Zaporedje |

pozno lat. sequentia, lit. – kar sledi naslednjemu, iz lat. sequor – slediti

1) Žanr srednjega stoletja. monodija, hvalnica, ki se poje pri maši po aleluji pred branjem evangelija. Izvor izraza "S." povezana z navado, da se alelujski spev razširi in mu doda veselo veselje (jubelus) na samoglasnike a – e – u – i – a (zlasti na zadnjega izmed njih). Dodani jubilej (sequetur jubilatio), prvotno brez besedila, je bil pozneje poimenovan S. Kot vložek (kot vokalna »kadenca«) je S. je vrsta poti. Posebnost S., ki jo razlikuje od običajne poti, je, da je relativno neodvisna. razdelek, ki opravlja funkcijo razširitve prejšnjega napeva. Razvijajoč se skozi stoletja, jubilation-S. pridobil različne oblike. Obstajata dve različni obliki S.: 1. nebesedilna (se ne imenuje S.; pogojno – do 9. stoletja), 2. – z besedilom (od 9. stoletja; pravzaprav S.). Pojav vložka-jubileja se nanaša približno na 4. stoletje, obdobje preoblikovanja krščanstva v državo. vera (v Bizancu pod cesarjem Konstantinom); tedaj je imel jubilej veselo slavnostni značaj. Tu je petje (glasba) prvič dobilo notranjo. svoboda, izhajajoča iz podrejenosti besednemu tekstu (izvenglasbeni dejavnik) in ritmu, ki je temeljil na plesu. ali marširanje. »Kdor se prepusti veselju, ne izgovarja besed: to je glas duha, raztopljenega v veselju ...« je poudaril Avguštin. Obrazec C. z besedilom se je v Evropo razširila v 2. pol. 9 v. pod vplivom bizantinskih (in bolgarskih?) pevcev (po A. Gastue, 1911, v rok. C. obstajajo oznake: graeca, bulgarica). S., ki izhaja iz zamenjave besedila za obletnico. napev, dobil tudi ime »proza« (po eni od različic izraz »proza« izhaja iz zapisa pod naslovom pro sg = pro sequentia, tj. proza). e. "namesto zaporedja"; francoski pro seprose; ta razlaga pa se ne ujema povsem z enako pogostimi izrazi: prosa cum sequentia – »proza ​​s sekvenco«, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – tu se »proza« razlaga kot besedilo k sekventi). Razširitev jubilejne melizme s posebnim poudarkom na melodiki. začetku, se je imenovala longissima melodia. Eden od razlogov za zamenjavo besedila za obletnico so bila sredstva. težave pri zapomnitvi "najdaljše melodije". Vzpostavitev obrazca C. pripisan menihu iz samostana sv. Gallen (v Švici, blizu Bodenskega jezera) Notker Zaika. V predgovoru h knjigi himen (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notker sam pripoveduje o zgodovini S. žanr: menih je prispel v St. Gallen iz opustošene opatije Jumiège (ob Seni, blizu Rouena), ki je posredoval podatke o S. do cerkve sv. Galenci. Po nasvetu svojega učitelja je Iso Notker obletnice podbesedil skladenjsko. načelo (en zlog na zvok melodije). To je bilo zelo pomembno sredstvo za razjasnitev in fiksiranje »najdaljših melodij«, tj ker takrat prevladujoča metoda glasbe. zapis je bil nepopoln. Nato je Notker nadaljeval s komponiranjem serije S. »v posnemanju« njemu znanih tovrstnih napevov. zgodovinar. pomen metode Notker je v tem, da cerkev. glasbeniki pevci prvič imeli priložnost ustvariti novo lastno. glasba (Nestler, 1962, str. 63).

(Lahko obstajajo tudi druge različice strukture C.)

Oblika je temeljila na dvojnih verzih (bc, de, fg, …), katerih vrstice so po dolžini natančno ali približno enake (ena nota – en zlog), včasih vsebinsko povezane; pari črt so pogosto kontrastni. Najbolj opazna je obokana povezava med vsemi (ali skoraj vsemi) konci Muz. linije – bodisi na istem zvoku ali celo blizu podobnim. prometa.

