne tehnike dosega A. Webern. Na primer, v 1. delu simfonije op. 21 se ne naslanja samo na oblikovne lastnosti serijskih prevodov, na neoklasic. po izvoru, kanonih in kvazisonatnih višinskih razmerjih ter vse to kot gradivo oblikuje s pomočjo novih sredstev F. m. – povezave med višino in tembrom, tembrom in strukturo, večplastne simetrije v višinsko-tonskem ritmu. tkanine, intervalne skupine, pri porazdelitvi zvočne gostote ipd., hkrati pa se opuščajo načini oblikovanja, ki so postali neobvezni; nov F. m. prenaša estetiko. učinek čistosti, vzvišenosti, tišine, zakramentov. izžarevanje in hkrati trepetanje vsakega zvoka, globoka srčnost.

Posebna vrsta večglasnih konstrukcij se oblikuje s serijsko-dodekafonskim načinom skladanja glasbe; oziroma F. m., izdelani v serijski tehniki, so v svojem bistvu ali vsaj po temeljnem principu večglasni, ne glede na to, ali imajo teksturiran videz večglasja. F. m. (na primer kanoni v 2. delu Webernove simfonije op. 21, glej stavek Art. Rakohodnoe, primer v stolpcih 530-31; v 1. delu »Concerta-buff« SM Slonimskega, menuetni trio iz suita za klavir, op. 25 Schoenberg) ali kvazihomofoni (npr. sonatna oblika v kantati »Light of the Eyes« op. 26 Weberna; v 1. delu 3. simfonije K. Karajeva; rondo – sonata v finalu Schoenbergovega 3. kvarteta). V delu Weberna do glavnega. značilnosti stare polifonije. F. m. dodala svoje nove vidike (emancipacija glasbenih parametrov, vključenost v polifono strukturo, poleg visokih, tematske ponovitve, avtonomna interakcija tembrov, ritmov, registrskih razmerij, artikulacije, dinamike; glej npr. 2. delne variacije za klavir op.27, ork.variacije op.30), ki je tlakoval pot še eni modifikaciji polifonije. F. m. – v serializmu glej Serialnost.

V sonoristični glasbi (glej Sonorizem) prevladujejo prevladujoče besede. individualizirane, svobodne, nove forme (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klavirski trio, 1. del, kjer je glavna strukturna enota »vzdih«, je asimetrično razgiban, služi kot gradivo za gradnjo nove, neklasične tridelne forme. , A. Vieru, “Eratostenovo sito”, “Klepsidra”).

Polifoničen izvor F. m. 20. stoletja, osn. o kontrastnih interakcijah sočasno zvenečih muz. strukture (skladi št. 145a in 145b iz Bartokovega Mikrokozmosa, ki ju je mogoče izvajati tako ločeno kot simultano; kvarteta D. Millaua št. 14 in 15, ki imata enako značilnost; Skupine K. Stockhausna za tri prostorsko ločene orkestre). Omejite izostritev polifonije. Načelo neodvisnosti glasov (plasti) tkanine je aleatorika tkanine, ki omogoča začasno začasno ločevanje delov splošnega zvoka in s tem množico njihovih kombinacij hkrati. kombinacije (V. Lutoslavski, 2. simfonija, »Knjiga za orkester«).

Nova, individualizirana glasbila (kjer je »shema« dela predmet skladbe, v nasprotju z neoklasicističnim tipom sodobnih glasbil) prevladujejo v elektronski glasbi (primer je »Ptičje petje« Denisova). Mobilni F. m. (posodabljajo se od ene izvedbe do druge) najdemo v nekaterih vrstah aleatorike. glasbe (na primer v Stockhausnovi klavirski skladbi XI, Boulezovi 3. klavirski sonati). F. m. 60-70 let. široko se uporabljajo mešane tehnike (RK. Ščedrin, 2. in 3. klavirski koncert). Tako imenovani. ponavljajoče se (ali ponavljajoče se) F. m., katerih struktura temelji na večkratnih ponovitvah b. ure osnovne glasbe. material (na primer v nekaterih delih VI Martynova). Na področju odrskih žanrov – hepening.

