Prosti slog |

Prost slog, svobodno pisanje

brez prostega gibanja, harmonski kontrapunkt

1) Koncept, ki združuje v zgodovinsko celoto polifonijo, glasbo (glej Polifonija) razč. ustvarjalne smeri, ki so nadomestile strog slog – polifonijo visoke renesanse. V muzikologiji 19-zač. 20. stoletja izraz »S. Z.” je bila določena večglasnost. pravda 17 – zap. 18. stoletja; do začetka 20. stoletja širša razlaga izraza »S. s«, ki zdaj označuje vse večglasne pojave od začetka 17. stoletja. do danes.

Odobritev norm S. z. v 17. stoletju je bilo povezano z ostro prelomnico v razvoju celotne zahodne Evrope. tožbo, ki jo povzročajo številni zgodovinski. razlogov (glej barok, renesansa). Oblikuje se nova figurativna struktura glasbe: skladatelji odkrivajo njene brezmejne možnosti v utelešenju notranjega. svet človeka. Nemogoče je podati natančno kronologijo. meja med obdobji S. š. in strog slog. S. s. je bila pripravljena po dosežkih starih mojstrov voka. polifonijo in nekatere njene stvaritve. značilnosti (npr. prevlado dura in mola, zanimanje za instr. glasbo) najdemo v mnogih. proizv. strog slog. Po drugi strani pa so mojstri S. s. uporabljajo izkušnje in tehnike svojih predhodnikov (npr. posnemovalna tehnika, kompleksni kontrapunkt, metode preoblikovanja tematskega gradiva). T. o., S. s. ne prekliče strogega sloga, ampak ga absorbira, spreminja polifonijo 15.-16. stoletja. po čl. časovne naloge.

S. s. razkriva svojo zgodovino. osamosvojitev predvsem kot instrumentalno večglasje. Čeprav je nekaj časa v instr. proizv. odvisnost od zborovskega strogega sloga je ostala (opazna npr. v teksturi orgelskih del J. Sweelinke), so skladatelji začeli uporabljati polifono glasbo, ki so jo odkrili. zmogljivosti orodja. Prosti instr. element določa gorečnost muz. J. Frescobaldija govori v fugah za čembale, vnaprej določa oratorijski patos orgel op. D. Buxtehudeja, zlahka uganemo v posebni plastičnosti koncertov A. Vivaldija. Najvišja točka razvoja polifonije. instrumentalizem 17-18 st. dosega v delih JS Bacha – v njegovem op. za violino solo in s klavirjem, v fugah Dobro temperiranega klavirja (zv. 1, 1722, zv. 2, 1744), ki so presenetljivo raznolike glede razkrivanja polifonije, možnosti inštrumenta. V delu mojstrov S. s. vok. izrazna sredstva so se obogatila pod vplivom instrumentalizma; zato slog takega, npr., op. kot Gloria (št. 4), Sanctus (št. 20) ali Agnus Dei (št. 23) v Bachovi maši v h-molu, kjer je vok. zabave se načeloma ne razlikujejo od instrumentalnih, imenujemo jih mešane vok.-instrumentalne.

Pojav S. s. določa predvsem melodijo. Zborovski polifoniji stroge pisave je bila glasnost melodij omejena z obsegom zbora. glasovi; melodije, ritmično urejene in brez kvadratnosti, so sestavljale fraze razč. dolžina; v njihovi odmerjeni razporeditvi je prevladovalo gladko gibanje po stopnicah diatonike. lestvici, ko se je zdelo, da se zvoki prelivajo drug v drugega. Nasprotno, v melodiji S. s. (tako v fugah kot v različnih vrstah nefugalne polifonije) obseg glasov pravzaprav ni omejen, v melodijah se lahko uporabljajo poljubna intervalna zaporedja, vklj. skače v težko zvočne široke in disonančne intervale. Primerjava zgledov iz op. Palestrina in iz del, povezanih s S. s. prikazuje te razlike:

Palestrina. Benedikt iz maše »O magnum misterium« (zgornji glas).

C. Monteverdi. »Kronanje Poppeje«, 2. dejanje (tema zbora gospodinjstva).

D. Buxtehude. Orgelska chacona v C-duru (bas).

A. V Stančinskem. Canon za fp. (začetek proposta)

Za S.-jeve melodije z. za katero je značilna odvisnost od harmonikov. skladišče, ki je pogosto izraženo v figuraciji (vključno s sekvenčno strukturo); melodija, gibanje je usmerjeno iz notranjosti harmonike. zaporedje:

JS Bach. Suita št. 3 za violončelo solo. Courant.

