Serialnost, serialnost |

francoska musique serielle, nem. serielle Musik – nanizanka ali nadaljevanka, glasba

Ena od vrst serijske tehnologije, s katero se serija razkrojev. parametri, npr. niz tonskih tonov in ritem ali tonske višine, ritem, dinamika, artikulacija, agogika in tempo. S. je treba razlikovati od poliserije (kjer se uporabljata dve ali več serij enega, navadno višinskega parametra) in od serialnosti (kar pomeni uporabo serijske tehnike v širšem pomenu, pa tudi tehniko samo visokega -višinski nizi). Primer ene najpreprostejših vrst S.-jeve tehnike: zaporedje višin je urejeno z nizom, ki ga je izbral skladatelj (višina), trajanje zvokov pa je urejeno z nizom trajanj, ki so prosto izbrani ali izpeljani iz serijo tona (tj. serijo drugega parametra). Tako lahko serijo 12 tonov spremenimo v serijo 12 trajanj – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, pri čemer si predstavljamo, da vsaka cifra označuje število šestnajstin (osmine, sekundintrideset) v danem trajanju:

Ko se tonska serija nadgradi na ritmično, ne nastane serijsko, ampak serijsko tkivo:

AG Schnittke. Koncert št. 2 za violino in orkester.

S. je nastal kot razširitev načel serijske tehnike (visoke serije) na druge parametre, ki so ostali prosti: trajanje, register, artikulacija, tember itd. Hkrati se postavlja vprašanje razmerja med parametri v nov način: v organizaciji glasbe. material, vloga numeričnih napredovanj, številčna razmerja se povečujejo (na primer v 3. delu kantate EV Denisova "Sonce Inkov" se uporabljajo tako imenovana organizirana števila - 6 zvokov serije, 6 dinamičnih odtenkov. , 6 tonov). Prisotna je težnja po dosledni in popolni uporabi celotnega nabora sredstev vsakega od parametrov ali po »interkromatiki«, tj. po zlivanju različnih parametrov – harmonije in tembra, višine in trajanja (slednje je pojmovano kot korespondenca). številskih struktur, proporcev; glej zgornji primer) . K. Stockhausen je predstavil idejo o združitvi dveh vidikov muz. čas – mikročas, ki ga predstavlja višina zvoka, in makročas, ki ga predstavlja njegovo trajanje, in temu primerno oba raztegnjena v eno linijo, ki deli območje trajanja na »dolge oktave« (Dauernoktaven; višinske oktave, kjer so tonski toni povezani kot 2:2, nadaljujejo v dolgih oktavah, kjer so trajanja povezana na enak način). Prehod v še večje časovne enote označuje odnose, ki se razvijejo v muz. obliki (kjer je manifestacija razmerja 1:2 razmerje kvadratnosti). Razširitev načela serialnosti na vse parametre glasbe imenujemo totalna simfonija (primer večdimenzionalne simfonije so Stockhausnove Skupine za tri orkestre, 1). Vendar delovanje celo iste serije v različnih parametrih ni zaznano kot identično, zato se medsebojno razmerje parametrov bh izkaže za fikcijo, vse strožja organizacija parametrov, zlasti pri skupnem S., v dejstvo pomeni naraščajočo nevarnost nepovezanosti in kaosa, avtomatizma skladateljskega procesa in izgube skladateljevega slušnega nadzora nad svojim delom. P. Boulez je posvaril pred »nadomeščanjem dela z organizacijo«. Total S. pomeni konec zelo izvirne ideje serije in serializacije, vodi do navidezno nepričakovanega prehoda v polje svobodne, intuitivne glasbe, odpira pot v aleatoriko in elektroniko (tehnična glasba; glej Elektronska glasba).

Ena prvih izkušenj S. se lahko šteje za strune. trio E. Golysheva (obj. 1925), kjer je bil poleg 12-tonskih kompleksov uporabljen ritm. vrstica. A. Webern je prišel na idejo o S., ki pa ni bil serialist v pravem pomenu besede; v številnih serijskih delih. uporablja dopolnilo. organizacijska sredstva – registrska (npr. v 1. delu simfonije op. 21), dinamično-artikulacijska (»Variacije« za klavir op. 27, 2. del), ritmična (kvaziniz ritma 2, 2, 1, 2 v »Variacijah« za orkester, op.30). Zavestno in dosledno je S. uporabil O. Messiaena v »4 ritmičnih študijah« za klavir. (npr. v Fire Island II, št. 4, 1950). Nadalje se je Boulez obrnil na S. (»Polifonija X« za 18 inštrumentov, 1951, »Strukture«, 1a, za 2 sliki, 1952), Stockhausen (»Cross Play« za ansambel instrumentov, 1952; »Kontrapunkti« za ansambel inštrumentov, 1953; Skupine za tri orkestre, 1957), L. Nono (Srečanja za 24 inštrumentov, 1955, kantata Prekinjena pesem, 1956), A. Pusser (Webernov Memory Quintet, 1955) idr. v proizvodnji sov. skladatelji, na primer. Denisov (št. 4 iz vokalnega cikla "Italijanske pesmi", 1964, št. 3 iz "5 zgodb o g. Keunerju" za glas in ansambel instrumentov, 1966), AA Pyart (2 dela iz 1. in 2. simfonije, 1963). , 1966), AG Schnittke (»Glasba za komorni orkester«, 1964; »Glasba za klavir in komorni orkester«, 1964; »Pianissimo« za orkester, 1968).

Reference: Denisov EV, Dodekafonija in problemi sodobne tehnike skladanja, v: Glasba in sodobnost, zv. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serializem in aleatorika - "identiteta nasprotij", "SM", 1971; št. 1; Stockhausen K., Webernov koncert za 9 instrumentov op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, isti, v svoji knjigi: Texte…, Bd l, Köln, (1963); lastno, Musik im Raum, v knjigi: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; lastnega, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ukrajinski prevod – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, v zbirki: Ukrajinska muzikologija, v. 10, Kipv, 1975, str. 220 -71 ); lastno, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, v svoji knjigi: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, v Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; njegovo lastno, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, »Darmstädter Beiträge«, 1958, (H.) 1; njegov, Obsegi in meje serijskih tehnik “MQ”, 1960, v. 46, št. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, v Die Reihe, 1958, (N.) 4 istega , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, »Darmstädter Beiträge«, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, v Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, v Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pod naslovom: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (ruski prevod — Kohoutek Ts., Tehnika kompozicije v glasbi 1962. stoletja, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, »SMz«, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern in »Totalna organizacija«: analiza drugega stavka klavirskih variacij, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, št. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, »Musica«, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Strukture 1925 (1), v Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, v Forum musicologicum, Bern, (11).

Yu. H. Holopov