VII. Nauki o glasbenih oblikah. Doktrina F. m kot odm. veja uporabne teoretske muzikologije in je pod tem imenom nastala v 18. st. Vendar pa njegova zgodovina, ki poteka vzporedno z razvojem filozofskega problema razmerja med obliko in materijo, obliko in vsebino, in sovpada z zgodovino nauka o muzah. skladbe, sega v dobo starega veka – iz grš. atomist (Demokrit, 5. st. Pr. pr. n. št.) in Platon (razvil je koncepte "sheme", "morfe", "tipa", "ideje", "eidosa", "pogleda", "podobe"; glej. Losev A. F., 1963, str. 430-46 in drugi; lastno, 1969, str. 530-52 in drugi). Najpopolnejšo starodavno filozofsko teorijo o obliki (»eidos«, »morphe«, »logos«) in materiji (v zvezi s problemom forme in vsebine) je postavil Aristotel (ideje o enotnosti materije in forme; hierarhija razmerja med materijo in formo, kjer so najvišja forma božanstva. um; cm. Aristotel, 1976). Doktrina, podobna znanosti F. m., razvil v okviru melopejev, ki so se razvili kot special. glasbena teoretična disciplina, verjetno pod Aristoksenom (2. pol. 4 in.); cm. Cleonides, Janus S., 1895, str. 206-207; Aristid Kvintilijan, »De musica libri III«). Anonimni Bellerman III v razdelku »O melopeji« navaja (z glasbo. ilustracije) informacije o »ritmih« in melodiki. številke (Najock D., 1972, str. 138-143), letnik e. bolj o elementih F. m. kot o F. m v svojem smislu je bilo do-nebesa v kontekstu starodavne ideje o glasbi kot trojnosti mišljeno predvsem v povezavi s poetiko. oblike, zgradba kitice, verz. Povezava z besedo (in v tem pogledu pomanjkanje avtonomne doktrine Ph. m v sodobnem smislu) je značilna tudi za doktrino F. m srednjeveški in renesančni. V psalmu, Magnificatu, mašnih pesmih (prim. razdelek III) itd. zvrsti tega časa F. m v bistvu vnaprej določena z besedilom in liturgiko. ukrepanje in ni zahteval posebnega. avtonomni nauk o F. m V umetnosti. posvetnih žanrov, kjer je bilo besedilo del F. m in določil strukturo čisto muz. gradnje, je bila situacija podobna. Poleg tega so formule načinov, podane v glasbenoteoretičnem. razprav, zlasti takt je služil kot nekakšna »vzorčna melodija« in se ponavljal v razč. izdelki, ki pripadajo istemu tonu. Pravila multigoal. črke (začenši z »Musica enchiriadis«, konč. 9 c.) dopolnjen F. utelešena v dani melodiji. m.: prav tako jih je težko šteti za doktrino Ph. m v sedanjem smislu. Tako je v milanski razpravi »Ad Organum faciendum« (ok. 1100), ki spada v žanr "glasbeno-tehnični". dela na glasbi. skladbe (kako »izdelati« organum), po glav. definicije (organum, copula, diaphony, organizatores, »sorodnost« glasov – affinitas vocum), tehniko sozvočij, pet »načinov organizacije« (modi organizandi), tj. e. različne vrste uporabe sozvočij v »kompoziciji« organuma-kontrapunkta, z glasbo. primeri; odseki podanih dvoglasnih konstrukcij so poimenovani (po antičnem principu: začetek – sredina – konec): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Sre tudi iz pogl. 15 “Microlog” (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, str. 196-98). Na doktrino F. m blizu so tudi naleteli opisi. žanri. V razpravi J. de Groheo (»De musica«, ok. 1300), zaznamovan z vplivom že renesančne metodologije, vsebuje obsežen opis številnih drugih. zvrsti in F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (ali dirigent), verzikel, rotunda ali rotundel (rondel), responzorij, stantipa (estampi), indukcija, motet, organum, goket, maša in njeni deli (Introitus, Kyrie, Gloria itd.). . .), invitatorium, Venite, antifona, gimn. Ob njih so podatki o podrobnostih strukture Ph. m – o "točkah" (oddelki F. m.), vrste zaključkov delov F. m (arertum, clausuni), število delov v F. m Pomembno je, da Groheo široko uporablja prav izraz »F. m.