Emil Grigorjevič Gilels |

Emil Gilels

Eden od uglednih glasbenih kritikov je nekoč rekel, da bi bilo nesmiselno razpravljati o temi – kdo je prvi, kdo drugi, kdo tretji med sodobnimi sovjetskimi pianisti. Tabela činkov v umetnosti je več kot dvomljiva zadeva, je razmišljal ta kritik; Umetniške simpatije in okusi ljudi so različni: nekaterim je morda všeč tak in tak izvajalec, drugi bodo dali prednost takšnemu in drugačnemu ... umetnost v javnosti povzroča največje negodovanje, najbolj uživa Skupno prepoznavnost v širokem krogu poslušalcev« (Kogan GM Vprašanja pianizma. — M., 1968, str. 376.). Takšno formulacijo vprašanja je treba očitno priznati kot edino pravilno. Če je po logiki kritika eden prvih, ki je spregovoril o izvajalcih, katerih umetnost je več desetletij uživala najbolj »splošno« priznanje, povzročila »največji javni odmev«, bi E. Gilelsa nedvomno morali imenovati kot enega prvih. .

Gilelsovo delo upravičeno imenujemo najvišji dosežek pianizma 1957. stoletja. Pripisujejo jih tako pri nas, kjer je vsako srečanje z umetnikom preraslo v dogodek velikega kulturnega obsega, kot v tujini. Svetovni tisk se je o tem večkrat in nedvoumno izrekel. »Na svetu je veliko nadarjenih pianistov in nekaj velikih mojstrov, ki se dvigajo nad vsakogar. Emil Gilels je eden izmed njih ...« (»Humanite«, 27. junij 1957). "Klavirski titani, kot je Gilels, se rodijo enkrat v stoletju" ("Mainiti Shimbun", 22. oktober XNUMX). To je nekaj, daleč od najobsežnejših izjav tujih recenzentov o Gilelsu ...

Če potrebujete note za klavir, jih poiščite v trgovini Notestore.

Emil Grigorjevič Gilels se je rodil v Odesi. Ne njegov oče ne mati nista bila profesionalna glasbenika, a družina je imela rada glasbo. V hiši je bil klavir in ta okoliščina je, kot se pogosto zgodi, igrala pomembno vlogo v usodi bodočega umetnika.

"Kot otrok nisem veliko spal," je pozneje povedal Gilels. »Ponoči, ko je že vse utihnilo, sem izpod blazine vzel očetovo ravnilo in začel dirigirati. Majhna temna otroška soba se je spremenila v bleščečo koncertno dvorano. Ko sem stala na odru, sem za sabo čutila dih ogromne množice, pred menoj pa je čakal orkester. Dvignem dirigentsko palico in zrak se napolni s čudovitimi zvoki. Zvoki postajajo vse glasnejši. Forte, fortissimo! ... Potem pa so se vrata navadno malo odprla in vznemirjena mama je prekinila koncert na najbolj zanimivem mestu: »Spet mahate z rokami in ponoči jeste, namesto da bi spali?« Ste spet vzeli vrsto? Zdaj pa ga vrni in pojdi spat čez dve minuti!« (Gilels EG Moje sanje so se uresničile!//Glasbeno življenje. 1986. št. 19. Str. 17.)

Ko je bil deček star približno pet let, so ga odpeljali k učitelju glasbene šole v Odesi Yakovu Isaakoviču Tkachu. Bil je izobražen, razgledan glasbenik, učenec slovitega Raula Pugna. Sodeč po spominih, ki so se o njem ohranili, gre za erudita glede na različne izdaje klavirskega repertoarja. In še nekaj: zagrizen zagovornik nemške šole etud. Pri Tkachu je mladi Gilels šel skozi številne opuse Leshgorna, Bertinija, Moškovskega; to je postavilo najmočnejše temelje njegove tehnike. Tkalec je bil pri učenju strog in natančen; Gilels je bil že od samega začetka navajen delati – redno, dobro organizirano, ne poznajoč nobenih koncesij ali popustljivosti.

