Lev Nikolajevič Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolajevič Oborin je bil prvi sovjetski umetnik, ki je osvojil prvo zmago v zgodovini sovjetske glasbene uprizoritvene umetnosti na mednarodnem tekmovanju (Varšava, 1927, Chopinovo tekmovanje). Danes, ko ena za drugo korakajo vrste zmagovalcev različnih glasbenih turnirjev, ko se v njih nenehno pojavljajo nova imena in obrazi, ki jim »ni številke«, je težko v celoti oceniti, kaj je Oborin naredil pred 85 leti. To je bilo zmagoslavje, senzacija, podvig. Odkritelji so vedno obdani s častmi – pri raziskovanju vesolja, v znanosti, v javnih zadevah; Oborin je odprl pot, ki so ji z sijajem sledili J. Flier, E. Gilels, J. Zak in mnogi drugi. Dobiti prvo nagrado v resni ustvarjalni konkurenci je vedno težko; leta 1927, v ozračju slabe volje, ki je vladalo v meščanski Poljski do sovjetskih umetnikov, je bil Oborin dvojno, trojno težak. Svoje zmage se ni zahvalil naključju ali čemu tretjemu – zahvalil jo je izključno sebi, svojemu velikemu in izjemno očarljivemu talentu.

• Klavirska glasba v spletni trgovini Ozon →

Oborin se je rodil v Moskvi v družini železniškega inženirja. Dečkova mati Nina Viktorovna je rada preživljala čas za klavirjem, njegov oče Nikolaj Nikolajevič pa je bil velik ljubitelj glasbe. Od časa do časa so pri Oborinih prirejali improvizirane koncerte: eden od gostov je pel ali igral, Nikolaj Nikolajevič je v takih primerih rade volje nastopal kot spremljevalec.

Prva učiteljica bodočega pianista je bila Elena Fabianovna Gnesina, dobro znana v glasbenih krogih. Kasneje je Oborin študiral na konservatoriju pri Konstantinu Nikolajeviču Igumnovu. »Bila je globoka, kompleksna, svojevrstna narava. Na nek način je edinstven. Menim, da so poskusi, da bi Igumnovovo umetniško individualnost označili s pomočjo enega ali dveh izrazov ali definicij – pa naj gre za »lirika« ali kaj podobnega – na splošno obsojeni na neuspeh. (In takšnim opredelitvam se včasih nagibajo tudi mladi s konservatorija, ki poznajo Igumnova le iz posameznih posnetkov in iz posameznih ustnih pričevanj.)

Resnici na ljubo, - je nadaljeval zgodbo o svojem učitelju Oborin, - Igumnov kot pianist ni bil vedno enak. Morda najbolje od vsega je igral doma, v krogu najdražjih. Tu, v znanem, udobnem okolju, se je počutil udobno in sproščeno. V takih trenutkih je muziciral navdihnjeno, s pristnim zanosom. Poleg tega se mu je doma, na njegovem inštrumentu, vedno vse "izšlo". Na konservatoriju, v učilnici, kjer se je včasih zbralo veliko ljudi (študentov, gostov …), ni več tako svobodno »dihal« za klavirjem. Tu je igral kar veliko, čeprav mu, resnici na ljubo, ni vedno in ne vedno vse enako dobro uspevalo. Igumnov je delo, ki ga je študiral s študentom, prikazal ne od začetka do konca, ampak po delih, fragmentih (tistih, ki so bili trenutno v delu). Kar zadeva njegove govore širši javnosti, nikoli ni bilo mogoče vnaprej napovedati, kaj bo ta predstava postala.

Zvrstili so se neverjetni, nepozabni klavirabendi, poduhovljeni od prve do zadnje note, zaznamovani z najtanjšim prodiranjem v dušo glasbe. In z njimi so se vrstile neenakomerne predstave. Vse je bilo odvisno od minute, od razpoloženja, od tega, ali je Konstantinu Nikolajeviču uspelo obvladati svoje živce, premagati vznemirjenje.