Notkerjevo besedilo se ne rima, kar je značilno za prvo obdobje v razvoju S. (9.-10. st.). V Notkerjevi dobi so petje izvajali že zborovsko, protiglasno (tudi z menjavanjem glasov fantov in moških), »da bi vizualno izrazili soglasje vseh zaljubljenih« (Durandus, 13. stoletje). Struktura S. je pomemben korak v razvoju glasb. razmišljanje (glej Nestler, 1962, str. 65-66). Ob liturgičnem S. so obstajale tudi izvenlit. posvetni (v latinščini; včasih z instr. spremljavo).

Kasneje so S. razdelili na dve vrsti: zahodno (Provansa, severna Francija, Anglija) in vzhodno (Nemčija in Italija); med vzorci

Hotker. Zaporedje.

začetno polifonijo najdemo tudi v S. (S. Rex coeli domine v Musica enchiriadis, 9. stoletje). S. je vplival na razvoj nekaterih posvetnih žanrov (estampie, Leich). S.-jevo besedilo postane rimano. Druga stopnja razvoja S. se je začela v XNUMX. stoletju. (glavni predstavnik je avtor popularne »proze« Adam iz pariške opatije Saint-Victor). Po obliki se podobni zlogi približujejo himni (poleg zlogovne in rime so še meter v verzu, periodična zgradba in rimane kadence). Vendar je melodija himne enaka vsem kiticam, pri S. pa je povezana z dvojnimi kiticami.

Kitica himne ima navadno 4 vrstice, S. pa 3; za razliko od himne je S. namenjena maši, ne pa uradništvu. Zadnje obdobje razvoja S. (13-14. stoletja) je zaznamoval močan vpliv neliturg. zvrsti ljudskih pesmi. Odlok tridentinskega koncila (1545-63) iz cerkv. službe so bile izgnane iz skoraj vseh S., z izjemo štirih: velikonočne S. »Victimae paschali laudes« (besedilo in morda melodija – Vipo iz Burgundije, 1. polovica 11. stoletja; K. Parrish, J. Ole, str 12-13, iz te melodije, verjetno iz 13. stoletja, izvira znameniti koral »Christus ist erstanden«); S. na praznik Svete Trojice »Veni sancte spiritus«, ki se pripisuje S. Langtonu († 1228) ali papežu Inocencu III.; S. za praznik Gospodovega telesa »Lauda Sion Salvatorem« (besedilo Tomaža Akvinskega, ok. 1263; melodija je bila prvotno povezana z besedilom drugega S. – »Laudes Crucis attolamus«, pripisanega Adamu iz sv. Viktorja, ki ga je P. Hindemith uporabil v operi »Artist Mathis« in v istoimenski simfoniji); S. zgodaj. 13. st. Sodni dan Dies irae, ok. 1200? (kot del Rekviema; po 1. poglavju knjige preroka Zefanija). Pozneje je bil sprejet peti S., na praznik sedmerih Marijinih žalosti – Stabat Mater, 2. nad. 13. st. (avtorstvo besedila neznano: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodija D. Josiz – D. Jausions, u. 1868 ali 1870).

Glej Notker.

2) V nauku S. harmonije (nem. Sequenze, franco. marche harmonique, progression, ital. progressione, ang. sequence) – ponavljanje melod. motiv ali harmon. obrat na drugi višini (iz drugega koraka, v drugem ključu), ki sledi takoj za prvim vodenjem kot njegovo neposredno nadaljevanje. Običajno celotno zaporedje naz. S., in njeni deli – členi S. Motiv harmonske S. je največkrat sestavljen iz dveh ali več. harmonije v preprostih funkcijah. odnosov. Interval, za katerega se premakne začetna konstrukcija, se imenuje. S. korak (najpogostejši premiki so za sekundo, tretjino, četrtino navzdol ali navzgor, veliko redkeje za druge intervale; korak je lahko spremenljiv, npr. najprej za sekundo, nato za tretjino). Zaradi prevlade avtentičnih vrtljajev v dur-mol tonskem sistemu je pogosto padajoči S. v sekundah, katerega člen sestavljata dva akorda v spodnjem kvintnem (avtentičnem) razmerju. V tako avtentičnem (po VO Berkovu - "zlatem") S. uporablja vse stopnje tonalnosti pri premikanju kvinte navzdol (kvinte navzgor):

GF Handel. Suita g-mol za čembalo. Passacaglia.

