Canon |

iz grškega kanon – norma, pravilo

1) V Grčiji dr., naprava za proučevanje in prikazovanje razmerja tonov, ki jih tvori dec. deli vibrirajoče strune; od 2. stoletja dobil ime monokord. K. je imenoval tudi sam numerični sistem intervalnih razmerij, vzpostavljen s pomočjo monokorda, v poznejših časih – nekatere muz. orodja, pog. prir. povezane z monokordom glede na napravo (npr. psalterij), dele orodja.

2) V Bizancu. himnografija polistrofičen izdelek. kompleksna lit. modeli. K. se je pojavil v 1. nadstropju. 8. st. Med avtorji najzgodnejših k. so Andrej s Krete, Janez iz Damaska ​​in Kozma iz Jeruzalema (Majum), po poreklu Sirci. Obstajajo nepopolni K., tako imenovani. dvospev, tripesem in štiripesem. Celoten K. je obsegal 9 pesmi, vendar je 2. kmalu zapustil. Kozma Jeruzalemski (Majumski) ga ni več uporabljal, čeprav je ohranil nomenklaturo devetih od.

V tej obliki K. obstaja do danes. 1. kitica vsake pesmi K. je irmos, naslednje (običajno 4-6) se imenujejo. tropari. Začetne črke kitic so tvorile akrostih, ki označuje ime avtorja in idejo dela. Cerkve so nastale v razmerah boja imperija s čaščenjem ikon in so predstavljale »grobe in goreče pesmi« (J. Pitra) praznovanj. značaj, usmerjen proti tiraniji ikonoklastičnih cesarjev. K. je bil namenjen ljudskemu petju, kar je določalo arhitektoniko njegovega besedila in naravo glasbe. Tematski Material za irmos so bile hebrejske pesmi. poezijo in redkeje dejansko krščansko, v kateri se je poveličevalo božje pokroviteljstvo ljudstva v njegovem boju proti tiranom. Tropari so hvalili pogum in trpljenje borcev proti tiraniji.

Skladatelj (ki je bil tudi avtor besedila) je moral v vseh kiticah pesmi prenesti zlogovni irmos, tako da so muz. poudarki so povsod ustrezali prozodiji verza. Sama melodija je morala biti nezapletena in čustveno ekspresivna. Za sestavljanje K. je veljalo pravilo: "Če kdo želi napisati K., mora najprej izgovoriti irmos, nato pa pripisati tropari z istim zlogom in soglasjem z irmosom, pri čemer ohrani idejo" (8. stoletje). Od 9. stoletja je večina himnografov sestavljala K. po irmozah Janeza Damaščanskega in Kozme Majumskega kot vzorca. K.-jeve melodije so bile podvržene sistemu osmoze.

V ruski cerkvi se je ohranila samoglasniška pripadnost K., vendar zaradi kršitve v slav. prevod grških zlogov. original so lahko peti le irmosi, tropare pa je bilo treba brati. Izjema je Pashal K. – v pevkah so njeni vzorci, notirani od začetka do konca.

V 2. nadstropju. 15. st. pojavil se je nov, rus. stil K. Njegov ustanovitelj je bil svetogorski menih Pahomij Logofet (ali Pahomij Srb), ki je napisal ok. 20 K., posvečeno rus. prazniki in svetniki. Jezik Pahomijevih kanonov je odlikoval okrašen, pompozen slog. Pahomijev slog pisanja so posnemali Markell Brezbradi, Hermogen, kasnejši patriarh, in drugi himnografi 16. stoletja.

3) Od srednjega veka, oblika polifonične glasbe, ki temelji na strogem posnemanju, ki drži vse dele proposta v rispostu ali rispostih. Do 17. in 18. stoletja je nosila ime fuga. Značilnosti K. so število glasov, razdalja in interval med njihovimi uvodi, razmerje proposta in risposta. Najpogostejši so 2- in 3-glasni K., obstajajo pa tudi 4-5-glasni K. K., znani iz zgodovine glasbe z velikim številom glasov, predstavljajo kombinacije več preprostih K.

Najpogostejši vstopni interval je prima ali oktava (ta interval se uporablja v najzgodnejših primerih K.). Temu sledita peti in četrti; drugi intervali so redkeje uporabljeni, ker ob ohranjanju tonalitete povzročajo intervalne spremembe v temi (preoblikovanje velikih sekund v male sekunde v njej in obratno). Pri K. za 3 ali več glasov so lahko intervali za vnos glasov različni.

Najenostavnejše razmerje glasov v K. je točno držanje proposta v rispostu ali rispostih. Ena od vrst K. se oblikuje "v neposrednem gibanju" (latinski kanon per motum rectum). Temu tipu lahko pripišemo K. tudi v povečanju (canon per augmentationem), v zmanjšanju (canon per diminutionem), z razč. metrična registracija glasov (»menzuralna« ali »proporcionalna«, K.). V prvih dveh od teh tipov K. risposta ali risposta v melodičnem smislu povsem ustreza proposti. vzorca in razmerja trajanj, vendar se absolutno trajanje vsakega od tonov v njih vsakokrat poveča ali zmanjša v več. krat (dvojno, trojno povečanje itd.). »Menzuralni« ali »proporcionalni« K. je po izvoru povezan z menzilnim zapisom, v katerem je bilo dovoljeno dvodelno (imperfecte) in tridelno (perfecte) drobljenje enakega trajanja.