JS Bach. Tema fuge G-dur iz 2. zvezka Dobro temperiranega klavirja.

Tovrstno gibanje sporoča melodijo S. s. harmonska polna zvočnost: v melodijah t.i. skrite glasove, obrisi harmonij pa zlahka izstopajo iz skokov v zvokih akordov. zaporedja.

GF Handel. Trio sonata g-mol op. 2 št. 2, finale (kontinuo izpuščeni deli).

JS Bach. Orgelska fuga a-mol, tema.

Harmonična shema skritega zvenenja v temi orgelske fuge a-moll JS Bacha.

Skriti glasovi, »vpisani« v melodijo, lahko kontrapunktirajo (in v spodnjem primeru), včasih imajo obliko metrične referenčne črte (značilno za številne teme Bachovih fug; glej b) in celo imitacijo (c):

JS Bach. Partita št. 1 za violino solo. Courant.

JS Bach. Tema fuge Cis-dur iz 1. zvezka Dobro temperiranega klavirja.

WA Mozart. “Čarobna piščal”, uvertura (začetek Allegra).

Polnost skritih glasov je vplivala na uveljavitev 3- in 4-glasov kot norme S. z .; če so v dobi strogega sloga pogosto pisali v 5 ali več glasovih, potem v dobi S. z. Petglasovnost je razmeroma redka (med 5 fugami Bachovega dobro temperiranega klavirja sta na primer le 48 petglassovnici – cis-moll in b-moll iz 2. zvezka), več glasov pa je skoraj izjema.

V nasprotju s strogo črko ilk v zgodnjih vzorcih S. s. uporabljeni so bili prosto postavljeni premori, ki so okrasili figure, različne sinkope. S. s. omogoča uporabo poljubnega trajanja in v poljubnih razmerjih. Konkretna izvedba te določbe je odvisna od metroritma. norme tega glasbenozgodovinskega. era. Za urejeno polifonijo baroka in klasicizma je značilna jasna ritmika. risbe z navadno (enakovredno) metriko. Romantično. neposrednost izjave v tožbe-ve 19 – zač. 20. stoletje Izraža se tudi v svobodi postavitve poudarkov glede na črto, ki je značilna za polifonijo R. Schumanna, F. Chopina, R. Wagnerja. Za polifonijo 20. stoletja. značilna je uporaba nepravilnih metrov (včasih v najbolj zapletenih polimetričnih kombinacijah, kot na primer v polifonični glasbi IF Stravinskega), zavrnitev poudarjanja (na primer v nekaterih polifoničnih delih skladateljev nove dunajske šole) , uporaba posebnih oblik poliritmije in polimetrije (npr. O. Messiaen) in drugih metroritmičnih. inovacije.

