Rudolf Richardovič Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolph Kehrer

Umetniške usode v našem času so si pogosto – vsaj na prvi pogled – podobne. Toda ustvarjalna biografija Rudolfa Richardoviča Kererja je malo podobna ostalim. Dovolj je reči, da je do osemintridesetega (!) leta ostal kot koncertant v popolni neznanosti; zanj so vedeli le na taškentskem konservatoriju, kjer je poučeval. Toda nekega lepega dne - o njem bomo govorili naprej - je njegovo ime postalo znano skoraj vsem, ki jih zanima glasba pri nas. Ali takšno dejstvo. Znano je, da ima vsak izvajalec med vadbo premore, ko je pokrov inštrumenta nekaj časa zaprt. Tak premor je imel tudi Kerer. Trajalo je le, ne več ne manj kot trinajst let ...

• Klavirska glasba v spletni trgovini Ozon →

Rudolf Richardovich Kerer se je rodil v Tbilisiju. Njegov oče je bil uglaševalec klavirja ali, kot so mu rekli, glasbeni mojster. Poskušal je biti na tekočem z vsemi zanimivimi dogodki v koncertnem življenju mesta; spoznal glasbo in svojega sina. Kerer se spominja nastopov E. Petrija, A. Borovskega, spominja se drugih slavnih gostujočih izvajalcev, ki so v tistih letih prišli v Tbilisi.

Erna Karlovna Krause je postala njegova prva učiteljica klavirja. "Skoraj vse učence Erne Karlovne je odlikovala zavidljiva tehnika," pravi Kehrer. »V razredu smo spodbujali hitro, močno in natančno igro. Kmalu pa sem prešel k novi učiteljici, Ani Ivanovni Tulašvili, in vse okoli mene se je takoj spremenilo. Anna Ivanovna je bila navdihnjena in poetična umetnica, lekcije z njo so potekale v vzdušju prazničnega navdušenja … »Kerer je več let študiral pri Tulašviliju – najprej v» skupini nadarjenih otrok «na konservatoriju v Tbilisiju, nato na samem konservatoriju. In potem je vojna vse zlomila. "Po volji okoliščin sem končal daleč od Tbilisija," nadaljuje Kerer. »Naša družina se je morala, tako kot mnoge druge nemške družine v tistih letih, naseliti v Srednji Aziji, nedaleč od Taškenta. Zraven mene ni bilo glasbenikov, z inštrumentom pa je bilo kar težko, tako da so se ure klavirja kar same od sebe ustavile. Vpisal sem se na Pedagoški inštitut Chimkent na Fakulteti za fiziko in matematiko. Po diplomi je šel delat v šolo – poučeval je matematiko na gimnaziji. To je trajalo nekaj let. Natančneje – do leta 1954. In potem sem se odločil poskusiti srečo (navsezadnje me glasbena »nostalgija« ni nehala mučiti) – opraviti sprejemne izpite na konservatorij v Taškentu. In bil sprejet v tretji letnik.

Vpisan je bil v klavirski razred učiteljice 3. Sh. Tamarkina, ki se je Kerer ne preneha spominjati z globokim spoštovanjem in sočutjem (»izjemno dobra glasbenica, vrhunsko je obvladala prikaz na instrumentu ...«). Veliko se je naučil tudi iz srečanj s VI Slonimom (»redek erudit ... pri njem sem spoznal zakonitosti glasbene izraznosti, prej sem o njihovem obstoju le intuitivno slutil«).

Oba pedagoga sta pomagala Kererju premostiti vrzeli v njegovem posebnem izobraževanju; po zaslugi Tamarkine in Slonima ni le uspešno diplomiral na konservatoriju, ampak so ga tam pustili tudi poučevati. Ti, mentorji in prijatelji mladega pianista, so mu svetovali, naj preizkusi svojo moč na Vsezveznem tekmovanju nastopajočih glasbenikov, objavljenem leta 1961.

