Sergej Leonidovič Dorenski |

Sergej Dorenski

Sergej Leonidovič Dorenski pravi, da so mu ljubezen do glasbe privzgojili že od malih nog. Tako oče, svoj čas znani fotoreporter, kot mati sta oba nesebično ljubila umetnost; doma so pogosto vrteli glasbo, fant je hodil v opero, na koncerte. Ko je bil star devet let, so ga pripeljali v Srednjo glasbeno šolo na Moskovskem konservatoriju. Odločitev staršev je bila pravilna, v prihodnosti se je potrdila.

Njegova prva učiteljica je bila Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Toda od četrtega razreda je imel Sergej Dorensky še enega učitelja, Grigorij Romanovič Ginzburg je postal njegov mentor. Vsa nadaljnja študentska biografija Dorenskega je povezana z Ginzburgom: šest let pod njegovim nadzorom na centralni šoli, pet na konservatoriju, tri na podiplomski šoli. "To je bil nepozaben čas," pravi Dorensky. »Ginsburga se spominjamo kot briljantnega koncertnega igralca; ne vedo vsi, kakšen učitelj je bil. Kako je v razredu pokazal dela, ki so se učila, kako je govoril o njih! Ob njem se ni bilo mogoče zaljubiti v pianizem, v zvočno paleto klavirja, v zapeljive skrivnosti klavirske tehnike … Včasih je delal zelo preprosto – sedel je za instrument in igral. Mi, njegovi učenci, smo vse opazovali od blizu, od blizu. Vse so videli kot iz ozadja. Nič drugega ni bilo potrebno.

… Grigorij Romanovič je bil nežen, občutljiv človek, – nadaljuje Dorensky. – Če pa mu kot glasbeniku nekaj ni ustrezalo, je lahko vzplamtel, ostro kritiziral študenta. Bolj kot vsega drugega se je bal lažne patetike, gledališke pompoznosti. Učil nas je (skupaj z menoj so pri Ginzburgu študirali tako nadarjeni pianisti, kot so Igor Černišev, Gleb Akselrod, Aleksej Skavronski) skromnosti obnašanja na odru, preprostosti in jasnosti umetniškega izražanja. Dodal bom, da je bil Grigorij Romanovič netoleranten do najmanjših napak v zunanji dekoraciji del, izvedenih v razredu - zaradi tovrstnih grehov smo bili zelo prizadeti. Ni maral ne pretirano hitrih tempov ne ropotajočih zvočnosti. Sploh ni priznaval pretiravanj … Še vedno mi je na primer največje veselje igrati klavir in mezzo-forte – to imam že od mladosti.

Dorenskega so imeli v šoli radi. Nežen po naravi se je takoj priljubil okolici. Z njim je bilo lahko in preprosto: v njem ni bilo niti kančka bahavosti, niti kančka samozavestnosti, kakršno najdemo med uspešno umetniško mladino. Prišel bo čas in Dorensky, ko je minil čas mladosti, bo prevzel mesto dekana klavirske fakultete Moskovskega konservatorija. Delovno mesto je odgovorno, v mnogih pogledih zelo težko. Neposredno je treba reči, da bodo prav človeške lastnosti – prijaznost, preprostost, odzivnost novega dekana – pomagale, da se bo v tej vlogi uveljavil, pridobil podporo in naklonjenost sodelavcev. Sočutje, ki ga je vzbudil pri sošolcih.

