Narodna glasba |

Ljudska glasba, glasbena folklora (Angleška ljudska glasba, nemška Volksmusik, Volkskunst, francoska folklorna muzikal) – vokalna (predvsem pesemska, tj. glasbeno-poetična), instrumentalna, vokalno-instrumentalna in glasbeno-plesna ustvarjalnost ljudstva (od prvinskih lovcev, ribičev, nomadskih pastirjev, pastirjev in kmetov do podeželskega in mestnega delovnega prebivalstva, rokodelcev, delavcev, vojske in študentsko demokratično okolje, industrijski proletariat).

Ustvarjalci N. m. niso bile samo neposredne. proizvajalci bogastva. Z delitvijo dela so nastali svojevrstni poklici izvajalcev (pogosto ustvarjalcev) produkcije. nar. ustvarjalnost – norčije (spielmani) in rapsodija. N. m. je neločljivo povezana z življenjem ljudi. Je sestavni del umetnosti. ustvarjalnost (folklor), ki obstaja praviloma v ustni (nepisni) obliki in jo prenašajo le izvajalci. tradicije. Nepisani (prvotno predpismeni) tradicionalizem je značilnost N. m. in folklore nasploh. Folklora je umetnost v spominu generacij. muze. folkloro poznajo vsi družbenozgodovinski. formacije, začenši s predrazrednimi družbami (t.i. primitivna umetnost) do moderne. svetu. V zvezi s tem izraz »N. m." – zelo široko in posplošeno, razlaga N. m. ne kot ena od sestavin Nar. ustvarjalnosti, temveč kot veja (ali korenina) ene same muz. kultura. Na konferenci Mednarodnega sveta ljudske glasbe (začetek petdesetih let 1950. stoletja) je N. m. je bil opredeljen kot produkt muz. izročilo, ki ga v procesu ustnega prenosa oblikujejo trije dejavniki – kontinuiteta (kontinuiteta), variantnost (variabilnost) in selektivnost (izbor okolja). Vendar pa ta definicija ne zadeva problematike folklorne ustvarjalnosti in trpi za družbeno abstraktnostjo. H. m. je treba obravnavati kot del univerzalnih muz. kulturi (to prispeva k ugotavljanju skupnih značilnosti glasbe ustnega in pisnega izročila, vendar pušča v senci izvirnost vsakega od njih), predvsem pa v sestavi nar. kultura – folklora. N. m. – organsko. del folklore (zato je znano istovetenje pojmov»n. m.«in»glasbena folklora«zgodovinsko in metodološko upravičeno). Vendar pa je vključen v zgodovinski proces nastajanja in razvoja glasbe. kulture (kult. in posvetna, prof. in maš.).

Izvor N. m. pojdi v prazgodovino. preteklost. Umetnost. tradicije zgodnjih družb. tvorbe so izjemno stabilne, trdožive (več stoletij določajo specifiko folklore). V vsaki zgodovinski dobi sobiva proizvodnja. bolj ali manj starodavne, preoblikovane, pa tudi na novo nastale (po nenapisanih zakonitostih tradicije). Skupaj tvorijo t.i. tradicionalne folklore, torej predvsem glasbene in pesniške. art-in, ki jo ustvarja in prenaša vsak etnič. okolju iz roda v rod ustno. Ljudje ohranjajo v svojem spominu in glasbenih sposobnostih tisto, kar ustreza njihovim življenjskim potrebam in razpoloženju. Tradicionalni N. m. neodvisnosti in nasploh nasprotoval prof. (»umetna« – artificialis) glasba, ki pripada mlajšim, pisnim tradicijam. Nekatere oblike prof. množična glasba (zlasti uspešnice) se delno združuje z najnovejšimi manifestacijami N. m. (vsakdanja glasba, planinska folklora).

Vprašanje razmerja med N. m. in glasba religij je kompleksna in malo raziskana. kult. Cerkev je kljub nenehnemu boju z N. m. doživljala njegov močan vpliv. V srednjem veku. V Evropi je bila ista melodija lahko izvedena posvetno in versko. besedila. Ob kultni glasbi je cerkev razdeljevala t.i. nabožne pesmi (včasih namerno posnemajoče ljudske pesmi), v številnih kulturah vključenih v Nar. glasbeno tradicijo (npr. božične pesmi na Poljskem, angleški Christmas-carols, nemški Weihnachtslieder, francoski Noll itd.). Delno predelane in premišljene so zaživele na novo. Toda tudi v državah z močnim vplivom vere folklorni izdelki. o veri. teme opazno izstopajo v Nar. repertoar (čeprav se lahko pojavijo tudi mešane oblike). Znana so folklorna dela, katerih zapleti segajo v religije. ideje (glej duhovni verz).

Glasba ustnega izročila se je razvijala počasneje od pisnega, a vse hitreje, zlasti v novem in sodobnem času (v evropski folklori je to opazno pri primerjavi podeželskega in mestnega izročila). Od dec. oblike in vrste primitivnega sinkretizma (obredne predstave, igre, plesne pesmi v povezavi z glasbili itd.), ki so se oblikovale in razvijale samostojno. glasbene zvrsti. art-va – pesem, instr., ples – z njihovo kasnejšo integracijo v sintet. vrste ustvarjalnosti. To se je zgodilo veliko pred nastankom pisane glasbe. tradicijah, deloma vzporedno z njimi in v številnih kulturah neodvisno od njih. Še bolj zapleteno je vprašanje formacije prof. glasbena kultura. Profesionalnost ni značilna samo za pisno, ampak tudi za ustno glasbo. tradicije, ki pa so heterogene. Obstajajo ustni (osnovani) prof. kultura izven folklore, v definiciji. najmanj nasprotujejo folklornemu izročilu (npr. ind. ragi, iran. dastgahi, arab. makams). V ljudstvu je nastala tudi prof. glasbena umetnost (s socialno skupino glasbenikov in izvajalskimi šolami). ustvarjalnost kot njen organski del, tudi pri ljudstvih, ki niso imela samostojne, ločene od folklore prof. zahtevkov v Evropi. razumevanje te besede (na primer med Kazahstanci, Kirgizi, Turkmeni). Sodobna glasba Kultura teh ljudstev vključuje tri notranje kompleksna področja – muze. folklore (nar. pesmi različnih zvrsti), ljudske. prof. umetnost ustnega (folklornega) izročila (instr. kui in pesmi) in najnovejša skladateljska dela pisnega izročila. Enako v sodobni Afriki: pravzaprav ljudsko (ljudska ustvarjalnost), tradicionalno (strokovno v afriškem razumevanju) in prof. (v evropskem smislu) glasba. V takih kulturah je N. m. sama je notranje heterogena (npr. vokalna glasba je pretežno vsakdanja, instrumentalno ljudsko izročilo pa pretežno poklicno). Tako je koncept »N. m.” širše od same glasbene folklore, saj vključuje tudi ustno prof. glasba.

Od razvoja pisane glasbe. tradicije obstaja nenehna interakcija ustnega in pisnega, vsakdanjega in prof. folklornega in nefolklornega izročila znotraj oddelka. etnične kulture, pa tudi v procesu kompleksnih medetničnih. stikov, vključno z medsebojnim vplivom kultur različnih celin (npr. Evrope z Azijo in Severno Afriko). Poleg tega vsaka tradicija dojema novo (oblike, repertoar) glede na svojo specifičnost. norme, novo gradivo obvlada organsko in se ne zdi tuje. Tradicija N. m. je »mati« za pisno glasbeno kulturo.