V preteklosti, zlasti v dobi prevlade večglasja, so se uporabljali tudi K. s kompleksnejšim razmerjem glasov – v obtoku (canon per motum contrarium, vse inverzno), v nasprotju (canon cancrisans) in zrcalno. rak. Za K. v obtoku je značilno, da se proposta izvaja v rispostu ali rispostah v obrnjeni obliki, to pomeni, da vsak naraščajoči interval proposta ustreza istemu padajočemu intervalu v številu korakov v rispostu in vice. obratno (glej Inverzijo teme). V tradicionalnem K. tema v rispostu poteka v "obratnem gibanju" v primerjavi s proposto, od zadnjega zvoka do prvega. Mirror-rukasti K. združuje znake K. v obtoku in rakov.

Glede na strukturo obstajata dve osnovni. vrsta K. – K., ki se konča hkrati v vseh glasovih, in K. z nehkratnim dokončanjem zvoka glasov. V prvem primeru se bo zaključil. kadenca, imitacijsko skladišče je porušeno, v drugi pa ohranjeno do konca, glasovi pa utihnejo v istem zaporedju, v katerem so vstopili. Možen je primer, ko se glasovi K. v procesu njegovega razporejanja pripeljejo do začetka, tako da se lahko ponovi poljubno število krat in tvori tako imenovano. neskončni kanon.

Obstajajo tudi številne posebne vrste kanonov. K. s prostimi glasovi ali nepopolni, mešani K. je kombinacija K. v 2, 3 itd. glasovih s prostim, neimitativnim razvojem v drugih glasovih. K. na dve, tri teme ali več (dvojni, trojni itd.) se začne s hkratnim vnosom dveh, treh ali več predlogov, ki jim sledi vnos ustreznega števila rispostov. Obstajajo tudi K., ki se gibljejo po nizu (kanonična sekvenca), krožni ali spiralni K. (canon per tonos), v katerem tema modulira, tako da postopoma prehaja skozi vse tipke petega kroga.

Nekdaj so v K. beležili samo proposta, na začetku katere s posebnimi znaki oz. v obrazložitvi je bilo navedeno, kdaj, v kakšnem zaporedju glasovanj, v kakšnih časovnih presledkih in v kakšni obliki naj vstopijo risposti. Na primer, v Dufayjevi maši “Se la ay pole” je zapisano: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, kar pomeni: “Raste trojno in dvojno in kot leži.” Beseda "K." in označuje podobno indikacijo; šele sčasoma je postalo ime same oblike. Na oddelku so bili primeri proposta odpuščeni brez c.-l. navedbe pogojev za vstop v rispost – jih je moral določiti, »uganiti« izvajalec. V takih primerih se uporablja t.i. enigmatskega kanona, ki je dopuščal več razl. variante zapisa risposta, naz. polimorfna.

Uporabljeni so bili tudi nekateri bolj zapleteni in specifični. sorte K. – K., pri katerih le razk. deli proposta, K. s konstrukcijo risposta iz zvokov proposta, razvrščenih po trajanjih v padajočem vrstnem redu itd.

Najzgodnejši primeri dvoglasnih zvoncev segajo v 2. stoletje, triglasni pa v 12. stoletje. »Poletni kanon« iz opatije Reading v Angliji je iz okoli leta 3, kar kaže na visoko kulturo imitativne polifonije. Do 13 (ob koncu dobe ars nova) je K. prodrl v kult. V začetku 1300. stoletja se pojavijo prvi K. s prostimi glasovi, K. v porastu.

Nizozemca J. Ciconia in G. Dufay uporabljata kanone v motetih, kanconah in včasih v mašah. V delu J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres in njihovih sodobnikov kanonič. tehnologija doseže zelo visoko raven.

X. de Lantins. Pesem 15. stoletja

Kanonična tehnika je bila pomemben element muz. ustvarjalnost 2. nadstropje. 15. st. in močno prispeval k razvoju kontrapunkta. spretnost. Ustvarjalno. razumevanje glasbe. možnosti razl. oblike kanonov so pripeljale zlasti do oblikovanja niza kanonov. masa dec. avtorjev (z naslovom Missa ad fugam). V tem času se je pogosto uporabljala pozneje skoraj izginila oblika t.i. proporcionalni kanon, kjer se tema v rispostu spreminja v primerjavi z rispostom.

