Jevgenij Gedeonovič Mogilevski |

Evgenij Mogilevski

Evgeny Gedeonovich Mogilevsky je iz glasbene družine. Njegovi starši so bili učitelji na konservatoriju v Odesi. Mati, Serafima Leonidovna, ki je nekoč študirala pri GG Neuhausu, je od samega začetka popolnoma skrbela za glasbeno izobraževanje svojega sina. Pod njenim nadzorom je prvič sedel za klavir (to je bilo leta 1952, pouk je potekal v stenah slavne šole Stolyarsky) in ona je pri 18 letih diplomirala na tej šoli. "Verjamemo, da staršem, ki so glasbeniki, ni lahko učiti svoje otroke in da se otroci učijo pod nadzorom svojih sorodnikov," pravi Mogilevsky. »Mogoče je temu tako. Samo jaz tega nisem čutil. Ko sem prišla k mami v razred ali ko smo delali doma, sta bila drug poleg drugega učitelj in učenec – in nič več. Mama je nenehno iskala nekaj novega – tehnike, metode poučevanja. Vedno me je zanimala ..."

• Klavirska glasba v spletni trgovini Ozon →

Od leta 1963 Mogilevsky v Moskvi. Nekaj ​​časa, žal kratkega, je študiral pri GG Neuhausu; po njegovi smrti pri SG Neuhausu in končno pri YI Zak. »Od Jakova Izraeleviča sem se naučil veliko tega, kar mi je takrat manjkalo. Na splošno je discipliniral mojo izvajalsko naravo. Skladno s tem moja igra. Komunikacija z njim, čeprav mi v nekaterih trenutkih ni bila lahka, mi je zelo koristila. Tudi po diplomi nisem nehal študirati pri Yakovu Izraelevichu in ostal v njegovem razredu kot asistent.

Že od otroštva se je Mogilevsky navadil na oder – pri devetih letih je prvič zaigral pred občinstvom, pri enajstih je nastopil z orkestrom. Začetek njegove umetniške poti je spominjal na podobne biografije čudežnih otrok, a na srečo le začetek. Geekov je običajno »dovolj« za kratek čas, za več let; Nasprotno, Mogilevsky je vsako leto bolj napredoval. In ko je imel devetnajst let, je njegova slava v glasbenih krogih postala vsesplošna. To se je zgodilo leta 1964 v Bruslju na tekmovanju kraljice Elizabete.

V Bruslju je prejel prvo nagrado. Zmaga je pripadla tekmovanju, ki je dolgo veljalo za enega najtežjih: v glavnem mestu Belgije si lahko iz naključnega razloga ne jemljite nagradno mesto; ne moreš ga vzeti po naključju. Med tekmovalci Mogilevskega je bilo kar nekaj odlično izobraženih pianistov, med njimi tudi več mojstrov izjemno visokega razreda. Malo verjetno je, da bi postal prvi, če bi tekmovanja potekala po formuli "čigava tehnika je boljša". Vse je tokrat odločilo drugače – čar njegovega talenta.

ja I. Zak je nekoč rekel o Mogilevskem, da je v njegovi igri "veliko osebnega šarma". (Zak Ya. V Bruslju // Sov. Glasba. 1964. št. 9. str. 72.). GG Neuhaus, ki je mladeniča celo srečal za kratek čas, je opazil, da je "izjemno čeden, ima velik človeški šarm, v harmoniji z njegovo naravno umetnostjo" (Neugauz GG. Razmišljanja člana žirije // Neugauz GG. Razmišljanja, spomini, dnevniki. Izbrani članki. Pisma staršem. Str. 115.). Tako Zach kot Neuhaus sta v bistvu govorila o isti stvari, čeprav z različnimi besedami. Oboje je pomenilo, da če je šarm dragocena lastnost tudi v preprosti, »vsakdanji« komunikaciji med ljudmi, kako pomemben je potem za umetnika – nekoga, ki gre na oder, komunicira s stotinami, tisoči ljudi. Oba sta videla, da je bil Mogilevski že od rojstva obdarjen s tem srečnim (in redkim!) darom. Ta »osebni šarm«, kot je rekel Zach, je Mogilevskemu prinesel uspeh v njegovih nastopih v zgodnjem otroštvu; kasneje v Bruslju odločil o njegovi umetniški usodi. Še danes privablja ljudi na njegove koncerte.

(Prej je bilo večkrat rečeno o splošni stvari, ki združuje koncertno in gledališko sceno. "Poznate take igralce, ki se morajo samo pojaviti na odru, pa jih občinstvo že ljubi?" je zapisal KS Stanislavsky. " Za kaj?. Za tisto izmuzljivo lastnost, ki ji pravimo šarm. To je nerazložljiva privlačnost celotnega igralčevega bitja, v katerem se tudi pomanjkljivosti spremenijo v vrline …« (Stanislavsky KS Delo na sebi v ustvarjalnem procesu inkarnacije // Zbrana dela – M., 1955. T. 3. S. 234.))