Ch. težave pri študiju N. m povezana predvsem s trajanjem obdobja predpismenega razvoja muz. kulturi, med katero so bile ugotovljene najbolj temeljne značilnosti N. m Študij tega obdobja je možen v naslednjem. smeri: a) teoretično in posredno, na podlagi analogij na sorodnih področjih; b) temveč ohranjeni pisni in materialni viri (traktati o glasbi, pričevanja popotnikov, kronike, glasb. orodja in rokopisi, arheol. izkopavanja); c) neposredno. ustni glasbeni podatki. tradicijo, ki je sposobna hraniti forme in oblikovalce. tisočletna načela. Glasba. tradicije — organsko. sestavni del folklornega izročila vsakega naroda. Dialektika. interpretacija zgodovinskih tradicij je ena najpomembnejših v marksistični teoriji. TO Marx je opozoril na predestinacijo, pa tudi na omejenost tradicij, ki ne samo predpostavlja, ampak tudi zagotavlja njihov obstoj: »V vseh teh (skupnostnih) oblikah je osnova razvoja reprodukcija vnaprej določenih podatkov (v eni ali drugi meri). , naravno oblikovane ali zgodovinsko nastale, ki pa so postale tradicionalne) odnos posameznika do njegove skupnosti in določen, vnaprej določen objektivni obstoj zanj, tako v njegovem odnosu do delovnih pogojev kot v njegovem odnosu do sodelavcev, soplemenikov. itd. zaradi česar je ta temelj omejen že od vsega začetka, z odpravo te omejitve pa povzroči propad in uničenje« (Marx K. in Engels, F., Soč., zv. 46, h. 1, str. 475). Stabilnost tradicij pa je notranje dinamična: »Dana generacija po eni strani nadaljuje podedovano dejavnost pod popolnoma spremenjenimi pogoji, po drugi strani pa spreminja stare razmere s popolnoma spremenjeno dejavnostjo« (Marx K. in Engels, F., Soč., zv. 3, str. 45). Folklorna tradicija zavzema posebno mesto v kulturi. Brez folklore ni ljudstva, tako kot brez jezika. Folklorne novotvorbe se ne zdijo tako preproste in neposredne. refleksija vsakdanjega življenja in ne le v hibridnih oblikah ali kot posledica premisleka starega, temveč nastajajo iz nasprotij, trkov dveh obdobij ali načinov življenja in njihove ideologije. Dialektika razvoja N. m., tako kot vsa kultura, je boj med tradicijo in obnovo. Konflikt med tradicijo in realnostjo je osnova zgodovinske folklorne dinamike. Tipologija žanrov, podob, funkcij, ritualov, umetnosti. oblik, izraznih sredstev, povezav in odnosov v folklori je v nenehni korelaciji z njihovo izvirnostjo, njihovo posebnostjo v vsaki konkretni manifestaciji. Vsaka individualizacija se ne pojavlja le v ozadju tipologije, ampak tudi v okviru tipičnih odnosov, struktur, stereotipov. Folklorno izročilo oblikuje svojo tipologijo in se šele v njej uresničuje. Vendar pa noben nabor funkcij (tudi zelo pomembnih, npr kolektivnost, ustni značaj, anonimnost, improvizacija, variantnost itd.) ne morejo razkriti bistva N. m Bolj obetavna je interpretacija N. m (in folklore nasploh) kot dialektičnega. sistem korelativnih parov značilnosti, ki razkrivajo bistvo folklornega izročila od znotraj (brez nasprotovanja folklore in nefolklornosti): na primer ne samo variantnost, ampak variantnost v paru s stabilnostjo, zunaj katere je ni. V vsakem konkretnem primeru (na primer v N. m različne etnične pripadnosti. kulturah in v različnih žanrih iste Nar. ledena kultura) lahko prevladuje en ali drug element para, vendar eden brez drugega ni mogoč. Folklorno izročilo lahko opredelimo s sistemom 7 osnov. korelativni pari: kolektivnost – individualnost; stabilnost – mobilnost; večelementni – enoelementni; predstava-ustvarjalnost – predstava-reprodukcija; funkcionalnost — afunkcionalnost; sistem žanrov je specifika oddelka. zvrsti; narečje (narečna členitev) – nadnarečje. Ta sistem je dinamičen. Razmerje parov ni enako v različnih zgodovinskih. obdobjih in na različnih celinah. ker različen izvor otd. etnične ledne kulture, zvrsti м.

Prvi par vključuje korelacije, kot so anonimnost – avtorstvo, nezavedna spontana-tradicionalna ustvarjalnost – asimilacija – ljudsko-prof. »šole«, tipološko – specifične; drugi – stabilnost – variantnost, stereotip – improvizacija, v zvezi z glasbo pa – notirano – nenotirano; tretji – nastop. sinkretizem (petje, igranje na inštrumente, ples) – nastopila bo. asinkretizem. Za ustni lik N. m. znotraj folklore ni ustreznega korelativnega para (razmerje med ustno in pisno umetnostjo presega folkloro, ki je po svoji naravi nezapisana, in označuje razmerje med folkloro in nefolkloro).

Korelativni par stabilnost – gibljivost je izrednega pomena, saj gre za glavno v folklornem izročilu – njegovo notranjost. dinamičnost. Tradicija ni mir, temveč gibanje posebnega tipa, to je ravnotežje, ki se doseže z bojem nasprotij, med katerimi so najpomembnejši stabilnost in spremenljivost (variantnost), stereotip (ohranjanje določenih formul) in na njegovi podlagi nastala improvizacija. . Variacija (sestavni del folklore) je druga stran stabilnosti. Brez variance se stabilnost spremeni v mehansko. ponavljanje, tuje folklori. Variacija je posledica ustnosti in kolektivnosti N. m. in pogoj za njen obstoj. Vsak izdelek izrazno sredstvo v folklori ni nedvoumen, ima celoten sistem slogovno in pomensko povezanih različic, ki označujejo izvajalca. dinamičnost N. m.

Pri preučevanju N. m. se težave pojavljajo tudi v zvezi z uporabo muzikologov. kategorije (forma, način, ritem, žanr itd.), ki so pogosto neadekvatne samozavesti posameznika. glasbene kulture ne sovpadajo z njihovimi tradicionalnimi koncepti, empir. klasifikacije, z Nar. terminologija. Poleg tega je N. m. skoraj nikoli ne obstaja v čisti obliki, brez povezave z določenimi dejanji (delovnimi, obrednimi, koreografskimi), s socialnimi razmerami itd. Nar. Ustvarjalnost je produkt ne le umetniške, ampak tudi družbene dejavnosti ljudi. Zato je študija N. m. ni mogoče omejiti samo na poznavanje njenih muz. sistema, je treba razumeti tudi posebnosti njegovega delovanja v družbi, kot del opredeljenega. folklorni kompleksi. Za pojasnitev pojma »N. m." nujna je njena regionalna in nato žanrska diferenciacija. Ustni element N. m. na vseh ravneh je organizirana tipološko (od zvrsti glasbene dejavnosti in žanrskega sistema do načina intoniranja, gradnje inštrumenta in izbire glasbene formule) in uresničena variantno. V tipologiji (tj. pri primerjavi različnih glasbenih kultur z namenom ugotavljanja tipov) se ločijo pojavi, ki so skupni skoraj vsem muzam. kulture (t.i. glasbene univerzalije), skupne posamezni regiji, skupini kultur (t.i. arealne značilnosti) in lokalne (t.i. narečne značilnosti).