"Spomnim se svojega prvega nastopa," je nadaljeval Gilels. »Kot sedemletni učenec glasbene šole v Odesi sem stopil na oder, da bi zaigral Mozartovo C-dur sonato. Starši in učitelji so sedeli zadaj v slavnostnem pričakovanju. Na šolski koncert je prišel slavni skladatelj Grechaninov. Vsi so v rokah držali prave tiskane programe. Na programu, ki sem ga videl prvič v življenju, je bilo natisnjeno: »Mozartova sonata španska. Mile Gilels. Odločil sem se, da "sp." – pomeni špansko in bil zelo presenečen. Končal sem z igranjem. Klavir je bil tik ob oknu. Čudovite ptice so priletele na drevo zunaj okna. Ker sem pozabil, da je to oder, sem začel z velikim zanimanjem opazovati ptice. Nato so pristopili do mene in mi tiho ponudili, da čim prej zapustijo oder. Nejevoljno sem odšla in gledala skozi okno. Tako se je končal moj prvi nastop. (Gilels EG Moje sanje so se uresničile!//Glasbeno življenje. 1986. št. 19. Str. 17.).

Pri 13 letih Gilels vstopi v razred Berte Mikhailovne Reingbald. Tu preigra ogromno glasbe, se nauči marsikaj novega – pa ne le na področju klavirske literature, ampak tudi v drugih žanrih: opera, simfonija. Reingbald mladeniča uvede v kroge inteligence v Odesi, ga seznani s številnimi zanimivimi ljudmi. Ljubezen prihaja v gledališče, v knjige – Gogol, O'Henry, Dostojevski; duhovno življenje mladega glasbenika postaja vsako leto bogatejše, bogatejše, raznolikejše. Človek velike notranje kulture, eden najboljših učiteljev, ki so v tistih letih delali na konservatoriju v Odesi, je Reingbald veliko pomagal svojemu študentu. Približala ga je tistemu, kar je najbolj potreboval. Najpomembneje pa je, da se mu je navezala z vsem srcem; ne bi bilo pretirano reči, da niti pred njo niti po njej ni srečal študent Gilels ta odnos do sebe ... Do Reingbalda je za vedno ohranil globoko hvaležnost.

In kmalu je k njemu prišla slava. Prišlo je leto 1933, v prestolnici je bilo razglašeno prvo vsezvezno tekmovanje nastopajočih glasbenikov. Ko je šel v Moskvo, se Gilels ni preveč zanašal na srečo. Kar se je zgodilo, je bilo popolno presenečenje za njega samega, za Reingbalda in za vse druge. Eden od pianistovih biografov, ki se vrača v daljne dni Gilelsovega tekmovalnega prvenca, slika naslednjo sliko:

»Pojav mračnega mladeniča na odru je ostal neopažen. Poslovno je pristopil h klavirju, dvignil roke, omahoval in trmasto stisnil ustnice začel igrati. Dvorana je bila zaskrbljena. Postalo je tako tiho, da se je zdelo, da so ljudje zamrznjeni v negibnosti. Oči so bile obrnjene proti odru. In od tam je prišel mogočen tok, ki je zajel poslušalce in jih prisilil, da so ubogali izvajalca. Napetost je rasla. Tej sili se je bilo nemogoče upreti in po zadnjih zvokih Figarove svatbe so vsi planili na oder. Pravila so bila kršena. Publika je zaploskala. Žirija je zaploskala. Neznanci so svoje veselje delili drug z drugim. Mnogi so imeli v očeh solze veselja. In samo ena oseba je stala nemoteče in mirno, čeprav ga je vse skrbelo – to je bil izvajalec sam. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. Str. 6.).