Čar Mogilevskega kot koncertanta, če odmislimo »neulovljivo« in »nerazložljivo«, je že v sami maniri njegove intonacije: mehka, ljubkovalno insinuirajoča; še posebej izrazite so pianistove intonacije-tožbe, intonacije-vzdihi, »noti« nežnih prošenj, molitev. Primeri vključujejo izvedbo Mogilevskega začetka Chopinove četrte balade, lirične teme iz tretjega stavka Schumannove Fantazije v C-duru, ki je prav tako med njegovimi uspešnicami; marsikaj se lahko spomnimo v Drugi sonati in Tretjem koncertu Rahmaninova, v delih Čajkovskega, Skrjabina in drugih avtorjev. Očarljiv je tudi njegov klavirski glas – sladko zveneč, včasih očarljivo medel, kot glas liričnega tenorja v operi – glas, ki se zdi, da ga ovijejo blaženost, toplina, dišeče barvne barve. (Včasih nekaj čustveno soparnega, dišečega, gosto začinjenega v barvi – zdi se, da je v zvočnih skečih Mogilevskega, ali ni to njihov poseben čar?)

Konec koncev je privlačen tudi umetnikov stil izvajanja, način njegovega obnašanja pred ljudmi: njegovi nastopi na odru, poze med igro, geste. V njem, v vsej njegovi pojavnosti za inštrumentom, je tako notranja rahločutnost kot dobra vzgoja, ki povzroča nehoteno naklonjenost do njega. Mogilevskega na klavirabendih ni le prijetno poslušati, prijetno ga je gledati.

Umetnik je še posebej dober v romantičnem repertoarju. Že dolgo se je uveljavljal v delih, kot so Schumannova Kreisleriana in novela v fis-molu, Lisztova sonata v h-molu, etude in Petrarkovi soneti, fantazija in fuga na teme Lisztove opere Prerok – Busoni, impromptu in Schubertovi »Glasbeni trenutki«. ”, sonate in Chopinov drugi klavirski koncert. V tej glasbi je najbolj opazen njegov vpliv na občinstvo, njegov odrski magnetizem, njegova veličastna sposobnost okužiti njihove izkušnje drugih. Zgodi se, da po naslednjem srečanju s pianistom mine nekaj časa in začneš razmišljati: ali ni bilo v njegovih odrskih izjavah več svetlosti kot globine? Več čutnega šarma od tistega, kar se v glasbi razume kot filozofija, spiritualna introspekcija, poglobljenost vase? .. Nenavadno je le, da pridejo na misel vsi ti premisleki poznejeko Mogilevski conchaet igrajo.

Težje mu je s klasiko. Mogilevski je, takoj ko so prej govorili z njim o tej temi, običajno odgovoril, da Bach, Scarlatti, Hynd, Mozart niso "njegovi" avtorji. (V zadnjih letih pa so se razmere nekoliko spremenile – a o tem kasneje.) To so očitno posebnosti pianistove ustvarjalne »psihologije«: lažje mu je Odpri v glasbi po Beethovnu. Pomembna pa je tudi druga stvar – individualne lastnosti njegove izvedbene tehnike.

Bistvo je, da se je v Mogilevskem vedno izkazalo z najugodnejše strani ravno v romantičnem repertoarju. Za slikovno dekorativnost v njem prevladuje »barva« nad risbo, barvita lisa – nad grafično natančnim obrisom, debela zvočna poteza – nad suho, brezpedalno potezo. Veliko ima prednost pred majhnim, poetično »splošno« – pred posameznim, detajlom, draguljarskim detajlom.

Zgodi se, da je v igri Mogilevskega čutiti nekaj skice, na primer v njegovi interpretaciji Chopinovih preludijev, etud itd. Pianistove zvočne konture so včasih nekoliko zabrisane (Ravelov »Nočni Gaspar«, Skrjabinove miniature, Debussyjeve »Podobe« «, »Slike z razstave »Musorgski itd.) – tako kot je to mogoče videti v skicah impresionističnih umetnikov. Nedvomno je v glasbi določene zvrsti – tisti, ki je nastala predvsem iz spontanega romantičnega impulza – ta tehnika hkrati privlačna in učinkovita na svoj način. Ampak ne v klasiki, ne v jasnih in preglednih zvočnih konstrukcijah XNUMX.