V sodobni folkloristiki ni enotnega stališča o regionalni klasifikaciji N. m. Torej, amer. znanstvenik A. Lomax (»Folk song style and culture« – »Folk song style and culture«, 1968) identificira 6 glasbenih slogovnih regij sveta: Amerika, Pacifiški otoki, Avstralija, Azija (visoko razvite kulture antike), Afrika, Evropa, ki jih nato podrobno opišejo glede na prevladujoče stilske modele: na primer 3 evre. tradicije – srednjega, zahodnega, vzhodnega in sorodnega Sredozemlja. Hkrati pa nekateri slovaški folkloristi (glej Slovaško glasbeno enciklopedijo, 1969) ne izpostavljajo 3, ampak 4 evrop. tradicije – zahodno (s središči angleškega, francoskega in nemškega jezikovnega prostora), skandinavsko, sredozemsko in vzhodno (s središči karpatskega in vzhodnoslovanskega; tu se neutemeljeno povezuje tudi Balkan). Običajno Evropa kot celota nasprotuje Aziji, vendar nekateri strokovnjaki temu nasprotujejo: na primer L. Picken (»Oxford History of Music« – »New Oxford History of Music«, 1959) nasprotuje Evropi in Indiji Daljni vzhod. ozemlje od Kitajske do otokov Malajskega arhipelaga kot glasbena celota. Neupravičeno je tudi izpostavljati Afriko kot celoto in celo nasprotovati severu. Afrika (severno od Sahare) je tropska, v njej pa zahodna in vzhodna. Tak pristop ogrozi resnično raznolikost in kompleksnost muz. pokrajina Afrike. celina, to-ry ima vsaj 2000 plemen in ljudstev. Najbolj prepričljiva je razvrstitev iz širokega medetničnega. regije do znotrajetničnega. narečja: na primer vzhodnoevropsko, nato vzhodnoslovansko. in ruske regije z razdelitvijo slednjih na regije severa, zahoda, osrednje, južnoruske, volga-uralske, sibirske in daljnovzhodne regije, te pa so razdeljene na manjše regije. Tako je N., m. obstaja na definiciji. ozemlju in v specifičnem zgodovinskem času, torej omejenem s prostorom in časom, kar ustvarja sistem glasbenih in folklornih narečij v vsaki Nar. glasbena kultura. Kljub temu pa vsaka glasbena kultura tvori nekakšno glasbeno slogovno celoto, ki je hkrati združena. v večjih folklornih in etnografskih. regije, to-rye je mogoče razlikovati po različnih merilih. Razmerje znotrajnarečnih in nadnarečnih, znotrajsistemskih in medsistemskih značilnosti vpliva na bistvo N. m. tradicije. Vsak narod najprej prepozna in ceni drugačnost (kaj razlikuje njegov N. m. od drugih), vendar večina narodov. glasbene kulture so si v temelju podobne in živijo po univerzalnih zakonitostih (bolj kot so glasbena sredstva elementarna, bolj so univerzalna).

Ti univerzalni vzorci in pojavi ne nastanejo nujno kot posledica širjenja iz enega vira. Praviloma se med različnimi narodi oblikujejo poligenetično in so tipološko univerzalni. smislu, tj potencialno. Pri razvrščanju nekaterih značilnosti ali zakonitosti N. m. univerzalnemu, znanstvenemu. pravilnost. Dep. glasbeni elementi. obravnavane oblike v glasbeni statiki in v intonirani dinamiki žive izvedbe niso enake. V prvem primeru se lahko izkaže, da so skupni številnim narodom, v drugem pa so lahko globoko različni. V glasbi različnih ljudstev je identifikacija zunanjih (vizualno-notacijskih) naključij nesprejemljiva, saj so lahko njihova narava, tehnika in narava resničnega zvoka zelo različni (na primer triadične kombinacije v zborovskem petju afriških pigmejcev in Bušmanov ter Evropejcev). harmonično večglasje . skladišče). Na glasbeno-akustični ravni (gradbeni material N. m.) – skoraj vse je univerzalno. Express. sama sredstva so statična in zato psevdouniverzalna. Etničnost se kaže predvsem v dinamiki, tj. v oblikotvornih zakonitostih specifičnega sloga N. m.

Koncept meje glasbeno-folklornega narečja je med različnimi ljudstvi fluiden: ozemeljsko majhna narečja so produkt poseljenega poljedelstva. kulture, medtem ko nomadi komunicirajo na velikem območju, kar vodi do večje monolitnosti jezika (besednega in glasbenega). Od tod še večja težava pri primerjavi N. m. različnih društev. formacije.

Končno bo primerjal historizem. glasbena osvetlitev. folklora vseh ljudstev kot celote vključuje upoštevanje raznolikosti zgodovin. etnično življenje. tradicije. Na primer, starodavne velike muze. tradicije jugovzhoda. Azijci spadajo med ljudstva, ki so bila dolga stoletja na poti od plemenske organiziranosti do zrelega fevdalizma, kar se je odražalo v počasnem tempu njihovega kulturnozgodovinskega razvoja. evolucijo, medtem ko mlajši Evropejci. ljudstva so v krajšem obdobju prehodila burno in korenito pot zgodovine. razvoj – od plemenske družbe do imperializma ter v državah Vzhod. Evropa – pred socializmom. Ne glede na to, kako pozen je bil razvoj Nar. glasbene tradicije v primerjavi s spremembo družbe.-ekonom. formacijah, vendar je bil v Evropi intenzivnejši kot na vzhodu in je prišel do številnih kvalitet. inovacije. Vsaka zgodovinska faza obstoja N. m. na specifičen način bogati folklorno izročilo. pravilnosti. Zato je protizakonito primerjati na primer harmonijo nemščine. nar. Arabske pesmi in melodije. makami po modalni subtilnosti: v obeh kulturah obstajajo določeni klišeji in briljantna razkritja; naloga znanosti je razkriti njihovo posebnost.

N. m. razkroj etnične regije so šle skozi pot razvoja, ki je različno intenzivna, vendar na splošno lahko ločimo tri glavne. stopnja v razvoju glasbe. folklora:

1) najstarejša doba, katere izvori segajo stoletja nazaj, in zgornja zgodovina. meja je povezana s časom uradnega sprejema določene države. vera, ki je nadomestila poganske vere plemenskih skupnosti;

2) srednji vek, obdobje fevdalizma - čas zlaganja narodnosti in razcveta ti. klasična folklora (za evropska ljudstva – tradicionalna kmečka glasba, navadno povezana z N. m. nasploh, pa tudi ustna profesionalnost);

3) sodoben. (nova in najnovejša) doba; za mnoga ljudstva povezana s prehodom v kapitalizem, z rastjo gora. kulture, ki izvira iz srednjega veka. Procesi, ki potekajo v N. m. se stopnjujejo, rušijo se stare tradicije in pojavljajo se nove oblike pogradov. glasbena ustvarjalnost. Ta periodizacija ni univerzalna. Na primer arabski. glasba ni znana tako dokončno. razlika med kmetom in gorami. tradicije, kot evropske; tipično evropsko. zgodovinski razvoj N. m. – iz vasi v mesto, v kreolski glasbi dežel lat. Amerika je »na glavo«, tako kot Evropa. mednarodnih folklornih povezav – od ljudi do ljudi – tu ustreza specifičnosti. povezava: evro. prestolnice – lat.-amer. mesto - lat.-amer. vas. V evropski N. m. tri zgodovinske. Obdobji ustrezajo in žanrsko-slogovno. njena periodizacija (npr. najstarejše zvrsti epske in obredne folklore – v 1. obdobju, razvoj teh in razcvet lirskih zvrsti – v 2., povečana povezanost s pisno kulturo, z ljudskimi plesi – v 3.) .

