Fuga |

lat., ital. fuga, lit. – tek, let, hiter tok; angleška, francoska fuga; Nemška fuga

1) Oblika polifone glasbe, ki temelji na imitativni predstavitvi individualizirane teme z nadaljnjimi izvedbami (1) v različnih glasovih z imitativno in (ali) kontrapunktno obdelavo ter (običajno) tonsko-harmonskim razvojem in zaključkom.

Fuga je najbolj razvita oblika imitativno-kontrapunktske glasbe, ki je vsrkala vse bogastvo polifonije. Vsebinski obseg F. je praktično neomejeno, a intelektualni element prevladuje oziroma se v njem vedno čuti. F. odlikuje čustvena polnost in hkrati zadržanost izražanja. Razvoj v F. je naravno primerljivo z razlago, logično. dokazilo o predlagani tezi – tema; v mnogih klasičnih vzorcih In so vsi F. je "zrasla" iz teme (kot F. se imenujejo strogi, v nasprotju s prostimi, v katerih je uveden material, ki ni povezan s temo). Razvoj oblike F. je postopek spreminjanja izvirne glasbe. misli, v katerih nenehno obnavljanje ne vodi do drugačne figurativne kakovosti; nastanek izpeljanega kontrasta načeloma ni značilen za klasiko. F. (kar pa ne izključuje primerov, ko razvoj, simfoničnega obsega, privede do popolnega premisleka teme: prim. npr. zven teme v ekspoziciji in ob prehodu v kodo v Bachovih orglah. F. manjši, BWV 543). To je bistvena razlika med F. in sonatno obliko. Če figurativne preobrazbe slednjega predpostavljajo razkosanje teme, potem pri F. – v bistvu variacijska oblika – tema ohranja svojo enotnost: izvaja se v različnih kontrapunktih. spojine, ključi, vstavljeni v različne registre in harmon. razmere, kot da bi bile obsijane z drugačno svetlobo, razkrivajo različne vidike (celovitosti teme načeloma ne krši dejstvo, da variira – zveni v obtoku ali npr. v strettah, ne v celoti; motivacijska izoliranost in razdrobljenost). ). F. je protislovna enotnost nenehnega obnavljanja in množice stabilnih elementov: pogosto ohranja protidodajanje v različnih kombinacijah, interludiji in stretti so pogosto variante drug drugega, ohranja se stalno število enakovrednih glasov, tempo se skozi F ne spreminja. (izjeme, na primer, v delih L. Beethoven so redki). F. predvideva skrbno premislek o kompoziciji v vseh podrobnostih; pravzaprav polifoničen. specifičnost je izražena v kombinaciji izjemne strogosti, racionalizma konstrukcije s svobodo izvedbe v vsakem posameznem primeru: skoraj ni "pravil" za konstrukcijo F. in oblike F. so neskončno raznolike, čeprav temeljijo na kombinaciji le 5 elementov – tem, odzivov, opozicij, interludijev in stret. Tvorijo strukturne in semantične dele filozofije, ki imajo ekspozicijsko, razvojno in končno funkcijo. Njihova različna podrejenost tvori različne oblike filozofij - 2-delne, 3-delne in druge. glasba; razvila se je v ser. 17. stoletje, vso svojo zgodovino obogatili vsi dosežki muz. art-va in še vedno ostaja oblika, ki je ne odtujijo ne nove podobe ne najnovejša izrazna sredstva. F. iskal analogijo v kompozicijskih tehnikah slikanja M. K.

Tema F. ali (zastarelo) vodja (lat. dux; nem. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; ang. subject; ital. soggetto; franc. sujet) je v glasb. misli in strukturirano melodijo, ki se drži 1. prihajajočih glasov. Različno trajanje – od 1 (F. iz Bachove solo violinske sonate št. 1) do 9-10 taktov – je odvisno od narave glasbe (teme v počasnem F. so običajno kratke; mobilne teme so daljše, homogene v ritmičnem vzorcu, na primer v finalu kvarteta op.59 št. 3 Beethovna), od izvajalca. sredstva (teme orgel, zborovske figurice so daljše od violin, klavirja). Tema ima privlačen melodičen ritem. videz, zaradi katerega je vsak njegov uvod jasno razločen. Individualizacija teme je razlika med F. kot obliko prostega sloga in posnemanjem. oblike strogega stila: slednjemu je bil tuj koncept teme, prevladovala je stretta predstavitev, melod. risbe glasov so nastale v procesu posnemanja. V F. je tema od začetka do konca prikazana kot nekaj danega, izoblikovanega. Tema je glavna glasba. F.-jeva misel, izražena soglasno. Za zgodnje primere F. so bolj značilne kratke in slabo individualizirane teme. Klasična vrsta teme, ki se je razvila v delu JS Bacha in GF Handela. Teme so razdeljene na kontrastne in nekontrastne (homogene), enotonske (nemodulirajoče) in modulacijske. Homogene so teme, ki temeljijo na enem motivu (glej spodnji primer, a) ali več bližnjih motivih (glej spodnji primer, b); v nekaterih primerih se motiv spreminja z variacijo (glej primer, c).

a) JS Bach. Fuga v c-molu iz 1. zvezka Dobro temperiranega klavirja, tem. b) JS Bach. Fuga A-dur za orgle, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll iz 1. zvezka Dobro temperiranega klavirja, tem.

Teme, ki temeljijo na nasprotju melodično in ritmično različnih motivov, se štejejo za kontrastne (glej spodnji primer, a); globina kontrasta se poveča, ko eden od motivov (pogosto začetni) vsebuje um. interval (glej primere v Art. Free style, stolpec 891).

Pri takih temah se osnove razlikujejo. tematsko jedro (včasih ločeno s premorom), razvojni (običajno zaporedni) del in zaključek (glej primer spodaj, b). Prevladujejo nemodulirane teme, ki se začnejo in končajo v istem tonalitetu. Pri modulacijskih temah je smer modulacije omejena na dominanto (glej primere v stolpcu 977).

Za teme je značilna tonska jasnost: pogosteje se tema začne s šibkim utripom enega od toničnih zvokov. trizvoki (med izjemami sta F. Fis-dur in B-dur iz 2. zvezka Bachovega dobro temperiranega klavirja; v nadaljevanju bo to ime skrajšano, brez navedbe avtorja – »HTK«), se običajno konča na močnem toničnem taktu. . tretji.

a) JS Bach. Brandenburški koncert št. 6, 2. stavek, tema s spremljajočimi glasovi. b) JS Bach. Fuga v C-duru za orgle, BWV 564, Tema.