"Ko sem se odločil za odhod v Moskvo, se nisem zavajal s posebnimi upi," se spominja Kerer. Verjetno mi je takrat pomagala ta psihološka naravnanost, ki ni bila obremenjena niti s pretirano tesnobo niti s dušo parajočo vznemirjenostjo. Kasneje sem pogosto razmišljal o tem, da mlade glasbenike, ki igrajo na tekmovanjih, včasih razočara njihova vnaprejšnja osredotočenost na eno ali drugo nagrado. Uklene, obteži z bremenom odgovornosti, čustveno zasužnji: igra izgubi lahkotnost, naravnost, sproščenost ... Leta 1961 nisem razmišljal o nagradah – in uspešno sem nastopil. No, glede prvega mesta in naziva lavreat pa me je to presenečenje še toliko bolj razveselilo …«

Presenečenje ob Kererjevi zmagi ni bilo samo zanj. Skoraj nikomur neznani 38-letni glasbenik, čigar sodelovanje na tekmovanju je, mimogrede, zahtevalo posebno dovoljenje (starostna meja tekmovalcev je bila po pravilih omejena na 32 let), s svojim senzacionalnim uspehom ovrgel vse prej izražene napovedi, prečrtal vsa ugibanja in domneve. »V samo nekaj dneh si je Rudolf Kerer pridobil hrupno popularnost,« je zapisal glasbeni tisk. »Že prvi od njegovih moskovskih koncertov je bil razprodan v vzdušju veselega uspeha. Kererjeve govore so prenašali po radiu in televiziji. Tisk se je zelo naklonjeno odzval na njegove prvence. Postal je predmet burnih razprav tako med profesionalci kot amaterji, ki so ga uspeli uvrstiti med največje sovjetske pianiste ...« (Rabinovich D. Rudolf Kerer // Glasbeno življenje. 1961. št. 6. str. 6.).

Kako je gost iz Taškenta navdušil prefinjeno metropolitansko občinstvo? Svoboda in nepristranskost njegovih odrskih izjav, razsežnost njegovih idej, izvirnost muziciranja. Ni predstavljal nobene od znanih pianističnih šol – ne moskovske ne leningrajske; sploh ni "predstavljal" nikogar, ampak je bil samo sam. Navdušujoča je bila tudi njegova virtuoznost. Morda ji je primanjkovalo zunanjega sijaja, vendar je bilo v njej čutiti tako elementarno moč kot pogum in mogočen obseg. Kerer je navdušil s svojo izvedbo tako težkih del, kot sta Lisztov »Mephisto Waltz« in f-mol (»Transcendentalna«) etuda, Glazunova »Tema in variacije« in Prvi koncert Prokofjeva. Toda bolj kot karkoli drugega – uvertura k Wagner – Lisztovemu »Tannhäuserju«; Moskovska kritika se je na njegovo interpretacijo te stvari odzvala kot čudež nad čudeži.

Tako je bilo strokovnih razlogov za prvo mesto Kererjeve povsem dovolj. Vendar je bil pravi razlog za njegovo zmagoslavje nekaj drugega.

Kehrer je imel polnejšo, bogatejšo in kompleksnejšo življenjsko izkušnjo kot tisti, ki so tekmovali z njim, in to se je jasno odražalo v njegovi igri. Starost pianista, ostri zasuki usode mu ne le niso preprečili tekmovanja z briljantno umetniško mladino, ampak so morda na nek način pomagali. »Glasba,« je rekel Bruno Walter, »je vedno »prevodnik individualnosti« tistega, ki jo izvaja: tako kot je potegnil analogijo, »kako je kovina prevodnik toplote« (Uprizoritvena umetnost tujih držav. – M., 1962. Izdaja IC 71.). Iz glasbe, ki je zvenela v interpretaciji Kehrerja, iz njegove umetniške individualnosti, je dih nečesa ne povsem običajnega za tekmovalni oder. Poslušalci in tudi člani žirije pred seboj niso videli debitanta, ki je ravnokar pustil za seboj brezoblačno obdobje vajeništva, temveč zrelega, uveljavljenega umetnika. V njegovi igri – resni, mestoma naslikani v ostrih in dramatičnih tonih – se je dalo slutiti tako imenovani psihološki prizvok ... To je pri Kererju vzbudilo vsesplošno naklonjenost.