Vprašanje žanrov N. m Žanrska razvrstitev po enem vnemuz. funkcije N. m (želja po združevanju vseh njegovih vrst glede na družbene in vsakdanje funkcije, ki jih opravlja v Nar. življenje) ali samo v glasbi. značilnosti so neustrezne. Potreben je integriran pristop: npr pesem opredeljuje enotnost besedila (tema in poetika), melodije, kompozicijske zgradbe, družbene funkcije, časa, kraja in narave izvajanja itd. in tako naprej Dodatna težava je v tem, da ima v folklori veliko vlogo teritorialna značilnost: N. m obstaja samo v določenih narečjih. Medtem se stopnja porazdelitve dekomp. zvrsti in izdelki katere koli zvrsti že v enem narečju (da ne govorimo o sistemu narečij določene etnične skupine) je neenakomeren. Poleg tega obstaja produkcija in celotni žanri, ki sploh ne trdijo, da so "vsedržavni" (na primer lirika. improvizacije itd. G. osebne pesmi itd. d.). Poleg tega obstajajo običaji izvajanja različnih pevcev istega besedila na različne melodije, pa tudi besedil različnih vsebin in funkcij - na isto melodijo. Slednje opazimo tako znotraj istega žanra (kar je najpogostejši) kot med žanri (na primer pri ugrofinskih ljudstvih). En izdelek. vedno improvizirane med izvajanjem, druge se z minimalnimi spremembami prenašajo iz stoletja v stoletje (pri nekaterih ljudstvih je bila napaka pri izvajanju obredne melodije kaznovana s smrtjo). Zato žanrska opredelitev obeh ne more biti enaka. Koncept žanra kot posplošitev velikega materiala odpira pot za tipološko karakterizacijo celotne raznolikosti N. m., hkrati pa zavira preučevanje resnične kompleksnosti folklore z vsemi njenimi prehodnimi in mešanimi vrstami in različicami, in kar je najpomembneje, običajno ne sovpada s to empirično. klasifikacija gradiva, ki jo sprejema vsako dano folklorno izročilo po svojih nenapisanih, a vztrajnih zakonitostih, s svojo terminologijo, ki se razlikuje po narečjih. Na primer, za folklorista je obredna pesem, in Nar. izvajalec je ne šteje za pesem, definira jo glede na njen namen v obredu (»vesnyanka« – »klicanje pomladi«). Ali pa so žanri, ki jih razlikuje folklora, med ljudmi združeni v posebne skupine (na primer pri Kumikih sta dve veliki poližanrski področji pesemske ustvarjalnosti - junaško-epsko in vsakdanje - označeni kot "yyr" oziroma "saryn"). Vse to priča o pogojenosti vsake skupinske diferenciacije N. m in psevdoznanstvena opredelitev žanrskih univerzalij. Nazadnje, različni narodi obstajajo tako specifični. žanri N. m., da težko ali nemogoče najdejo analogije v tuji folklori (npr. afr. plesi ob polni luni in pesmi o tetoviranju, jakut. poslovilno umirajoče petje in petje v sanjah itd. P.). Žanrski sistemi N. m različna ljudstva morda ne sovpadajo v celotnih delih ustvarjalnosti: na primer, nekatera indijanska plemena nimajo pripovedi. pesmi, drugi narodi glasbe. Ep je bil zelo razvit (rus. epski, jakut. veliko itd. P.). Kljub temu pa je žanrska značilnost nepogrešljiva pri povzemanju osnov.

Žanri so se skozi stoletja razvijali predvsem v odvisnosti od raznovrstnosti družbenih in vsakdanjih funkcij N. m., te pa so povezane z gospodarsko in geografsko. in socialno-psihološki. značilnosti oblikovanja etnične skupine. N. m. vedno ni bila toliko zabava kot nujna potreba. Njegove funkcije so raznolike in se nanašajo tako na osebno in družinsko življenje osebe kot na njegove skupne dejavnosti. V skladu s tem so bili cikli pesmi, povezani z glavnim. faze življenjskega cikla posameznika (rojstvo, otroštvo, iniciacija, poroka, pogreb) in delovnega cikla kolektiva (pesmi za delavce, obredne, praznične). Vendar pa so bile v antiki pesmi teh dveh ciklov tesno prepletene: dogodki iz individualnega življenja so bili del življenja kolektiva in so se zato tudi skupinsko praznovali. Najstarejši t.i. osebne in vojaške (plemenske) pesmi.

Glavne vrste N. m. – pesem, pesemska improvizacija (tip samijske joike), pesem brez besed (npr. čuvaška, judovska), ep. legenda (na primer ruska bylina), ples. melodije, plesni zbori (npr. ruska pesmica), instr. igre in melodije (signali, plesi). Kmečka glasba, ki je osnova tradicije. evropska folklora. ljudstva, spremljali celotno delovno in družinsko življenje: koledarski prazniki letnega kmetovanja. krog (kolednice, šmarnice, pustne, trojične, kupalne), poletno poljsko delo (košnje, žetvene pesmi), rojstvo, poroka in smrt (pogrebne žalostinke). Največji razvoj je prejel N. m. v liriki. zvrsti, kjer preproste, kratke melodije nadomestijo delovni, obredni, plesni in epski. pesmi ali instr. melodije so prišle razporejene in včasih zapletene oblike muz. improvizacije – vokalne (npr. ruska dolgotrajna pesem, romunska in mold. doina) in instrumentalne (npr. programske »pesmi za poslušanje« zakarpatskih violinistov, bolgarskih kavalistov, kazahstanskih dombristov, kirgiških komuzistov, turk. dutaristov, instrumentalnih ansamblov in orkestrov Uzbekov in Tadžikov, Indonezijcev, Japoncev itd.).

Pri starodavnih ljudeh žanri pesmi vključujejo vstavke pesmi v pravljicah in drugih proznih zgodbah (tako imenovani cantefable), pa tudi epizode pesmi velikih epskih zgodb (na primer jakutski olonkho).

Delavske pesmi bodisi opisujejo delo in izražajo odnos do njega bodisi ga spremljajo. Zadnji najstarejšega izvora so se močno razvili v povezavi z zgodovino. spreminjanje oblik dela. Tako so litovske sutartine pele amoebeino (to je izmenično v obliki vprašanja – odgovora) na lovu, med nabiranjem medu, žetvijo rži, vlečenjem lanu, ne pa med oranjem ali mlatvijo. Amebno petje je dalo delavcu prepotreben oddih. To velja tudi za tiste, ki so spremljali težkega moža. delo na artelskih (burlaških) pesmih in zborih (v folklori, ki je doživela dolgo evolucijo, na primer v ruščini, so se ohranile glasbene oblike, ki odražajo le pozno stopnjo razvoja tega žanra). Glasba pesmi, ki so spremljale kolektivne praznike in obrede (na primer ruske koledarske), še ni imela izključno estetskega značaja. funkcije. Bilo je eno najmočnejših sredstev za uveljavljanje osebe na svetu in je bila sestavina obrednega sinkretizma, ki je bil celovite narave in je zadeval tako vzklike, kretnje, plese in druge gibe (hojo, tek, skoke, tapkanje), neločljive petje in posebni načini petja (npr. naj bi le glasno petje prispevalo k dobri letini). Smiselnost teh pesmi, ki so bile muz. simboli njim ustreznih obredov (zunaj katerih niso bili nikoli izvedeni), so določali stabilnost njihovih muz. strukture (t.i. napevi »formule« – kratke, pogosto ozke in anhemitonične melodije, od katerih je bila vsaka kombinirana z velikim številom različnih pesniških besedil podobne funkcije in koledarskega časa), je uporaba v posameznem lokalnem izročilu omejeno. nabor stereotipnih ritmov. in modalne revolucije – »formule«, predvsem v refrenih, ki jih običajno izvaja zbor.

Ne moremo posploševati glasbe poročnih obredov, ki se včasih bistveno razlikujejo med različnimi narodi (na primer številni poetični "joki" neveste v severnoruski tradiciji in omejena udeležba neveste in ženina na nekaterih srednjeazijskih porokah). Tudi med enim ljudstvom je navadno velika narečna pestrost svatovskih žanrov (pravzaprav obrednih, hvalnih, obžalovalnih, lirskih). Poročne melodije so tako kot koledarske melodije »formularne« (na primer, v beloruskem poročnem obredu je mogoče izvesti do 130 različnih besedil na melodijo). Najbolj arhaične tradicije imajo najmanjše število standardnih melodij, ki zvenijo skozi celotno "poročno igro", včasih več dni. V ruski tradiciji se poročne melodije od koledarskih razlikujejo predvsem po zapletenem in nestandardnem ritmu (pogosto 5-taktni, notranje enakomerno asimetrični). V nekaterih tradicijah (na primer v estonski) zavzemajo poročne melodije osrednje mesto v folklori obredov in praznovanj, ki vplivajo na glasbo. slog drugih tradicionalnih žanrov.

