Jakov Izraelevič Zak (Jakov Zak) |

Jakov Zak

"Popolnoma nesporno je, da predstavlja največjo glasbeno osebnost." Te besede Adama Wieniawskega, predsednika žirije Tretjega mednarodnega Chopinovega tekmovanja, je leta 1937 izrekel 24-letnemu sovjetskemu pianistu Jakovu Zaku. Starešina poljskih glasbenikov je dodal: "Zak je eden najbolj čudovitih pianistov, kar sem jih slišal v svojem dolgem življenju." (Sovjetski nagrajenci mednarodnih glasbenih tekmovanj. – M., 1937. Str. 125.).

• Klavirska glasba v spletni trgovini Ozon →

… Yakov Izraelevich se je spominjal: »Tekmovanje je zahtevalo skoraj nečloveški napor. Sam postopek tekmovanja se je izkazal za izjemno vznemirljivega (za sedanje tekmovalce je malo lažje): člani žirije so bili v Varšavi postavljeni kar na oder, skoraj ob bok govorcem.” Zak je sedel za klaviaturo, nekje čisto blizu njega (»dobesedno sem slišal njihov dih ...«) so bili izvajalci, katerih imena je poznal ves glasbeni svet – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey. in drugi. Ko je po končanem igranju zaslišal aplavz – temu so v nasprotju z običaji in tradicijo ploskali člani žirije –, sprva sploh ni bilo videti, da imajo kaj z njim. Zach je prejel prvo nagrado in še eno, dodatno – bronasti lovorjev venec.

Zmaga na tekmovanju je bila vrhunec prve stopnje v oblikovanju umetnika. Do nje so pripeljala leta trdega dela.

Yakov Izraelevich Zak se je rodil v Odesi. Njegova prva učiteljica je bila Maria Mitrofanovna Starkova. (»Soliden, visokokvalificiran glasbenik,« se je s hvaležnimi besedami spominjal Zach, »ki je znal dati učencem tisto, kar se običajno razume kot šola.«) Nadarjeni fant je stopal po svoji pianistični izobrazbi s hitrim in enakomernim korakom. V njegovem študiju je bila vztrajnost, namen in samodisciplina; od otroštva je bil resen in delaven. Pri 15 letih je dal prvi klavirski bend v svojem življenju in ljubiteljem glasbe v svojem rodnem mestu govoril z deli Beethovna, Liszta, Chopina, Debussyja.

Leta 1932 je mladenič vstopil v podiplomsko šolo Moskovskega konservatorija pri GG Neuhausu. "Lekcije z Genrikom Gustavovičem niso bile lekcije običajne razlage besede," je dejal Zak. »Bilo je nekaj več: umetniški dogodki. S svojimi dotiki so »goreli« z nečim novim, neznanim, vznemirljivim … Zdelo se je, da smo bili dijaki uvedeni v tempelj vzvišenih glasbenih misli, globokih in kompleksnih občutij …« Zak skorajda ni zapustil Neuhausovega razreda. Prisoten je bil skoraj pri vsaki učni uri svojega profesorja (v najkrajšem možnem času je osvojil umetnost izkoriščanja nasvetov in navodil drugim); zvedavo poslušal igro svojih tovarišev. Številne izjave in priporočila Heinricha Gustavoviča je zabeležil v poseben zvezek.

V letih 1933-1934 je bil Neuhaus resno bolan. Zak je nekaj mesecev študiral v razredu Konstantina Nikolajeviča Igumnova. Marsikaj tukaj je bilo videti drugače, čeprav nič manj zanimivo in razburljivo. »Igumnov je imel neverjetno, redko lastnost: z enim samim pogledom je lahko zajel obliko glasbenega dela kot celote in hkrati videl vsako njegovo lastnost, vsako »celico«. Malo ljudi je ljubilo in, kar je najpomembneje, znalo delati s študentom na podrobnostih izvedbe, še posebej, kot je on. In koliko pomembnih, nujnih stvari mu je uspelo povedati, zgodilo se je, na ozkem prostoru v samo nekaj korakih! Včasih pogledate, za uro in pol ali dve učni uri je bilo pretečenih nekaj strani. In delo, kot ledvica pod žarkom pomladnega sonca, dobesedno napolnjeno s sokom ... "