Znotraj teme so možna odstopanja, pogosteje v subdominanto (v F. fis-molu iz 1. zv. CTC tudi v dominanto); nastajajoče kromatične. nadaljnje preiskave tonske jasnosti ne kršijo, saj ima vsak njihov zvok določeno. harmonično osnovo. Mimobežni kromatizmi niso značilni za teme JS Bacha. Če se tema konča pred uvodom odgovora, se uvede kodeta, ki jo povezuje s protidodatkom (Es-dur, G-dur iz 1. zvezka »HTK«; glej tudi spodnji primer, a). V mnogih Bachovih temah je izrazit vpliv tradicije starega zbora. večglasja, ki vpliva na linearnost večglasja. melodije, v stretta obliki (glej primer spodaj, b).

JS Bach. Fuga v e-molu za orgle, BWV 548, zadeva in začetek odgovora.

Vendar je za večino tem značilna odvisnost od osnovnih harmonikov. sekvence, ki »prežarijo« melodično. slika; v tem se kaže zlasti odvisnost F. 17-18 stoletja. iz nove homofone glasbe (glej primer v Art. Free style, stolpec 889). V temah je skrita polifonija; razkriva se kot padajoča metrično-referenčna črta (glej temo F. ​​c-mola iz 1. zvezka »HTK«); v nekaterih primerih so skriti glasovi tako razviti, da se znotraj teme oblikuje imitacija (glej primera a in b).

harmonska polnost in melodičnost. nasičenost skrite polifonije v temah v sred. stopnje so bile vzrok, da se F. pišejo za majhno število glasov (3-4); 6-,7-glas v F. je običajno povezan s starim (pogosto zborovskim) tipom teme.

JS Bach. Mecca h-moll, št. 6, »Gratias agimus tibi«, začetek (spremljava orkestra izpuščena).

Žanrska narava tem v baročni glasbi je zapletena, saj se je tipični tematizem razvijal postopoma in vsrkaval melodiko. značilnosti tistih oblik, ki so pred F. V veličastnih org. priredbe, v zbor. F. iz Bachovih maš in pasijonov je koral osnova tem. Tematika ljudske pesmi je zastopana na več načinov. vzorci (F. dis-moll iz 1. zvezka »HTK«; org. F. g-moll, BWV 578). Podobnost s pesmijo je večja, če sta tema in odgovor ali 1. in 3. stavek podobna stavkom v obdobju (fughetta I iz Goldbergovih variacij; org. toccata E-dur, odsek v 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Kromatična fantazija in fuga, tema fuge. b) JS Bach. Fuga v g-molu za orgle, BWV 542, tem.

Bachov tematizem ima veliko stičnih točk s plesom. glasba: tema F. c-mola iz 1. zvezka »HTK« je povezana z burjo; tema org. F. g-moll, BWV 542, izvira iz pesmi-plesa »Ick ben gegroet«, ki se nanaša na alemande iz 17. stoletja. (glej Protopopov Vl., 1965, str. 88). Teme G. Purcella vsebujejo jig ritme. Manj pogosto Bachove teme, enostavnejše, »plakatne« Händlove teme, prodrejo dec. vrste operne melodije, npr. recitativa (F. d-moll iz Händlovega 2. Ensema), značilnega za heroic. arije (F. D-dur iz 1. zvezka »HTK«; sklepni zbor iz Händlovega oratorija »Mesija«). V temah se uporabljajo ponavljajoče se intonacije. prometa – t.i. glasba-retorika. figure (glej Zakharova O., 1975). A. Schweitzer je zagovarjal stališče, po katerem so upodobljene Bachove teme. in simbolično. pomen. Neposredni vpliv Händlovega tematizma (v Haydnovih oratorijih, v finalu Beethovnove simfonije št. 9) in Bacha (F. v koru op. op. 1 Beethovna, P. za Schumanna, za orgle Brahms) je bil stalen in močna (do naključja: tema F. cis-moll iz 131. zvezka »HTK« v Agnusu iz Schubertove maše Es-dur). Poleg tega se v teme F. uvajajo nove lastnosti, ki se nanašajo na izvor žanra, figurativno strukturo, strukturo in harmonijo. Lastnosti. Tako ima tema fuge Allegro iz uverture k Mozartovi operi Čarobna piščal značilnosti scherza; vznemirjeno liričnega F. iz lastne sonate za violino, K.-V. 1. Nova značilnost tem v 402. stoletju f. je bila uporaba pisanja pesmi. To so teme Schubertovih fug (glej primer spodaj, a). Element ljudske pesmi (F. iz uvoda v »Ivana Susanina«; fugete Rimskega-Korsakova na podlagi ljudskih pesmi), včasih romaneskna melodičnost (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonacije elegije na začetek kantate ”Janez Damask” Tanejev) odlikujejo teme rus. mojstrov, katerih tradicijo so nadaljevali DD Šostakovič (F. iz oratorija »Pesem gozdov«), V. Ya. Shebalin in drugi. Nar. glasba ostaja vir intonacije. in žanrska obogatitev (19 Hačaturijanovih recitativov in fug, 7 preludijev in stavkov za klavir uzbekistanskega skladatelja GA Muschela; glej spodnji primer, b), včasih v kombinaciji z najnovejšimi izraznimi sredstvi (glej spodnji primer, c). F. na jazzovsko temo D. Millaua sodi bolj na področje paradoksov ..

a) P. Schubert. Meka št. 6 Es-dur, Credo, takti 314-21, tema fuge. b) GA Muschel. 24 preludijev in fug za klavir, tema fuge b-moll. c) B. Bartok. Fuga iz Sonate za violino solo, Tema.

V 19. in 20. stoletju v celoti ohrani vrednost klasike. tipi zgradbe teme (homogena – F. za violino solo št. 1 op. 131a Regerja; kontrastna – končna F. iz kantate »Janez Damaščanski« Tanejeva; 1. del sonate št. 1 za klavir Myaskovsky; kot stilizacija – 2. del “Simfonija psalmov” Stravinskega).

Hkrati skladatelji najdejo druge (manj univerzalne) načine konstruiranja: periodičnost v naravi homofonega obdobja (glej primer spodaj, a); spremenljiva motivna periodičnost aa1 (glej primer spodaj, b); raznolika parna ponovitev aa1 bb1 (glej primer spodaj, c); repetitivnost (glej primer spodaj, d; tudi F. fis-moll op. 87 Šostakoviča); ritmični ostinato (F. C-dur iz Ščedrinovega cikla »24 preludijev in fug«); ostinato v razvojnem delu (glej primer spodaj, e); stalno motivno posodabljanje abcd (zlasti v dodekafonskih temah; glej primer f). Najmočneje se videz tem spreminja pod vplivom novih harmonik. ideje. V 19. stoletju je bil eden najbolj radikalno mislečih skladateljev te smeri P. Liszt; njegove teme imajo izjemno velik razpon (fugato v h-moll sonati je približno 2 oktavi), razlikujejo se po intonaciji. ostrina..

a) DD Šostakovič, Fuga v e-molu op. 87, predmet. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suita “Grobnica Čuperina”, tem. c) B. Bartok. Glasba za godala, tolkala in violončelo, 1. del, tem. d) DD Šostakovič. Fuga v A-duru op. 87, predmet. f) P. Xindemith. Sonata.