Glasba otroške folklore temelji na intonacijah, ki imajo pogosto univerzalnost. značaj: to so modalne formule

и

s preprostim ritmom, ki izhaja iz 4-taktnega verza in elementarnih plesnih figur. Melodije uspavank, s prevladujočo koreiko. motivi, običajno temeljijo na trikordu z nizko frekvenco, ki je včasih zapletena s podkvarto ali bližnjimi petnimi zvoki. Uspavanke niso le pomagale zazibati otroka, temveč so bile pozvane, da ga magično varujejo pred zlimi silami in pričarajo pred smrtjo.

Žalitve (glasbene žalostinke) so treh vrst – 2 obredne (pogrebne in poročne) in neobredne (tako imenovane gospodinjske, vojaške, v primeru bolezni, ločitve itd.). Prevladujejo padajoče četrttertne intonacije s gibljivo terco in sekundo, pogosto s podkvarto ob izdihu (ruske žalostinke), včasih z večsekundno primerjavo dveh četrtincev (madžarske žalostinke). Za sestavo žalostink sta značilni enovrstičnica in apokopa (prelom besed): muz. oblika je tako rekoč krajša od verza, zdi se, da so neizpeti konci besed požrti s solzami. Izvedba žalostink je prežeta z nenotiranim glissandom, rubatom, vzkliki, klepetanjem itd. Gre za svobodno improvizacijo, ki temelji na tradiciji. glasbeno-slogovni stereotipi.

muze. ep, to je opevani pesniški ep. poezija je veliko in notranje heterogeno področje pripovedovanja. folklora (na primer v ruski folklori se razlikujejo naslednje vrste: epi, duhovne pesmi, norčije, starejše zgodovinske pesmi in balade). V glasbi glede epskih polizvrsti. Podoben ep. ploskve v različnih obdobjih razvoja N. m. in v definiciji. krajevna izročila so bila glasbenozvrstno udejanjena različno: v obliki epa, plesnih ali igralnih pesmi, vojaških ali lirskih in celo obrednih npr. kolednice. (Več o lastni epski intonaciji glej Bylina.) Najpomembnejši glasbenozvrstni indikator epskega sloga je stereotipna kadenca, ki ustreza členu verza in je vedno ritmometrično poudarjena, melodično pogosto upočasnjena. prometa. Vendar pa epski, kot mnogi drugi. drugi ep. zvrsti folklore, z glasbeno intonacijo. zabave niso postale posebne muze. žanr: potekale so specifične. »predelava« pesemskih intonacij v skladu z epiko. vrsta intonacije, to-ry in ustvarja pogojno obliko ep. melos. Razmerje med napevom in besedilom je v različnih tradicijah različno, prevladujejo pa napevi, ki niso vezani na nobeno besedilo in so celo skupni celotnemu geografskemu prostoru.

Plesne pesmi (pesmi in plesi) in igrice so zavzemale veliko mesto in imele raznoliko vlogo v vseh obdobjih razvoja N. m. vseh ljudstev. Sprva so bile del delovnih, obrednih in prazničnih pesmi. Njihove muze. strukture so tesno povezane z vrsto koreograf. gib (individualno, skupinsko ali kolektivno), možna pa je tudi poliritmičnost melodije in koreografije. Plese spremljata tako petje kot igranje glasbe. orodja. Spremljanje mnogih ljudstev (npr. afriških) je ploskanje (pa tudi samo pihala). V neki tradiciji godal. inštrumenti so spremljali le petje (ne pa ples), inštrumente same pa je bilo mogoče improvizirati kar tam iz materiala, ki je pri roki. Številna ljudstva (na primer Papuanci) so imela posebne. plesne hiše. Posnetek plesne melodije ne daje predstave o pristni izvedbi plesa, ki ga odlikuje velika čustvena moč.

Lirika. pesmi niso predmetno omejene, niso povezane s krajem in časom izvajanja, poznane so v najrazličnejših. glasbene oblike. To je najbolj dinamično. žanr v tradicionalnem sistemu. folklora. Biti pod vplivom, absorbirati nove elemente, liriko. pesem omogoča sožitje in prežemanje novega in starega, kar bogati njene muze. jezik. Izvira deloma iz nedra obredne folklore, deloma izhaja iz zunajobredne lirike. proizvodnje, se je zgodovinsko močno razvila. Vendar, kjer je razmeroma arhaično. slogu (s kratko kitico, ozkim ambitusom, deklamacijsko osnovo), se dojema kot precej moderna in zadovoljuje muz. zahteve izvajalcev. To je lirika. pesem, odprta za neoplazme od zunaj in potencialno sposobna razvoja od znotraj, je prinesla N. m. bogastvo muz. oblikuje in izraža. sredstva (na primer polifona oblika široko opevane ruske dolgotrajne lirične pesmi, v kateri se dolgi zvoki nadomestijo s spevi ali celimi glasbenimi stavki, torej melodično podaljšajo, kar prenese težišče pesmi iz verza v glasba). Lirika. pesmi so nastajale skoraj v vseh demokratičnih državah. družbene skupine – kmetje in kmetje, ki so se odcepili od kmetov. delavstvo, obrtniki, proletariat in dijaki; z razvojem gora. kulture so oblikovale nove muz. tako imenovane oblike gorskih pesmi, povezanih s prof. glasbeno in pesniško. kulture (napisano pesniško besedilo, nova glasbila in novi plesni ritmi, obvladovanje popularne skladateljske melodije itd.).

V oddelku V kulturah se zvrsti razlikujejo ne le po vsebini, funkciji in poetiki, ampak tudi po starosti in spolu: na primer pesmi za otroke, mladostne in dekliške, ženske in moške (enako velja za glasbila). ; včasih je prepovedano skupno petje moških in žensk, kar se odraža v muzah. strukturo posameznih pesmi.

Če povzamemo glasbeni slog vseh zvrsti pesmi, lahko izpostavimo tudi glavne. glasbeno-intonacijska tradicionalna skladišča. (kmečka) N. m .: pripovedna, petna, plesna in mešana. Vendar to posploševanje ni univerzalno. Na primer, v skoraj vseh žanrih, Yakuts. ljudskega izročila, iz lir. improvizacije k uspavankam, pojavlja se en in isti pesemski stil dieretii. Po drugi strani pa nekateri stili petja ne sodijo v nobeno znano sistematizacijo: na primer, nenotirani ton klokotajočega vibrirajočega zvoka je arabski. izvajati. manire ali jakutski kylysakhi (posebni falsetni prizvoki, ostri poudarki). Pesmi Ainujev brez besed – sinottsya (čudovite melodije) – niso primerne za pisno fiksacijo: zapletene glasovne modulacije, ki nastanejo v globini grla, z nekaj udeležbe ustnic, in vsak jih izvaja na svoj način. Tako je glasbeni slog enega ali drugega N. m. ni odvisna samo od njegove žanrske sestave, temveč tudi na primer od razmerja petja z obredno ritmično glasbo. govor (običajno za zgodnje tradicionalne patriarhalne družbe z njihovim urejenim načinom življenja) in s pogovornim govorom, ki se le malo razlikuje od petja med številnimi ljudstvi (kar pomeni tonske jezike, kot je vietnamščina, pa tudi nekatera evropska narečja – npr. melodično narečje grščine .prebivalstvo otoka Hios). Pomembna je tudi tradicija. zvočni ideal vsake etnične skupine. kulture, nekakšen intonacijsko-timbrski model, ki posplošuje specifič. elementi voka. in instr. stilov. Mnogi povezani s tem. značilnosti določene glasbe. intonacija: na primer avarska ženska. petje (grleno, v visokem registru) spominja na zvok zurne, v Mongoliji je vokalno posnemanje flavte itd. Ta zvočni ideal ni enako jasen v vseh zvrsteh, kar je povezano z gibljivostjo meje med glasbeno in neglasbeno v N. m .: obstajajo zvrsti, v katerih je opazno prisoten nemuz. element (npr. kjer je pozornost usmerjena na besedilo in kjer je dovoljena večja svoboda intonacije).