«, poleg tega v smislu, podobnem sodobnemu: formae musicales (Grocheio J. od, str. 130; cm. bo tudi vstopil. članek E. Rolofova primerjava z razlago pojma forma y Aristotela, Grocheio J. od, str. 14-16). Po Aristotelu (čigar ime je večkrat omenjeno) Groheo povezuje »formo« s »materijo« (str. 120), "materija" pa velja za "harmonično". zvoki«, »oblika« (tukaj struktura sozvočja) pa je povezana s »število« (str. 122; ruski per. — Groheo Y. kjer, 1966, str. 235, 253). Podoben precej podroben opis F. m podaja npr. V. Odington v razpravi »De speculatione musice«: diskant, organum, rondel, dirigiranje, kopula, motet, goquet; v glasbi Navaja primere dvo- in triglasne partiture. V učenju kontrapunkta, skupaj s tehniko polifonije. spisi (npr. v Y. Tinktorisa, 1477; n. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) opisuje elemente teorije neke polifonije. oblike, npr. kanon (prvotno v tehniki izmenjave glasov – rondelle pri Odingtonu; »rotunda ali rotundel« pri Groheu; od 14. st. pod imenom »fuga«, ki ga omenja Jakob iz Liegea; razložil tudi Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, str. 346-47; pri Tsarlinu, 1558, prav tam, str. 476-80). Razvoj oblike fuge v teoriji pade predvsem na 17. in 18. stoletje. (zlasti J. М. Bononcini, 1673; in. G. Valter, 1708; IN. IN. Fuchsa, 1725; in. A. Shaybe (ok. 1730), 1961; JAZ. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; JAZ. F. Kirnberger, 1771-79; IN. G.

O teoriji F. m. 16-18 stoletja. opazen vpliv je imelo razumevanje funkcij delov na podlagi nauka o retoriki. Retorika, ki izvira iz Dr. Grčije (ok. 5. stol. pr. n. št.), na meji pozne antike in srednjega veka, postane del »sedmih svobodnih umetnosti« (septem artes liberales), kjer je prišla v stik z »znanostjo o glasba« (»… retorika ni mogla, da ne bi bila izjemno vplivna v odnosu do glasbe kot izraznega jezikovnega dejavnika« - Asafiev BV, 1963, str. 31). Eden od oddelkov retorike – Dispositio (»ureditev«; t.j. načrt sestave op.) – kot kategorija ustreza doktrini F. m., nakazuje definicijo. strukturne funkcije njegovih delov (glej razdelek V). K ideji in strukturi muz. cit., F. m. pa tudi drugi oddelki glasbe. retorika – Inventio (»iznajdba« glasbene misli), Decoratio (njena »okrasitev« s pomočjo glasbeno-retoričnih figur). (O glasbeni retoriki glej: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) S stališča glasbe. retoriko (funkcije delov, dispositio) Mattheson analizira prav F. m. v ariji B. Marcella (Mattheson J., 1739); v smislu glasbe. retorike je bila prvič opisana sonatna oblika (glej Ritzel F., 1968). Hegel, ki je razlikoval pojme materije, oblike in vsebine, je slednji koncept uvedel v široko filozofsko in znanstveno uporabo, mu (vendar na podlagi objektivne idealistične metodologije) dal globoko dialektiko. razlage, je postala pomembna kategorija nauka o umetnosti, o glasbi (»estetika«).

Nova znanost F. m., v last. smisel doktrine F. m., se je razvil v 18-19 stoletjih. V številnih delih 18. st. raziskujejo se problemi metra (»nauk o utripih«), motivnega razvoja, širjenja in drobljenja muz. zgradba, stavčna zgradba in doba, zgradba nekaterih najpomembnejših homofonskih instr. F. m., ustanovljena oz. pojmov in izrazov (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). V kon. 18 – zač. 19. stoletja splošna sistematika homofonih F. m. je bilo začrtano in konsolidirana dela o F. m. pojavil, ki je podrobno pokrival njihovo splošno teorijo in njihove strukturne značilnosti, tonsko harmon. strukturo (iz naukov 19. st. – Weber G., 1817–21; Reicha A., 1818, 1824–26; ​​Logier JB, 1827). Klasični AB Marx je podal utrjen nauk F. m.; njegov »Nauk o glasbi. kompozicije« (Marx AV, 1837-47) zajema vse, kar skladatelj potrebuje, da obvlada umetnost komponiranja glasbe. F. m. Marx razlaga kot "izraz … vsebine", s čimer misli na "občutke, ideje, zamisli skladatelja." Marxov sistem homofonih F. m. izhaja iz »primarnih oblik« glasbe. misli (stavek, stavek in obdobje), se naslanja na obliko »pesmi« (pojem, ki ga je uvedel) kot temeljno v splošni sistematiki F. m.