Leta 1935 se je Zak udeležil drugega vsezveznega tekmovanja nastopajočih glasbenikov in na tem tekmovanju zasedel tretje mesto. In dve leti kasneje je prišel uspeh v Varšavi, ki je bil opisan zgoraj. Zmaga v poljski prestolnici se je izkazala za toliko bolj veselo, ker se sam tekmovalec na predvečer tekmovanja v globini duše sploh ni štel za favorite. Najmanj nagnjen k precenjevanju svojih sposobnosti, bolj previden in preudaren kot aroganten, se je na tekmovanje dolgo časa pripravljal skoraj na tiho. »Sprva sem se odločil, da ne bom nikogar spustil v svoje načrte. Program sem se naučil popolnoma sam. Nato si ga je drznil pokazati Genrihu Gustavoviču. Na splošno je odobril. Začel mi je pomagati pri pripravah na potovanje v Varšavo. To je morda vse ... "

Zmaga na Chopinovem tekmovanju je Zaka popeljala v ospredje sovjetskega pianizma. Tisk je začel govoriti o njem; bila je mamljiva možnost izletov. Znano je, da ni težjega in kočljivejšega preizkusa od preizkusa slave. Tudi njega je preživel mladi Zak. Časti niso zmedle njegovega bistrega in treznega uma, niso otopele njegove volje, niso deformirale njegovega značaja. Varšava je postala le ena od obrnjenih strani v njegovi biografiji trmastega, neumornega delavca.

Začela se je nova faza dela in nič več. Zak v tem obdobju veliko uči, prinaša vedno širše in trdnejše temelje svojega koncertnega repertoarja. Ob piljenju stila igranja razvija svoj stil izvajanja, svoj stil. Glasbena kritika tridesetih let v osebi A. Alschwanga ugotavlja: »I. Zach je trden, uravnotežen, uspešen pianist; njegova izvajalska narava ni nagnjena k zunanji ekspanzivnosti, k silovitim manifestacijam vročega temperamenta, k strastnim, neomejenim hobijem. To je pameten, subtilen in previden umetnik.” (Alshwang A. Sovjetske šole pianizma: Esej o drugi // Sovjetska glasba. 1938. Št. 12. Str. 66.).

Pozornost pritegne izbor definicij: »trden, uravnotežen, popoln. Pameten, subtilen, previden ...« Umetniška podoba 25-letnega Zacha je bila oblikovana, kot je lahko videti, dovolj jasno in gotovo. Dodajmo – in dokončnost.

V petdesetih in šestdesetih letih je bil Zak eden priznanih in najbolj avtoritativnih predstavnikov sovjetskega klavirskega izvajanja. V umetnosti gre svojo pot, ima drugačen, dobro zapomnjen umetniški obraz. Kaj je obraz zrel, popolnoma ustanovljena mojstri?

Bil je in je še vedno glasbenik, ki ga običajno uvrščamo – seveda z določeno konvencijo – v kategorijo »intelektualcev«. Obstajajo umetniki, katerih ustvarjalne izraze vzbujajo predvsem spontani, spontani, v veliki meri impulzivni občutki. Do neke mere je Zach njihov antipod: njegov nastopni govor je bil vedno vnaprej natančno premišljen, obsijan z lučjo daljnovidne in pronicljive umetniške misli. Natančnost, gotovost, brezhibna doslednost interpretacije namere – pa tudi njegova pianistična inkarnacije je zaščitni znak Zachove umetnosti. Lahko rečete - moto te umetnosti. "Njegovi načrti za nastop so samozavestni, reliefni, jasni ..." (Grimikh K. Koncerti podiplomskih pianistov Moskovskega konservatorija // Sov. glasba. 1933. št. 3. str. 163.). Te besede so bile izrečene o glasbeniku leta 1933; z enakim razlogom – če ne več – bi jih lahko ponovili deset, dvajset in trideset let pozneje. Že sama tipologija Zachovega umetniškega mišljenja ga ni naredila toliko za pesnika kot za spretnega arhitekta glasbene izvedbe. Material je res vrhunsko »postrojil«, njegove zvočne konstrukcije so bile skoraj vedno harmonične in računsko nezmotljivo pravilne. Ali je zato pianist dosegel uspeh tam, kjer so mnogi, in razvpiti, njegovi kolegi spodleteli, v drugem Brahmsovem koncertu, Sonata, op. 106 Beethoven v najtežjem ciklu istega avtorja Triintrideset variacij na Diabellijev valček?