Leta 1955 se je Dorensky prvič preizkusil na mednarodnem tekmovanju nastopajočih glasbenikov. V Varšavi se na petem svetovnem festivalu mladine in študentov udeleži klavirskega tekmovanja in osvoji prvo nagrado. Začetek je bil narejen. Nadaljevanje je sledilo v Braziliji, na instrumentalnem tekmovanju leta 1957. Dorensky je tu dosegel resnično široko popularnost. Treba je poudariti, da je bil brazilski turnir mladih izvajalcev, na katerega je bil povabljen, v bistvu prvi tovrstni dogodek v Latinski Ameriki; Seveda je to vzbudilo večjo pozornost javnosti, tiska in strokovnih krogov. Dorensky uspešno nastopil. Prejel je drugo nagrado (prvo nagrado je prejel avstrijski pianist Alexander Enner, tretjo nagrado je prejel Mihail Voskresenski); od takrat si je pri južnoameriškem občinstvu pridobil trdno popularnost. V Brazilijo se bo vračal še večkrat – tako kot koncertant kot kot učitelj, ki uživa avtoriteto med domačo pianistično mladino; tukaj bo vedno dobrodošel. Simptomatični so na primer zapisi enega od brazilskih časopisov: »… Od vseh pianistov …, ki so nastopali z nami, nihče ni zbudil toliko simpatij javnosti, tako enoglasnega navdušenja kot ta glasbenik. Sergey Dorensky ima globoko intuicijo in glasbeni temperament, ki dajeta njegovemu igranju edinstveno poezijo. (Razumeti drug drugega // Sovjetska kultura. 1978. 24. januarja).

Uspeh v Riu de Janeiru je Dorenskemu odprl pot na odre številnih držav sveta. Začela se je turneja: Poljska, NDR, Bolgarija, Anglija, ZDA, Italija, Japonska, Bolivija, Kolumbija, Ekvador … Hkrati se širi njegova izvajalska dejavnost v domovini. Navzven je umetniška pot Dorenskega videti precej dobro: pianistovo ime postaja vse bolj priljubljeno, nima vidnih kriz ali zlomov, tisk mu je naklonjen. Kljub temu sam konec petdesetih – začetek šestdesetih šteje za najtežje v svojem odrskem življenju.

»Začelo se je tretje, zadnje v mojem življenju in morda najtežje »tekmovanje« – za pravico do samostojnega umetniškega življenja. Prejšnji so bili lažji; to »tekmovanje« – dolgotrajno, nenehno, na trenutke izčrpavajoče … – je odločilo, ali naj bom koncertni izvajalec ali ne. Takoj sem naletel na številne težave. Predvsem – da igrati? Repertoar se je izkazal za majhnega; v letih študija se ni veliko zaposlilo. Nujno ga je bilo treba dopolniti, kar v razmerah intenzivne filharmonične prakse ni enostavno. Tukaj je ena stran zadeve. Še ena as igrati. Po starem se zdi, da je to nemogoče – nisem več študent, ampak koncertni umetnik. No, kaj pomeni igrati na nov način, drugačeNisem si dobro predstavljal sebe. Kot mnogi drugi sem tudi sam začel z bistveno napačno stvarjo – z iskanjem kakšnih posebnih »izraznih sredstev«, bolj zanimivih, nenavadnih, svetlih ali kaj podobnega … Kmalu sem opazil, da grem v napačno smer. Vidite, ta ekspresivnost je bila v mojo igro vnesena tako rekoč od zunaj, a mora priti od znotraj. Spominjam se besed našega čudovitega režiserja B. Zakhave:

»... Odločitev o obliki predstave je vedno globoko na dnu vsebine. Če ga želite najti, se morate potopiti do samega dna - ko plavate na površini, ne boste našli ničesar. (Zakhava BE. Spretnost igralca in režiserja. – M., 1973. Str. 182.). Enako velja za nas glasbenike. Čez čas sem to dobro razumel.

Moral se je znajti na odru, najti svoj ustvarjalni "jaz". In uspelo mu je. Najprej po zaslugi talenta. Ampak ne samo. Treba je opozoriti, da z vso svojo preprostostjo srca in širino duše nikoli ni prenehal biti celovita, energična, dosledna, delavna narava. To mu je na koncu prineslo uspeh.