S. s premikom navzgor v kvintah (plagal) je redek (glej npr. 18. variacijo Rahmaninovove rapsodije na temo Paganinija, takti 7-10: V-II, VI-III v Des-duru). S.-jevo bistvo je linearno in melodično gibanje, pri Kromu imajo njegove skrajne točke določujočo funkcionalno vrednost; v srednjih povezavah S. prevladujejo spremenljive funkcije.

S. običajno razvrščamo po dveh principih – po funkciji v skladbi (intratonalno – modulacijsko) in po pripadnosti k.-l. iz rodov zvočnega sistema (diatonično – kromatsko): I. monotonsko (ali tonsko; tudi enosistemsko) – diatonično in kromatsko (z odstopanji in sekundarnimi dominantami ter drugimi vrstami kromatizma); II. Modulirajoče (večsistemsko) – diatonično in kromatsko. Enotonske kromatske (z odstopanji) sekvence znotraj obdobja se pogosto imenujejo modulacijske (po sorodnih ključih), kar pa ni res (V. O. Verkov je pravilno ugotovil, da so »sekvence z odstopanji tonske sekvence«). Razni vzorci. vrste S .: enotonska diatonična – »julij« iz »Letni časi« Čajkovskega (takti 7-10); enotonska kromatika – uvod v opero »Evgenij Onjegin« Čajkovskega (1.-2. takt); modulacijska diatonika – preludij v d-molu iz I. zvezka Bachovega Dobro temperiranega klavirja (2.–3. takt); modulirajoča kromatika – razvoj I. dela Beethovnove 3. simfonije, takti 178-187: c-cis-d; obdelava I. dela 4. simfonije Čajkovskega, takti 201-211: hea, adg. Kromatska modifikacija avtentične sekvence je običajno t.i. »dominantna veriga« (glej npr. Marthino arijo iz četrtega dejanja opere »Carska nevesta« Rimskega-Korsakova, številka 205, takti 6-8), kjer je mehka gravitacija diatonična. sekundarne dominante zamenjajo ostre kromatske (»alternativni začetni toni«; glej Tyulin, 1966, str. 160; Sposobin, 1969, str. 23). Prevladujoča veriga lahko poteka tako v eni dani tonaliteti (v obdobju; na primer v stranski temi fantazijske uverture »Romeo in Julija« Čajkovskega) ali pa je modulirana (razvoj finala Mozartove simfonije v g-molu, palice 139-47, 126-32). Poleg glavnih kriterijev za razvrstitev S. so pomembni tudi drugi, npr. S.-jeva delitev na melod. in akordičnega (zlasti lahko pride do neskladja med vrstami melodičnih in akordičnih S., ki potekajo hkrati, na primer v preludiju C-dur iz Šostakovičevega op. akordično – diatonično), v natančne in raznolike.

S. se uporablja tudi zunaj sistema dur-mol. V simetričnih načinih je še posebej pomembno zaporedno ponavljanje, ki pogosto postane tipična oblika predstavitve modalne strukture (na primer enosistemski S. v prizoru ugrabitve Ljudmile iz opere Ruslan in Ljudmila - zvoki

v solu Stargazer iz Zlatega petelina, številka 6, takti 2-9 – akordi

modulirajoče večsistemske S. v 9. funkc. Sonata Skrjabina, takti 15-19). V sodobni glasbi S. je obogaten z novimi akordi (na primer poliharmonični modulacijski S. v temi povezovalne skupine 6. dela 24. klavirja Prokofjevove sonate, takti 32-XNUMX).