Glavne vrste homofonih F. m .: pesem, rondo, sonatna oblika. Marx je razvrstil pet oblik ronda (prevzeti so bili v 19. – začetku 20. stoletja v ruski muzikologiji in izobraževalni praksi):

(Primeri rondo oblik: 1. Beethoven, 22. klavirska sonata, 1. del; 2. Beethoven, 1. klavirska sonata, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. klavirska sonata, finale 1. Beethoven , 1. klavirska sonata, finale.) V konstrukciji klasič. F. m. Marx je videl delovanje »naravnega« zakona tripartitnosti kot glavnega v vsaki glasbi. zasnove: 2) tematske. izpostavljenost (ust, tonik); 3) modulacijski gibljivi del (gibanje, gama); 1900) repriza (počitek, tonika). Riemann, ki priznava pomen za pravo umetnost »pomena vsebine«, »ideje«, ki se izraža s F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), je slednje interpretiral tudi kot »sredstvo za združevanje delov del v enem kosu. Iz nastale »splošne estetike. načel« je izpeljal »zakone posebno-glasb. konstrukcija« (G. Riemann, »Glasbeni slovar«, M. – Leipzig, 1342, str. 1343-1907). Riemann je pokazal interakcijo muz. elementi pri nastanku F. m. (na primer "Katekizem klavirskega igranja", M., 84, str. 85-1897). Riemann (glej Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), ki se opira na t.i. jambskega načela (prim. Momigny JJ, 1853, in Hauptmann M., XNUMX), ustvaril novo doktrino klasič. metric, kvadratni osem cikel, v katerem ima vsak cikel določeno metriko. vrednost drugačna od drugih:

(vrednosti lahkih neparnih mer so odvisne od težkih, do katerih vodijo). Toda z enakomernim širjenjem strukturnih vzorcev metrično stabilnih delov na nestabilne (pomike, razvoj), Riemann torej ni upošteval strukturnih kontrastov v klasiki. F. m. G. Schenker je globoko utemeljil pomen tonalitete, tonike za oblikovanje klasike. F. m., je ustvaril teorijo strukturnih ravni F. m., ki se je povzpela od elementarnega tonskega jedra do "plasti" integralne glasbe. skladb (Schenker H., 1935). Ima tudi izkušnje z monumentalno celostno analizo otd. dela (Schenker H., 1912). Poglobljen razvoj problema formativne vrednosti harmonije za klasiko. fm dal A. Schönberg (Schönberg A., 1954). V povezavi z razvojem novih tehnik v glasbi 20. stol. obstajale so doktrine o P. m. in muze. zgradbo kompozicije na osnovi dodekafonije (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952–58 idr.), modalnosti in novi ritm. tehnologija (Messiaen O., 1944; govori tudi o nadaljevanju nekega srednjega veka. F. m. – aleluja, Kyrie, sekvence itd.), elektronska kompozicija (glej »Die Reihe«, I, 1955) , nova P m. (npr. tako imenovani odprti, statistični, trenutni P. m. v teoriji Stockhausna – Stockhausen K., 1963-1978; tudi Boehmer K., 1967). (Glej Kohoutek Ts., 1976.)