Uporaba določene glasbe.-express. sredstev ne določa toliko neposredno zvrst, temveč vrsta intonacije kot eden od vsaj 6 vmesnih členov v eni verigi: oblika muziciranja (individualna ali kolektivna) – zvrst – etnični zvočni ideal (v zlasti razmerje tembrov) – vrsta intonacije – slog intoniranja – muz.- bo izražal. sredstva (melodično-kompozicijska in ladoritmična).

V razgradnji V zvrsteh N. m. so se razvile različne vrste melosa (od recitativnih, npr. estonskih run, južnoslovanskega epa, do bogato ornamentalnih, npr. lirskih pesmi bližnjevzhodnih glasbenih kultur), polifonije (heterofonija, bourdon, poliritmična kombinacija melodij v ansamblih afriških ljudstev, nemški koralni akord, gruzijska četrtsekunda in srednjeruska subvokalna polifonija, litovske kanonične sutartine), sistemi prečk (od primitivnih nizkostopenjskih in ozkih zvočnih načinov do razvite diatonike »prosto melodično uglaševanje«), ritmi (zlasti ritmične formule, ki posplošujejo ritme značilnih delovnih in plesnih gibov), oblike (kitice, kupleti, dela na splošno; parne, simetrične, asimetrične, proste itd.). Hkrati je N. m. obstaja v enoglasni (solistični), protiglasni, ansambelski, zborovski in instrumentalni obliki.

Opis nekaterih značilnih manifestacij DOS. bo izrazil. pomeni N. m. (na področju melosa, načina, ritma, forme ipd.) se je nesmiselno omejevati le na njihovo preprosto naštevanje (takšna formalna strukturna shematičnost je tuja realni uprizoritveni naravi ustnega ljudskega izročila). Treba je razkriti "kinetične sheme" intonacijsko-ritmične strukture in "generacijske modele" N. m., ki najprej dajejo posebnost različnim etničnim tradicijam; razumeti naravo "dinamičnih stereotipov" N. m. ene ali druge etnične regije. Opazovanje NG Černiševskega nad pesniškim. ljudskega izročila: »Obstajajo v vseh nar. pesmi, mehanske tehnike, vidne so skupne vzmeti, brez katerih nikoli ne razvijajo svojih tem.

Regionalna dinamika raznolikosti. stereotipov je povezana s posebnostmi zgodovinsko uveljavljenih oblik izvajanja H. m., pogosto odvisnih od neglasb. dejavniki (delovni proces, obred, obred, tradicionalno gostoljubje, kolektivni dopust itd.). muze. specifičnost je odvisna tudi od nemuz. prvine tega ali onega folklornega sinkretizma (npr. v spevnih plesih – iz verza, plesa) in iz vrste instr. spremljavi, predvsem pa na vrsti in slogu intonacije. Postopek živega intoniranja v N. m. je najpomembnejši oblikovalni dejavnik, ki določa izvirnost muz. intonacijo in njeno nezvodljivost na notni zapis. Dinamika glasbe.-ekspres. sredstev, njihova ti. variacija ni povezana le z ustnim elementom izvedbe, temveč tudi z njenimi specifičnimi pogoji. Na primer, ista ruska lirična pesem v solu in zboru. poligonalne interpretacije se lahko razlikujejo po harmoniji: v zboru je obogatena, razširjena in tako rekoč stabilizirana (manj »nevtralni« koraki), obremenitev. ali lat.-amer. zborovska izvedba daje melodiji nekaj za Evropo nepričakovanega. slušno zvenenje (neterzijska vertikala s svojevrstno kombinacijo melodij in motivov). Posebnost intonacije N. m. različnih etničnih skupin ni mogoče razumeti s stališča Evropejcev. glasba: vsaka glasba. slog je treba presojati po zakonih, ki jih je sam ustvaril.

Vloga tembra in načina zvočne produkcije (intonacije) v N. m je specifična in najmanj zaznavna. Tin pooseblja zvočni ideal vsake etnične skupine. kultura, značilnosti nacionalne glasbe. intonacija in v tem smislu ne služi le kot slog, ampak tudi kot oblikovalni dejavnik (na primer, celo Bachove fuge, izvedene na uzbekistanskih ljudskih glasbilih, bodo zvenele kot uzbekistanski N. m.); znotraj te etnije kulture služi zven kot žanrsko razlikovalna značilnost (obredne, epske in lirske pesmi se pogosto izvajajo v različnih zvočnih manirah) in delno kot znak narečne delitve dane kulture; je sredstvo za ločevanje meje med glasbo in neglasbo: na primer, izrazito nenaravno. barvna barva ločuje glasbo od vsakdanjega govora in v zgodnjih fazah obstoja N. m. včasih je služil "namerno prikrivanje tona človeškega glasu" (BV Asafiev), to je nekakšna preobleka, na nek način ustrezna obrednim maskam. To je zakasnilo razvoj »naravnega« petja. V starodavnih vrstah in žanrih folklore je intonacija tembra združevala značilnosti "glasbe" in "neglasbe", kar je ustrezalo prvotni sinkretiki. nedeljivost umetnosti in neumetnosti v folklori. Od tod poseben odnos do čistosti muz. intonacije: čista glasba. ton in nemuz. hrup (natančneje "hripavost") so bili neločljivo združeni v en ton (na primer hripav, nizek ton glasu v Tibetu; zvok, ki posnema vagon v Mongoliji itd.). A tudi osvobojeni »sinkretičnega. tembre” čista glasba. ton se je uporabljal v N. m. bolj svobodno kot v Evropi. skladateljsko delo, “omejeno” s temperamentom in notnim zapisom. Tako je razmerje glasbenega in neglasbenega v N. m. je dialektično kompleksen: na eni strani primarni muz. ustvarjalne sposobnosti so odvisne od nemuz. dejavnikov, po drugi strani pa je muziciranje prvotno nasprotno vsemu neglasbenemu, je v bistvu njegova negacija. Nastanek in razvoj dejanskih muz. oblike so bile velik zgodovinski. osvajanje folklore, ustvarjal. preseganje »izvirnega« nerazdeljenega materiala kot posledice ponavljajoče se »intonacijske selekcije«. Vendar »glasbena intonacija nikoli ne izgubi povezave niti z besedo, niti s plesom, niti z obrazno mimiko (pantomimo) človeškega telesa, temveč »premisli« vzorce njihovih oblik in elemente, ki sestavljajo obliko, v svojo glasbenost. izrazna sredstva« (BV Asafiev).

V N. m. vsakega ljudstva in pogosto skupine ljudstev obstajajo nekakšne »tavajoče« muze. motivi, melodični in ritmični. stereotipi, nekatera »običajna mesta« in celo muz.-frazeol. formule. Ta pojav je očitno besedni in slogovni. naročilo. V tradicionalni glasbeni folklori pl. ljudstev (predvsem slovanskih in ugrofinskih), poleg tega je razširjena formulacija druge vrste: prebivalci istega kraja lahko pojejo besedila na isto melodijo. vsebino in celo različne zvrsti (npr. Ingrski pevec izvaja epske, koledarske, svatovske in lirske pesmi za eno melodijo; Altajci so posneli eno melodijo za vso vas, ki se uporablja v vseh zvrsteh z besedili različnih vsebin). Enako v otroški folklori: "Dež, dež, pusti!" in »Dež, dež, nehaj!«, poziv k soncu, ptice so intonirane na enak način, kar nakazuje, da glasba ni povezana s specifično vsebino besed pesmi, temveč z njeno ciljno postavitvijo in način igranja, ki ustreza temu cilju. V ruščini so skoraj vse tradicije označene z N. m. pesemske zvrsti (koledarske, svatovske, epske, večerne, plesne, popevke ipd.), ni naključje, da jih ločimo in prepoznavamo po melodiji.

