Aleksander Aleksandrovič Slobodjanik |

Aleksander Slobodjanik

Aleksander Aleksandrovič Slobodjanik je bil že od mladosti v središču pozornosti strokovnjakov in širše javnosti. Danes, ko ima za seboj dolgoletno koncertno delovanje, lahko brez strahu, da bi se zmotili, rečemo, da je bil in ostal eden najbolj priljubljenih pianistov svoje generacije. Na odru je spektakularen, ima impozanten videz, v igri je čutiti velik, svojevrsten talent – ​​to se čuti takoj, že ob prvih notah, ki jih zapiše. In vendar je naklonjenost javnosti do njega morda posledica razlogov posebne narave. Nadarjenih in poleg tega navzven spektakularnih na koncertnih odrih je več kot dovolj; Slobodianik privlači druge, a o tem kasneje.

• Klavirska glasba v spletni trgovini Ozon →

Slobodyanyk je začel redno trenirati v Lvovu. Njegov oče, slavni zdravnik, je bil že od malih nog navdušen nad glasbo, nekoč je bil celo prva violina simfoničnega orkestra. Mama ni bila slaba pri klavirju in je svojega sina naučila prvih lekcij igranja na ta instrument. Nato so dečka poslali v glasbeno šolo k Lidiji Veniaminovni Galembo. Tam je hitro opozoril nase: pri štirinajstih je v dvorani Lvovske filharmonije zaigral Tretji Beethovnov koncert za klavir in orkester, pozneje pa nastopil s solo klavirsko zasedbo. Premestili so ga v Moskvo, v Srednjo desetletno glasbeno šolo. Nekaj ​​časa je bil v razredu Sergeja Leonidoviča Dizhurja, znanega moskovskega glasbenika, enega od učencev šole Neuhaus. Nato ga je za študenta vzel sam Heinrich Gustavovich Neuhaus.

Z Neuhausom se Slobodyanikovi razredi, lahko bi rekli, niso obnesli, čeprav je približno šest let ostal blizu slavnega učitelja. »Seveda se ni izšlo izključno po moji krivdi,« pravi pianist, »kar še danes ne preneham obžalovati.« Slobodyannik (če smo pošteni) nikoli ni pripadal tistim, ki slovijo kot organizirani, zbrani, sposobni obdržati se v železnem okviru samodiscipline. Učil se je v mladosti neenakomerno, po svojem razpoloženju; njegovi zgodnji uspehi so veliko bolj izhajali iz bogatega naravnega talenta kot iz sistematičnega in namenskega dela. Neuhaus ni bil presenečen nad svojim talentom. Sposobnih mladih ljudi okoli njega je bilo vedno na pretek. "Večji kot je talent," je večkrat ponovil v svojem krogu, "bolj legitimna je zahteva po zgodnji odgovornosti in neodvisnosti." (Neigauz GG O umetnosti igranja klavirja. – M., 1958. Str. 195.). Z vso svojo energijo in gorečnostjo se je uprl temu, kar je kasneje, ko se je v mislih vrnil k Slobodjaniku, diplomatsko imenoval »neizpolnjevanje različnih dolžnosti«. (Neigauz GG Razmišljanja, spomini, dnevniki. S. 114.).

Sam Slobodyanik iskreno priznava, da je treba opozoriti, da je na splošno zelo preprost in iskren v samoocenjevanju. »Na pouk z Genrikom Gustavovičem, če se izrazim bolj občutljivo, nisem bil vedno ustrezno pripravljen. Kaj naj zdaj rečem v svojo obrambo? Moskva po Lvovu me je prevzela z mnogimi novimi in močnimi vtisi ... Obrnila mi je glavo s svetlimi, na videz nenavadno mamljivimi atributi metropolitanskega življenja. Fasciniralo me je marsikaj – pogosto na škodo dela.