V Rusiji je doktrina F. m izvira iz »Glasbene slovnice« N. AP Diletsky (1679-81), ki ponuja opis najpomembnejših F. m tiste dobe, poligonalna tehnologija. črke, funkcije delov F. m (»v vsakem koncertu« mora biti »začetek, sredina in konec« – Diletsky, 1910, str. 167), elementi in dejavniki oblikovanja (»padyzhi«, t. e. kadence; "vzpon" in "spust"; »dvojno pravilo« (tj. e. org točka), »protitok« (kontrapunkt; vendar je mišljen pikčasti ritem) itd.). V interpretaciji F. m Diletsky čuti vpliv kategorij muz. retorika (uporabljajo se njeni izrazi: »dispozicija«, »invencija«, »exordium«, »amplifikacija«). Doktrina F. m v najnovejšem pomenu spada v 2. nadstropje. 19 – zač. 20 cc Tretji del »Popolnega vodnika za komponiranje glasbe« I. Gunke (1863) - "O oblikah glasbenih del" - vsebuje opis številnih uporabljenih F. m (fuga, rondo, sonata, koncert, simfonična pesnitev, etuda, serenada, ur. plesi itd.), analize zglednih skladb, podrobna razlaga nekaterih »zapletenih oblik« (npr. sonatna oblika). V 2. razdelku je podana polifonija. tehnika, opisana osn. večglasno. F. m (fuge, kanoni). S praktičnimi kompozicijami. položajih je kratek »Vodnik za preučevanje oblik instrumentalne in vokalne glasbe« napisal A. C. Arenski (1893-94). Globoke misli o strukturi F. m., njegov odnos do harmonike. sistem in zgodovinsko usodo je izrazil S. IN. Tanejev (1909, 1927, 1952). Prvotni koncept časovne strukture F. m ustvaril G. E. Konus (osnova. delo – “Embriologija in morfologija glasbenega organizma”, rokopis, Muzej glasbene kulture. М. IN. Glinka; cm. tudi Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Številni koncepti in izrazi doktrine F. m naredil B. L. Yavorsky (predtest, sprememba v 3. četrtini, primerjava z rezultatom). V delu V. М. Belyaev "Kratka ekspozicija doktrine kontrapunkta in doktrine glasbenih oblik" (1915), ki je vplivala na poznejši koncept F. m v sovi muzikologiji je podano novo (poenostavljeno) razumevanje rondo oblike (na podlagi opozicije Ch. tema in številne epizode), je bil odpravljen koncept »forme pesmi«. B. AT. Asafiev v knjigi. "Glasbeno obliko kot proces" (1930-47) je utemeljil F. m razvoj intonacijskih procesov v povezavi z zgod. evolucija obstoja glasbe kot družbene determinante. pojavov (ideja F. m kot ravnodušen do intonacije. sheme materialnih lastnosti so »pripeljale dualizem oblike in vsebine do absurda« – Asafiev B. V., 1963, str. 60). Imanentne lastnosti glasbe (vklj. in F. m.) – samo možnosti, katerih uresničitev določa struktura družbe (str. 95). Ponavljanje starodavnega (še vedno pitagorejskega; prim. Bobrovsky V. P., 1978, str. 21-22) zamisel o triadi kot enotnosti začetka, sredine in konca je Asafiev predlagal posplošeno teorijo procesa nastajanja katerega koli F. m., ki izraža stopnje razvoja z jedrnato formulo initium – motus – terminus (glej. razdelek V). Glavni cilj študija je ugotoviti predpogoje za dialektiko glasbe. oblikovanje, razvoj nauka o notranj. dinamika F. m ("led. forma kot proces«), ki nasprotuje »tihim« oblikam-shemam. Zato Asafiev izpostavlja v F. m »dve plati« – form-proces in form-konstrukcija (str. 23); poudarja tudi pomen dveh najpogostejših dejavnikov pri nastanku F. m – identitete in kontrasti, ki razvrščajo vse F. m glede na prevlado enega ali drugega (zv. 1, oddelek 3). Struktura F. m., po mnenju Asafieva, je povezana z njegovo osredotočenostjo na psihologijo zaznavanja