Uporaba k. v velikih oblikah v 15. stol. izpričuje polno zavedanje njegovih potencialov – s pomočjo K. je bila dosežena enotnost izraznosti vseh glasov. Kasneje kanonična tehnika Nizozemcev ni dobila nadaljnjega razvoja. Za. zelo redko je bil uporabljen kot neodvisen. obliki, nekoliko pogosteje – kot del imitacije forme (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Kljub temu je K. prispeval k ladotonalni centralizaciji, krepitvi pomena četrtkvintnih realnih in tonskih odgovorov v prostih imitacijah. Najzgodnejša znana definicija K. se nanaša na kon. 15. st. (R. de Pareja, »Musica practica«, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum iz maše “L'Homme arme super voces”.

V 16. stoletju se kanonična tehnika začne obravnavati v učbenikih (G. Zarlino). Vendar je k. označuje tudi z izrazom fuga in nasprotuje konceptu imitatione, ki je označeval nedosledno rabo posnemanja, torej prosto posnemanje. Diferenciacija pojmov fuga in kanon se začne šele v 2. pol. 17. stoletje V baroku se zanimanje za K. nekoliko poveča; K. prodre v instr. glasbe, postane (predvsem v Nemčiji) pokazatelj skladateljske spretnosti, ki je dosegla največji vrh v delu JS Bacha (kanonična obdelava cantus firmusa, deli sonat in maš, Goldbergove variacije, »Glasbena ponudba«). V velikih oblikah, kot v večini fug Bachove dobe in poznejših časov, kanonične. tehnika se najpogosteje uporablja pri raztežajih; K. tu deluje kot koncentriran prikaz teme-podobe, brez drugih kontrapunktov v splošnih raztegih.

A. Kalдарa. "Gremo v caocio." 18 v.

V primerjavi z JS Bachom dunajski klasiki K. uporabljajo veliko manj pogosto. Skladatelji 19. stoletja R. Schumann in I. Brahms so se večkrat obrnili na obliko k. Določeno zanimanje za K. je v še večji meri značilno za 20. stol. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith in B. Bartok uporabljata kanonične oblike v povezavi z željo po prevladi racionalnega načela, pogosto v povezavi s konstruktivističnimi idejami.

rus. klasični skladatelji niso kazali velikega zanimanja za k. kot samostojna oblika. dela, vendar pogosto uporabljene različice kanonič. imitacije v raztežajih fug ali polifon. variacije (M. I. Glinka – fuga iz uvoda v »Ivana Susanina«; P. I. Čajkovski – 3. del 2. kvarteta). K., vklj. neskončno, pogosto uporabljeno bodisi kot sredstvo zaviranja, ki poudarja doseženo stopnjo napetosti (Glinka – kvartet »Kako čudovit trenutek« iz 1. slike 1. dejanja »Ruslan in Ljudmila«; Čajkovski – duet »Sovražniki« iz 2. slike 2. dejanje »Evgenija Onjegina«; Musorgski – zbor »Vodnik« iz »Borisa Godunova«) ali za karakterizacijo stabilnosti in »univerzalnosti« razpoloženja (AP Borodin – Nokturno iz 2. kvarteta; AK Glazunov – 1 -I in 2. del 5. simfonije; SV Rahmaninov – počasni del 1. simfonije), ali v obliki kanoničnega. zaporedja, pa tudi v K. s spremembo ene vrste K. v drugo, kot sredstvo dinam. povečati (AK Glazunov – 3. del 4. simfonije; SI Taneev – 3. del kantate »Janez iz Damaska«). Tudi primeri iz 2. Borodinovega kvarteta in 1. Rahmaninovove simfonije dokazujejo k. ki jih uporabljajo ti skladatelji s spreminjajočimi se pogoji posnemanja. ruske tradicije. klasika nadaljevala v delih sov. skladatelji.

N. Ya. Myaskovsky in DD Šostakovič imata kanon. oblike so našle precej široko uporabo (Mjaskovski - 1. del 24. in finale 27. simfonij, 2. del kvarteta št. 3; Šostakovič - odseki fug v klavirskem ciklu "24 preludijev in fug" op.87, 1- I del 5. simfonije itd.).

N. Ya. Myaskovsky 3. kvartet, 2. del, 3. variacija.

Kanonične oblike ne kažejo le velike fleksibilnosti, kar jim omogoča uporabo v glasbi različnih stilov, ampak so tudi izjemno bogate z različnimi različicami. rus. in sove. Raziskovalci (SI Taneev, SS Bogatyrev) so prispevali večja dela o teoriji k.

Reference: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb and his hagiographic writings, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Pariz, 1876; Wellesz E., Zgodovina bizantinske glasbe in himnografije, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doktrina kanona, M., 1929; Bogatyrev S., Dvojni kanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Učbenik polifonije, M., 1951, 1965, Protopopov V., Zgodovina polifonije. Ruska klasična in sovjetska glasba, M., 1962; njegova, Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih. Zahodnoevropski klasiki, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; njegovo lastno, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, »ZfMw«, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, »Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950«, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Dis.).

HD Uspenski, TP Muller