Ena od pomembnih lastnosti S. s. – njegov tesni odnos z Nar. glasbene zvrsti. Nar. glasba se je uporabljala tudi v polifoniji stroge pisave (npr. kot cantus firmus), vendar so bili mojstri v tem pogledu doslednejši. Nar. pesmi so obravnavali številni skladatelji 17. in 18. stoletja (ustvarili so zlasti večglasne variacije na ljudske teme). Posebno bogati in raznoliki so žanrski viri – nemški, italijanski, slovanski – v Bachovi polifoniji. Te povezave so temeljna osnova figurativne gotovosti večglasja. tematizem S. s., jasnost njegove melod. jezik. Konkretna polifonija. tiste v S. z. je določala tudi uporaba melodično-ritmičnega, značilnega za svoj čas. figure, intonacijske »formule«. V tesni odvisnosti od žanrske specifičnosti je še ena značilnost S. s. – razvoj v njegovem okviru kontrastne polifonije. V strogem slogu so bile možnosti kontrastne polifonije omejene, v S. s. je izjemnega pomena, kar ga močno razlikuje od strogega stila. Za glasbo je značilna kontrastna polifonija. Bachova dramaturgija: primere najdemo v org. priredbah koralov, v arijah, kjer je uveden koral, kontrast glasov pa je mogoče poudariti z njihovo različno žanrsko pripadnostjo (npr. v št. 1 iz kantate št. 68, melodijo korala spremlja ork. tema v liku italijanske Siciliane); v dram. epizode, nasprotovanje strank doseže mejo (na primer v št. 1, v začetnem delu št. 33 Matejevega pasijona). Kasneje se kontrastna polifonija pogosto uporablja v opernih produkcijah. (na primer v ansamblih oper W. A. Mozart). Dokaz o pomenu kontrastne polifonije v S. s. je to v imitaciji. oblikah ima opozicija vlogo spremljevalnega, dopolnilnega glasu. V dobi strogega sloga ni bilo koncepta polifonije. teme, skoncentrirane v enem glasu, polifonija pa je bila sestavljena iz zaporednih. razporeditev relativno nevtralno v intonaciji. glede materiala. Bolj individualno v vseh manifestacijah glasbe S. s. temelji na reliefni, lahko prepoznavni temi ob vsaki predstavitvi. Tema je intonacijsko značilna, vsebuje glavno. glasbena misel, teza, ki jo je treba razviti, služi kot osnova polifon. proizv. V glasbi skladateljev 17.-18. (mislim predvsem na fugo) sta se razvili 2 vrsti tem: homogena, ki temelji na razvoju enega ali več nekontrastnih in tesno povezanih motivov (npr. teme c-mol fug iz 1. in 2. zvezka Bachovega Vodnjaka). -temperirani klavir), in kontrastni, ki temelji na nasprotju različnih motivov (npr. tema g-moll fuge iz 1. zvezka istega cikla). V kontrastnih temah se bo najbolj izrazil. obrati in opazna ritmika. figure se pogosteje nahajajo na začetku in tvorijo melodično. jedro teme. V kontrastnih in homogenih temah pomeni.

IS Bach. Orgelska fuga v C-duru, tem.

Izražanje tem in njihovih melodij. relief pri skladateljih 17.-18. v veliki meri odvisna od nestabilnih (pogosto skrajšanih) intervalov, ki so pogosti na začetku gradnje:

JS Bach. Tema fuge A-moll iz 2. zvezka Dobro temperiranega klavirja.

JS Bach. Tema fuge cis-mol iz 1. zvezka Dobro temperiranega klavirja.

JS Bach. Maša v h-molu, Kyrie, št. 3 (tema fuge).

JS Bach. Matejev pasijon, št. 54 (tema).

Če je v strogem slogu prevladovala stretična predstavitev, potem so skladatelji 17.-18. tema je v celoti izražena z enim glasom in šele nato vstopi oponašanje glasu in začetnik preide na protipozicijo. Pomenska primarnost teme je še bolj očitna, če njeni motivi stojijo za vsemi drugimi elementi fuge – nasprotji, interludiji; prevladujoč položaj teme v S. s. pobotajo z interludiji, ki zavzemajo podrejen položaj v primerjavi s potekom teme in so od nje pogosto intonacijsko odvisni.

Vse najpomembnejše lastnosti S. s. – melodične, harmonske značilnosti, značilnosti oblikovanja – izhajajo iz prevladujočega tonskega sistema, predvsem dura in mola. Teme se praviloma odlikujejo po popolni tonski gotovosti; odstopanja so izražena melodično-kromatična. harmonični obrati; mimobežne kromatizme najdemo v polifoniji poznejšega časa pod vplivom moderne. harmonične ideje (npr. v klavirski fugi cis-mol op. 101 št. 2 Glazunova). Smer modulacij v temah je omejena z dominanto; modulacija znotraj teme v oddaljene ključe – dosežek 20. stoletja. (na primer v fugi iz razvoja simfonije št. 21 Myaskovskega se tema začne v c-molu z dorskim odtenkom in konča v gis-molu). Pomembna manifestacija modalne organizacije S. s. je tonski odgovor, katerega principi so bili določeni že v ricercarju in zgodnjih primerih fuge.

JS Bach. "Umetnost fuge", Contrapunctus I.

JS Bach. Fuga Es-dur iz 1. zvezka Dobro temperiranega klavirja.