Stiki z Igumnovom so v ustvarjalnem življenju Oborina veliko pomenili. A ne le njih. Mladi glasbenik je imel na splošno, kot pravijo, "srečo" z učitelji. Med njegovimi mentorji na konservatoriju je bil Nikolaj Jakovlevič Mjaskovski, pri katerem se je mladenič učil kompozicije. Oborinu ni bilo treba postati profesionalni skladatelj; poznejše življenje mu preprosto ni pustilo takšne priložnosti. Toda ustvarjalne študije v času študija so slavnemu pianistu dale veliko - to je večkrat poudaril. »Življenje se je obrnilo tako,« je rekel, da sem na koncu slučajno postal umetnik in učitelj, ne pa skladatelj. Ko pa zdaj v spominu obujam mlajša leta, se pogosto sprašujem, kako blagodejni in koristni so bili zame tedanji skladateljski poskusi. Ne gre samo za to, da sem s »eksperimentiranjem« na klaviaturi poglabljal svoje razumevanje izraznih lastnosti klavirja, ampak sem s samostojnim ustvarjanjem in urjenjem različnih teksturnih kombinacij nasploh napredoval kot pianist. Mimogrede, moral sem veliko študirati – ne zato, da bi se naučil svojih dram, tako kot jih ni učil na primer Rahmaninov, nisem mogel …

In vendar je glavna stvar drugačna. Ko sem se ob strani lastnih rokopisov lotil tuje glasbe, so mi postala nekako bolj jasna dela drugih avtorjev, oblika in struktura teh del, njihova notranja struktura in sama organizacija zvočnega materiala. Opazil sem, da sem se takrat začel veliko bolj zavestno poglabljati v pomen kompleksnih intonacijsko-harmoničnih preoblikovanj, v logiko razvoja melodičnih idej itd. ustvarjanje glasbe je meni, izvajalcu, naredilo neprecenljive usluge.

Pogosto mi pride na misel ena zanimiva prigoda iz mojega življenja,« je pogovor o koristih komponiranja za izvajalce zaključil Oborin. »Nekako v zgodnjih tridesetih sem bil povabljen k Alekseju Maksimoviču Gorkemu. Moram reči, da je imel Gorky zelo rad glasbo in jo je subtilno čutil. Seveda sem moral na željo lastnika sesti za instrument. Nato sem igral veliko in, kot kaže, z velikim navdušenjem. Aleksej Maksimovič je pozorno poslušal, naslonil brado na dlan in nikoli ni umaknil svojega pametnega in prijaznega pogleda z mene. Nepričakovano je vprašal: "Povejte mi, Lev Nikolajevič, zakaj sami ne komponirate glasbe?" Ne, odgovarjam, včasih mi je bilo všeč, zdaj pa preprosto nimam časa – potovanja, koncerti, študenti … »Škoda, škoda,« pravi Gorki, »če je skladateljski dar že vgrajen v tebi po naravi, mora biti zaščiten – je velika vrednota. Ja, in pri izvajanju bi ti verjetno zelo pomagalo …« Spominjam se, da so mene, mladega glasbenika, te besede močno pretresle. Ne reci ničesar - pametno! On, človek tako daleč od glasbe, je tako hitro in pravilno dojel samo bistvo problema – izvajalec-skladatelj".

Srečanje z Gorkim je bilo le eno v nizu številnih zanimivih srečanj in poznanstev, ki so doletela Oborina v XNUMX. in XNUMX. Takrat je bil v tesnih stikih s Šostakovičem, Prokofjevom, Šebalinom, Hačaturjanom, Sofronickim, Kozlovskim. Bil je blizu gledališkemu svetu – Meyerholdu, MKhAT-u, še posebej Moskvinu; z nekaterimi od zgoraj navedenih je imel močno prijateljstvo. Pozneje, ko bo Oborin postal priznan mojster, bodo kritiki z občudovanjem pisali o notranja kultura, ki je neločljivo povezana z njegovo igro, da je v njem čutiti čar inteligence v življenju in na odru. Oborin se je za to zahvalil svoji srečno oblikovani mladosti: družini, učiteljem, sošolcem; nekoč v pogovoru je rekel, da je imel v mladih letih odlično »hranljivo okolje«.