Vse ljudske glasbene kulture lahko razdelimo na kulture, ki temeljijo na monodičnih (enoglasnih) in polifoničnih (s prevlado polifonih ali harmonskih skladov). Takšna delitev je temeljna, vendar shematična, saj včasih večglasja ne pozna celotno ljudstvo, ampak le njegov del (na primer sutartine v severovzhodni Litvi, »otočki« večglasja pri Bolgarih in Albancih itd.). Za N. m. sta pojma »enoglasno petje« in »solo petje« neustrezna: poznan je 2- in celo 3-gol. solo (tako imenovano grleno) petje (pri Tuvancih, Mongolcih itd.). Vrste polifonije so raznolike: poleg razvitih oblik (na primer ruske in mordovske polifonije) najdemo heterofonijo v N. m., pa tudi elemente primitivnega kanona, bourdona, ostinata, organuma itd. glasba). Obstaja več hipotez o izvoru polifonije. Eden izmed njih (najbolj sprejemljiv) ga izvleče iz amebnega petja in poudari starodavnost kanoničnega. oblike, drugi ga povezuje s starodavno prakso skupinskega »nezlobnega« petja v krogih npr. med narodi severa. Bolj legitimno je govoriti o poligenezi večglasja v N. m. Razmerje vok. in instr. glasba v poligonu. različne kulture – od globoke soodvisnosti do popolne neodvisnosti (z različnimi prehodnimi različicami). Nekateri inštrumenti se uporabljajo samo za spremljavo petja, drugi samostojno.

Stereotipnost prevladuje na področju načina in ritma. V monodiki. in poligon. kulture, je njihova narava drugačna. Modalna organizacija N. m. je povezan z ritmičnim: zunaj ritmičnega. struktura načina ni razkrita. Kompleksno ritmično razmerje. modalni temelji in netrajnost pa so osnova muz. intonacija kot proces in se lahko razkriva le v kontekstu slogovno specifične melodije. postajanje. Vsaka glasba. kultura ima svoje slogovno normativne načine. Modusa ne določa le lestvica, temveč tudi podrejenost korakov, ki je za vsak modus drugačna (na primer dodelitev glavnega koraka – tonika, ki se v Vietnamu imenuje »ho«, v Iranu »Shahed« , itd.), in tudi z vsemi sredstvi, ki ustrezajo vsaki melodiji prečke. formule ali motivi (napevi). Ti zadnji živijo v Nar. glasbena zavest, najprej kot gradbeni material melosa. Način, razkrit skozi ritmično-skladenjsko. kontekstu, se izkaže za doslednost muz. proizvedenih struktur. in tako ni odvisna samo od ritma, ampak tudi od polifonije (če obstaja) ter od tembra in načina izvajanja, ki posledično razkrivata dinamiko načina. Refren. Petje je bilo v zgodovini eden od načinov oblikovanja modusa. Primerjava solo in poligola. španščine (ali solistični verz in refren) ene pesmi, se je mogoče prepričati o vlogi polifonije za kristalizacijo načina: prav kolektivno muziciranje je vizualno razkrilo bogastvo načina hkrati z njegovo relativno stabilizacijo (torej modalne formule kot dinamični stereotipi). Drug, bolj arhaičen način oblikovanja načina in zlasti modalne osnove je bilo ponavljajoče se ponavljanje enega zvoka – nekakšno »teptanje« tonike, nekaj, kar temelji na materialu severne Azije in severov Amer. N. m. V. Viora imenuje »stoping repetition«, s čimer poudarja vlogo plesa pri oblikovanju sinkretičnih načinov. proizv. Tako opevanje opornika najdemo tudi v Nar. instr. glasbe (na primer med Kazahstanci).

Če lahko v glasbi različnih narodov lestvice (zlasti nizke in anhemitonične) sovpadajo, potem modalni napevi (obrati, motivi, celice) odražajo posebnosti N. m. ene ali druge etnične skupine. Njihovo dolžino in ambitus lahko povežemo z dihom pevca ali instrumentalista (na pihala), pa tudi z ustreznim delom ali plesom. gibanja. Izvedeni kontekst, melodični slog dajejo podobnim lestvicam (na primer pentatonika) drugačen zvok: na primer, kita ne morete zamenjati. in shotl. pentatonična lestvica. Vprašanje geneze in klasifikacije fret-scale sistemov je sporno. Najbolj sprejemljiva hipoteza je zgodovinska enakost različnih sistemov, sožitje v N. m. najrazličnejši ambitus. V okviru N. m. enega etnosa, lahko obstaja različen. načine, razlikovanje po žanrih in vrstah intonacije. Znane hipoteze o korespondenčni dekomp. definirani sistemi prečk. zgodovinske vrste gospodarstva (na primer pentatonična anhemitonika med kmeti in 7-stopenjska diatonika med pastirskimi in pastirskimi ljudstvi). Bolj očitna je lokalna porazdelitev nekaterih edinstvenih modusov indonezijskega tipa. slendro in pelo. Večstopenjska glasba. folklora zajema vse tipe modusnega mišljenja, od arhaičnega »odprtega modusa« Jakutov do razvitega sistema diatonične variabilnosti. frets vzhod.-slav. pesmi. Toda tudi v slednjih so nestabilni elementi, stopnice, ki se premikajo po višini, pa tudi ti. nevtralni intervali. Stopnje mobilnosti (znotraj vseh stopenj načina) in včasih tonalitete na splošno (na primer v pogrebnih žalostinkah) otežujejo razvrščanje posploševanj. Kot so pokazali akustiki, stabilna tonska raven ni lastna pravemu sistemu N. m. na splošno se velikost intervalov spreminja glede na smer konstrukcije in dinamiko (to opazimo tudi v profesionalni izvajalski praksi – conska teorija NA Garbuzova), vendar v voku. glasbe – iz fonet. strukture in naglasni sistemi besedila pesmi (do odvisnosti uporabe nevtralnih intervalov od narave zvočnih zvez v verzu). V zgodnjih zvrsteh glasbe. intonacija, spremembe višine v korakih se ne smejo spremeniti v modalne: s stalnostjo linearne strukture melodije je dovoljena gibljivost intervalov (v tako imenovanih 4-stopenjskih lestvicah izven tona). Način določa funkcijsko-melodični. soodvisnost referenčnih tonov.

Pomen ritma v N. m. je tako velika, da obstaja težnja po njeni absolutizaciji, postavljanju ritmičnih formul kot temelja ustvarjalnosti (to je upravičeno le v nekaterih primerih). Glasbena interpretacija. ritem je treba razumeti v luči intonacije. teorija BV Asafieva, ki je upravičeno verjel, da "samo nauk o funkcijah trajanja, podoben intonacijskim naukom o funkcijah akordov, tonov načina itd., nam razkriva pravo vlogo ritma v glasbenem oblikovanju." "V glasbi ni in ne more biti neintoniranega ritma." Intonacije ritmov spodbujajo rojstvo melosa. Ritem je heterogen (tudi znotraj ene nacionalne kulture). Na primer, Azeri N. m. deli glede na metroritmičnost (ne glede na žanrsko delitev) v 3 skupine: bahrli – z opredel. velikost (pesmi in plesne melodije), bahrsiz – brez definicije. velikost (improvizacijski mugami brez udarne spremljave) in garysyg-bahrli – polimetrični (mugamska melodija glasu zveni na ozadju jasne spremljave v velikosti, tako imenovani ritmični mugami).