Načinovni sistem dura in mola v S. s. prevladuje, vendar ni edini. Skladatelji niso opustili svojevrstne ekspresivnosti naravne diatonike. prečke (glej npr. fugo Credo št. 12 iz Bachove maše v h-molu, 3. stavek »in der lydischer Tonart« kvarteta št. 15 L. Beethovna, zaznamovan z vplivom strogega sloga). Posebej zanimivi so zanje mojstri 20. stoletja. (npr. fuga iz Ravelove suite “Grobnica Couperina”, številne fuge DD Šostakoviča). Polifonični prod. nastajajo na modalni podlagi, značilni za razč. nat. glasbene kulture (na primer polifonične epizode simfonije za godala in timpane EM Mirzojana razkrivajo armensko nacionalno barvo, klavirske in organizacijske fuge GA Muschela so povezane z uzbekistansko nacionalno glasbeno umetnostjo). V delu mnogih skladateljev 20. stoletja postane organizacija večjih in manjših zapletena, pojavijo se posebne tonske oblike (na primer totalni tonski sistem P. Hindemitha), uporabljajo se različni. vrste poli- in atonalnosti.

Skladatelji 17.-18. stoletja so pogosto uporabljali oblike, ki so se deloma oblikovale v dobi strogega pisanja: motet, variacije (vključno s tistimi, ki temeljijo na ostinatu), canzona, ricercar, decomp. nekakšna imitacija. zborovske oblike. Pravzaprav S. z. vključujejo fugo in številne. oblike, v katerih polifon. predstavitev je v interakciji s homofonim. V fugah 17.-18. s svojimi jasnimi modalno-funkcionalnimi razmerji je ena najpomembnejših značilnosti večglasja S. s. – tesna višinska odvisnost glasov, njihove harmonije. privlačnost drug do drugega, želja po zlivanju v akord (tovrstno ravnovesje med polifonično neodvisnostjo glasov in harmonično pomembno vertikalo je značilno zlasti za slog JS Bacha). Ta S. s. 17.–18. stoletja izrazito razlikuje tako od polifonije stroge pisave (kjer so funkcionalno šibko povezane zvočne vertikale predstavljene z dodatkom več parov kontrapunktiranih glasov) kot od nove polifonije 20. stoletja.

Pomemben trend oblikovanja v glasbi 17.-18. – zaporedje kontrastnih delov. To vodi v nastanek zgodovinsko stabilnega cikla preludij – fuga (včasih namesto preludija – fantazija, toccata; v nekaterih primerih nastane tridelni cikel, npr. org. toccata, Adagio in Bachova C-dur fuga). ). Po drugi strani pa nastajajo dela, kjer so kontrastni deli povezani (npr. v org. delu Buxtehude, v delih Bacha: tridelna org. fantazija G-dur, trojna 5-glasna org. fuga Es-dur so pravzaprav varietete kontrastno-kompozitne oblike).

V glasbi dunajskih klasikov je polifonija S. s. igra zelo pomembno, v kasnejših delih Beethovna pa vodilno vlogo. Haydn, Mozart in Beethoven uporabljajo polifonijo za razkrivanje bistva in pomena homofone teme, vključujejo polifonijo. sredstev v procesu simf. razvoj; imitacija, kompleksni kontrapunkt postanejo najpomembnejše metode temat. delo; v Beethovnovi glasbi se polifonija izkaže za eno najmočnejših sredstev vsiljevanja dramatike. napetost (npr. fugato v »Pogrebnem maršu« iz 3. simfonije). Za glasbo dunajske klasike je značilna polifonizacija teksture, pa tudi kontrasti homofonije in polifonije. predstavitev. Polifonizacija lahko doseže tako visoko stopnjo, da nastane mešana homofono-polifonija. zvrst glasbe, v kateri je opazno opredeljen roj. večglasni odseki napetih linij (t. i. velika večglasna oblika). Polifonične epizode, »inkrustrirane« v homofono kompozicijo, se ponavljajo s tonskimi, kontrapunktnimi in drugimi spremembami in tako dobijo umetnost. razvoj v okviru celote kot enotne forme, »kontrapunkcijske« homofonične (klasičen primer je finale Mozartovega kvarteta G-dur, K.-V. 387). Velika polifonična oblika v številnih različicah se pogosto uporablja v 19-20 stoletjih. (npr. uvertura iz Wagnerjevih Nürnberških mojstrov, Simfonija št. 21 Mjaskovskega). V Beethovnovem delu poznega obdobja je opredeljena kompleksna vrsta polifoniziranega sonatnega alegra, kjer je homofonična predstavitev bodisi popolnoma odsotna bodisi nima opaznega učinka na muze. skladišče (prvi deli sonate za klavir št. 32, 9. simf.). Ta Beethovnova tradicija sledi v ločenem op. I. Brahms; v mnogih pogledih je popolnoma prerojen. najkompleksnejši izdelki 20. stoletja: v končnem zboru št. 9 iz kantate »Po branju psalma« Tanejeva, 1. del Hindemithove simfonije »Umetnik Mathis«, 1. del simfonije št. 5 Šostakovič. Polifonizacija oblike je vplivala tudi na organizacijo cikla; na finale se je začelo gledati kot na mesto polifonične sinteze. elemente prejšnje predstavitve.