Leta 1926 je Oborin briljantno diplomiral na moskovskem konservatoriju. Njegovo ime je bilo z zlatom vgravirano na znameniti marmorni častni plošči, ki krasi preddverje Male dvorane konservatorija. To se je zgodilo spomladi, decembra istega leta pa so v Moskvi prejeli prospekt za Prvo mednarodno Chopinovo klavirsko tekmovanje v Varšavi. Povabljeni so bili glasbeniki iz ZSSR. Težava je bila v tem, da tako rekoč ni bilo časa za pripravo na tekmovanje. "Tri tedne pred začetkom tekmovanja mi je Igumnov pokazal tekmovalni program," se je pozneje spominjal Oborin. »Moj repertoar je obsegal približno tretjino obveznega tekmovalnega programa. Trening v takšnih razmerah se je zdel nesmiseln.” Kljub temu se je začel pripravljati: Igumnov je vztrajal in eden najbolj avtoritativnih glasbenikov tistega časa, BL Yavorsky, čigar mnenje je Oborin upošteval do najvišje stopnje. "Če res želite, potem lahko govorite," je Yavorsky rekel Oborinu. In je verjel.

V Varšavi se je Oborin izjemno izkazal. Soglasno so mu podelili prvo nagrado. Tuji tisk, ki ni skrival presenečenja (že rečeno zgoraj: bilo je 1927), je navdušeno govoril o nastopu sovjetskega glasbenika. Znani poljski skladatelj Karol Szymanowski je ob oceni Oborinovega nastopa izrekel besede, ki so jih časopisi mnogih držav sveta naenkrat zaobšli: »Fenomen! Ni ga greh častiti, saj ustvarja Lepoto.

Po vrnitvi iz Varšave Oborin začne aktivno koncertno dejavnost. Je v porastu: širi se geografija njegovih turnej, povečuje se število nastopov (sestavo je treba opustiti – ni dovolj časa in energije). Še posebej močno se je Oborinovo koncertno delo razvilo v povojnih letih: poleg Sovjetske zveze igra v ZDA, Franciji, Belgiji, Veliki Britaniji, na Japonskem in v mnogih drugih državah. Samo bolezen prekine ta nenehen in hiter tok gostovanj.

… Tisti, ki se pianista spominjajo v tridesetih letih, soglasno govorijo o redkem šarmu njegovega igranja – brezobzirnem, polnem mladostne svežine in neposrednosti občutkov. IS Kozlovsky, ko govori o mladem Oborinu, piše, da je presenetil z "liričnostjo, šarmom, človeško toplino, nekakšnim sijajem." Beseda "sijaj" pritegne pozornost tukaj: ekspresivna, slikovita in figurativna, pomaga razumeti veliko v videzu glasbenika.

In še ena podkupljiva v njem – preprostost. Morda je vplivala Igumnovska šola, morda značilnosti Oborinove narave, sestava njegovega značaja (najverjetneje oboje), – samo v njem kot umetniku je bila neverjetna jasnost, lahkotnost, celovitost, notranja harmonija. To je na širšo javnost in tudi na pianistove kolege naredilo skoraj nepremagljiv vtis. V pianistu Oborinu so začutili nekaj, kar je segalo v daljne in veličastne tradicije ruske umetnosti – res so marsikaj določili v njegovem koncertnem izvajalskem slogu.