Uspeh je bil popoln in brezpogojen. Vtis srečanja z najstnikom iz Odese je bil podoben, kot so takrat rekli, vtisu eksplodirane bombe. Časopisi so bili polni njegovih fotografij, radio je novico o njem razširil na vse konce domovine. In potem reci: prvi pianist, ki je zmagal prvi v zgodovini državnega tekmovanja ustvarjalne mladine. Vendar se Gilelsova zmaga s tem ni končala. Minila so še tri leta – in ima drugo nagrado na mednarodnem tekmovanju na Dunaju. Nato – zlata medalja na najtežjem tekmovanju v Bruslju (1938). Sedanja generacija izvajalcev je navajena na pogoste tekmovalne bitke, zdaj ne morete presenetiti z nagrajenskimi regalijami, nazivi, lovorovimi venci različnih zaslug. Pred vojno je bilo drugače. Izvedenih je bilo manj tekmovanj, več so pomenile zmage.

V biografijah uglednih umetnikov je pogosto poudarjen en znak, nenehna evolucija v ustvarjalnosti, neustavljivo gibanje naprej. Talent nižjega ranga se prej ali slej učvrsti na določenih mejnikih, talent velikega obsega se na nobenem od njih ne obdrži dolgo. »Gilelsova biografija ...,« je nekoč zapisal GG Neuhaus, ki je mladeniča vodil študij na Šoli odličnosti na Moskovskem konservatoriju (1935-1938), »je izjemna po svoji stalni, dosledni liniji rasti in razvoja. Mnogi, tudi zelo nadarjeni pianisti, se zataknejo na neki točki, nad katero ni posebnega gibanja (gibanja navzgor!). Pri Gilelsu je obratno. Iz leta v leto, iz koncerta v koncert, njegovo delovanje cveti, se bogati, izboljšuje.” (Neigauz GG Umetnost Emila Gilelsa // Razmišljanja, spomini, dnevniki. Str. 267.).

Tako je bilo na začetku Gilelsove umetniške poti in tako se je ohranilo tudi v prihodnje, vse do zadnje stopnje njegovega delovanja. Na njem se je, mimogrede, treba še posebej ustaviti, da ga podrobneje razmislimo. Prvič, sam po sebi je izjemno zanimiv. Drugič, v tisku je relativno manj pokrit kot prejšnji. Zdi se, da glasbena kritika, prej tako pozorna na Gilelsa, v poznih sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih ni sledila pianistovemu umetniškemu razvoju.

Kaj je bilo torej zanj značilno v tem obdobju? Tisto, kar najde svoj najbolj popoln izraz v izrazu konceptualnost. Izjemno jasna identifikacija umetniškega in intelektualnega koncepta v izvajanem delu: njegov »podtekst«, vodilna figurativna in poetična ideja. Primat notranjega nad zunanjim, smiselnega nad tehnično formalnim v procesu muziciranja. Nobena skrivnost ni, da je pojmovnost v pravem pomenu besede imela v mislih Goethe, ko je trdil, da vse v umetniškem delu navsezadnje določata globina in duhovna vrednost koncepta, kar je precej redek pojav v glasbenem izvajanju. Strogo gledano je značilen samo za dosežke najvišjega ranga, kot je delo Gilelsa, v katerem je povsod, od klavirskega koncerta do miniature za enoinpol do dve minuti zvoka, resno, prostorno, psihološko zgoščeno. interpretativna ideja je v ospredju.

Nekoč je Gilells odlično koncertiral; njegova igra je presenetila in ujela s tehnično močjo; govoriti resnico materialno je tu opazno prevladalo nad duhovnim. Kar je bilo, je bilo. Kasnejša srečanja z njim bi raje pripisal nekakšnemu pogovoru o glasbi. Pogovore z maestrom, modrim z bogatimi izvajalskimi izkušnjami, bogatijo dolgoletna umetniška razmišljanja, ki so se z leti vse bolj zapletala, kar je na koncu dalo posebno težo njegovim izjavam in presojam kot interpreta. Najverjetneje so bila umetnikova čustva daleč od spontanosti in neposredne odkritosti (vendar je bil v svojih čustvenih razodetjih vedno jedrnat in zadržan); imeli pa so zmogljivost in bogato lestvico prizvokov in skrito, kot stisnjeno, notranjo moč.