Po Beethovnu so skladatelji le redko uporabljali tradicionalno glasbo. večglasno. oblike C. s., vendar to kompenzira z inovativno uporabo polifon. sredstev. Torej v povezavi s splošnim trendom glasbe v 19. stol. figurativni konkretnosti in slikovitosti se fuga in fugato pokorava nalogam muz. figurativnosti (na primer »Bitka« na začetku Berliozove simfonije »Romeo in Julija«) včasih razlagajo fantastično. (na primer v operi Sneguročka Rimskega-Korsakova fugato prikazuje rastoči gozd; glej str. številka 253), vejica. načrt (strip. fuga v »prizoru boja« iz finala 2. dejanja Wagnerjevih »Nürnberških mojstrov«, groteskna fuga v finalu Berliozove »Fantastične simfonije« itd.). Za 2. nadstropje so značilne nove kompleksne vrste. 19 v. sinteza oblik: npr. Wagner v uvodu v opero Lohengrin združuje lastnosti polifon. variacije in fuge; Taneyev združuje lastnosti fuge in sonate v 1. delu kantate "Janez iz Damaska". Eden od dosežkov polifonije v 19. st. je bila simfonizacija fuge. Načelo fuge (postopno, brez ostrih figurativnih primerjav, razkritje figurativne intonacije. vsebino teme, namenjeno njeni odobritvi) je predelal Čajkovski v 1. delu suite št. V ruski glasbi je to tradicijo razvil Tanejev (glej na primer končno fugo iz kantate »Janez iz Damaska«). Neločljivo povezano z glasbo. art-wu 19. stol. želja po specifičnosti, izvirnosti podobe je pripeljala do polifonije S. z. do široke uporabe kombinacij kontrastnih tem. Kombinacija leitmotivov je najpomembnejša sestavina glasbe. Wagnerjeva dramaturgija; veliko primerov kombinacij različnih tem najdemo v op. Ruski skladatelji (na primer »Poloveški plesi« iz Borodinove opere »Knez Igor«, »Bitka pri Keržencu« iz opere »Legenda o nevidnem mestu Kitežu in devici Fevroniji« Rimskega-Korsakova, »Valček«). ” iz baleta “Petruška” Stravinskega itd. ). Zmanjševanje vrednosti simulacijskih oblik v glasbi 19. stoletja. uravnoteženo z razvojem novih polifonih. sprejeme (v vseh pogledih brezplačno, z možnostjo spremembe števila glasov). Med njimi - polifonične. »razvejanje« tem melodične narave (npr. v etudi XI gis-moll iz Schumannovih »Simfoničnih etud«, v nokturnu cis-moll op. 27 št. 1 Chopina); v tem smislu b. A. Zuckerman govori o »liriki. polifonija« Čajkovskega, ki se nanaša na melod. barvna lirika. teme (na primer v stranskem delu 1. dela 4. simfonije ali med razvojem glavnih tem počasnega stavka 5. simfonije); Tradicijo Čajkovskega je prevzel Tanejev (na primer počasni deli simfonije v c-molu in klavirju. kvintet g-mol), Rahmaninov (npr. klavir. preludij Es-dur, počasni del pesmi "Zvonovi"), Glazunov (glavni. teme 1. dela koncerta za violino in orkester). Nova večglasna recepcija je bila tudi »polifonija plasti«, kjer kontrapunkt ni ločen. melodični glasovi, ampak melodični in harmonični. kompleksov (na primer v etudi II iz Schumannovih »Simfoničnih etud«). Ta vrsta polifoničnih tkanin je kasneje dobila različne aplikacije v glasbi, ki so sledile barvam in barvam. naloge (glej na primer fp. preludij »Potopljena katedrala« Debussyja), predvsem pa v polifoniji 20. stoletja. Harmonična melodija. glasovanje ni bistveno novo za C. z. recepcijo, a v 19. stol. uporablja se zelo pogosto in na različne načine. Tako Wagner v zaključku doseže posebno polifono – melodično – zaokroženost. gradnja Ch. Deli uverture k operi »Nürnberški mojstri pevci« (takt 71 in nasl.). Harmonična melodija. zaporedja so lahko povezana s soobstojem razkroj. ritmične glasovne možnosti (na primer kombinacija četrtin in osmin v uvodu »Ocian-sea blue«, kombinacija ork. in zbor. različice zgornjega glasu na začetku 4. prizora opernega epa »Sadko« Rimskega-Korsakova). Ta lastnost je v stiku s "kombinacijo podobnih figur" - tehniko, ki je v glasbi con dobila sijajen razvoj. 19 – zač. 20 cc (npr