Značilnosti nove polifonije 20. stoletja. pojavljajo v pomensko ironični, skoraj dodekafonski temi R. Straussa iz simf. pesem »Tako je govoril Zaratustra«, kjer sta primerjani triadi Ch-Es-A-Des (glej primer spodaj, a). Pojavijo se teme 20. stoletja deviacije in modulacije v distančne tonalitete (glej primer spodaj, b), prehodni kromatizmi postanejo normativni pojav (glej primer spodaj, c); kromatska harmonična osnova vodi do kompleksnosti zvočnega utelešenja umetnosti. slika (glejte primer spodaj, d). V temah F. nove tehn. tehnike: atonalnost (F. v Bergovem Wozzecku), dodekafonija (1. del Buff koncerta Slonimskega; improvizacija in F. za klavir Schnittke), sonoranti (fugato »In Sante Prison« iz Šostakovičeve simfonije št. 14) in aleatorika (glej primer spodaj). ) učinki. Genialna zamisel komponiranja F. za tolkala (3. stavek Greenblatove simfonije št. 4) sodi na področje, ki leži zunaj narave F.

a) R. Strauss. Simfonična pesnitev "Tako je govoril Zaratustra", tema fuge. b) HK Medtner. Nevihta sonata za klavir. op. 53 št. 2, začetek fuge. c) AK Glazunov. Preludij in fuga cis-mol op. 101 št. 2 za fp., tema fuge. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavskega. Preludiji in fuga za 13 godal, tema fuge.

Posnemanje teme v ključu dominante ali subdominante imenujemo odgovor ali (zastarelo) spremljevalec (lat. comes; nem. Antwort, Comes, Gefährte; ang. answer; ital. risposta; francosko reponse). Odgovor imenujemo tudi vsako držanje teme v ključu dominante ali subdominante v katerem koli delu forme, kjer prevladuje glavnina. tonaliteti, pa tudi v sekundarnih tonalitetah, če se med posnemanjem ohrani enako višinsko razmerje med temo in odgovorom kot v ekspoziciji (splošno ime "oktavni odgovor", ki označuje vstop 2. glasu v oktavo, je nekoliko netočno , ker sta dejansko najprej 2 uvoda v temo, nato 2 odgovora prav tako v oktavi; npr. št. 7 iz Händlovega oratorija Juda Maccabee).

Moderna teorija opredeljuje odgovor širše, in sicer kot funkcijo v F., to je trenutek vklopa oponašajočega glasu (v poljubnem intervalu), ki je bistven pri sestavi forme. V imitacijskih oblikah dobe strogega sloga so bile imitacije uporabljene v različnih intervalih, sčasoma pa prevladuje kvarto-kvinta (glej primer v Art. Fugato, stolpec 995).

V ricercarjih obstajata dve vrsti odziva – pravi in ​​tonski. Odgovor, ki natančno reproducira temo (njen korak, pogosto tudi tonsko vrednost), klic. resnično. Odgovor, ki na samem začetku vsebuje melodičnost. spremembe, ki izhajajo iz dejstva, da I. stopnja teme ustreza V. stopnji (osnovni ton) v odgovoru, V. stopnja pa I. stopnji, imenovani. tonsko (glej primer spodaj, a).

Poleg tega se na temo, ki modulira v dominantni ključ, odgovori z obratno modulacijo iz dominantnega tonaliteta v glavni tonalitet (glejte spodnji primer, b).

V glasbi strogega pisanja ni bilo potrebe po tonskem odzivu (čeprav se je včasih srečal: v Kyrie in Christe eleison iz maše na L'homme armé Palestrine je odgovor resničen, v Qui tollis tam je tonski). ), ker kromatične niso bile sprejete. spremembe v korakih, majhne teme pa se zlahka »vklopijo« v pravi odgovor. V prostem slogu z odobritvijo dura in mola ter nove vrste instr. širokih temah, pojavila se je potreba po večglasju. odraz funkcionalnih razmerij dominantna tonika-dominanta. Poleg tega tonski odgovor s poudarjanjem korakov ohranja začetek F. v sferi privlačnosti glavnega. tonaliteta.

Pravila tonskega odziva so bila strogo upoštevana; izjeme so bile bodisi za teme, bogate s kromatizmom, ali v primerih, ko so tonske spremembe močno popačile melodijo. risbo (gl. npr. F. e-mol iz 1. zv.»HTK«).

Subdominantni odgovor se uporablja manj pogosto. Če temo prevladuje dominantna harmonija ali zvok, se uvede subdominantni odziv (Contrapunctus X iz Umetnosti fuge, org. Toccata v d-molu, BWV 565, P. iz Sonate za Skr. Solo št. 1 v G- moll, BWV 1001, Bach); včasih se v F. z dolgim ​​razporedom uporabljata obe vrsti odziva, to je dominantni in subdominantni (F. cis-moll iz 1. zvezka CTC; št. 35 iz oratorija Salomon Händla).

Od začetka 20. stoletja v povezavi z novo tonsko in harmon. predstave, se je skladnost z normami tonskega odziva spremenila v poklon tradiciji, ki se je postopoma prenehala upoštevati ..

a) JS Bach. Umetnost fuge. Contrapunctus I, predmet in odgovor. b) JS Bach. Fuga v c-molu na Legrenzijevo temo za orgle, BWV 574, Predmet in odgovor.

Kontrapozicija (nem. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; ang. countersubject; franc. contre-sujet; ital. contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt odgovoru (glej Protisubjekt).