To se je poznalo v skoraj vsaki številki Gilelsovega obsežnega repertoarja. Morda pa se je čustveni svet pianista najbolj jasno videl v njegovem Mozartu. V nasprotju z lahkotnostjo, gracioznostjo, brezskrbno igrivostjo, koketno gracioznostjo in drugimi dodatki »galantnega sloga«, ki se je poznal pri interpretaciji Mozartovih skladb, je v Gilelsovih različicah teh skladb prevladovalo nekaj neizmerno resnejšega in pomenljivega. Tih, a zelo razumljiv, slabo jasen pianistični očitek; upočasnjeni, na trenutke poudarjeno počasni tempi (to tehniko je, mimogrede, vse bolj učinkovito uporabljal pianist); veličasten, samozavesten, prežet z velikim dostojanstvom izvajalskih manir – posledično splošni ton, ne povsem običajen, kot so rekli, za tradicionalno interpretacijo: čustvena in psihološka napetost, naelektrenost, duhovna koncentracija … »Morda nas zgodovina vara: je Mozart rokoko? – je tuji tisk zapisal, ne brez deleža pompa, po nastopih Gilelsa v domovini velikega skladatelja. – Morda posvečamo preveč pozornosti kostumom, dekoracijam, nakitu in pričeskam? Emil Gilels nas je spodbudil k razmišljanju o številnih tradicionalnih in znanih stvareh.” (Schumann Karl. Južnonemški časopis. 1970. 31. jan.). Dejansko Gilelsov Mozart – pa naj bo to Sedemindvajseti ali Osemindvajseti klavirski koncert, Tretja ali Osma sonata, D-mol fantazija ali F-dur variacije na Paisiellovo temo (Dela, ki so bila najpogosteje predstavljena na Gilelsovem Mozartovem plakatu v sedemdesetih.) – ni prebudil niti najmanjše asociacije na umetniške vrednote a la Lancre, Boucher in tako naprej. Pianistovo videnje zvočne poetike avtorja Rekviema je bilo sorodno tistemu, kar je nekoč navdihovalo Augusta Rodina, avtorja znanega kiparskega portreta skladatelja: enak poudarek na Mozartovi introspekciji, Mozartovem konfliktu in drami, včasih skriti za očarljiv nasmeh, skrita Mozartova žalost.

Takšna duhovna naravnanost, "tonalnost" občutkov je bila na splošno blizu Gilelsu. Kot vsak večji, nestandarden umetnik je imel tudi on njegov čustveno obarvanost, ki je zvočnim slikam, ki jih je ustvaril, vdahnila značilno, individualno-osebno obarvanost. V tem koloritu so z leti vse jasneje polzeli strogi, od mraka zatemnjeni toni, vse bolj opazni sta bili strogost in moškost, ki sta obujala nejasne reminiscence – če nadaljujemo analogije z likovno umetnostjo – povezane z deli starih španskih mojstrov, slikarji šol Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez ... (Eden od tujih kritikov je nekoč izrazil mnenje, da je »v pianistovem igranju vedno čutiti nekaj iz la grande tristezza – veliko žalost, kot je ta občutek poimenoval Dante.«) Takšni sta npr. Gilelsova tretja in četrta. klavirski Beethovnovi koncerti, njegove lastne sonate, dvanajsta in šestindvajseta, »Pathétique« in »Appassionata«, »Lunar« in sedemindvajseta; take so balade, op. 10 in Fantazija, op. 116 Brahmsa, instrumentalna besedila Schuberta in Griega, igre Medtnerja, Rahmaninova in še veliko več. Dela, ki so umetnika spremljala skozi pomemben del njegove ustvarjalne biografije, so nazorno prikazala metamorfoze, ki so se skozi leta zgodile v Gilellsovem pesniškem pogledu na svet; včasih se je zdelo, da je na njihove strani padel žalosten odsev …