Čas je minil. Vznemirljiva odkritja in občutki tekmovanja iz leta 1961 so ostali za nami. Kerer je napredoval v ospredje sovjetskega pianizma, že dolgo zavzema dostojno mesto med svojimi kolegi koncertnimi umetniki. Z njegovim delom so se seznanili celovito in podrobno – brez pompa, ki največkrat spremlja presenečenja. Srečali smo se v številnih mestih ZSSR in v tujini - v NDR, na Poljskem, Češkoslovaškem, v Bolgariji, Romuniji, na Japonskem. Preučevali so tudi več ali manj prednosti njegove odrske manire. Kaj so oni? Kaj je danes umetnik?

O njem je treba najprej povedati kot o mojstru velike forme v uprizoritvenih umetnostih; kot umetnik, čigar talent se najbolj samozavestno izraža v monumentalnih glasbenih platnih. Kerer običajno potrebuje obsežne zvočne prostore, kjer lahko postopoma in postopoma gradi dinamično napetost, z veliko potezo označuje reliefe glasbenega dogajanja, ostro začrta kulminacije; njegova odrska dela bolje dojemamo, če jih gledamo tako, da se od njih odmaknemo, z določene distance. Ni naključje, da so med njegovimi interpretskimi uspehi opusi, kot so Brahmsov Prvi klavirski koncert, Beethovnov Peti, Prvi Čajkovskega, Prvi Šostakovičev, Drugi Rahmaninov, sonatni cikli Prokofjeva, Hačaturjana, Sviridova.

Dela velikih oblik vključujejo skoraj vse koncertne izvajalce v svojem repertoarju. Niso pa za vsakogar. Nekomu se zgodi, da pride ven le niz drobcev, kalejdoskop bolj ali manj svetlo utripajočih zvočnih trenutkov … To se pri Kererju nikoli ne zgodi. Zdi se, da mu je glasba ugrabljena z železnim obročem: ne glede na to, kaj igra – Bachov koncert v d-molu ali Mozartovo sonato v a-molu, Schumannove »Simfonične etude« ali Šostakovičeve preludije in fuge – povsod v njegovem izvajalskem redu, notranji disciplini, stroga organizacija triumph material. Nekoč učitelj matematike ni izgubil okusa za logiko, strukturne vzorce in jasno konstrukcijo v glasbi. Takšno je skladišče njegovega ustvarjalnega mišljenja, takšne so njegove umetniške drže.

Po mnenju večine kritikov dosega Kehrer največji uspeh v interpretaciji Beethovna. Dejansko dela tega avtorja zavzemajo eno osrednjih mest na pianistovih plakatih. Sama zgradba Beethovnove glasbe – njen pogumni in voljni značaj, imperativni ton, močna čustvena nasprotja – je uglašena s Kererjevo umetniško osebnostjo; do te glasbe je že dolgo čutil poklicanost, v njej je našel svojo pravo izvajalsko vlogo. V drugih srečnih trenutkih v njegovi igri je čutiti popolno in organsko zlitost z Beethovnovo umetniško mislijo – tisto duhovno enotnost z avtorjem, tisto ustvarjalno »simbiozo«, ki jo je KS Stanislavsky opredelil s svojim slavnim »Jaz sem«: »Jaz obstajam, jaz v živo čutim in mislim enako z vlogo ” (Stanislavsky KS. Delo igralca na sebi // Zbrana dela – M., 1954. T. 2. Del 1. S. 203.). Med najbolj zanimivimi »vlogami« Kehrerjevega Beethovnovega repertoarja so Sedemnajsta in Osemnajsta sonata, Pathetique, Aurora, Peti koncert in seveda Appassionata. (Kot veste, je pianist nekoč igral v filmu Appassionata, zaradi česar je njegova interpretacija tega dela postala dostopna milijonskemu občinstvu.) Omeniti velja, da Beethovnove stvaritve niso v sozvočju le z osebnostnimi lastnostmi Kererja, človeka in umetnika, temveč tudi s posebnostmi njegovega pianizma. Trdna in določna (ne brez deleža "vpliva") zvočna produkcija, freskasti slog izvajanja - vse to pomaga umetniku doseči visoko umetniško prepričljivost v "Patetiki", v "Appassionati" in v mnogih drugih Beethovnovih klavirjih. opusi.