Za začetek se je odločil v krogu glasbenih del, ki so mu najbližja. »Moj učitelj Grigorij Romanovič Ginzburg je menil, da ima skoraj vsak pianist svojo odrsko »vlogo«. Na splošno imam podobne poglede. Mislim, da bi se morali izvajalci v času študija potruditi čim več glasbe pokriti, poskusiti preigrati vse, kar je možno … V prihodnosti, z začetkom prave koncertne in izvajalske prakse, je treba iti na oder samo s tistim, kar je najbolj uspešno. Že na prvih nastopih se je prepričal, da mu je najbolj uspelo v Beethovnovi Šesti, Osmi, Enaintrideseti sonati, Schumannovem Karnevalu in Fantastičnih fragmentih, mazurkah, nokturnih, etudah in nekaterih drugih Chopinovih skladbah, Lisztovi Kampaneli in Lisztovih predelavah Schubertovih pesmi. , Sonata G-dur in Štirje letni časi Čajkovskega, Rahmaninova Rapsodija na Paganinijevo temo in Barberjev klavirski koncert. Zlahka je opaziti, da Dorensky ne gravitira k enim ali drugim repertoarnim in slogovnim plastem (recimo klasika – romantika – sodobnost ...), temveč k določenim skupine dela, v katerih se najbolj razkrije njegova individualnost. »Grigorij Romanovič je učil, da je treba igrati samo tisto, kar izvajalcu daje občutek notranjega ugodja, »prilagojenosti«, kot je rekel, torej popolnega zlitja z delom, instrumentom. To poskušam narediti ..."

Potem je našel svoj stil izvajanja. Najbolj izrazito v njem je bilo lirski začetek. (Panista lahko pogosto sodimo po njegovih umetniških simpatijah. Dorensky imenuje med svojimi najljubšimi umetniki, po GR Ginzburgu, KN Igumnovu, LN Oborinu, Art. Rubinsteinu, od mlajših M. Argerich, M. Pollini, ta seznam je indikativen sam po sebi .) Kritika ugotavlja mehkobo njegove igre, iskrenost pesniške intonacije. Za razliko od vrste drugih predstavnikov pianistične moderne Dorensky ne kaže posebnega nagnjenja do sfere klavirskega toccata; Kot koncertant ne mara niti »železnih« zvočnih konstrukcij, niti grmečih zvončkov fortissima, niti suhoparnega in rezkega čivkanja prstne motorike. Ljudje, ki so se pogosto udeleževali njegovih koncertov, zagotavljajo, da v življenju ni vzel niti ene trde note ...

Toda že na začetku se je pokazal kot rojen mojster kantilene. Pokazal je, da zna očarati s plastičnim zvočnim vzorcem. Odkril sem okus za nežno zamolkle, srebrno prelivajoče se pianistične barve. Tu je deloval kot dedič izvorne ruske klavirske izvajalske tradicije. »Dorensky ima čudovit klavir z veliko različnimi odtenki, ki jih spretno uporablja« (Sodobni pianisti. – M., 1977. Str. 198.), so zapisali recenzenti. Tako je bilo v njegovi mladosti, enako je zdaj. Odlikovala ga je tudi pretanjenost, ljubka zaokroženost fraziranja: njegovo igro so tako rekoč krasile elegantne zvočne vinjete, gladki melodični zavoji. (V podobnem smislu spet igra danes.) Verjetno se v ničemer Dorensky ni izkazal v tolikšni meri kot Ginzburgov učenec kot v tem spretnem in skrbnem poliranju zvočnih linij. In ni presenetljivo, če se spomnimo, kaj je rekel prej: "Grigorij Romanovič je bil nestrpen do najmanjših napak v zunanji dekoraciji del, izvedenih v razredu."

To je nekaj potez umetniškega portreta Dorenskega. Kaj vas pri tem najbolj navduši? Nekoč je L. N. Tolstoj rad ponavljal: da bi umetniško delo zaslužilo spoštovanje in bilo ljudem všeč, mora biti dobro, je šel naravnost iz umetnikovega srca. Napačno je misliti, da to velja samo za literaturo ali recimo gledališče. To je enako povezano z umetnostjo izvajanja glasbe kot s katero koli drugo.

Skupaj s številnimi drugimi učenci moskovskega konservatorija je Dorensky vzporedno z nastopanjem izbral drugo pot - pedagogiko. Tako kot mnogim drugim je z leti vse težje odgovoriti na vprašanje, katera od teh dveh poti je postala glavna v njegovem življenju?

Mladino poučuje od leta 1957. Danes ima za seboj več kot 30 let poučevanja, je eden uglednih, cenjenih profesorjev na konservatoriju. Kako rešuje prastari problem: umetnik je učitelj?