Veliko mesto v njegovih programih so zasedla dela ruskih avtorjev. Čudovito je odigral Štiri letne čase, Dumko in Prvi klavirski koncert Čajkovskega. Pogosto je bilo slišati Slike z razstave Musorgskega, pa tudi dela Rahmaninova – Drugi in Tretji klavirski koncert, preludije, etude-slike, Glasbene utrinke. Nemogoče se je ne spomniti, dotikajoč se tega dela Oborinovega repertoarja, in njegove očarljive izvedbe Borodinove "Male suite", Ljadovljevih variacij na temo Glinke, Koncerta za klavir in orkester, op. 70 A. Rubinstein. Bil je umetnik resnično ruskega rodu – po značaju, videzu, odnosu, umetniškem okusu in naklonjenostih. Vsega tega je bilo preprosto nemogoče ne čutiti v njegovi umetnosti.

In še enega avtorja je treba omeniti, ko govorimo o Oborinovem repertoarju – Chopina. Svojo glasbo je igral od prvih korakov na odru do konca svojih dni; je nekoč v enem od svojih člankov zapisal: »Občutek veselja, da imajo pianisti Chopina, me nikoli ne zapusti.« Težko si je zapomniti vse, kar je Oborin igral v svojih Chopinovih programih – etude, preludiji, valčki, nokturni, mazurke, sonate, koncerti in še veliko več. Težko je našteti da je igral, danes je še težje nastopati, as on je to naredil. »Njegov Chopin – kristalno čist in svetel – je nedeljivo ujel vsako občinstvo,« je občudoval J. Flier. Seveda ni naključje, da je Oborin na tekmovanju, posvečenem spominu na velikega poljskega skladatelja, doživel svoj prvi in ​​največji ustvarjalni triumf v življenju.

… Leta 1953 je bila prva izvedba dueta Oborin – Ojstrakh. Nekaj ​​let kasneje se je rodil trio: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Od takrat naprej je Oborin glasbenemu svetu znan ne le kot solist, temveč tudi kot prvovrstni igralec ansambla. Že od malih nog je oboževal komorno glasbo (še preden je srečal svoje bodoče partnerje, je igral v duetu z D. Tsyganovom, nastopal je skupaj s kvartetom Beethoven). Nekatere značilnosti Oborinove umetniške narave – izvajalska prožnost, občutljivost, sposobnost hitrega navezovanja ustvarjalnih stikov, slogovna vsestranskost – so ga namreč naredile za nepogrešljivega člana duetov in triov. Na račun Oborina, Ojstraha in Knuševitskega je bilo ogromno glasbe, ki so jo predvajali - dela klasikov, romantikov, sodobnih avtorjev. Če govorimo o njihovih vrhunskih dosežkih, potem ne moremo omeniti Rahmaninove sonate za violončelo v interpretaciji Oborina in Knuševitskega, pa tudi vseh deset Beethovnovih sonat za violino in klavir, ki sta jih naenkrat izvajala Oborin in Ojstrah. Te sonate so izvajali zlasti leta 1962 v Parizu, kamor je sovjetske umetnike povabila znana francoska založba. V mesecu in pol sta svoj nastop posnela na plošče in ga – v seriji koncertov – predstavila tudi francoski javnosti. Za slavno dvojico so bili težki časi. »Res smo trdo in trdo delali,« je pozneje povedal DF Oistrakh, »nikamor nismo šli, vzdržali smo se mamljivih sprehodov po mestu in zavračali številna gostoljubna povabila. Če se vrnem k Beethovnovi glasbi, sem želel še enkrat premisliti splošni načrt sonat (kar šteje!) in podoživeti vsako podrobnost. Malo verjetno pa je, da je občinstvo ob obisku naših koncertov dobilo več užitka kot mi. Uživali smo vsak večer, ko smo z odra igrali sonate, bili neskončno srečni, ko smo glasbo poslušali v tišini studia, kjer so bili za to ustvarjeni vsi pogoji.”