Umetnik Zak ni le razmišljal na svojstven in subtilen način; zanimiva je bila tudi paleta njegovih umetniških čustev. Znano je, da čustva in občutki človeka, če so »skriti«, ne oglaševani ali razkazovani, sčasoma pridobijo posebno privlačnost, posebno moč vpliva. Tako je v življenju in tako je tudi v umetnosti. »Bolje je ne reči, kot pripovedovati,« je svojim učencem naročil slavni ruski slikar PP Čistjakov. "Najslabše je dati več, kot je potrebno," je isto idejo podprl KS Stanislavsky in jo projiciral v ustvarjalno prakso gledališča. Zaradi posebnosti svoje narave in duševnega skladišča Zak, muzicirajući na odru, običajno ni bil preveč zapravljiv z intimnimi razkritji; prej je bil skop, lakoničen v izražanju čustev; njegovi duhovni in psihološki trki so se lahko včasih zdeli kot »stvar zase«. Kljub temu pa so imele pianistove čustvene besede, četudi skromne, kot zamolčane, svoj čar, svoj čar. Sicer bi težko razložili, zakaj mu je uspelo pridobiti slavo z interpretacijo del, kot so Chopinov koncert v f-molu, Lisztovi Petrarkovi soneti, sonata A-dur, op. 120 Schubert, Forlan in Menuet iz Ravelove Couperinove grobnice itd.

Če se še spomnimo izrazitih značilnosti Zakovega pianizma, ne moremo reči o vedno visoki voljni intenzivnosti, notranji naelektrenosti njegovega igranja. Kot primer lahko navedemo umetnikovo dobro znano izvedbo Rapsodije Rahmaninova na temo Paganinija: kot elastično vibrirajoča jeklena palica, napeto obokana z močnimi, mišičastimi rokami ... Zacha kot umetnika načeloma niso označevali. po stanjih razvajene romantične sproščenosti; medla kontemplacija, zvočna »nirvana« – ne njegova pesniška vloga. Paradoksalno, a resnično: ob vsej faustovski filozofiji svojega duha se je najbolj polno in svetlo razkril v ukrepanje – v glasbeni dinamiki, ne glasbeni statiki. Energija misli, pomnožena z energijo aktivnega, komaj jasnega glasbenega giba — tako bi lahko opredelili na primer njegove interpretacije Sarkazmov, niz Bežnih, Druge, Četrte, Pete in Sedme sonate Prokofjeva, Četrte Rahmaninova. Koncert, Doctor Gradus ad Parnassum iz Debussyjevega Otroškega kotička.

Ni naključje, da je pianista že od nekdaj privlačil element klavirskega toccata. Všeč mu je bil izraz instrumentalne motorike, opojni občutki »jeklene strine« v nastopu, čarobnost hitrih, trmasto poskočnih ritmov. Zato so menda med njegovimi največjimi interpretskimi uspehi Toccata (iz Couperinovega groba) in Ravelov koncert v G-duru ter prej omenjeni opusi Prokofjeva in marsikaj od Beethovna, Medtnerja, Rahmaninova.

In še ena značilnost Zakovih del je njihova slikovitost, velikodušna večbarvnost, izvrstna barvitost. Pianist se je že v mladosti izkazal kot izjemen mojster zvočne reprezentacije, različnih vrst klavirsko-dekorativnih učinkov. Ko komentira svojo interpretacijo Lisztove sonate »Po branju Danteja« (ta opus je bil v izvajalčevih programih že od predvojnih let), A. Alschwang ni slučajno poudaril »slike« Zakovega igranja: »Z močjo ustvarjen vtis,« je občudoval, »I Zaka nas spominja na umetniško reprodukcijo podob Danteja francoskega umetnika Delacroixa …« (Alshwang A. Sovjetske šole pianizma. Str. 68.). Sčasoma je umetnikovo zvočno zaznavanje postalo še bolj kompleksno in diferencirano, na njegovi barvni paleti so se iskrile še bolj raznolike in izčiščene barve. Poseben čar so dale številkam njegovega koncertnega repertoarja, kot so Schumannove »Otroške scene« in Ravelova sonatina, »Burleska« R. Straussa in Skrjabinova Tretja sonata, Drugi Medtnerjev koncert in Rahmaninovove »Variacije na Corellijevo temo«.