Moderna »Nova polifonija« obstaja v boju med humanistično, strastno, etično polno umetnostjo in umetnostjo, v kateri se naravna intelektualnost polifonije izrodi v racionalnost, racionalnost pa v racionalizem. Polifonija S. s. v 20. stoletju – svet protislovnih, pogosto izključujočih se pojavov. Splošno mnenje je, da je polifonija v 20. stol. postal prevladujoč in ustaljen sistem muz. razmišljanje je le relativno resnično. Nekateri mojstri 20. stoletja na splošno ne čutijo potrebe po uporabi polifonije. pomeni (na primer K. Orff), medtem ko drugi, ki imajo v lasti celoten kompleks, ostajajo v bistvu "homofonični" skladatelji (na primer SS Prokofjev); za številne mojstre (npr. P. Hindemith) je polifonija vodilna, a ne edina. način govora. Vendar pa številni glasbeni in ustvarjalni fenomeni 20. stol. nastajajo in razvijajo v skladu s polifonijo. Torej, na primer, drama brez primere. izraz v simfonijah Šostakoviča, "sproščanje" energije metra pri Stravinskem je tesno odvisno od polifonije. naravo njihove glasbe. Nekatera sredstva. polifonični prod. 20. stoletja povezana z enim od pomembnih območij 1. nadstropja. stoletja – neoklasicizem z osredotočenostjo na objektivno naravo muz. vsebino, izposojanje načel oblikovanja in tehnik od polifonistov strogega sloga in zgodnjega baroka ("Ludus tonalis" Hindemitha, številna dela Stravinskega, vključno s "Simfonijo psalmov"). Nekatere tehnike, ki so se razvile na področju polifonije, so v dodekafoniji uporabljene na nov način; pl. značilnost glasbe. jezika 20. stoletja pomeni, kot so politonalnost, kompleksne oblike polimetrije, ti. zvok na traku sta nedvomna izpeljanka polifonije.