Ob vsem drugem je Oborin tudi poučeval. Od leta 1931 do zadnjih dni svojega življenja je vodil natrpan razred na moskovskem konservatoriju - vzgojil je več kot ducat študentov, med katerimi je veliko slavnih pianistov. Oborin je praviloma aktivno gostoval: potoval v različna mesta v državi, dolgo preživel v tujini. Zgodilo se je, da njegova srečanja s študenti niso bila prepogosta, ne vedno sistematična in redna. To seveda ni moglo, ampak pustilo določen pečat na razredih v njegovem razredu. Tu ni bilo treba računati na vsakdanjo, skrbno pedagoško oskrbo; marsikaj so morali »oborinti« ugotoviti sami. Očitno so bili v takšni izobraževalni situaciji tako njihovi plusi kot minuse. Zdaj gre za nekaj drugega. Redka srečanja z učiteljem so nekako še posebej zelo cenjeno njegove hišne ljubljenčke – to bi rad poudaril. Cenjeni so bili morda bolj kot v razredih drugih profesorjev (čeprav nič manj ugledni in zaslužni, ampak bolj »domači«). Ta srečanja z Oborinom so bila dogodek; zanje pripravili s posebno skrbjo, jih pričakali, zgodilo se je, skoraj kot praznik. Težko je reči, ali je bila za učenca Leva Nikolajeviča bistvena razlika v tem, da je nastopil, recimo, v Mali dvorani konservatorija na katerem koli študentskem večeru ali zaigral novo skladbo za svojega učitelja, ki se je naučil v njegovi odsotnosti. Ta povečan občutek Odgovornost pred predstavo v učilnici je bila nekakšno poživilo – močno in zelo specifično – pri urah z Oborinom. Veliko je določal v psihološkem in vzgojnem delu svojih varovancev, v odnosu do profesorja.

Nobenega dvoma ni, da je eden glavnih parametrov, po katerem lahko in moramo presojati uspešnost poučevanja, povezan z organ učitelj, merilo njegovega poklicnega ugleda v očeh učencev, stopnja čustvenega in voljnega vpliva na njegove učence. Oborinova avtoriteta v razredu je bila nesporno visoka, njegov vpliv na mlade pianiste pa izjemno močan; že to je bilo dovolj, da smo o njem govorili kot o veliki pedagoški osebnosti. Ljudje, ki so tesno komunicirali z njim, se spominjajo, da se je nekaj besed, ki jih je spustil Lev Nikolajevič, včasih izkazalo za tehtnejše in pomembnejše od drugih najbolj veličastnih in cvetočih govorov.

Treba je povedati, da je bilo Oborinu na splošno ljubše nekaj besed kot dolgi pedagoški monologi. Prej malo zaprt kot pretirano družaben, vedno je bil precej lakoničen, skop z izjavami. Najrazličnejše literarne digresije, analogije in vzporednice, barvite primerjave in pesniške metafore – vse to je bilo pri njegovih učnih urah prej izjema kot pravilo. O sami glasbi – njenem značaju, podobah, idejni in umetniški vsebini – je bil izrazno izjemno jedrnat, natančen in strog. V njegovih izjavah ni bilo nikoli nič odvečnega, neobveznega, zapeljevalnega. Obstaja posebna vrsta zgovornosti: povedati samo tisto, kar je pomembno, in nič več; v tem smislu je bil Oborin res zgovoren.

Še posebej kratek je bil Lev Nikolajevič na vajah, dan ali dva pred nastopom, prihajajoči učenec njegovega razreda. »Bojim se dezorientirati študenta,« je nekoč dejal, »vsaj na nek način zamajati njegovo vero v ustaljeni koncept, bojim se »prestrašiti« živahnega izvajalskega občutka. Po mojem mnenju je najbolje, da učitelj v predkoncertnem obdobju mladega glasbenika ne poučuje, ne inštruira vedno znova, ampak ga preprosto podpira, razveseljuje …«

Še en značilen trenutek. Oborinova pedagoška navodila in pripombe, vedno specifične in namenske, so bile običajno namenjene temu, kar je bilo povezano z praktični strani v pianizmu. S predstavo kot tako. Kako na primer odigrati to ali ono težko mesto, ga čim bolj poenostaviti, tehnično olajšati; kakšna prstna tehnika bi bila tukaj najprimernejša; kakšen položaj prstov, rok in telesa bi bil najbolj priročen in primeren; kakšni taktilni občutki bi privedli do želenega zvoka itd. – ta in podobna vprašanja so bila najpogosteje v ospredju Oborinove lekcije, ki je določala njeno posebno konstruktivnost, bogato »tehnološko« vsebino.