Interludij (iz lat. intermedius – nahaja se na sredini; Nemški Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (slednji je tudi tema F. velika velikost); ital. zabava, epizoda, trend; franc. zabava, epizoda, andamento; angleščina. fugalna epizoda; izrazi "epizoda", "interludij", "divertimento" v pomenu "interludij v F." v literaturi v ruščini. yaz. izven uporabe; občasno se to uporablja za označevanje interludija z novim načinom razvijanja gradiva ali na novem materialu) v F. – gradnjo med tem. Interludij ekspresno. in strukturno bistvo sta nasprotna vodenju teme: interludij je vedno konstrukcija medianega (razvojnega) značaja, glavnega. razvoj vsebine v F., ki prispeva k osvežitvi zvoka takrat vstopajoče teme in ustvarja značilnost F. oblikujejo fluidnost. Obstajajo interludiji, ki povezujejo vodenje teme (običajno znotraj razdelka) in dejansko razvijanje (ločujejo vodenje). Torej je za ekspozicijo značilen interludij, ki povezuje odgovor z uvodom teme v 3. glasu (F. D-dur iz 2. zvezka »HTK«), manj pogosto – tema z uvodom odgovora v 4. glasu (F. b-mol iz 2. zvezka) ali z dod. držanje (F. F-dur iz 2. zvezka). Takim majhnim interludijem rečemo snopiči ali kodeti. Interludije dr. vrste so praviloma večje in se uporabljajo bodisi med deli obrazca (na primer pri prehodu iz razstave v razvijajoči se del (F. C-dur iz 2. zvezka »HTK«), od njega do reprize (F. h-moll iz 2. zvezka)), ali znotraj razvijajočega se (F. As-dur iz 2. zvezka) ali repriza (F. F-dur iz 2. zvezka); konstrukcija v značaju interludija, ki se nahaja na koncu F., se imenuje dokončanje (glej. F. D-dur iz 1. zvezka «HTK»). Interludiji so običajno zasnovani na motivih teme – začetnice (F. c-mol iz 1. zvezka »HTK«) ali zadnjega (F. c-mol iz 2. zvezka, mera 9), pogosto tudi na gradivu opozicije (F. f-mol iz 1. zvezka), včasih – kodete (F. Es-dur iz 1. zvezka). Solo. gradivo, ki je v nasprotju s temo, je razmeroma redko, vendar imajo takšni interludiji običajno pomembno vlogo pri fraziranju. (Kyrie št. 1 iz Bachove maše v h-molu). V posebnih primerih se interludiji vnesejo v F. element improvizacije (harmonično-figurativni interludiji v org. tokat v d-molu, BWV 565). Zgradba interludijev je frakcijska; med razvojnimi metodami je na 1. mestu zaporedje - preprosto (takti 5-6 v F. c-moll iz 1. zvezka »HTK«) ali kanoničnega 1. (ibid., takti 9-10, z dodatnimi. glas) in 2. kategorijo (F. fis-moll iz 1. zvezka, 7. takt), običajno ne več kot 2-3 povezave z drugim ali tretjim korakom. Izolacija motivov, sekvenc in vertikalnih preureditev približajo veliki interludij razvoju (F. Cis-dur iz 1. zvezka, takti 35-42). V nekaterih F. vračajo se interludiji, včasih tvorijo sonatna razmerja (prim. takta 33 in 66 v F. f-mol iz 2. zvezka »HTK«) ali sistem kontrapunktnih raznolikih epizod (F. c-moll in G-dur iz 1. zvezka), značilno pa je njuno postopno strukturno zapletanje (F. iz suite “Grobnica Couperina” Ravela). Tematsko »zgoščeno« F. brez interludijev ali z majhnimi interludiji so redki (F. Kyrie iz Mozartovega Rekviema). Tak F. predmet spretnega kontrapunkta. razvoj dogodkov (stretty, razno tematske transformacije) se približajo ricercarju – fuga ricercata ali figurata (P.

Stretta – intenzivno posnemanje. izvedba teme F., v kateri posnemalni glas vstopi do konca teme v začetni glas; stretta je lahko zapisana v preprosti ali kanonični obliki. imitacije. Izpostavljenost (iz lat. razstava – razstava; Nem. skupna razstava, prva izvedba; angleščina, francoščina. izpostavljenost; ital. esposizione) imenujemo 1. imitacija. skupine v F., zv. e. 1. razdelek v F., sestavljen iz začetnih uvodov teme v vseh glasovih. Monofonični začetki so pogosti (razen F. v spremstvu, npr. Kyrie št. 1 iz Bachove maše v h-molu) in menjava teme z odgovorom; včasih je ta vrstni red kršen (F. G-dur, f-mol, fis-mol iz 1. zvezka »HTK«); zborovska F., v kateri se nesosednji glasovi posnemajo v oktavi (tema-tema in odgovor-odgovor: (končni F. iz oratorija »Štirje letni časi« Haydna) se imenujejo oktave. Odgovor se vnese istočasno. s koncem teme (F. dis-mol iz 1. zvezka »HTK«) ali za njim (F. Fis-dur, ibid.); F., v kateri je odgovor pred koncem teme (F. E-dur iz 1. zvezka, Cis-dur iz 2. zvezka »HTK«), se imenujejo stretto, stisnjeni. V 4-gol. v ekspozicije glasovi pogosto vstopajo v parih (F. D-dur iz 1. zvezka »HTK«), ki je povezan s tradicijo predstavitve fuge obdobja strogega pisanja. Velika bo izrazila. vrstni red uvodov je pomemben: ekspozicija je pogosto načrtovana tako, da je vsak prihajajoči glas skrajen, dobro razločen (to pa ni pravilo: glej spodaj). F. g-mol iz 1. zvezka »HTK«), kar je še posebej pomembno pri orglah, klavirju F., npr. tenor – alt – sopran – bas (F. D-dur iz 2. zvezka »HTK«; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bas (F. c-mol iz 2. zvezka »HTK«) itd.; enako dostojanstvo imajo uvodi iz zgornjega glasu v spodnji (F. e-moll, ibid.), pa tudi bolj dinamičen vrstni red vnosa glasov – od spodaj navzgor (F. cis-mol iz 1. zvezka »HTK«). Meje odsekov v tako tekoči obliki, kot je F. so pogojni; obravnava se šteje za zaključeno, ko sta tema in odgovor izpolnjena na ves glas; naslednji interludij spada v ekspozicijo, če ima kadenco (F. c-mol, g-mol iz 1. zvezka »HTK«); sicer pa spada v razvojni del (F. As-dur, ibid.). Ko se izkaže, da je ekspozicija prekratka ali je potrebna posebej podrobna ekspozicija, se uvede ena (v 4-glavi. F. D-dur iz 1. zvezka »HTK« učinek uvoda 5. glasu) ali več. dodaj. potekalo (3 v 4-go. org F. g-mol, BWV 542). Dodatne izvedbe v vseh glasovih tvorijo protiekspozicijo (F. E-dur iz 1. zvezka »HTK«); značilen je drugačen vrstni red uvodov kot pri ekspozeu in obratna razporeditev teme in odgovora po glasovih; Bachove protiizpostavljenosti so ponavadi kontrapunktne. razvoj (v F. F-dur iz 1. zvezka »HTK« — stretta, v F. G-dur – obrat teme). Občasno se v mejah ekspozicije odzivajo na transformacije, zato posebne vrste F. nastanejo: v obtoku (Contrapunctus V iz Bachove Umetnosti fuge; F. XV od 24 preludijev in F. za fp. Ščedrin), pomanjšano (Contrapunctus VI iz Umetnosti fuge), povečano (Contrapunctus VII, ibid.). Osvetlitev je tonsko stabilna in najstabilnejši del forme; njena dolgoletna struktura se je ohranila (kot princip) v proizvodnji. 20 v. Ob 19 in. izvedeni so bili poskusi za organizacijo izpostavljenosti na podlagi posnemanja v netradicionalnih za F. intervali (A. Reich), vendar v umetnosti. v prakso so vstopili šele v 20. stoletju. pod vplivom harmonične svobode nove glasbe (F. iz kvinteta oz. 16 Taneeva: c-es-gc; p. v »Thunderous Sonata« za klavir. Metnera: fis-g; v F. B-dur gor. 87 Šostakovičev odgovor v vzporednem ključu; v F. v F iz Hindemithovega »Ludus tonalis« je odgovor v decimi, v A v terci; v antonalnem trojčku F. od 2. d. “Wozzeka” Berga, takt 286, odgovori v uv. nonu, malu, sextu, um. peti). Razstava F. včasih obdarjen z razvojnimi lastnostmi, na primer. v ciklu "24 preludijev in fug" Ščedrina (kar pomeni spremembe v odgovoru, netočno ohranjena nasprotja v F. XNUMX, XNUMX). Oddelek F., ki sledi predstavitvi, se imenuje razvijanje (it. prehodni del, srednji del; angleški razvojni odsek; franc. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), včasih – srednji del ali razvoj, če interludiji, ki jih vsebuje, uporabljajo tehnike motivne preobrazbe. Možen kontrapunkt. (kompleksni kontrapunkt, stretta, transformacije tem) in tonska harmon. (modulacija, reharmonizacija) sredstva za razvoj. Razvijalni del nima strogo določene strukture; običajno je to nestabilna konstrukcija, ki predstavlja vrsto enojnih ali skupinskih imetij v ključih, to-rykh ni bilo v razstavi. Vrstni red vnosa ključev je brezplačen; na začetku odseka je običajno uporabljena vzporedna tonaliteta, ki daje novo modalno obarvanost (F. Es-dur, g-mol iz 1. zvezka »HTK«), na koncu odseka - tipke subdominantne skupine (v F. F-dur iz 1. zvezka – d-mol in g-mol); niso izključeni itd. različice tonskega razvoja (na primer v F. f-moll iz 2. zvezka «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Preseganje meja tonalitete 1. stopnje sorodstva je značilno za F. pozneje (F. d-moll iz Mozartovega Requiema: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Razvijalni del vsebuje vsaj eno predstavitev teme (F. fis-dur iz 1. zvezka »HTK«), običajno pa jih je več; skupinski holdingi so pogosto zgrajeni glede na vrsto korelacije med temo in odgovorom (F. f-mol iz 2. zvezka »HTK«), tako da včasih razvojni del spominja na ekspozicijo v sekundarnem tonalitetu (F. e-moll, ibid.). V razvojnem delu se pogosto uporabljajo strettas, transformacije tem (F.