Najpomembnejša značilnost polifonije 20. stol. – nova interpretacija disonance in moderna. kontrapunkt je običajno disonantni kontrapunkt. Strogi slog temelji na soglasniških sozvočjih: disonanca, ki se pojavi le v obliki mimobežnega, pomožnega ali zakasnjenega zvoka, je zagotovo obdana s sozvočji na obeh straneh. Temeljna razlika med S. z. je v tem, da so tukaj uporabljene prosto vzete disonance; ne zahtevajo priprave, čeprav nujno najdejo eno ali drugo dovoljenje, tj disonanca pomeni sozvočje le na eni strani – za seboj. In, končno, v glasbi pl. skladateljev 20. stoletja se disonanca uporablja na povsem enak način kot konsonanca: ni vezana na pogoje ne samo priprave, ampak tudi dovoljenja, tj. obstaja kot samostojen pojav, neodvisen od sozvočja. Disonanca v večji ali manjši meri slabi harmonične funkcionalne povezave in onemogoča »nabiranje« polifonije. glasove v akord, v vertikalo slišno kot enoto. Akordno-funkcionalno nasledstvo preneha usmerjati gibanje teme. To pojasnjuje krepitev melodično-ritmične (in tonske, če je glasba tonska) samostojnosti večglasja. glasov, linearna narava polifonije v delih mnogih drugih. sodobnih skladateljev (v katerih je zlahka opaziti analogijo s kontrapunktom dobe strogega pisanja). Melodični (horizontalni, linearni) začetek na primer tako prevladuje v kulminacijskem dvojnem kanonu iz razvoja 1. stavka 5. simfonije (32. številka) Šostakoviča, da uho ne opazi harmonskega, tj. vertikalno razmerje med glasovi. Skladatelji 20. stoletja uporabljajo tradicionalne. pomeni večglasno. jezika, vendar tega ne moremo razumeti kot preprosto reprodukcijo znanih tehnik: prej govorimo o sodobnih. intenzifikacija tradicionalnih sredstev, zaradi česar pridobijo novo kakovost. Na primer, v prej omenjeni Šostakovičevi simfoniji fugato na začetku razvoja (številki 17 in 18) zaradi vstopa odgovora v povečano oktavo zveni nenavadno ostro. Eno najpogostejših sredstev 20. stoletja. postane »polifonija plasti«, struktura rezervoarja pa je lahko neskončno kompleksna. Tako se plast včasih oblikuje iz vzporednega ali nasprotnega gibanja številnih glasov (do oblikovanja grozdov), uporabljajo se aleatorične tehnike (na primer improvizacija na določene zvoke serije) in sonoristika (ritem. kanon, na primer za godala, ki igrajo na stojalu) itd. Znano iz klasične polifone glasbe. ork opozicija. skupine ali inštrumente pri mnogih skladateljih 20. stoletja preoblikujejo v specifično »polifonijo ritmičnih zvenov« (na primer v uvodu v Posvećenje pomladi Stravinskega) in privedejo do logičnega. konec, postane "polifonija zvočnih učinkov" (na primer v igrah K. Penderecki). Na enak način uporaba neposrednega in stranskega gibanja z inverzijami v dodekafonski glasbi izhaja iz tehnik strogega stila, vendar sistematične uporabe, pa tudi natančnega izračuna pri organizaciji celote (ne vedno v prid izraznost) jim daje drugačno kakovost. V polifonem. V glasbi 20. stoletja se spreminjajo tradicionalne oblike in rojevajo nove oblike, katerih značilnosti so neločljivo povezane z naravo tematizma in splošno zvočno organizacijo (npr. tema finala simfonije op.

Polifonija 20. stoletja tvori popolnoma nov slog. vrsta, ki presega koncept, opredeljen z izrazom »S. Z.«. Jasno določene meje tega "super brezplačnega" sloga 2. nadstropja. 20. stoletje nima in še ni splošno sprejetega izraza za njeno opredelitev (včasih se uporablja definicija »nova polifonija 20. stoletja«).

S. študira z. dolgo časa zasledoval samo praktično. uč. ciljev (F. Marpurg, I. Kirnberger idr.). Specialist. zgodovinske in teoretične študije so se pojavile v 19. stoletju. (X. Riemann). Posplošujoča dela so nastala v 20. stoletju. (npr. »Osnove linearnega kontrapunkta« E. Kurta), pa tudi posebne. estetska dela o sodobni polifoniji. Obstaja obsežna literatura v ruščini. ling., posvetil S.-jeve raziskave z. BV Asafiev je večkrat obravnaval to temo; iz del posplošujoče narave izstopajo »Načela umetniških slogov« SS Skrebkova in »Zgodovina polifonije« VV Protopopova. Splošna vprašanja teorije polifonije so zajeta tudi v številnih drugih. članki o polifoničnih skladateljih.

2) Drugi, zadnji (po strogem slogu (2)) del tečaja polifonije. V glasbi Na univerzah v ZSSR se polifonija preučuje na teoretični kompozicijski ravni in jo bodo izvajali nekateri. f-max; v srednjih šolah. institucij – le na zgodovinsko-teoret. oddelek (na izvajalskih oddelkih je spoznavanje večglasnih oblik vključeno v splošni tečaj za analizo glasbenih del). Vsebina tečaja je določena z računom. programi, ki jih odobri Ministrstvo za kulturo ZSSR in republike. min-ti. S. tečaj z. vključuje izvajanje pisnih vaj pogl. prir. v obliki fuge (kanoni, invencije, passacaglia, variacije, razne vrste uvodov, igre za fuge ipd.). Cilji predmeta vključujejo analizo polifonije. dela, ki pripadajo skladateljem različnih obdobij in stilov. Na skladateljskih oddelkih nekaterih uč. zavodih vadili razvoj večglasnih veščin. improvizacija (glej »Težave v polifoniji« GI Litinskega); o zgodovinski in teoretični f-max glasbi. univerze ZSSR vzpostavile pristop k preučevanju pojavov polifonije v zgodovin. vidik. Za metodiko pouka v sov. uč. Za ustanove je značilna povezava polifonije s sorodnimi disciplinami - solfeggio (glej npr. "Zbirka primerov iz polifonične literature. Za 2, 3 in 4 glasovni solfeggio" VV Sokolova, M.-L., 1933, "Solfeggio" .. Primeri iz polifonične literature« A. Agažanova in D. Bluma, Moskva, 1972), glasbena zgodovina itd.