Za študente je bilo izjemno pomembno, da so vse, o čemer je govoril Oborin, »priskrbele« – kot nekakšno zlato rezervo – njegove bogate strokovne izvajalske izkušnje, ki temeljijo na poznavanju najintimnejših skrivnosti pianistične »obrti«.

Kako, recimo, izvesti skladbo s pričakovanjem njenega prihodnjega zvoka v koncertni dvorani? Kako v zvezi s tem popraviti produkcijo zvoka, nianse, pedalizacijo itd.? Tovrstni nasveti in priporočila so prihajali od mojstra večkrat in, kar je najpomembneje, osebno ki je vse to preizkusil v praksi. Bil je primer, ko je na eni od lekcij, ki so potekale v Oborinovi hiši, eden od njegovih učencev igral prvo Chopinovo balado. "No, no, ni slabo," je povzel Lev Nikolayevich, ki je kot običajno poslušal delo od začetka do konca. »A ta glasba zveni preveč komorno, rekel bi celo »sobno«. In nastopili boste v Mali dvorani ... Ste pozabili na to? Prosimo, začnite znova in upoštevajte to ... "

Ta epizoda mimogrede prikliče v spomin eno od Oborinovih navodil, ki so ga večkrat ponovili njegovim učencem: pianist, ki igra z odra, mora imeti jasen, razumljiv, zelo artikuliran »ukor« – »dobro postavljeno izvajalsko dikcijo«, kot je rekel Lev Nikolajevič na enem od razredov. In zato: »Bolj reliefno, večje, bolj določno,« je pogosto zahteval na vajah. »Govornik, ki govori z odra, bo govoril drugače kot iz oči v oči s sogovornikom. Enako velja za koncertnega pianista, ki igra v javnosti. Slišati bi morala cela dvorana in ne samo prve vrste stojnic.

Morda najmočnejše orodje v arzenalu Oborina je učitelj že dolgo Prikaži (ilustracija) na instrumentu; šele v zadnjih letih se je Lev Nikolajevič zaradi bolezni začel manj pogosto približevati klavirju. Po svoji »delovni« prioriteti, po svoji učinkovitosti je način prikazovanja, lahko bi rekli, blestel v primerjavi z besednim pojasnjevalnim. In niti ne gre za to, da je specifična demonstracija na klaviaturi ene ali druge izvajalske tehnike pomagala »oborintom« pri njihovem delu na zvoku, tehniki, pedalizaciji itd. Predstave-ilustracije učitelja, živi in ​​bližnji primer njegove izvedbe – vse to je nekaj bolj bistvenega. Igranje Leva Nikolajeviča na drugi instrument navdih glasbeni mladini, odprla nova, prej neznana obzorja in perspektive v pianizmu, jim omogočila, da so zadihali vznemirljivo aromo velikega koncertnega odra. Ta igra je včasih prebudila nekaj podobnega "beli zavisti": navsezadnje se je izkazalo, da as и da mogoče narediti na klavirju ... Včasih je veljalo, da je prikaz enega ali drugega dela na klavirju Oborinskega razjasnil najtežje situacije, ki jih je učenec izvedel, presekal najbolj zapletene »gordijske vozle«. V spominih Leopolda Auerja o njegovem učitelju, čudovitem madžarskem violinistu J. Joachimu, so vrstice: so!« skupaj s pomirjujočim nasmehom.” (Auer L. Moja šola igranja violine. – M., 1965. S. 38-39.). Podobni prizori so se pogosto dogajali v razredu Oborinskega. Zaigrana je bila neka pianistično zapletena epizoda, prikazan je bil »standard« – nato pa je bil dodan povzetek dveh ali treh besed: »Po mojem mnenju torej …«

… Torej, kaj je Oborin na koncu učil? Kakšen je bil njegov pedagoški »credo«? Kaj je bil poudarek njegove ustvarjalne dejavnosti?