Povedanemu lahko dodamo nekaj: vse, kar je Zack počel za klaviaturo instrumenta, je praviloma zaznamovala popolna in brezpogojna popolnost, strukturna popolnost. Nikoli nič ni »delalo« na hitro, v naglici, brez ustrezne pozornosti zunanjosti! Glasbenik brezkompromisne umetniške zahtevnosti si nikoli ne bi dovolil, da bi javnosti predstavil predstavniško skico; vsako zvočno platno, ki ga je demonstriral z odra, je izpeljalo z njemu lastno natančnostjo in natančno temeljitostjo. Morda vse te slike niso nosile pečata visokega umetniškega navdiha: Zach se je izkazal za preveč uravnoteženega, preveč racionalnega in (včasih) delavnega racionalista. Ne glede na to, v kakšnem razpoloženju je koncertist pristopil k klavirju, je bil v svojem profesionalnem pianističnem znanju skoraj vedno brezgrešen. Lahko bi bil »v ritmu« ali ne; pri tehnični zasnovi svojih idej ni mogel biti napačen. Liszt je nekoč rekel: »Ni dovolj narediti, moramo dokončanje“. Niso vedno in ne vsi na rami. Zach pa je sodil med glasbenike, ki v scenski umetnosti znajo in radi dodelajo vse – do najbolj intimnih podrobnosti. (Zak se je ob priložnosti rad spomnil znamenite izjave Stanislavskega: »V umetnosti je nesprejemljivo vsako »nekako«, »na splošno«, »približno« ...« (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Tako je bilo tudi njegovo lastno veroizpoved.)

Vse, kar je bilo pravkar povedano – umetnikove bogate izkušnje in modrost, intelektualna ostrina njegovega umetniškega mišljenja, disciplina čustev, umna ustvarjalna preudarnost – se je v celoti izoblikovalo v tisti klasični tip nastopajočega glasbenika (visoko kultiviran, prekaljen, »ugleden« …), za katerega v njegovem delovanju ni nič pomembnejšega od utelešenja volje avtorja in nič ni bolj pretresljivega od nepokorščine do nje. Neuhaus, ki je odlično poznal umetniško naravo svojega učenca, ni slučajno zapisal o Zakovem »nekem duhu višje objektivnosti, izjemni sposobnosti dojemanja in posredovanja umetnosti »bistveno«, brez vnašanja preveč lastnega, osebnega, subjektivnega ... Umetniki, kot je Zak, je nadaljeval Neuhaus, »niso brezosebni, temveč nadosebni« v svojem performansu »Mendelssohn je Mendelssohn, Brahms je Brahms, Prokofjev je Prokofjev. Osebnost (umetnik – Gospod C.) … kot nekaj jasno razločljivega od avtorja, se umakne; Skladatelja dojemaš kot skozi ogromno povečevalno steklo (evo ga, mojstrstvo!), a popolnoma čisto, nič zamegljeno, ne obarvano – steklo, ki se uporablja v teleskopih za opazovanje nebesnih teles …« (Neigauz G. Ustvarjalnost pianista // Izjemni pianisti-učitelji o klavirski umetnosti. – M .; L., 1966. Str. 79.).

… Kljub vsej intenzivnosti Zachove koncertne izvajalske prakse, kljub vsemu pomenu, je odražala samo eno stran njegovega ustvarjalnega življenja. Druga, nič manj pomembna, je pripadala pedagogiki, ki je v šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih letih dosegla največji razcvet.