Znak končnega odseka F. (nem. SchluYateil der Fuge) je močna vrnitev k glavnemu. ključ (pogosto, a ne nujno povezano s temo: v F. F-duru iz 1. zvezka »HTK« v 65.–68. meritvi se tema »razpusti« v figuralici; v 23.–24. F. D-duru. 1. je motiv »povečan« z imitacijo, 2. v 25.-27. taktu – z akordi). Odsek se lahko začne z odzivom (F. f-mol, 47. mera, iz 1. zvezka; F. Es-dur, 26. mera, iz istega zvezka – izpeljanka dodatnega vodila) ali v subdominantni tonaliteti ch. . prir. za zlitje s prejšnjim razvojem (F. B-dur iz 1. zvezka, 37. mera; Fis-dur iz istega zvezka, 28. mera – izpeljana iz dodatnega vodila; Fis-dur iz 2. zvezka, 52. mera – po analogiji s kontraekspozicijo), ki se nahaja tudi v povsem drugačnih harmonijah. pogoji (F. v G v Hindemithovem Ludus tonalis, takt 54). Končni del v Bachovih fugah je običajno krajši (izjema je razvita repriza v F. f-molu iz 2. zvezka) kot ekspozicija (v 4-golnem F. f-molu iz 1. zvezka »HTK« 2 izvedbi). ) , do velikosti male kadence (F. G-dur iz 2. zvezka »HTK«). Za krepitev osnovnega tonaliteta je pogosto uveden subdominantni nosilec teme (F. F-dur, 66. takt in f-mol, 72. takt, iz 2. zvezka »HTK«). Glasovanje v zaključku. razdelki praviloma niso izklopljeni; v nekaterih primerih je zgoščenost fakture izražena v zaključku. predstavitev akordov (F. D-dur in g-mol iz 1. zvezka »HTK«). Z bodo zaključili. del včasih združuje vrhunec oblike, pogosto povezan s stretto (F. g-moll iz 1. zv.). Zaključiti. značaj krepi akordična tekstura (zadnja 2 takta iste F.); odsek ima lahko zaključek kot mala koda (zadnji takti F. c-mola iz 1. zvezka »HTK«, podčrtan s toničnim. org. odstavkom; v omenjenem F. v G Hindemitha – baso ostinato); v drugih primerih je lahko končni del odprt: bodisi ima nadaljevanje drugačne vrste (na primer, ko je F. del sonatnega razvoja) bodisi je vključen v obsežno kodo cikla, ki je blizu v znak vnosa. skladba (org. preludij in P. a-moll, BWV 543). Izraz "repriza" za zaključek. poglavje F. se lahko uporablja le pogojno, v splošnem smislu, z obveznim upoštevanjem velikih razlik. razdelek F. iz ekspoz.

Od posnemanja. forme strogega sloga je F. nasledil tehnike ekspozicijske strukture (Kyrie iz maše Pange lingua Josquina Despresa) in tonskega odziva. F.-jev predhodnik za več. to je bil motet. Prvotno vok. obliki, motet nato prešel v instr. glasbe (Josquin Deprez, G. Isak) in je bila uporabljena v kanconi, v kateri je naslednji odsek večglasen. varianta prejšnjega. Fuge D. Buxtehudeja (glej npr. org. preludij in P. d-moll: preludij – P. – quasi Recitativo – varianta F. – zaključek) so pravzaprav kancone. Najbližji predhodnik F. so bile enotemne orgle ali clavier ricercar (enotemnost, tematsko bogastvo teksture stretta, tehnike preoblikovanja teme, a odsotnost interludijev, značilnih za F.); F. imenujejo svoje ricercarje S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldijeve kancone in ricecarji, pa tudi orgelski in klavirski capriccio ter fantazije Ya. Proces nastajanja oblike F. je bil postopen; označite določeno "1st F." nemogoče.