Tudi odrski slog umetnika, slog »poznega« Gilelsa, se je skozi čas spreminjal. Vrnimo se na primer k starim kritiškim poročilom, spomnimo se, kaj je pianist imel nekoč – v mladih letih. Bilo je, po pričevanju tistih, ki so ga slišali, »zidanje širokih in močnih konstrukcij«, bil je »matematično preverjen močan, jeklen udar«, združen z »elementarno močjo in osupljivim pritiskom«; bila je igra »pristnega klavirskega športnika«, »velika dinamika virtuoznega festivala« (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg idr.). Potem je prišlo nekaj drugega. »Jeklo« Gilelsovega prstnega udarca je postajalo vse manj opazno, »spontano« se je začelo vse strožje jemati pod nadzor, umetnik se je vedno bolj odmikal od klavirskega »atleticizma«. Da, in izraz "slavljenje" morda ni postal najbolj primeren za opredelitev njegove umetnosti. Nekatere bravurozne, virtuozne skladbe so zvenele bolj kot Gilels antivirtuoz – na primer Lisztova Druga rapsodija ali slavni g-mol, op. 23, preludij Rahmaninova ali Schumannova Toccata (ki jih je Emil Grigorijevič pogosto izvajal na svojih klavirabendih sredi in poznih sedemdesetih). Pompozna z ogromnim številom obiskovalcev koncerta se je v Gilelsovem prenosu izkazala ta glasba brez niti sence pianistične drznosti, pop bravure. Njegova igra je bila tu – tako kot drugod – videti nekoliko zamolkla v barvah, tehnično elegantna; gibanje je bilo namerno omejeno, hitrosti zmerne – vse to je omogočilo uživanje v pianistovem zvoku, redko lepem in popolnem.

Pozornost javnosti v sedemdesetih in osemdesetih letih je bila vse bolj prikovana na Gilelsove klavirabende na počasne, koncentrirane, poglobljene epizode njegovih del, na glasbo, prežeto z refleksijo, kontemplacijo in filozofsko poglobljenostjo vase. Poslušalec tu doživel morda najvznemirljivejše občutke: on jasno vpišite Videl sem živahno, odprto, intenzivno utripanje izvajalčeve glasbene misli. Videlo se je »utripanje« te misli, njeno razpletanje v zvočnem prostoru in času. Nekaj ​​podobnega bi verjetno lahko doživeli, ko bi spremljali umetnikovo delo v njegovem ateljeju in opazovali, kako kipar z dletom preoblikuje marmorni blok v ekspresiven kiparski portret. Gilels je občinstvo vključil v sam proces oblikovanja zvočne podobe in ga prisilil, da skupaj s seboj začuti najbolj subtilne in kompleksne peripetije tega procesa. Tu je eden najbolj značilnih znakov njegovega delovanja. »Biti ne le priča, ampak tudi udeleženec tistega izjemnega praznika, ki se imenuje ustvarjalna izkušnja, umetnikov navdih — kaj lahko gledalcu prinese večje duhovno zadovoljstvo?« (Zakhava BE. Spretnost igralca in režiserja. – M., 1937. Str. 19.) – je dejal znani sovjetski režiser in gledališki lik B. Zakhava. Ali gledalcu, obiskovalcu koncertne dvorane, ni vse enako? Biti sostorilec pri slavljenju Gilelsovih ustvarjalnih spoznanj je pomenilo izkusiti resnično visoke duhovne radosti.

In še o nečem v pianizmu »poznega« Gilelsa. Njegova zvočna platna so bila sama celovitost, kompaktnost, notranja enotnost. Hkrati je bilo nemogoče ne biti pozoren na subtilno, resnično nakitno oblačenje "malenkosti". Gilels je bil vedno znan po prvih (monolitne oblike); v drugem je dosegel veliko spretnost prav v zadnjem poldrugem do dveh desetletjih.