»Iskreno povedano, z velikimi težavami. Dejstvo je, da oba poklica zahtevata poseben ustvarjalni »mod«. Z leti seveda pridejo tudi izkušnje. Veliko težav je lažje rešiti. Čeprav ne vsi… Včasih se sprašujem: kaj je največja težava za tiste, katerih specialnost je poučevanje glasbe? Očitno kljub vsemu – postaviti natančno pedagoško »diagnozo«. Z drugimi besedami, "uganite" študenta: njegovo osebnost, značaj, poklicne sposobnosti. In v skladu s tem zgraditi vse nadaljnje delo z njim. Glasbeniki, kot so FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ja. V. Letalec…”

Na splošno Dorensky pripisuje velik pomen obvladovanju izkušenj izjemnih mojstrov preteklosti. O tem pogosto začne govoriti – tako kot profesor v študentskem krogu kot kot dekan klavirskega oddelka konservatorija. Kar se tiče zadnjega položaja, ga Dorensky drži že dolgo, od leta 1978. V tem času je prišel do zaključka, da je delo na splošno po njegovem okusu. »Ves čas, ko si v središču konservativnega življenja, komuniciraš z živimi ljudmi in to mi je všeč, tega ne bom skrival. Skrbi in tegob je seveda nešteto. Če se počutim razmeroma samozavestno, je to samo zato, ker se skušam v vsem zanesti na umetniški svet fakultete za klavir: tu so združeni najavtoritativniji naši profesorji, s pomočjo katerih se rešujejo najresnejša organizacijska in ustvarjalna vprašanja.

Dorensky o pedagogiki govori z navdušenjem. Na tem področju je prišel v stik z marsičim, veliko ve, razmišlja, skrbi …

»Skrbi me ideja, da mi, vzgojitelji, prekvalificiramo današnjo mladino. Ne bi rad uporabil banalne besede "trening", ampak, iskreno, kam boste šli od tega?

Vendar pa moramo tudi razumeti. Dijaki danes nastopajo veliko in pogosto – na tekmovanjih, razrednih zabavah, koncertih, izpitih itd. In mi, prav mi, smo osebno odgovorni za njihov uspeh. Naj se kdo poskusi miselno postaviti na mesto osebe, katere učenec, denimo udeleženec tekmovanja Čajkovski, pride igrati na oder velike dvorane konservatorija! Bojim se, da navzven, ne da bi sam doživel podobne občutke, tega ne boste razumeli … Tukaj smo učitelji in se trudimo svoje delo opravljati čim bolj temeljito, zdravo in temeljito. In posledično … Posledično prestopimo neke meje. Mnogim mladim jemljemo ustvarjalno pobudo in samostojnost. To se zgodi seveda nehote, brez sence namena, a bistvo ostaja.

Težava je v tem, da so naši hišni ljubljenčki do konca polnjeni z najrazličnejšimi navodili, nasveti in navodili. Vsi oni vedeti in razumeti: vedo, kaj morajo narediti pri delih, ki jih izvajajo, in česa ne smejo početi, ni priporočljivo. Imajo vse, vse znajo, razen enega – notranje se osvoboditi, dati prosto pot intuiciji, fantaziji, odrski improvizaciji in ustvarjalnosti.

Tukaj je problem. In mi, na moskovskem konservatoriju, pogosto razpravljamo o tem. Ni pa vse odvisno od nas. Glavna stvar je individualnost samega študenta. Kako bistra, močna, izvirna je. Noben učitelj ne more ustvariti individualnosti. Lahko ji le pomaga, da se odpre, se pokaže z najboljše strani.

V nadaljevanju teme se Sergej Leonidovič posveti še enemu vprašanju. Poudarja, da je izjemno pomembna notranja drža glasbenika, s katero stopi na oder: pomembna je kakšno pozicijo postavlja v odnosu do občinstva. Ali je razvita samozavest mladega umetnika, pravi Dorensky, ali je ta umetnik sposoben pokazati ustvarjalno neodvisnost, samozadostnost, vse to neposredno vpliva na kakovost igre.