Med zgodnjimi vzorci je pogosta forma, v kateri sta razvojni (nem. zweite Durchführung) in končni del osvetlitvena možnost (glej Odmev, 1), torej je forma sestavljena kot veriga kontraekspozicij (v omenjenem delu Buxtehude F. je sestavljen iz ekspozicije in 2 njenih variant). Eden najpomembnejših dosežkov časa GF Händla in JS Bacha je bila uvedba tonskega razvoja v filozofijo. Ključne trenutke tonskega gibanja v F. zaznamujejo jasne (običajno popolne popolne) kadence, ki se pri Bachu pogosto ne ujemajo z mejami ekspozicije (v F. D-dur iz 1. zvezka CTC, nepopolna kadenca v 9. taktu »potegne noter« h-moll-noe, ki vodi v ekspozicijo), razvojne in končne odseke ter jih »prereže« (v isti F. popolna kadenca v e-molu v 17. taktu sredi razvijajočega se dela). razdelek razdeli obrazec na 2 dela). Obstajajo številne različice dvoglasne oblike: F. C-dur iz 1. zvezka »HTK« (cadenza a-moll, 14. takt), F. Fis-dur iz istega zvezka se približuje staremu dvoglasju. oblika (kadenca na dominanti, takt 17, kadenca v dis-molu sredi razvojnega dela, takt 23); značilnosti stare sonate v F. d-molu iz 1. zvezka (stretta, ki sklene 1. stavek, je na koncu F. prestavljena v glavni tonalitet: prim. takte 17-21 in 39-44) . Zaključil bo primer tridelne oblike – F. e-mol iz 1. zvezka »HTK« z jasnim začetkom. odsek (ukrep 20).

Posebna sorta je F., pri kateri odstopanja in modulacije niso izključena, vendar sta izvedba teme in odgovor podana le v glavnem. in dominanten (org. F. c-moll Bach, BWV 549), občasno – v zaključku. odsek – v subdominantnih (Contrapunctus I iz Bachove Umetnosti fuge) tonalitetah. Tak F. včasih imenovano monotono (prim. Grigoriev S. S., Muller T. F., 1961), stabilno-tonalno (Zolotarev V. A., 1932), tonično prevladujoče. Osnova razvoja pri njih je navadno tak ali drugačen kontrapunkt. kombinacije (glej raztežaje v F. Es-dur iz 2. zvezka »HTK«), reharmonizacija in transformacija teme (dvodelni F. C-mol, triglasni F. d-mol iz 2. zvezka »HTK«). Nekoliko arhaično že v dobi I. C. Bacha se te oblike v poznejših časih pojavljajo le občasno (finale divertissementa št. 1 za Haydnove baritone, Hob. XI 53). Rondo oblika se pojavi, ko je del glavnega dela vključen v razvijajoči se del. tonaliteta (v F. Cis-dur iz 1. zvezka »HTK«, ukrep 25); Mozart je obravnaval to obliko (F. c-mol za godala. kvartet, K.-V. 426). Številne Bachove fuge imajo sonatne značilnosti (na primer Coupe št. 1 iz maše v h-molu). V oblikah postbachovega časa je opazen vpliv norm homofone glasbe, v ospredje pa prihaja jasna triglasnost. zgodovinar. Dosežek dunajskih simfonikov je bila konvergenca sonatne oblike in F. obliki, izvedeni bodisi kot fuga sonatne oblike (finale Mozartovega kvarteta G-dur, K.-V. 387) ali kot simfonizacija F., zlasti preoblikovanje razvijajočega dela v sonatni razvoj (finale kvarteta, op. 59 Št. 3 Beethovna). Na podlagi teh dosežkov so nastali izdelki. v homofono-polifonem. oblike (kombinacije sonate z dvojnim F. v finalu Brucknerjeve 5. simfonije s štirikratnim F. v zadnjem zboru kantate "Po branju psalma" Tanejeva z dvojnim F. v 1. delu Hindemithove simfonije “The Artist Mathis”) in izjemni primeri simfonij. F. (1. del 1. orkestra. suite Čajkovskega, finale kantate »Janez Damaščanski« Tanejeva, ork. Regerjeve variacije in fuga na Mozartovo temo. Nagnjenost k izvirnosti izraza, značilna za umetnost romantike, se je razširila tudi na oblike F. (lastnosti fantazije v org. F. na temo BACHA Liszta, izraženo v svetli dinamiki. kontrasti, uvajanje epizodnega materiala, svoboda tona). V glasbi 20. stoletja se uporablja tradicionalno. F. oblik, hkrati pa je opazna težnja po uporabi najkompleksnejših polifon. triki (glej št. 4 iz kantate Tanejeva »Po branju psalma«). Tradicija. oblika je včasih posledica specifičnosti. narava neoklasične umetnosti (končni koncert za 2 fp. Stravinskega). V mnogih primerih skladatelji iščejo v tradiciji. neuporabljen ekspresni obrazec. možnosti in ga napolni z nekonvencionalno harmonijo. vsebina (v F. C-dur gor. 87 Šostakovičev odgovor je miksolidijski, gl. del – v naravnih načinih molovega razpoloženja in repriza – z lidijsko stretto) ali z uporabo nove harmonike. in teksturiranje. Ob tem sta avtorja F. v 20. stoletju ustvarijo povsem individualne oblike. Torej, v F. v F iz Hindemithovega »Ludus tonalis« je 2. stavek (iz 30. mere) izpeljanka 1. stavka v hrapavem stavku.

Poleg posameznih zvezkov so tudi F. na 2, redkeje 3 ali 4 teme. Razlikujte F. na več. tisti in F. kompleks (za 2 - dvojno, za 3 - trojno); njihova razlika je v tem, da kompleksna F. vključuje kontrapunkt. kombinacija tem (vseh ali nekaterih). F. na več tem zgodovinsko izhajajo iz moteta in predstavljajo sledenje več F. na različne teme (2 sta v org. preludiju in F. a-moll Buxtehude). To vrsto F. najdemo med org. zborovske priredbe; 6-goal F. Bachov »Aus tiefer Not schrei'ich zu dir« (BWV 686) je sestavljen iz ekspozicij, ki so pred vsako kitico korala in so zgrajene na njihovem materialu; takšno F. imenujemo strofično (včasih se uporablja nemški izraz Schichtenaufbau – gradnja v plasteh; gl. primer v stolpcu 989).