Poučevanje polifonije ima dolgoletno pedagoško ozadje. tradicije. V 17-18 stoletjih. skoraj vsak skladatelj je bil učitelj; običajno je bilo prenašanje izkušenj na mlade glasbenike, ki so se preizkusili v skladanju. S.-jevo poučevanje z. menijo, da je pomembna zadeva največjih glasbenikov. uč. vodstvo zapustili JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach je ustvaril veliko svojih izjemnih del. – izumi, »Dobro temperirani klavir«, »Umetnost fuge« – kot praktična. navodila za komponiranje in izvajanje polifon. proizv. Med tistimi, ki so poučevali S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. V računu je pozornost namenjena vprašanjem polifonije. vodnika P. Hindemith, A. Schoenberg. Razvoj polifonične kulture v ruščini in sov. glasbo so spodbujale dejavnosti skladateljev NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Myaskovsky. Nastali so številni učbeniki, ki povzemajo izkušnje poučevanja S. s. v ZSSR.

Reference: Taneev S. I., Uvod, v svoji knjigi: Premični kontrapunkt strogega pisanja, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Več pisem S. IN. Tanejev o glasbenih in teoretičnih vprašanjih, v knjigi: S. IN. Taneev, Materiali in dokumenti, knj. 1, M., 1952; Taneev S. I., Iz znanstvene in pedagoške dediščine, M., 1967; Asafjev B. AT. (Igor Glebov), O polifonični umetnosti, o orgelski kulturi in glasbeni sodobnosti. L., 1926; lastno, Glasbena oblika kot proces, (knjiga. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Škrebkov C. S., Polifonična analiza, M.-L., 1940; lastno, Učbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; njegova, Umetniška načela glasbenih stilov, M., 1973; Pavljučenko S. A., Vodnik za praktično analizo temeljev inventivne polifonije, M., 1953; Protopopov V. V., Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih. (Zv. 1) – Ruska klasična in sovjetska glasba, M., 1962; njegova, Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih. (Zv. 2) – Zahodnoevropski klasiki XVIII-XIX stoletja, M., 1965; Od renesanse do dvajsetega stoletja. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Umetnost kontrapunkta, M., 1964; Renesansa. Barok. klasicizem. Problem slogov v zahodnoevropski umetnosti XV-XVII stoletja. (Sb.), M., 1966; Puščavnik I. Ya., Premični kontrapunkt in prosto pisanje, L., 1967; Kušnarjev X. S., O polifonija, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonija, M., 1972; Polifonija. So Art., Comp. in ur. TO Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traité de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., razprava o fugi, zv. 1-2, V., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Umetnost čiste kompozicije v glasbi, zv. 1-2, B.-Königsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Temeljita navodila za sestavo, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teorija kontrapunkta, kanon in fuga, В., 1859, 1883; Sodnik E F. E., Učbenik preprostega in dvojnega kontrapunkta, Lpz., 1872 (rus. na — Richter E. F., Učbenik preprostega in dvojnega kontrapunkta, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. na — Bussler L., Prosti slog. Učbenik kontrapunkta in fuge, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, pod naslovom: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Kontrapunkt, L., 1890; njegov, Dvojni kontrapunkt in kanon, L., 1891, 1893; njegova, Fuga, L., 1891 (rus. na – Prayt E., Fuga, M., 1900); njegova lastna, Fugal analiza, L., 1892 (rus. na – Prout E., Analiza fug, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. stoletja, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Osnove linearnega kontrapunkta…, Bern, 1917 (rus. na – Kurt E., Osnove linearnega kontrapunkta, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Študije kontrapunkta, N.

VP Frajonov