»Tukaj je na primer tekmovalna avdicija ... Dovolj je pogledati večino udeležencev, da vidimo, kako se trudijo ugoditi, narediti vtis na prisotne. Kako si prizadevajo pridobiti simpatije javnosti in seveda članov žirije. Pravzaprav tega nihče ne skriva … Bog ne daj biti česa »kriv«, narediti kaj narobe, ne nabirati točk! Takšna usmerjenost – ne v Glasbo in ne v Umetniško Resnico, kot jo izvajalec čuti in razume, temveč v percepcijo tistih, ki ga poslušajo, ocenjujejo, primerjajo, delijo točke – je vedno polna negativnih posledic. Očitno je zdrsnila v igro! Od tod usedlina nezadovoljstva pri ljudeh, občutljivih za resnico.

Zato študentom običajno rečem: manj razmišljajte o drugih, ko greste na oder. Manj muk: "Oh, kaj bodo rekli o meni ..." Morate igrati za svoje veselje, z veseljem. Iz lastnih izkušenj vem: ko nekaj delaš z veseljem, se to »nekaj« skoraj vedno izide in uspe. Na odru se o tem še posebej jasno prepričaš. Če izvajaš svoj koncertni program, ne da bi užival v samem procesu muziciranja, se celotna izvedba izkaže za neuspešno. In obratno. Zato vedno poskušam v učencu prebuditi občutek notranjega zadovoljstva ob tem, kar počne z inštrumentom.

Vsak izvajalec ima lahko med nastopom kakšne težave in tehnične napake. Pred njimi niso imuni niti debitanti niti izkušeni mojstri. Toda če slednji običajno vedo, kako se odzvati na nepredvideno in nesrečno nesrečo, potem so prvi praviloma izgubljeni in začnejo paničariti. Zato Dorensky meni, da je treba študenta vnaprej posebej pripraviti na morebitna presenečenja na odru. »Treba je prepričati, da ni nič, pravijo, groznega, če se to nenadoma zgodi. Tudi z najslavnejšimi umetniki se je to dogajalo – z Neuhausom in Sofronickim, pa z Igumnovom, pa z Arthurjem Rubinsteinom ... Nekje jim je včasih zatajil spomin, lahko so kaj zamešali. To jim ni preprečilo, da bi bili priljubljeni v javnosti. Še več, nobena katastrofa se ne bo zgodila, če se bo učenec nehote »spotaknil« na odru.

Glavna stvar je, da to ne pokvari razpoloženja igralca in tako ne vpliva na preostali del programa. Strašna ni napaka, ampak morebitna psihična travma, ki je posledica nje. Prav to moramo razložiti mladim.

Mimogrede, o "poškodbah". To je resna zadeva, zato bom dodal še nekaj besed. »Poškodb« se je treba bati ne samo na odru, med nastopi, ampak tudi pri običajnih, vsakdanjih opravilih. Tukaj je na primer učenec prvič prinesel k pouku igro, ki se je je sam naučil. Tudi če je v njegovi igri veliko pomanjkljivosti, ga ne smete obremenjevati, prestrogo ga kritizirati. To ima lahko nadaljnje negativne posledice. Še posebej, če je ta učenec iz krhke, živčne, lahko ranljive narave. Zadati duhovno rano takemu človeku je lahko kot luščenje hrušk; ozdraviti kasneje je veliko težje. Oblikujejo se nekatere psihološke ovire, za katere se izkaže, da jih je v prihodnosti zelo težko premagati. In učitelj tega nima pravice ignorirati. Vsekakor pa učencu nikoli ne sme reči: ne boš uspel, ni ti dano, ne bo šlo itd.

Koliko časa morate vsak dan delati na klavirju? – pogosto sprašujejo mladi glasbeniki. Zavedajoč se, da je na to vprašanje komaj mogoče podati enoten in celovit odgovor, Dorensky hkrati pojasnjuje, kako v čem smer naj poišče odgovor nanj. Išči seveda vsak zase:

»Delati manj, kot zahtevajo interesi zadeve, ni dobro. Več tudi ni dobro, o čemer so, mimogrede, večkrat govorili naši izjemni predhodniki - Igumnov, Neuhaus in drugi.