Za kompleks F. globoki figurativni kontrasti niso značilni; njene teme se med seboj le izpodbijajo (druga je običajno bolj mobilna in manj individualizirana). Tu so F. s skupnim nastopom tem (dvojno: org. F. h-moll Bach na Corellijevo temo, BWV 2, F. Kyrie iz Mozartovega Rekviema, klavirski preludij in F. op. 579 Tanejeva; trojno: 29 -glava. invencija f-moll Bacha, preludij A-dur iz 3. zvezka »HTK«; četrti F. v finalu kantate »Po branju psalma« Tanejeva) in tehnično preprostejši F. z ločenimi ekspozicijami (dvojni : F. gis-moll iz 1. zvezka »HTK«, F. e-mol in d-mol op. 2 Šostakoviča, P. in A iz »Ludus tonalis« Hindemitha, trojni: P. fis-moll iz 87. zvezek »HTK«, org F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV iz Bachove umetnosti fuge, št. 552 iz kantate Po branju psalma Tanejeva, F. in C iz Hindemithovega Ludus tonalis ). Nekateri F. so mešanega tipa: v F. cis-molu iz 3. zvezka CTC je 1. tema kontrapunktirana v predstavitvi 1. in 2. teme; v 3. str. iz Diabellijevih variacij na temo, op. 120 Beethovnovih tem je predstavljenih v parih; v F. iz razvoja 10. simfonije Myaskovskega sta 1. in 2. tema razstavljeni skupaj, 3. pa ločeno.

JS Bach. Orgelska priredba korala “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1. ekspozicija.

V kompleksni fotografiji se pri predstavitvi 1. teme upoštevajo norme strukture ekspozicije; izpostavljenost itd. manj strogi.

Posebno sorto predstavlja F. za koral. Tematsko neodvisen F. je nekakšno ozadje za koral, ki se občasno (na primer v interludijih F.) izvaja v velikih trajanjih, ki so v nasprotju z gibanjem F.. Podobno obliko najdemo med org. . Bachove zborovske priredbe (»Jesu, meine Freude«, BWV 713); izjemen primer je dvojni P. na koral Confiteor št. 19 iz maše v b-molu. Po Bachu je ta oblika redka (npr. dvojni F. iz Mendelssohnove Orgelske sonate št. 3; končni F. Tanejevove kantate Janez Damaščanski); ideja o vključitvi korala v razvoj F. je bila uresničena v Preludiju, Koralu in Fugi za klavir. Frank, v F. št. 15 H-dur iz »24 preludijev in fug« za klavir. G. Muschel.

F. nastala kot instrumentalna oblika in instrumentalizem (z vsem pomenom vok. F.) ostal glavni. sferi, v kateri se je razvila v kasnejšem času. Vloga F. stalno naraščala: od J. B. Lully, je prodrla med Francoze. uvertura, I. Ya Froberger je uporabil predstavitev fuge v gigi (v suiti), ital. mojstri so predstavili F. v sonatu iz cerkve и bruto koncert. V 2. pol. 17 v. F. združena s preludijem, passacaglia, vstopila v tokato (D. Buxtehude, G. Muffat); dr. podružnica instr. F. — org. zborovske priredbe. F. našel uporabo v mašah, oratorijih, kantatah. Pazl. trendi razvoja F. dobil klasiko. utelešenje v delu I. C. Bach. Glavna polifonija. Bachov cikel je bil dvodelni cikel preludij-F., ki je svoj pomen ohranil vse do danes (nekateri skladatelji 20. st. npr. Čiurlionis, včasih pred njim F. več preludijev). Druga pomembna tradicija, ki prav tako izvira iz Bacha, je povezava F. (včasih skupaj s preludiji) v velikih ciklih (2 zvezka »XTK«, »Umetnost fuge«); ta oblika v 20. stoletju. razviti P. Hin-demit, D. D. Šostakovič, R. TO Ščedrin, G. A. Muschel in drugi. F. so dunajski klasiki uporabili na nov način: uporabili so jo kot obliko doktorata znanosti. iz delov sonatno-simfon. cikel, pri Beethovnu – kot ena od variacij v ciklu ali kot del forme, npr. sonata (običajno fugato, ne F.). Dosežki Bachovega časa na področju F. so se pogosto uporabljali pri mojstrih 19. in 20. stoletja. F. se uporablja ne le kot zadnji del cikla, ampak v nekaterih primerih nadomešča sonato Allegro (na primer v 2. simfoniji Saint-Saensa); v ciklu “Preludij, koral in fuga” za klavir. Franka F. ima sonatne obrise, celotna skladba pa velja za veliko sonatno fantazijo. V variacijah F. pogosto zavzema položaj posplošujočega finala (I. Brams, M. Reger). Fugato v razvoju c.-l. iz delov simfonije preraste v popolni F. in pogosto postane središče forme (finale Rahmaninove Simfonije št. 3; Simfonije Mjaskovskega št. 10, 21); v obliki F. lahko navedemo do.-l. iz tem (stranski del v 1. stavku kvarteta Mjaskovskega št. 13). V glasbi 19. in 20. st. figurativna zgradba F. V nepričakovani romantični perspektivi. pisec besedil. sličica se prikaže fp. Schumannova fuga (op. 72 št. 1) in edini 2-gol. fuga Chopina. Včasih (začenši s Haydnovimi Štirjemi letnimi časi, št. 19) F. služi za upodabljanje. namene (slika bitke v Macbethu Verdija; tok reke v simf. pesem "Vltava" Smetane; »streljajoča epizoda« v 2. stavku Šostakovičeve Simfonije št. 11); v F. romantično pride skozi. figurativnost – groteska (finale Berliozove Fantastične simfonije), demonizem (op. F. Listi), ironija (simf. Straussov »Tako je rekel Zaratustra« v nekaterih primerih F. – nosilec herojske podobe (uvod iz Glinkine opere Ivan Susanin; simf. pesem "Prometej" Liszta); med najboljšimi primeri komične interpretacije F. vključujejo bojni prizor s konca 2. d. opera »Nürnberški mojstri« Wagnerja, zadnja zasedba iz opere »Falstaff« od Verdija.