Obstaja tudi skladatelj, ki mu s Kererjem skoraj vedno uspe – Sergej Prokofjev. Skladatelj, ki mu je blizu v marsičem: s svojo liriko, zadržano in lakonično, z nagnjenostjo k instrumentalnemu toccatu, do precej suhe in briljantne igre. Poleg tega je Prokofjev blizu Kererju s skoraj vsem svojim arzenalom izraznih sredstev: »pritiskom trdovratnih metričnih oblik«, »preprostostjo in kvadratnostjo ritma«, »obsedenostjo z neizprosnimi, pravokotnimi glasbenimi podobami«, »materialnostjo« teksture. , »inercija vztrajno rastočih jasnih figur« (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergej Prokofjev: Značilnosti sloga // Pianizem kot umetnost. 2. izd. – M., 1969. Str. 134, 138, 550.). Ni naključje, da smo mladega Prokofjeva lahko videli ob začetkih Kererjevih umetniških zmagoslavij – Prvega klavirskega koncerta. Med priznanimi pianistovimi dosežki so Druga, Tretja in Sedma sonata Prokofjeva, Zablode, preludij v C-duru, znamenita koračnica iz opere Ljubezen do treh pomaranč.

Kerer pogosto igra Chopina. V njegovih programih so dela Skrjabina in Debussyja. Morda so to najbolj kontroverzni deli njegovega repertoarja. Ob pianistovem nedvomnem interpretskem uspehu – Chopinova Druga sonata, Skrjabinova Tretja sonata … – prav ti avtorji razkrivajo tudi nekatere senčne plati njegove umetnosti. Tu, v elegantnih Chopinovih valčkih in preludijih, v krhkih Skrjabinovih miniaturah, v elegantnih Debussyjevih besedilih je opaziti, da Kererjevi igri včasih manjka uglajenost, da je mestoma ostra. In da ne bi bilo slabo videti v njem spretnejšo obdelavo detajlov, bolj izčiščeno barvno in koloristično niansiranje. Verjetno bi lahko vsak, tudi najuglednejši pianist, po želji navedel nekaj skladb, ki niso za »njegov« klavir; Kerr ni izjema.

Zgodi se, da v pianistovih interpretacijah manjka poezije – v smislu, kot so jo razumeli in čutili romantični skladatelji. Upamo si podati sporno sodbo. Ustvarjalnost glasbenikov izvajalcev in morda skladateljev, tako kot ustvarjalnost pisateljev, pozna tako svoje »pesnike« kot svoje »prozaiste«. (Ali bi komu v pisateljskem svetu prišlo na misel, da bi se prepiral, katera od teh zvrsti je »boljša« in katera »slabša«? Seveda ne.) Prva vrsta je poznana in preučena dokaj natančno, o drugi razmišljamo manj. pogosto; in če na primer pojem "klavirski pesnik" zveni precej tradicionalno, potem tega ne moremo reči za "prozaiste klavirja". Medtem pa je med njimi veliko zanimivih mojstrov - resnih, inteligentnih, duhovno pomembnih. Včasih pa bi si nekateri zaželeli natančneje in strožje začrtati meje svojega repertoarja, pri čemer bi nekaterim dali prednost, nekatera pustili ob strani ...

Med kolegi je Kerer znan ne le kot koncertni izvajalec. Od leta 1961 poučuje na Moskovskem konservatoriju. Med njegovimi učenci so zmagovalka IV. tekmovanja Čajkovskega, slavna brazilska umetnica A. Moreira-Lima, češka pianistka Bozhena Steinerova, zmagovalka VIII. tekmovanja Čajkovski Irina Plotnikova in vrsta drugih mladih sovjetskih in tujih izvajalcev. »Prepričan sem, da če je glasbenik v svojem poklicu nekaj dosegel, ga je treba učiti,« pravi Kerer. »Tako kot smo dolžni vzgojiti zaporedje mojstrov slikarstva, gledališča, filma - vseh tistih, ki jih imenujemo »umetniki«. In ne gre samo za moralno dolžnost. Ko se ukvarjaš s pedagoginjo, čutiš, kako se ti odprejo oči za marsikaj ...«

Hkrati nekaj razburja današnjega učitelja Kererja. Po njegovih besedah ​​vznemirja preveč očitno praktičnost in preudarnost današnje umetniške mladine. Preveč vztrajna poslovna žilica. In ne samo na Moskovskem konservatoriju, kjer dela, ampak tudi na drugih glasbenih univerzah v državi, kjer mora obiskati. »Pogledaš druge mlade pianiste in vidiš, da ne razmišljajo toliko o študiju kot o karieri. In ne iščejo le učiteljev, ampak vplivne skrbnike, mecene, ki bi lahko poskrbeli za njihovo nadaljnje napredovanje, pomagali, kot pravijo, da bi se postavili na noge.