Zach poučuje že dolgo časa. Po diplomi je sprva asistiral svojemu profesorju Neuhausu; malo pozneje so mu zaupali svoj razred. Več kot štiri desetletja "skozi" pedagoške izkušnje ... Na desetine študentov, med katerimi so lastniki zvenečih pianističnih imen - E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V. Bakk… V nasprotju z Zakom, ki ni nikoli pripadal drugim kolegom koncertantom, tako rekoč »honorarno«, pedagogike ni nikoli obravnaval kot drugotnega pomena, s katerim se zapolnjujejo premori med turnejami. Rad je imel delo v razredu, vanj je velikodušno vložil vso moč svojega uma in duše. Ob poučevanju ni nehal razmišljati, iskati, odkrivati; njegova pedagoška misel se s časom ni ohladila. Lahko rečemo, da je na koncu razvil harmonično, harmonično urejeno sistem (na splošno ni bil nagnjen k nesistematičnosti) glasbenih in didaktičnih nazorov, načel, prepričanj.

Glavni, strateški cilj učitelja pianista, je menil Jakov Izraelevič, je pripeljati učenca do razumevanja glasbe (in njene interpretacije) kot odraza zapletenih procesov človekovega notranjega duhovnega življenja. »… Ne kalejdoskop lepih pianističnih oblik,« je vztrajno razlagal mladini, »ne le hitri in natančni pasaži, elegantne instrumentalne »fiorture« in podobno. Ne, bistvo je nekaj drugega – v podobah, občutkih, mislih, razpoloženjih, psiholoških stanjih ...« Podobno kot njegov učitelj Neuhaus je bil tudi Zak prepričan, da »v umetnosti zvoka ... brez izjeme vse, kar lahko doživi, ​​preživi, ​​misli. skozi, se uteleša in izraža ter čuti osebo (Neigauz G. O umetnosti igranja klavirja. – M., 1958. Str. 34.). S teh položajev je svoje učence učil razmišljati o »umetnosti zvoka«.

Zavedanje mladega umetnika duhovna Bistvo nastopanja je možno šele tedaj, je še trdil Zak, ko je dosegel dovolj visoko stopnjo glasbenega, estetskega in splošnega intelektualnega razvoja. Ko so temelji njegovega strokovnega znanja trdni in trdni, so njegova obzorja široka, umetniško mišljenje v osnovi oblikovano in ustvarjalne izkušnje nabrane. Te naloge so bile po mnenju Zaka iz kategorije ključnih v glasbeni pedagogiki nasploh, še posebej pa klavirski pedagogiki. Kako so jih reševali v njegovi lastni praksi?

Najprej skozi seznanjanje študentov s čim večjim številom obravnavanih del. Skozi stik vsakega od učencev njegovega razreda z najširšim spektrom raznolikih glasbenih pojavov. Težava je v tem, da je veliko mladih izvajalcev »skrajno zaprtih … v krogu razvpitega »klavirskega življenja«,« je obžaloval Zak. »Kako pogosto so njihove predstave o glasbi skromne! [Moramo] razmišljati o tem, kako prestrukturirati delo v razredu, da bi našim učencem odprli široko panoramo glasbenega življenja ... kajti brez tega je resnično globok razvoj glasbenika nemogoč. (Zak Ya. O nekaterih vprašanjih izobraževanja mladih pianistov // Vprašanja klavirskega izvajanja. – M., 1968. Številka 2. Str. 84, 87.). V krogu svojih kolegov je nenaveličano ponavljal: »Vsak glasbenik naj ima svojo »skladišče znanja«, svoje dragocene kopice slišanega, izvajanega in doživetega. Te kopice so kot akumulator energije, ki hrani ustvarjalno domišljijo, ki je potrebna za nenehno gibanje naprej. (Ibid., str. 84, 87.).

Otsûda — namestitev Zaka na morda bolj intenziven in širok pritok glasbe v izobraževalno-pedagoškem izobraževanju njegovih vzgojiteljev. Tak, naredu z obveznim repertuarom, v njegovem razredu neredko prehodili in pʹesy-sputniki; oni služili čem-to vrode pomožnega materiala, vladanje, ki se je štelo za Zak, ki je zaželeno, a to in preprosto potrebno za umetniško popolno interpretacijo osnovnih delov študentskega programa. Izdelki enega in tega že avtorja so običajno povezani z množico notranjih «uz»,— je govoril Jakov Izraelevič.— Ni po tem, kar je dobro izpolniti, kakor koli iz teh izdelkov, ne znano, «krajnje, po meri, „blizuzemskih…»»