Seveda bo vsak od teh časovnih okvirov svoj, povsem individualen. Tu nima smisla biti enak nekomu drugemu. Svyatoslav Teofilovich Richter se je na primer v prejšnjih letih učil 9-10 ur na dan. Ampak to je Richter! V vseh pogledih je edinstven in poskušati kopirati njegove metode ni samo nesmiselno, ampak tudi nevarno. Toda moj učitelj, Grigorij Romanovič Ginzburg, ni preživel veliko časa za instrumentom. V vsakem primeru "nominalno". Toda nenehno je delal »v mislih«; v tem pogledu je bil neprekosljiv mojster. Čuječnost je tako koristna!

Popolnoma sem prepričan, da je treba mladega glasbenika posebej naučiti delati. Predstaviti umetnost učinkovite organizacije domačih nalog. Pedagogi na to pogosto pozabljamo in se osredotočamo izključno na izvedbene težave – na kako igrati kateri koli esej, kako razlagati enega ali drugega avtorja itd. Toda to je druga plat vprašanja.”

Toda kako v njegovih obrisih najti tisto nihajočo, nejasno razločljivo, nedoločeno črto, ki loči »manj, kot zahtevajo interesi primera« od »več«?

»Tukaj je samo eno merilo: jasnost zavedanja, kaj počnete na tipkovnici. Jasnost miselnih dejanj, če želite. Dokler glava dobro deluje, se pouk lahko in mora nadaljevati. Ampak ne dlje od tega!

Naj vam na primer povem, kako izgleda krivulja uspešnosti v moji praksi. Sprva, ko prvič začnem s poukom, so neke vrste ogrevanje. Učinkovitost še ni prevelika; Igram, kot pravijo, ne na polno. Tukaj se ne splača lotiti težkih del. Bolje se je zadovoljiti z nečim lažjim, preprostejšim.

Nato se postopoma segrevajte. Čutite, da se kakovost delovanja izboljšuje. Po določenem času – mislim, da po 30-40 minutah – dosežeš vrhunec svojih zmožnosti. Na tej ravni ostanete približno 2-3 ure (seveda z majhnimi odmori v igri). Zdi se, da se v znanstvenem jeziku tej fazi dela reče "plato", kajne? In takrat se pojavijo prvi znaki utrujenosti. Rastejo, postanejo bolj opazne, bolj oprijemljive, bolj vztrajne – in potem moraš zapreti pokrov klavirja. Nadaljnje delo je nesmiselno.

Se seveda zgodi, da si tega preprosto ne želite, premaga lenoba, pomanjkanje koncentracije. Takrat je potreben napor volje; tudi ne more brez tega. Toda to je drugačna situacija in pogovor zdaj ni o tem.

Mimogrede, danes redko srečam med našimi študenti ljudi, ki so letargični, slabovoljni, demagnetizirani. Mladina zdaj trdo in trdo dela, ni je treba nagajati. Vsak se zaveda: prihodnost je v njegovih rokah in naredi vse, kar je v njegovi moči – do konca, do maksimuma.

Tu se prej pojavi problem druge vrste. Ker včasih naredijo preveč – zaradi pretirane prekvalifikacije posameznih del in celotnih programov – se izgubita svežina in neposrednost v igri. Čustvene barve zbledijo. Tukaj je bolje, da nekaj časa pustite učene dele. Preklopi na drug repertoar …«

Dorenskyjeve pedagoške izkušnje niso omejene na Moskovski konservatorij. Pogosto ga vabijo k vodenju pedagoških seminarjev v tujino (imenuje to »tour pedagogy«); v ta namen je v različnih letih potoval v Brazilijo, Italijo, Avstralijo. Poleti 1988 je najprej deloval kot svetovalni učitelj na poletnih tečajih višjih scenskih umetnosti v Salzburgu, na slovitem Mozarteumu. Potovanje je nanj naredilo velik vtis – bilo je veliko zanimivih mladih ljudi iz ZDA, Japonske in iz številnih zahodnoevropskih držav.