Mogilevsky danes ne neha delati na "dokončanju" svojih veščin. To občutijo tudi da igra – na katere avtorje in dela se sklicuje – in torej, as izgleda zdaj na koncertnem odru. Simptomatično je, da se je v njegovih programih sredi in poznih osemdesetih pojavilo več na novo naučenih Haydnovih sonat in Mozartovih klavirskih koncertov; vstopil v te programe in v njih trdno uveljavil igre, kot so "Elegija" in "Tamburin" Rameau-Godowskega, "Giga" Lully-Godowskega. In dalje. Na njegovih večerih so začele vse pogosteje zveneti Beethovnove skladbe – klavirski koncerti (vseh pet), 33 variacij na Diabellijev valček, Devetindvajseta, Dvaintrideseta in nekatere druge sonate, Fantazija za klavir, zbor in orkester itd. Seveda daje vedeti, kakšna privlačnost do klasike pride z leti vsakega resnega glasbenika. Ampak ne samo. Nenehna želja Evgenija Gedeonoviča po izboljšanju, izboljšanju "tehnologije" svoje igre prav tako vpliva. In klasika je v tem primeru nepogrešljiva …

»Danes se soočam s težavami, ki jim v mladosti nisem posvečal dovolj pozornosti,« pravi Mogilevsky. Če na splošno poznamo ustvarjalno biografijo pianista, ni težko uganiti, kaj se skriva za temi besedami. Dejstvo je, da je on, velikodušno nadarjena oseba, brez posebnega truda igral na instrument že od otroštva; imela je tako pozitivne kot negativne strani. Negativno – ker obstajajo dosežki v umetnosti, ki pridobijo vrednost le kot rezultat umetnikovega trmastega premagovanja »odpora materiala«. Čajkovski je rekel, da je treba ustvarjalno srečo pogosto »izdelati«. Enako seveda tudi v poklicu nastopajočega glasbenika.

Mogilevsky mora izboljšati svojo tehniko igranja, doseči večjo subtilnost zunanje dekoracije, prefinjenost v razvoju podrobnosti, ne le zato, da bi pridobil dostop do nekaterih mojstrovin klasike - Scarlattija, Haydna ali Mozarta. To zahteva tudi glasba, ki jo običajno izvaja. Četudi izvaja, resda zelo uspešno, kot na primer Medtnerjevo sonato v e-molu ali Bartokovo sonato (1926), Lisztov Prvi koncert ali Drugi Prokofjeva. Pianist ve – in danes bolje kot kadar koli prej – da mora imeti dandanes brezhibno, filigransko izvajalsko znanje vsak, ki se želi dvigniti nad raven »dobrega« ali celo »zelo dobrega« igranja. Le to je mogoče »izmučiti«.

* * *

Leta 1987 se je v življenju Mogilevskega zgodil zanimiv dogodek. Povabljen je bil kot član žirije na tekmovanju kraljice Elizabete v Bruslju – tistem, kjer je nekoč, pred 27 leti, osvojil zlato medaljo. Marsičesa se je spominjal, o marsičem razmišljal, ko je bil za mizo žiranta – in o poti, ki jo je prehodil od leta 1964, o tem, kaj je bilo v tem času narejeno, doseženo in o tem, kaj še ni bilo narejeno, ni bila izvedena v obsegu, kot bi si želeli. Takšne misli, ki jih je včasih težko natančno oblikovati in posplošiti, so vedno pomembne za ljudi ustvarjalnega dela: v dušo vnašajo nemir in tesnobo, so kot spodbuda, ki jih spodbuja naprej.

V Bruslju je Mogilevsky slišal številne mlade pianiste z vsega sveta. Tako je dobil, kot pravi, predstavo o nekaterih značilnih trendih sodobnega klavirskega izvajanja. Predvsem se mu je zdelo, da zdaj vse izraziteje prevladuje antiromantična linija.

Ob koncu XNUMX-ih so bili za Mogilev drugi zanimivi umetniški dogodki in srečanja; veliko je bilo svetlih glasbenih vtisov, ki so kakorkoli vplivali nanj, ga navdušili, pustili sled v njegovem spominu. Na primer, ne naveliča se deliti navdušenih misli, ki so jih navdihnili koncerti Evgenija Kissina. In to je mogoče razumeti: v umetnosti lahko odrasel včasih riše, se uči od otroka nič manj kot otrok od odraslega. Kissin na splošno navduši Mogilevskega. Morda v njem začuti nekaj sebi podobnega – v vsakem primeru, če imamo v mislih čas, ko je sam začel svojo odrsko pot. Jevgeniju Gedeonoviču je igra mladega pianista všeč tudi zato, ker je v nasprotju z »antiromantičnimi trendi«, ki jih je opazil v Bruslju.

… Mogilevsky je aktiven koncertni izvajalec. Publika ga je ljubila že od nekdaj, že od njegovih prvih korakov na odru. Ljubimo ga zaradi njegovega talenta, ki je kljub vsem spremembam trendov, stilov, okusov in mode bil in bo ostal vrednota »številka ena« v umetnosti. Vse je mogoče doseči, doseči, "izsiliti", razen pravice, da se imenuje Talent. (»Lahko se naučiš dodajati metre, ne moreš pa se naučiti dodajati metafor,« je nekoč rekel Aristotel.) Mogilevski pa o tej pravici ne dvomi.

G. Cipin