Oborin je svoje učence uvajal v resničen, realističen, psihološko prepričljiv prenos figurativne in poetične vsebine glasbe; to je bil alfa in omega njegovega učenja. Lev Nikolajevič je lahko pri pouku govoril o različnih stvareh, a vse to je na koncu pripeljalo do enega: pomagati študentu razumeti najgloblje bistvo skladateljevega namena, ga uresničiti z razumom in srcem, vstopiti v »soavtorstvo«. ” z glasbenim ustvarjalcem, da maksimalno prepričljivo in prepričljivo udejanji njegove zamisli. »Popolneje in globlje ko izvajalec razume avtorja, večja je možnost, da bodo v prihodnosti verjeli izvajalcu samemu,« je večkrat izrazil svoje stališče in včasih spreminjal besedilo te misli, ne pa tudi njenega bistva.

No, razumeti avtorja – in tukaj je Lev Nikolajevič govoril v popolnem soglasju s šolo, ki ga je vzgojila, z Igumnovom – je v razredu Oborinskega pomenilo čim natančneje dešifrirati besedilo dela, ga popolnoma »izčrpati« in na dnu, da razkrije ne le glavno stvar notnega zapisa, temveč tudi najbolj subtilne nianse skladateljeve misli, ki je v njej pritrjena. »Glasba, upodobljena z znaki na notnem papirju, je speča lepotica, treba jo je še razčarati,« je nekoč rekel v študentskem krogu. Kar zadeva natančnost besedila, so bile zahteve Leva Nikolajeviča do njegovih učencev najstrožje, da ne rečem pedantne: nič približnega v igri, narejenega na hitro, »na splošno«, brez prave temeljitosti in natančnosti, ni bilo odpuščeno. »Najboljši igralec je tisti, ki bolj jasno in logično prenaša besedilo,« bi te besede (pripisane L. Godovskemu) lahko služile kot odličen epigraf mnogim Oborinovim lekcijam. Vsakršni grehi zoper avtorja – ne samo zoper duha, ampak tudi zoper črke interpretiranih del – so bili tu ocenjeni kot nekaj pretresljivega, kot izvajalčeva slaba manira. Lev Nikolajevič je z vsem svojim videzom izražal izjemno nezadovoljstvo v takih situacijah ...

Njegovemu strokovno ostremu očesu ni ušel niti en na videz nepomemben teksturiran detajl, niti en prikrit odmev, nerazločna nota itd. Označite s slušno pozornostjo vse и vse pri interpretiranem delu, je učil Oborin, je bistvo »prepoznati«, razumeti dano delo. »Za glasbenika slišati - pomeni razumeli«, – je padel v eni od lekcij.

Brez dvoma je cenil manifestacije individualnosti in ustvarjalne neodvisnosti mladih pianistov, a le do te mere, da so te lastnosti prispevale k identifikaciji. objektivne zakonitosti glasbene kompozicije.