poslušalca (Asafiev B. V., 1945). V članku V. A. Zuckerman o operi N. A. Rimsky-Korsakov "Sadko" (1933) glasba. proizv. prvič obravnavana z metodo »holistične analize«. V skladu z glavnimi klasičnimi nastavitvami. teorije metrike razlaga F. m pri G. L. Catuara (1934-36); uvedel je koncept "troheja druge vrste" (metrična oblika pogl. deli 1. del 8. fp. sonate Beethovna). Po znanstvenih metodah Taneyeva je S. C. Bogatyrev je razvil teorijo dvojnega kanona (1947) in reverzibilnega kontrapunkta (1960). IN. AT. Sposobin (1947) je razvil teorijo funkcij delov v F. m., raziskoval vlogo harmonije pri oblikovanju. A. TO Butskoy (1948) je poskušal zgraditi doktrino F. m., s stališča razmerja med vsebino in ekspres. glasbena sredstva, ki združujejo tradic. teoretik. muzikologija in estetika (str. 3-18), ki raziskovalčevo pozornost osredotoča na problem glasbene analize. dela (str. 5). Butskoy postavlja zlasti vprašanje o pomenu tega ali onega izraza. glasbena sredstva zaradi variabilnosti njihovih pomenov (npr. povečanje. triade, str. 91–99); v svojih analizah uporablja metodo vezave izraža. učinek (vsebina) s kompleksom sredstev, ki jo izražajo (str. 132-33 in drugi). (Primerjaj: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butskyjeva knjiga je izkušnja ustvarjanja teoretičnega. temelje »analize glasbe. dela« – znanstvena in izobraževalna disciplina, ki nadomešča tradicional. znanost F. m (Bobrovsky V. P., 1978, str. 6), vendar zelo blizu (glej sl. glasbena analiza). V učbeniku leningrajskih avtorjev, ur. Yu N. Tyulin (1965, 1974) je uvedel pojme »inkluzija« (v preprosti dvoglasni obliki), »večdelne refrenske oblike«, »uvodni del« (v stranskem delu sonatne oblike) in višje oblike. rondoja so bili podrobneje razvrščeni. V delu L. A. Mazel in V. A. Zuckerman (1967) je dosledno izvajal zamisel o upoštevanju sredstev F. m (v veliki meri – material glasbe) v enotnosti z vsebino (str. 7), glasbeni ekspres. sredstva (vključno s takšnimi, to-rye se redko obravnavajo v učenjih o F. m., – dinamika, tember) in njihov vpliv na poslušalca (glej. Glej tudi: Zuckerman W. A., 1970), je podrobno opisana metoda holistične analize (str. 38-40, 641-56; nadalje – vzorci analize), ki so jih razvili Zuckerman, Mazel in Ryzhkin v 30. letih. Mazel (1978) je povzel izkušnjo zbliževanja muzikologije in muz. estetika v praksi glasbene analize. dela. V delih V. AT. Protopopov je uvedel koncept kontrastno-kompozitne oblike (glej. njegovo delo "Kontrastne sestavljene oblike", 1962; Stoyanov P., 1974), možnosti variacij. forme (1957, 1959, 1960 itd.), zlasti je bil uveden izraz »forma drugega plana«, zgodovina polifon. črke in polifone oblike 17.-20. (1962, 1965), izraz »velika polifonična oblika«. Bobrovsky (1970, 1978) je študiral F. m kot večnivojski hierarhični sistem, katerega elementi imajo dve neločljivo povezani strani – funkcionalno (kjer je funkcija »splošni princip povezovanja«) in strukturni (struktura je »specifičen način izvajanja splošnega principa«, 1978, str. . 13). Podrobno je bila razdelana (Asafijeva) zamisel o treh funkcijah splošnega razvoja: »impulz« (i), »gibanje« (m) in »dokončanje« (t) (str. 21). Funkcije delimo na splošno logične, splošno kompozicijske in specifično kompozicijske (str. 25-31). Izvirna zamisel avtorja je kombinacija funkcij (stalnih in mobilnih) oziroma »kompozicija. odstopanje«, »kompozicija. modulacija« in »kompozicija.