Načelo S. se lahko kaže na različnih lestvicah: v nekaterih primerih se S. približuje paralelizmu melod. ali harmonično. revolucije, ki tvorijo mikro-C. (npr. »Ciganska pesem« iz Bizetove opere »Carmen« – melodično. S. je kombiniran s paralelizmom akordov spremljave – I-VII-VI-V; Presto v 1. sonati za violino solo JS Bacha, takti 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Brahmsov intermezzo op. 119 št. 1 v h-molu, 1-3. takti: I-IV, VII-III; Brahmsov preobrat v paralelizem). V drugih primerih se načelo S. razširi na ponavljanje velikih konstrukcij v različnih ključih na daljavo, ki tvorijo makro-S. (po definiciji BV Asafieva - "vzporedne prevodnosti").

Namen glavne kompozicije S. je ustvariti učinek razvoja, zlasti v razvoju, povezovalnih delih (v Händlovi g-moll passacaglia je S. povezan z padajočim basom g – f – es – d, značilnim za žanr; to vrste S. najdemo tudi v drugih delih tega žanra).

S. kot način ponavljanja majhnih skladb. enote očitno že od nekdaj obstaja v glasbi. V eni od grških razprav (Anonymous Bellermann I, gl. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melod. figura z zgornjim pomožnim. zvok je naveden (očitno iz izobraževalnih in metodoloških namenov) v obliki dveh povezav S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (enako je v Anonimu III, v katerem, tako kot v S., druga melod. figura. – vzpon "več smeri"). Občasno najdemo S. v gregorijanskem koralu npr. v ofertoriju Populum (V toni), v. 2:

S. se včasih uporablja v melodiji prof. glasba srednjega veka in renesanse. Kot posebno obliko ponavljanja cekine uporabljajo mojstri pariške šole (12. do zgodnjega 13. stoletja); v triglasnem gradualu "Benedicta" S. v tehniki glasovne izmenjave poteka na orgelski točki trajnega spodnjega glasu (Yu. Khominsky, 1975, str. 147-48). S širjenjem kanonične tehnologije so se pojavile tudi kanonične. S. (»Patrem« Bertolina iz Padove, vrstice 183-91; glej Khominsky Yu., 1975, str. 396-397). Načela stroge slogovne polifonije 15.-16. stoletja. (zlasti pri Palestrini) so precej usmerjeni proti enostavnim ponovitvam in S. (in ponavljanje na drugi višini v tej dobi je predvsem posnemanje); pogost pa je S. še pri Josquinu Despresu, J. Obrechtu, N. Gombertu (S. najdemo tudi pri Orlandu Lassu, Palestrini). V teoretiki se S.-jevi spisi pogosto navajajo kot način sistematičnih intervalov ali za prikaz zvoka enoglasnega (ali polifonega) prometa na različnih ravneh v skladu s starodavno »metodično« tradicijo; glej na primer »Ars cantus mensurabilis« Franca iz Kölna (13. stoletje; Gerbert, Scriptores…, t. 3, str. 14a), »De musica mensurabili positio« J. de Garlandie (Coussemaker, Scriptores…, t. 1, str. 108), »De cantu mensurabili« Anonimusa III (ibid., str. 325b, 327a) itd.

S. v novem pomenu – kot zaporedje akordov (predvsem padajočih v kvintah) – se je razširil od 17. stoletja.

Reference: 1) Kuznetsov KA, Uvod v zgodovino glasbe, 1. del, M. – Str., 1923; Livanova TN, Zgodovina zahodnoevropske glasbe do leta 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Zgodovina glasbene kulture, zv. 1, 1. del. M.-L., 1941; lastno, Splošna zgodovina glasbe, 1. del, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Zgodovina tuje glasbe, zv. 1 – Do srede 18. stoletja, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. do 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (ruski prevod – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Mojstrovine glasbe pred letom 1937, NY, 1940, L., 1953 Oxfordska zgodovina glasbe, v. 1, L. – Oxf., 2, isto, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ukrajinski prevod – Khominsky Y., Zgodovina harmonije in kontrapunkta, zv. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Učenje o harmoniji, M. – L. , 1, Moskva, 1958; Sposobin IV, Predavanja o tečaju harmonije, M., 1; Berkov VO, Oblikovanje harmonije, M., 1975. Glej tudi lit. pod člankom Harmonija.

Yu. N. Holopov