Nekoč je Sergej Leonidovič izračunal, da je v svojem življenju imel priložnost poslušati več kot dva tisoč mladih pianistov, ki so sedeli za mizo žirije na različnih tekmovanjih, pa tudi na pedagoških seminarjih. Z eno besedo, dobro pozna razmere v svetovni klavirski pedagogiki, tako sovjetski kot tuji. »Še vedno pa na tako visokem nivoju, kot ga imamo mi, z vsemi težavami, nerešenimi problemi, tudi napačnimi izračuni, ne poučujejo nikjer na svetu. V naših konservatorijih so praviloma zbrane najboljše umetniške sile; ne povsod na zahodu. Številni večji izvajalci se tam popolnoma izogibajo bremenu poučevanja ali pa se omejijo na zasebne ure. Skratka, naša mladina ima najbolj ugodne pogoje za rast. Čeprav si ne morem kaj, da ne bi ponovil, tistim, ki delajo z njo, je včasih zelo težko.”

Sam Dorensky se na primer zdaj lahko popolnoma posveti klavirju le poleti. Premalo, seveda se tega zaveda. »Pedagogika je veliko veselje, a pogosto je to, to veselje, na račun drugih. Tukaj ni mogoče storiti ničesar.”

* * *

Kljub temu Dorensky ne preneha s svojim koncertnim delom. Kolikor je le mogoče, ga poskuša ohraniti v enakem obsegu. Igra tam, kjer je znan in cenjen (v državah Južne Amerike, na Japonskem, v številnih mestih zahodne Evrope in ZSSR), odkriva nove scene zase. V sezoni 1987/88 je pravzaprav prvič na oder postavil drugo in tretjo Chopinovo balado; Približno v istem času se je naučil in izvedel – spet prvič – Ščedrinove Preludije in fuge, lastno klavirsko suito iz baleta Mali konj grbavec. Hkrati je na radiu posnel več Bachovih koralov v priredbi S. Feinberga. Izidejo nove gramofonske plošče Dorenskega; Med tistimi, ki so izšle v XNUMX-ih, so zgoščenke Beethovnovih sonat, Chopinovih mazurk, Rahmaninove Rapsodije na temo Paganinija in Gershwinove Rapsodije v modrem.

Kot se vedno zgodi, Dorenskyju nekaj uspe bolj, nekaj manj. Če pogledamo njegove programe zadnjih let s kritičnega zornega kota, bi lahko izrekli nekatere trditve proti prvemu stavku Beethovnove »Pathetique« sonate, finalu »Lunar«. Ne gre za neke težave pri delovanju in nesreče, ki bi lahko bile ali ne. Bistvo je, da se v patosu, v junaških podobah klavirskega repertoarja, v glasbi z visoko dramatično intenzivnostjo Dorensky pianist na splošno počuti nekoliko osramočen. Ni čisto tukaj njegov čustveno-psihološki svetovi; to ve in odkritosrčno priznava. Torej, v "Patetični" sonati (prvi del), v "Mesečini" (tretji del) Dorensky z vsemi prednostmi zvoka in fraziranja včasih nima prave lestvice, dramatike, močnega voljnega impulza, konceptualnosti. Po drugi strani pa številna Chopinova dela nanj naredijo očarljiv vtis – iste mazurke, na primer. (Zapis mazurk je morda eden najboljših Dorenskega.) Naj kot tolmač tu govori o nečem znanem, poslušalcu že znanem; to počne s tako naravnostjo, duhovno odprtostjo in toplino, da je ob njegovi umetnosti preprosto nemogoče ostati ravnodušen.

Vendar bi bilo danes narobe govoriti o Dorenskem, kaj šele ocenjevati njegove dejavnosti, ko imamo pred očmi le koncertni oder. Učitelj, vodja velike izobraževalne in ustvarjalne ekipe, koncertni umetnik, dela za tri in ga je treba dojemati hkrati v vseh oblikah. Samo tako je mogoče dobiti pravo predstavo o obsegu njegovega dela, o njegovem resničnem prispevku k sovjetski klavirski izvajalski kulturi.

G. Cipin, 1990