Reference: Diletsky N. P., Glasbena slovnica (1681), pod ur. C. AT. Smolenski, sv. Petersburg, 1910, isti, v ukrajinščini. yaz. (ročno. 1723) – Glasbena slovnica, KIPB, 1970 (založba O. C. Tsalai-Yakimenko), isto (iz rokopisa 1679) pod naslovom - Ideja glasbene slovnice, M., 1979 (izdal Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Zbirka ruskih ljudskih pesmi z njihovimi glasovi ..., M., 1790, ponatis., M., 1955; Gunke I. K., Popolni vodnik za skladanje glasbe, ur. 1-3, sv. Petersburg, 1859-63; Arenski A. S., Vodnik za preučevanje oblik instrumentalne in vokalne glasbe, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., O nekaterih oblikah sodobne glasbe, Sobr. op., zv. 3 St. Petersburg, 1894 (1 izd. Nanj. jezik, »NZfM«, 1858, Bd 49, št. 1-4); Beli A. (B. Bugaev), Oblike umetnosti (o glasbeni drami R. Wagner), "Svet umetnosti", 1902, št. 12; njegov, Načelo oblike v estetiki (§ 3. Glasba), Zlato runo, 1906, št. 11-12; Javorski B. L., Struktura glasbenega govora, del. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Premični kontrapunkt strogega pisanja, Leipzig, 1909, isti, M., 1959; OD. IN. Taneev. gradiva in dokumenti itd. 1, M., 1952; Beljajev V. M., Povzetek doktrine kontrapunkta in doktrine glasbenih oblik, M., 1915, M. – Str., 1923; njegova lastna, »Analiza modulacij v Beethovnovih sonatah« S. IN. Taneeva, v zbirki; Ruska knjiga o Beethovnu, M., 1927; Asafjev B. AT. (Igor Glebov), Postopek oblikovanja zveneče snovi, v: De musica, P., 1923; his, Glasbena oblika kot proces, Vol. 1, M., 1930, knjiga 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; njegov, O smeri forme pri Čajkovskem, v knjigi: Sovjetska glasba, Sab. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problem oblik v glasbi, v sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma kot vrednostni pojem, v: “De musica”, zv. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektonska rešitev problema glasbene oblike …, »Glasbena kultura«, 1924, št. 1; lastno, Kritika tradicionalne teorije na področju glasbene oblike, M., 1932; njegova lastna, Metrotektonska študija glasbene oblike, M., 1933; njegov, Znanstvena utemeljitev glasbene sintakse, M., 1935; Ivanov-Boretski M. V., Primitivna glasbena umetnost, M., 1925, 1929; Losev A. F., Glasba kot predmet logike, M., 1927; njegova lastna, Dialektika umetniške oblike, M., 1927; njegova, Zgodovina antične estetike, zv. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., O zapletu in glasbenem jeziku epske opere »Sadko«, »SM«, 1933, št. 3; njegova, "Kamarinskaya" Glinke in njene tradicije v ruski glasbi, M., 1957; njegov, Glasbene zvrsti in temelji glasbenih oblik, M., 1964; njegov isti, Analiza glasbenih del. Učbenik, M., 1967 (skup. z L. A. Mazel); njegov, Glasbenoteoretični eseji in etide, zv. 1-2, M., 1970-75; njegov isti, Analiza glasbenih del. Variacijska oblika, M., 1974; Katuar G. L., Glasbena oblika, del. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantazija f-moll Chopin. Izkušnja analize, M., 1937, isti, v svoji knjigi: Raziskave o Chopinu, M., 1971; lastno, Struktura glasbenih del, M., 1960, 1979; njegove, Nekatere značilnosti kompozicije v prostih oblikah Chopina, v Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; njegov, Vprašanja glasbene analize ..., M., 1978; Škrebkov S. S., Polifonična analiza, M. – L., 1940; lastno, Analiza glasbenih del, M., 1958; njegova, Umetniška načela glasbenih stilov, M., 1973; Protopopov V. V., Kompleksne (kompozitne) oblike glasbenih del, M., 1941; njegove lastne, Variacije v ruski klasični operi, M., 1957; njegova lastna, Invazija variacij v sonatni obliki, »SM«, 1959, št. 11; njegova, Variacijska metoda razvoja tematizma v Chopinovi glasbi, v Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; njegove lastne, Kontrastne sestavljene glasbene oblike, »SM«, 1962, št. 9; njegova, Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih, (pogl. 1-2), M., 1962-65; lastno, Beethovnova