V skladu s tem so bile določene zahteve Leva Nikolajeviča za igro študentov. Glasbenik strogega, lahko bi rekli purističnega okusa, v petdesetih in šestdesetih letih nekoliko akademski, se je odločno zoperstavil subjektivistični izvajalski samovolji. Vse, kar je bilo v interpretacijah njegovih mladih kolegov pretirano spevnih, češ da je nenavadno, šokantno z zunanjo izvirnostjo, ni bilo brez predsodkov in previdnosti. Torej, ko je govoril o problemih umetniške ustvarjalnosti, se je Oborin spomnil A. Kramskoya in se strinjal z njim, da je »izvirnost v umetnosti od prvih korakov vedno nekoliko sumljiva in bolj kaže na ozkost in omejenost kot širok in vsestranski talent. Globoka in občutljiva narava na začetku ne more, da jo ne bi odneslo vse, kar je bilo prej storjeno dobrega; take narave posnemajo …«

Z drugimi besedami, kar je Oborin iskal od svojih učencev, ki so želeli slišati v njihovi igri, bi lahko označili z besedami: preprosto, skromno, naravno, iskreno, poetično. Duhovna vzvišenost, nekoliko pretirana ekspresija v procesu ustvarjanja glasbe - vse to je ponavadi motilo Leva Nikolajeviča. Sam je bil, kot rečeno, tako v življenju kot na odru, pri instrumentu, zadržan, čustveno uravnovešen; približno enaka čustvena »stopnja« ga je pritegnila tudi v izvedbi drugih pianistov. (Nekako ob poslušanju preveč temperamentne igre nekega debitanta se je spomnil besed Antona Rubinsteina, da čustev ne sme biti veliko, občutkov je lahko le zmerno; če jih je veliko, potem je lažna ...) Doslednost in pravilnost v čustvenih manifestacijah, notranja harmonija v poetiki, dovršenost tehnične izvedbe, slogovna natančnost, strogost in čistost – te in podobne izvedbene lastnosti so vzbudile Oborinovo vedno odobravajočo reakcijo.

Kar je gojil v svojem razredu, bi lahko opredelili kot elegantno in subtilno glasbeno strokovno izobrazbo, ki je svojim učencem privzgojila brezhibne manire izvajanja. Obenem je Oborin izhajal iz prepričanja, da »učitelj, ne glede na to, kako razgledan in izkušen je, ne more narediti učenca bolj nadarjenega, kot je po naravi. Ne bo šlo, ne glede na to, kaj se tukaj počne, ne glede na to, kakšni pedagoški triki se uporabljajo. Mladi glasbenik ima pravi talent – ​​prej ali slej se bo poznal, izbruhnil; ne, tu ni kaj pomagati. Druga stvar pa je, da je vedno treba pod mlade talente, ne glede na to, kako velik je merjen, postaviti trdne temelje profesionalizma; seznanite ga z normami lepega obnašanja v glasbi (in morda ne le v glasbi). Obstaja že neposredna dolžnost in dolžnost učitelja.

V takem pogledu na stvari je bila velika modrost, mirno in trezno zavedanje, kaj učitelj zmore in kaj je zunaj njegovega nadzora ...

Oborin je bil dolga leta navdihujoč zgled, visok umetniški vzor mlajšim kolegom. Učili so se iz njegove umetnosti, ga posnemali. Ponovimo, njegova zmaga v Varšavi je razburila mnoge tiste, ki so mu kasneje sledili. Malo verjetno je, da bi Oborin igral to vodilno, temeljno pomembno vlogo v sovjetskem pianizmu, če ne zaradi njegovega osebnega šarma, njegovih čisto človeških lastnosti.

V strokovnih krogih se temu vedno pripisuje velik pomen; od tod v marsičem tudi odnos do umetnika in odmevnost njegovih dejavnosti v javnosti. "Med umetnikom Oborinom in človekom Oborinom ni bilo protislovja," je zapisal Ya. I. Zak, ki ga je od blizu poznal. »Bil je zelo harmoničen. Pošten v umetnosti, brezhibno pošten v življenju ... Vedno je bil prijazen, dobrohoten, resnicoljuben in iskren. Bil je redka enotnost estetskih in etičnih načel, zlitina visoke umetnosti in najgloblje spodobnosti. (Zak Ya. Svetel talent / / LN Oborin: Članki. Spomini. – M., 1977. Str. 121.).

G. Cipin