Njegove melodične reliefe in konture je odlikovala posebna filigranska obdelava. Vsaka intonacija je bila elegantno in natančno začrtana, izjemno ostra v svojih robovih, jasno »vidna« javnosti. Najmanjši motivni zasuki, celice, členi – vse je bilo prežeto z ekspresivnostjo. »Že način, kako je Gilels predstavil ta prvi stavek, je dovolj, da ga uvrstimo med največje pianiste našega časa,« je zapisal eden od tujih kritikov. To se nanaša na začetni stavek ene od Mozartovih sonat, ki jo je pianist zaigral v Salzburgu leta 1970; z istim razlogom bi se recenzent lahko skliceval na frazo v katerem koli od del, ki so se takrat pojavila na seznamu, ki ga je izvedel Gilels.

Znano je, da vsak večji koncertant glasbo intonira na svoj način. Igumnov in Feinberg, Goldenweiser in Neuhaus, Oborin in Ginzburg so notno besedilo »izgovarjali« na različne načine. Intonacijski slog pianista Gilelsa je bil včasih povezan z njegovim posebnim in značilnim pogovornim govorom: škrtost in natančnost pri izbiri izraznega materiala, lakonski slog, neupoštevanje zunanjih lepot; v vsaki besedi – teža, pomen, kategoričnost, volja …

Vsi, ki ste uspeli obiskati zadnje predstave Gilelsa, si jih boste zagotovo zapomnili za vedno. »Simfonične študije« in štiri skladbe, op. 32 Schumann, Fantazije, op. 116 in Brahmsove Variacije na Paganinijevo temo, Pesem brez besed v As-duru (»Duet«) in Mendelssohnova etuda v a-molu, Pet preludijev, op. 74 in Skrjabinova Tretja sonata, Beethovnova Devetindvajseta sonata in Tretja Prokofjeva – vse to se verjetno ne bo izbrisalo v spominu tistih, ki so poslušali Emila Grigorijeviča v zgodnjih osemdesetih.

Ob pogledu na zgornji seznam je nemogoče ne biti pozoren, da je Gilels kljub zelo srednjim letom v svoje programe vključeval izjemno težke skladbe – le Brahmsove Variacije so nekaj vredne. Ali pa Beethovnovo Devetindvajseto ... A lahko bi si, kot pravijo, olajšal življenje, če bi zaigral nekaj preprostejšega, manj odgovornega, tehnično manj tveganega. Toda, prvič, v ustvarjalnih zadevah si nikoli ni olajšal ničesar; to ni bilo v njegovih pravilih. In drugič: Gilels je bil zelo ponosen; v času njihovih zmag – še toliko bolj. Zanj je bilo očitno pomembno pokazati in dokazati, da njegova odlična pianistična tehnika z leti ni minila. Da je ostal isti Gilels, kot so ga poznali prej. V bistvu je bilo. In nekatere tehnične napake in okvare, ki so se zgodile pianistu v zadnjih letih, niso spremenile celotne slike.

… Umetnost Emila Grigorijeviča Gilelsa je bila velik in kompleksen pojav. Ni presenetljivo, da je včasih sprožala različne in neenake odzive. (V. Sofronitsky je nekoč govoril o svojem poklicu: le ta ima v njem ceno, ki je sporna – in imel je prav.) med igro presenečenje, včasih tudi nestrinjanje z nekaterimi odločitvami E. Gilelsa […] paradoksalno popusti, potem ko koncert v največje zadovoljstvo. Vse se postavi na svoje mesto” (Pregled koncerta: 1984, februar-marec / / Sovjetska glasba. 1984. št. 7. Str. 89.). Opazovanje je pravilno. Res, na koncu se je vse postavilo »na svoje mesto« ... Kajti delo Gilels je imelo izjemno moč umetniške sugestije, bilo je vedno resnicoljubno in v vsem. In druge prave umetnosti ne more biti! Konec koncev, po čudovitih besedah ​​Čehova, »še posebej in dobro je, da v njem ne moreš lagati … Lahko lažeš v ljubezni, v politiki, v medicini, lahko zavajaš ljudi in samega Gospoda Boga … – a ne smeš zavajati v umetnosti …«

G. Cipin