Razvoja glasbene zavesti, ki je odlikovala Zachove učence, pa ne pojasnjuje le dejstvo, da so v učnem laboratoriju, ki ga je vodil njihov profesor, veliko. Bilo je tudi pomembno as tukaj so potekala dela. Že sam stil Zakovega poučevanja, njegova pedagoška manira sta spodbujala nenehno in hitro obnavljanje umetniškega in intelektualnega potenciala mladih pianistov. Pomembno mesto v tem slogu je na primer pripadalo recepciji posploševanja (skoraj najpomembnejša stvar pri poučevanju glasbe – ob njeni kvalificirani uporabi). Posebno, edinstveno konkretno v klavirskem izvajanju – tisto, iz česar je bila stkana realna tkanina lekcije (zvok, ritem, dinamika, oblika, žanrska specifičnost itd.), je Jakov Izraelevič navadno uporabil kot razlog za izpeljavo širokih in obsežnih konceptov. povezanih z različnimi kategorijami glasbene umetnosti. Od tod rezultat: v izkušnji žive pianistične vaje so njegovi učenci neopazno, sami od sebe, kovali globoko in vsestransko znanje. Študij pri Zachu je pomenil razmišljanje: analiziranje, primerjanje, primerjanje, prihajanje do določenih zaključkov. »Poslušajte te »gibljive« harmonične figure (uvodne takte Ravelovega koncerta v G-duru.— Gospod C.), se je obrnil k študentu. »Ali ni res, kako barviti in pikantni so ti jedko disonantni sekundni prizvoki! Mimogrede, kaj veste o harmoničnem jeziku poznega Ravela? No, kaj pa, če vas prosim, da primerjate harmoniji, recimo, Reflections in The Tomb of Couperin?

Učenci Jakova Izraeleviča so vedeli, da je pri njegovem pouku vsak trenutek mogoče pričakovati stik s svetom literature, gledališča, poezije, slikarstva … Človek enciklopedičnega znanja, izjemen erudit na mnogih področjih kulture, Zak, v procesu razreda, voljno in spretno uporabljal ekskurze v sosednja področja umetnosti: tako ilustriral najrazličnejše glasbene in uprizoritvene zamisli, podkrepljene z navezavami na pesniške, slikovne in druge analogije svojih intimnih pedagoških idej, stališč in načrtov. »Estetika ene umetnosti je estetika druge, le material je drugačen,« je nekoč zapisal Schumann; Zach je dejal, da se je večkrat prepričal o resničnosti teh besed.

Pri reševanju bolj lokalnih klavirsko-pedagoških nalog je Zak med njimi izpostavil tisto, ki se mu je zdela prvotnega pomena: »Zame je glavno vzgajati študenta v strokovno izčiščenem, »kristalnem« glasbenem posluhu ...« Tak posluh je razvil svojo idejo, ki bi bila sposobna zajeti najkompleksnejše, najrazličnejše metamorfoze v zvočnih procesih, razločiti najbolj efemerne, izvrstne barvne in koloristične odtenke in bleščave. Mladi izvajalec nima takšne ostrine slušnih občutkov, zaman bo - v to je bil prepričan Yakov Izraelevich - kakršni koli triki učitelja, niti pedagoška "kozmetika" niti "sijaj" ne bodo pomagali vzroku. Z eno besedo, "uho je za pianista, kar je oko za umetnika ..." (Zak Ya. O nekaterih vprašanjih vzgoje mladih pianistov. Str. 90.).

Kako so Zakovi učenci praktično razvili vse te kvalitete in lastnosti? Obstajala je samo ena pot: pred igralcem so bile postavljene takšne zvočne naloge, ki ne bi mogla pritegniti za največjim naporom svojih slušnih virov, bi bil nerešljiv na klaviaturi zunaj fino diferenciranega, prefinjenega glasbenega posluha. Odličen psiholog Zak je vedel, da se človekove sposobnosti oblikujejo v globini tiste dejavnosti, ki od vsepovsod nujnost zahteva te sposobnosti – samo njih in nič drugega. Česar je pri pouku iskal od učencev, preprosto ni bilo mogoče doseči brez aktivnega in občutljivega glasbenega »ušesa«; to je bil eden od trikov njegove pedagogike, eden od razlogov za njeno učinkovitost. Kar zadeva posebne, "delovne" metode razvoja sluha pri pianistih, je Yakov Izraelevich menil, da je izjemno koristno naučiti se glasbenega dela brez instrumenta, po metodi intra-slušnih predstav, kot pravijo, "v domišljiji". To načelo je pogosto uporabljal v lastni izvajalski praksi in je svetoval, naj ga uporabljajo tudi svojim študentom.