Veliko vlogo igrajo kratke ritmične formule, potrjene tako s preprostim ponavljanjem (obredne in plesne melodije) kot s kompleksno poliritmično razgradnjo. vrste (npr. afriški ansambli in litovske sutartine). Rhythmich. oblike so raznolike, dojemajo se le v povezavi z žanrsko in slogovno specifičnimi pojavi. Na primer, v N. m. balkanskih ljudstev so plesi kompleksni, a organizirani v jasne formule. ritmi, vključno z neenakimi ("aksak"), so v nasprotju s prostim ritmom na splošno netaktiziranih napevnih okrasnih melodij (tako imenovanih nelestificiranih). V ruščini V kmečki tradiciji se koledarske in poročne pesmi razlikujejo po ritmu (prve temeljijo na preprostem enoelementu, druge na kompleksnih ritmičnih formulah, na primer metroritmična formula 6/8, 4/8, 5/8, 3). /8, dvakrat ponovljena), pa tudi dolgotrajna lirika z asimetričnim melodičnim ritmom. napev, ki presega strukturo besedila, in epika (epike) z ritmom, tesno povezana s strukturo pesniškega. besedilo (t.i. recitativne oblike). S tako notranjo heterogenostjo glasbe. ritmi vsake etnične. kulture, različno povezane z gibom (ples), besedo (verz), dihanjem in instrumentacijo, je težko podati jasno geografijo glav. ritmični tipi, čeprav so že razmejeni ritmi Afrike, Indije, Indonezije, Daljnega vzhoda s Kitajsko, Japonsko in Korejo, Bližnjega vzhoda, Evrope, Amerike z Avstralijo in Oceanije. Ritmi, ki niso mešani v eni kulturi (na primer razločljivi glede na prisotnost ali odsotnost plesa), se lahko mešajo v drugi ali celo delujejo enotno v skoraj vseh vrstah glasbenega ustvarjanja (še posebej, če to omogoča homogenost ustreznega pesniškega sistema), kar je opazno npr. v runskem izročilu.

Vsaka vrsta kulture ima svoje muze. obrazci. Obstajajo nestrofične, improvizacijske in aperiodične oblike, pretežno odprte (na primer žalostinke) in strofične, pretežno zaprte (omejene s kadenco, simetrijo kontrastne jukstapozicije in drugimi vrstami simetrije, variacijsko strukturo).

Prod., ki ga je mogoče pripisati starodavnim vzorcem N. m., imajo pogosto en pomen. vrstica z refrenom ali refrenom (slednji bi lahko nekoč imel funkcijo čarovniškega uroka). Njihove muze. struktura je pogosto monoritmična in temelji na ponovitvah. Nadaljnji razvoj je potekal zaradi neke vrste posploševanja ponovitev (na primer podvojenih kompleksov na novo ponovljenih - tako imenovana dvojna kitica) ali dodajanja, dodajanja novih muz. stavkov (motivov, napevov, melostrun itd.) in jih zamešati z vrsto glasbe. predpone, pripone, pregibi. Pojav novega elementa bi lahko zaprl formo, ki je nagnjena k ponavljanju: bodisi v obliki kadenčnega obrata bodisi s preprosto razširitvijo zaključka. zvok (ali zvočni kompleks). Najenostavnejše glasbene forme (običajno enofrazne) so zamenjale dvofrazne oblike – tu se začnejo »prave pesmi« (strofične).

Raznolikost strofičnih oblik. pesem je povezana predvsem z njeno izvedbo. Celo AN Veselovsky je opozoril na možnost sestavljanja pesmi v procesu izmeničnega pevca (amebe, antifonija, "verižni napev", različni prevzemi solista v zboru itd.). Takšna je na primer gurijska polifonija. pesmi "gadadzakhiliani" (v gruzijščini - "odmevanje"). V glasbi, lirična produkcija. prevladuje drug način oblikovanja oblike – melodični. razvoja (vrsta ruske dolgotrajne pesmi), so tu prisotne »dvojne« strukture zakrite, skrite za novo aperiodičnostjo notranjega. zgradbe.

V Nar. instr. glasba je potekala podobno. procesov. Na primer, oblika del, povezanih s plesom in razvitih zunaj plesa, je močno drugačna (takšni so kazahstanski kyui, ki temelji na narodnem epu in se izvaja v posebni sinkretični enotnosti »zgodbe z igro«).

Tako je ljudstvo kreator ne samo neštetih možnosti, ampak tudi različnih. oblike, zvrsti, splošna načela glasbe. razmišljanje.

Ker je last celotnega ljudstva (natančneje celotnega ustreznega glasbenega narečja ali skupine narečij), je N. m. ne živi le od brezimnega delovanja, temveč predvsem od ustvarjalnosti in delovanja nadarjenih nuggets. Takšni med različnimi ljudstvi so kobzar, guslyar, buffon, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, jelen, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (glej Olonkho), aed, žongler, ministrant, shpilman itd.

Posebne znanstvene discipline fiksacija N. m. – glasba. narodopisje (gl. Glasbeno narodopisje) in njen študij – glasba. folklora.

N. m je bil podlaga skoraj vsem narodnim prof. šole, od najpreprostejše obdelave pogradov. melodij do individualne ustvarjalnosti in soustvarjanja, prevajanja folklorne glasbe. mišljenje, torej zakonitosti, značilne za eno ali drugo ljudstvo. glasbene tradicije. V sodobnih razmerah N. m. spet izkaže za oplodilno moč tako za prof. in za razgradnjo. oblike samozaposlenih. tožba.

Reference: Kushnarev Kh.S., Vprašanja zgodovine in teorije armenske monodične glasbe, L., 1958; Bartok B., Zakaj in kako zbirati ljudsko glasbo, (prevod iz madž.), M., 1959; njegov, Ljudska glasba Madžarske in sosednjih narodov, (prev. iz madž.), M., 1966; Melts M. Ya., Ruska folklora. 1917-1965. Bibliografsko kazalo, zv. 1-3, L., 1961-67; Glasbena folklora ljudstev severa in Sibirije, M., 1966; Belyaev VM, Verz in ritem ljudskih pesmi, "SM", 1966, št. 7; Gusev VE, Estetika folklore, L., 1967; Zemcovski II, Ruska vlečeča pesem, L., 1967; njegova, Ruska sovjetska glasbena folklora (1917-1967), v Sat: Vprašanja teorije in estetike glasbe, zv. 6/7, L., 1967, str. 215-63; lastno, O sistematičnem preučevanju folklornih žanrov v luči marksistično-leninistične metodologije, v Sat: Problemi glasbene vede, zv. 1, M., 1972, str. 169-97; lastno, Semasiologija glasbene folklore, v Sat: Problemi glasbenega mišljenja, M., 1974, str. 177-206; lastno, Melodika koledarskih pesmi, L., 1975; Vinogradov VS, Glasba sovjetskega vzhoda, M., 1968; Glasba ljudstev Azije in Afrike, zv. 1-2, M., 1969-73; Wheels PM, Mizikološka ordinacija, comp. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. dela, zv. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, Pri izvoru ljudske glasbe Slovanov, M., 1971; VI Lenin v pesmih narodov ZSSR. Članki in gradiva, (zbral I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folklora in folkloristika); slovanska glasbena folklora. Članki in gradiva, (zbral I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folklora in folkloristika); Chistov KV, Posebnosti folklore v luči informacijske teorije, “Problemi filozofije”, 1972, št. 6; Problemi glasbene folklore narodov ZSSR. Članki in gradiva, (zbral I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folklora in folkloristika); Glasbene kulture ljudstev. Tradicije in modernost, M., 1973; Glasbena folklora, komp.-ur. AA Banin, zv. 1, Moskva, 1973; Eseji o glasbeni kulturi ljudstev tropske Afrike, komp. L. Golden, M., 1973; Glasba stoletij, UNESCO Courier, 1973, junij; Rubtsov PA, Članki o glasbeni folklori, L.-M., 1973; Glasbena kultura Latinske Amerike, komp. P Pichugin, M., 1974; Teoretični problemi ljudske instrumentalne glasbe, sob. povzetki, komp. I. Matsievsky, M., 1974. Antologije ljudskih pesmi – Sauce SH

II Zemcovski

Profesionalna etnična skupina "Toke-Cha" je od leta 1000 organizirala približno 2001 dogodkov. Na spletni strani http://toke-cha.ru/programs lahko naročite predstave, ki vključujejo vzhodnoarabsko in srednjeazijsko petje, kitajsko, japonsko in indijsko glasbo. .html.