Seveda bi morali mladi skrbeti za svojo prihodnost. To je povsem naravno, vse popolnoma razumem. In vendar… Kot glasbenik si ne morem kaj, da ne bi obžaloval, ko vidim, da poudarki niso tam, kjer mislim, da bi morali biti. Ne morem si pomagati, da ne bi bil razburjen, da so prioritete v življenju in delu obrnjene. Mogoče se motim…”

Seveda ima prav in se tega zelo dobro zaveda. Preprosto noče, očitno, da bi mu kdo očital takšno starčevsko godrnjavost, tako navadno in trivialno godrnjanje na »sedanjo« mladino.

* * *

V sezonah 1986/87 in 1987/88 se je v Kererjevih sporedih pojavilo več novih naslovov – Bachova Partita v B-duru in Suita v a-molu, Lisztova Obermannova dolina in Pogrebna procesija, Griegov Klavirski koncert, nekaj Rahmaninovovih del. Ne skriva, da je pri njegovih letih čedalje težje spoznavati nove stvari, jih prinašati v javnost. Ampak – po njegovem je nujno. Absolutno je treba ne obstati na enem mestu, se ne dekvalificirati na kreativen način; čutiti enako tok koncertni izvajalec. Nujno je, skratka, tako strokovno kot čisto psihološko. In drugo ni nič manj pomembno od prvega.

Obenem se Kerer ukvarja tudi z »restavratorskim« delom – nekaj iz repertoarja preteklih let ponavlja, ponovno uvaja v svoje koncertno življenje. »Včasih je zelo zanimivo opazovati, kako se spreminja odnos do prejšnjih interpretacij. Posledično kako spremeniš sebe. Prepričan sem, da v svetovni glasbeni literaturi obstajajo dela, ki enostavno zahtevajo občasno vračanje, dela, ki jih je treba občasno posodobiti in premisliti. So tako bogate s svojo notranjo vsebino, tako večplastenda bo na vsaki stopnji svojega življenjskega popotovanja zagotovo našel v njih nekaj prej neopaženega, neodkritega, zamujenega ...« Leta 1987 je Kerer v svoj repertoar ponovno vključil Lisztovo sonato v b-molu, ki jo je igral dobri dve desetletji.

Obenem se Kerer zdaj trudi, da se ne bi dolgo zadrževal pri eni stvari – recimo pri delih enega in istega avtorja, pa naj je še tako blizu in drag. »Opazil sem, da spreminjanje glasbenih stilov, različnih stilov komponiranja,« pravi, »pomaga ohranjati čustveni ton v delu. In to je izjemno pomembno. Ko je za seboj toliko let trdega dela, toliko koncertnih nastopov, je najpomembnejše, da ne izgubiš okusa za igranje klavirja. In tu menjava kontrastnih, raznolikih glasbenih vtisov meni osebno zelo pomaga – daje nekakšno notranjo prenovo, osvežuje občutke, lajša utrujenost.

Za vsakega umetnika pride čas, dodaja Rudolf Rikhardovich, ko začne razumeti, da obstaja veliko del, ki se jih ne bo nikoli naučil in odigral na odru. Enostavno ni pravi čas … Seveda je žalostno, a nič se ne da narediti. Z obžalovanjem pomislim, na primer, kolikoNisem igral v svojem življenju dela Schuberta, Brahmsa, Skrjabina in drugih velikih skladateljev. Bolje si želiš delati to, kar počneš danes.

Pravijo, da se lahko strokovnjaki (predvsem kolegi) včasih zmotijo ​​v svojih ocenah in mnenjih; širši javnosti v končno nikoli narobe. "Vsak posamezen poslušalec včasih ne more ničesar razumeti," je dejal Vladimir Horowitz, "toda ko se zberejo, razumejo!" Kererjeva umetnost že približno tri desetletja uživa pozornost poslušalcev, ki v njem vidijo odličnega, poštenega, nestandardno mislečega glasbenika. In so ni zmoten...

G. Cipin, 1990