2) Termin, Krim pri 14 – zgodaj. 17. stoletja je bil označen kanon (v sodobnem pomenu besede), to je neprekinjeno posnemanje v dveh ali več glasovih. »Fuga je istovetnost delov skladbe po trajanju, imenu, obliki ter po zvokih in premorih« (I. Tinktoris, 2, v knjigi: Glasbena estetika zahodnoevropskega srednjega veka in renesanse). , str. 1475). Zgodovinsko F. blizu takih kanoničnih. zvrsti, kot je ital. kakcija (caccia) in franc. shas (chasse): običajna podoba lova pri njih je povezana z »zasledovanjem« posnemanega glasu, iz katerega izvira ime F. V 370. nadstropju. 2. st. pojavi se izraz Missa ad fugam, ki označuje mašo, napisano s kanoničnim. tehnike (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, začetek.

V 16. stoletju so razlikovali F. strogo (latinsko legata) in brezplačno (latinsko sciolta); v 17. stoletju se je F. legata postopoma "raztopila" v konceptu kanona, F. sciolta je "prerasla" v F. v moderni. smisel. Ker v F. 14-15 stoletja. glasovi se v risbi niso razlikovali, te skladbe so bile posnete v isti liniji z oznako metode dekodiranja (glej o tem v zbirki: Vprašanja glasbene oblike, št. 2, M., 1972, str. 7). Fuga canonica in Epidiapente (tj. kanonični P. v zgornji kvinti) najdemo v Bachovi Glasbeni daritvi; 2-golni kanon z dodatnim glasom je F. in B iz Hindemithovega Ludus tonalis.

3) Fuga v 17. stoletju. – glasbena retorika. figura, ki posnema tek s pomočjo hitrega zaporedja zvokov ob petju ustrezne besede (glej sliko).

Reference: Arensky A., Vodnik za preučevanje oblik instrumentalne in vokalne glasbe, del XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Kratek vodnik za študij kontrapunkta, kanona in fuge, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Vodnik za praktično študijo, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Kristalizacija tematizma v delu Bacha in njegovih predhodnikov, "SM", 1935, št. 3; Škrebkov S., Polifonična analiza, M. – L., 1940; svoj, Učbenik polifonije, pogl. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Glasbena oblika, M. – L., 1947, 1972; Več pisem S. IN. Tanejeva o glasbenih in teoretičnih vprašanjih, op. Vl. Protopopov, v knjigi: S. IN. Taneev. gradiva in dokumenti itd. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Glede fuge, “SM”, 1959, št. 4, isto, v svoji knjigi: Izbrani članki, L., 1973; lastno, 24 preludijev in fug D. Šostakovič, L., 1963, 1970; Keršner L. M., Ljudski izvori Bachove melodije, M., 1959; Mazel L., Struktura glasbenih del, M., 1960, dod., M., 1979; Grigoriev S. S., Muller T. F., Učbenik polifonije, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polifonija kot dejavnik oblikovanja, L., 1962; Protopopov V., Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih. Ruska klasična in sovjetska glasba, M., 1962; njegova, Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih. Zahodnoevropski klasiki XVIII-XIX stoletja, M., 1965; njegov, Proceduralni pomen polifonije v glasbeni obliki Beethovna, v: Beethoven, zv. 2, M., 1972; njegov lastni, Richerkar in canzona v 2.-1972. stoletju in njun razvoj, v Sat.: Vprašanja glasbene oblike, številka 1979, M., XNUMX; njegove, Skice iz zgodovine instrumentalnih oblik XNUMX. – zgodnjega XNUMX. stoletja, M., XNUMX.; Etinger M., Harmonija in polifonija. (Opombe k polifoničnim ciklom Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), “SM”, 1962, št. 12; lastno, Harmonija v polifoničnih ciklih Hindemitha in Šostakoviča, v: Teoretični problemi glasbe XX. stoletja, št. 1, M., 1967; Yuzhak K., Nekatere strukturne značilnosti fuge I. C. Bach, M., 1965; njo, O naravi in ​​posebnosti polifonega mišljenja, v zbirki: Polifonija, M., 1975; Glasbena estetika zahodnoevropskega srednjega veka in renesanse, M., 1966; Milstein Ya. I., Dobro temperirani klavir I. C. Bach ..., M., 1967; Taneev S. I., Iz znanstvene in pedagoške dediščine, M., 1967; Den Z. V., Tečaj glasbenoteoretičnih predavanj. Zapis M. IN. Glinka, v knjigi: Glinka M., Celotna zbirka. op., zv. 17, M., 1969; njegova, O fuga, ibid.; Zaderatsky V., Polifonija v instrumentalnih delih D. Šostakovič, M., 1969; njegova lastna, Pozno Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylistic Synthesis, v: Glasba in modernost, zv. 9, Moskva, 1975; Christiansen L. L., Preludiji in fuge R. Ščedrin, v: Vprašanja glasbene teorije, zv. 2, M., 1970; Glasbena estetika zahodne Evrope XVII-XVIII stoletja, M., 1971; Bat N., Polifonične oblike v simfoničnih delih P. Hindemith, v: Vprašanja glasbene oblike, zv. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Analiza nekaterih Bachovih fug), v knjigi: S. C. Bogatyrev. Raziskave, članki, spomini, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polifonija, M., 1972; Lihačeva I., Ladotonalnost fug Rodiona Ščedrina, v: Problemi glasbene znanosti, zv. 2, M., 1973; lastna, Tematizem in njegov ekspozicijski razvoj v fugah R. Ščedrin, v: Polifonija, M., 1975; lastna, 24 preludijev in fug R. Ščedrina, M., 1975; Zakharova O., Glasbena retorika XNUMX. – prve polovice XNUMX. stoletja, v zbirki: Problemi glasbene znanosti, zv. 3, M., 1975; Kon Yu., O dveh fugah I. Stravinski, v zbirki: Polifonija, M., 1975; Levaya T., Horizontalna in vertikalna razmerja v fugah Šostakoviča in Hindemitha, v zbirki: Polifonija, Moskva, 1975; Litinsky G., Sedem fug in recitativov (opombe ob robu), v zbirki: Aram Iljič Hačaturjan, M., 1975; Retrash A., Zvrsti poznorenesančne instrumentalne glasbe in nastanek sonate in suite, v knjigi: Vprašanja teorije in estetike glasbe, zv. 14, L., 1975; Tsaher I., Problem finala v B-dur kvartetu op. 130 Beethoven, v Sat: Problemi glasbene znanosti, zv. 3, M., 1975; Chugaev A., Značilnosti strukture Bachovih klavirskih fug, M., 1975; Mihajlenko A., O načelih zgradbe fug Tanejeva, v: Vprašanja glasbene oblike, zv. 3, M., 1977; Teoretična opazovanja zgodovine glasbe, sob. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Vloga tembra pri oblikovanju teme in tematskem razvoju v pogojih imitativne polifonije, v zbirki: S. C. Strgala.

VP Frajonov