Potem ko se je v študentovi glavi izoblikovala podoba interpretiranega dela, se je Zaku zdelo dobro, da tega študenta odpusti od nadaljnje pedagoške oskrbe. »Če smo ob vztrajnem spodbujanju rasti svojih ljubljenčkov prisotni kot stalna obsesivna senca v njihovem delovanju, je že to dovolj, da postanejo podobni drug drugemu, da vse pripeljemo do mračnega »skupnega imenovalca«« (Zak Ya. O nekaterih vprašanjih vzgoje mladih pianistov. Str. 82.). Znati se pravočasno – ne prej, ne pozneje (drugo je skoraj pomembnejše) – odmakniti od učenca in ga prepustiti samemu sebi, je eden najobčutljivejših in najtežjih trenutkov v poklicu učitelja glasbe. Zak je verjel. Od njega je bilo pogosto mogoče slišati besede Arthurja Schnabla: »Vloga učitelja je, da odpira vrata, ne pa da učence potiska skoznje.«

Moder z bogatimi poklicnimi izkušnjami je Zak ne brez kritičnosti ocenil posamezne pojave svojega sodobnega uprizoritvenega življenja. Preveč tekmovanj, najrazličnejših glasbenih tekmovanj, je potožil. Za velik del umetnikov začetnikov so "koridor čisto športnih testov" (Zak Ya. Izvajalci prosijo za besede // Sov. glasba. 1957. št. 3. P 58.). Po njegovem mnenju je število zmagovalcev mednarodnih tekmovalnih bojev izjemno naraslo: »V glasbenem svetu se je pojavilo veliko činov, naslovov, regalij. Žal pa to ni povečalo števila talentov.” (Prav tam). Grožnja koncertnemu prizorišču s strani navadnega izvajalca, povprečnega glasbenika, postaja vse bolj resnična, je dejal Zach. To ga je skrbelo skoraj bolj kot karkoli drugega: »Vse bolj,« ga je skrbelo, »se je začela pojavljati neka »podobnost« pianistov, njihov, četudi visok, a nekakšen »ustvarjalni standard« ... Zmage na tekmovanjih, s katerimi Koledarji zadnjih let so tako prenasičeni, očitno vključujejo primat spretnosti nad ustvarjalno domišljijo. Ali ni od tod »podobnost« naših nagrajencev? V čem še iskati razlog? (Zak Ya. O nekaterih vprašanjih vzgoje mladih pianistov. Str. 82.). Yakova Izraelevicha je skrbelo tudi, da se mu nekateri debitanti današnjega koncertnega prizorišča zdijo prikrajšani za najpomembnejše – za visoke umetniške ideale. Odvzeta torej moralna in etična pravica biti umetnik. Pianist-performer, tako kot vsak njegov kolega v umetnosti, "mora imeti ustvarjalne strasti", je poudaril Zak.

In imamo takšne mlade glasbenike, ki so v življenje vstopili z velikimi umetniškimi željami. To je pomirjujoče. A žal je pri nas kar nekaj glasbenikov, ki nimajo niti kančka ustvarjalnih idealov. Sploh ne pomislijo na to. Živijo drugače (Zak Ya. Izvajalci prosijo za besedo. S. 58.).

V enem od svojih nastopov v tisku je Zach dejal: "Kar je na drugih področjih življenja znano kot "karierizem", se v uspešnosti imenuje "laureatizem"" (Prav tam). Od časa do časa je na to temo začel pogovor z umetniško mladino. Nekoč je ob priložnosti v razredu citiral Blokove ponosne besede:

Pesnik nima kariere Pesnik ima usodo ...

G. Cipin