načela glasbene oblike, M., 1970; njegove, Skice iz zgodovine instrumentalnih oblik 1979. – začetka XNUMX. stoletja, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dvojni kanon, M. – L., 1947; njegov, Reverzibilni kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Glasbena oblika, M. – L., 1947; Butskoj A. K., Struktura glasbenega dela, L. - M., 1948; Livanova T. N., Glasbena dramaturgija I. C. Bach in njene zgodovinske povezave, pogl. 1, M. – L., 1948; lastna, Velika skladba v času I. C. Bach, v Sat: Vprašanja muzikologije, zv. 2, M., 1955; p. IN. Čajkovskega. O skladateljski spretnosti, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., Razmerje podob v glasbenem delu in klasifikacija tako imenovanih "glasbenih oblik", v Sat: Vprašanja muzikologije, vol. 2, M., 1955; Stolovič L. N., O estetskih lastnostih resničnosti, "Vprašanja filozofije", 1956, št. 4; Njegov, Vrednostna narava kategorije lepote in etimologija besed, ki to kategorijo označujejo, v: Problem vrednosti v filozofiji, M. - L., 1966; Arzamanov F. G., S. IN. Taneev - učitelj tečaja glasbenih oblik, M., 1963; Tyulin Yu. N. (in drugi), Glasbena oblika, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Šestakov V. P., Zgodovina estetskih kategorij, M., 1965; Tarakanov M. E., Nove podobe, nova sredstva, “SM”, 1966, št. 1-2; njegov, Novo življenje stare oblike, “SM”, 1968, št. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, v izd.: Filozofska enciklopedija, zv. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza glasbenih del, M., 1967; Bobrovsky V. P., O variabilnosti funkcij glasbene oblike, M., 1970; njegov, Funkcionalni temelji glasbene oblike, M., 1978; Sokolov O. V., Znanost o glasbeni obliki v predrevolucionarni Rusiji, v: Vprašanja glasbene teorije, zv. 2, M., 1970; njegov, O dveh osnovnih načelih oblikovanja v glasbi, v Sat: O glasbi. Problemi analize, M., 1974; Hegel G. AT. F., Znanost o logiki, zv. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabilni in mobilni elementi glasbene oblike in njihova interakcija, v: Teoretični problemi glasbenih oblik in zvrsti, M., 1971; Korihalova N. P., Glasbeno delo in »način njegovega obstoja«, »SM«, 1971, št. 7; nje, Interpretacija glasbe, L., 1979; Milka A., Nekatera vprašanja razvoja in oblikovanja v suitah I. C. Bach za violončelo solo, v: Teoretični problemi glasbenih oblik in zvrsti, M., 1971; Jusfin A. G., Značilnosti oblikovanja v nekaterih zvrsteh ljudske glasbe, ibid.; Stravinski I. F., Dialogi, prev. iz angleščine, L., 1971; Tjuhtin B. C., Kategorije »forma« in »vsebina ...«, »Vprašanja filozofije«, 1971, št. 10; Tic M. D., O tematski in kompozicijski zgradbi glasbenih del, prev. iz ukrajinščine, K., 1972; Harlap M. G., Ljudsko-ruski glasbeni sistem in problem izvora glasbe, v zbirki: Zgodnje oblike umetnosti, M., 1972; Tyulin Yu. N., Dela Čajkovskega. Strukturna analiza, M., 1973; Gorjuhina H. A., Razvoj sonatne oblike, K., 1970, 1973; njen lasten. Vprašanja teorije glasbene forme, v: Problemi glasbene vede, zv. 3, M., 1975; Meduševski V. V., O problemu semantične sinteze, “SM”, 1973, št. 8; Bražnikov M. V., Fedor Krestjanin – ruski pevec XNUMX. stoletja (raziskava), v knjigi: Fedor Krestjanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Glasbena retorika XNUMX. – prve polovice XNUMX. stoletja, v zbirki: Problemi glasbene znanosti, zv. 3, M., 1975; Zulumjan G. B., K vprašanju oblikovanja in razvoja vsebine glasbene umetnosti, v: Vprašanja teorije in zgodovine estetike, zv. 9, Moskva, 1976; Analiza glasbenih del. Abstraktni program. Oddelek 2, M., 1977; Getselev B., Formacijski dejavniki v velikih instrumentalnih delih druge polovice 1977. stoletja, v zbirki: Problemi glasbe XNUMX. stoletja, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Menzuralni ritem in njegov vrhunec v delu Guillauma de Machauxa, v zbirki: Problemi glasbenega ritma, M., 1978; Aristotel, Metafizika, op. v 4 zvezkih, zv.

Yu. H. Holopov