Na koncu se je moral ločiti od Neuhausa. Kljub temu mu je spomin na čudovitega glasbenika še danes drag: »So ljudje, ki jih preprosto ni mogoče pozabiti. S teboj so vedno, do konca življenja. Pravilno pravijo: umetnik je živ, dokler se ga spominjajo ... Mimogrede, vpliv Henryja Gustavovicha sem čutil zelo dolgo, tudi ko nisem bil več v njegovem razredu.«

Slobodyanik je diplomiral na konservatoriju in nato podiplomski šoli pod vodstvom študentke Neuhausa - Vere Vasilievne Gornostaeve. »Veličasten glasbenik,« pravi o svojem zadnjem učitelju, »subtilen, pronicljiv ... Človek prefinjene duhovne kulture. In kar je bilo zame še posebej pomembno, je bila odlična organizatorka: njeni volji in energiji sem dolžan nič manj kot njeni pameti. Vera Vasiljevna mi je pomagala najti se v glasbenem izvajanju.«

S pomočjo Gornostaeve je Slobodyanik uspešno zaključil tekmovalno sezono. Še prej, v času študija, je bil nagrajen z nagradami in diplomami na tekmovanjih v Varšavi, Bruslju in Pragi. Leta 1966 je zadnjič nastopil na tretjem tekmovanju Čajkovski. In prejel je častno četrto nagrado. Končalo se je obdobje njegovega vajeništva, začel se je vsakdan profesionalnega koncertanta.

… Katere so torej tiste lastnosti Slobodianika, ki pritegnejo javnost? Če pogledate »njegov« tisk od začetka šestdesetih let do danes, je v njem nehote presenetljivo obilo takšnih značilnosti, kot so »čustveno bogastvo«, »polnost občutkov«, »spontanost umetniškega doživetja« itd. , ne tako redek, najdemo ga v številnih kritikah in glasbenih kritikah. Hkrati je težko obsoditi avtorje gradiva o Slobodyanyku. Zelo težko bi izbral drugega, če bi govoril o njem.

Dejansko je Slobodyanik za klavirjem polnost in velikodušnost umetniškega doživetja, spontanost volje, oster in močan obrat strasti. In nič čudnega. Živahna čustvenost v podajanju glasbe je zanesljiv znak izvajalske nadarjenosti; Slobodian je, kot je bilo rečeno, izjemen talent, narava ga je obdarila v celoti, brez omejitev.

Pa vendar mislim, da tu ne gre le za prirojeno muzikalnost. Za visoko čustveno intenzivnostjo Slobodjanikovega nastopa, polnokrvnostjo in bogastvom njegovih odrskih izkušenj se skriva sposobnost zaznavanja sveta v vsej njegovi bogastvu in brezmejni večbarvnosti njegovih barv. Sposobnost živahnega in zavzetega odzivanja na okolje, izdelovanja razno: videti na široko, sprejeti vse, kar vas zanima, dihati, kot pravijo, s polnimi prsmi … Slobodianik je nasploh zelo spontan glasbenik. Niti za joto ni odtisnjen, ni zbledel v letih njegove precej dolge odrske dejavnosti. Zato poslušalce pritegne njegova umetnost.

V družbi Slobodjanika je enostavno in prijetno – pa naj ga srečaš v garderobi po nastopu ali pa ga gledaš na odru, za klaviaturo instrumenta. Neka notranja plemenitost se intuitivno čuti v njem; "lepa ustvarjalna narava," so o Slobodyaniku zapisali v eni od recenzij - in z razlogom. Zdi se: ali je mogoče ujeti, prepoznati, občutiti te lastnosti (duhovno lepoto, plemenitost) v osebi, ki sedi za koncertnim klavirjem in igra predhodno naučeno glasbeno besedilo? Izkazalo se je - to je mogoče. Ne glede na to, kaj Slobodyanik postavi v svoje programe, do najbolj spektakularnih, zmagovitih, scensko privlačnih, v njem kot izvajalcu ni mogoče opaziti niti sence narcizma. Tudi v tistih trenutkih, ko ga lahko res občuduješ: ko je najboljši in se vse, kar naredi, kot pravijo, izkaže in izide. V njegovi umetnosti ni mogoče najti nič malenkostnega, domišljavega, nečimrnega. "Z njegovimi srečnimi odrskimi podatki ni niti kančka umetniškega narcizma," občudujejo tisti, ki Slobodyanika tesno poznajo. Tako je, niti najmanjšega namiga. Od kod pravzaprav to: večkrat je bilo že povedano, da umetnik vedno »nadaljuje« človeka, pa če to hoče ali noče, ve za to ali ne ve.

Ima nekakšen igriv slog, zdi se, da si je postavil pravilo: karkoli delaš za tipkovnico, vse dela počasi. Slobodjanikov repertoar obsega vrsto sijajnih virtuoznih del (Liszt, Rahmaninov, Prokofjev ...); težko se je spomniti, da je pohitel, »pognal« vsaj enega od njih – kot se zgodi in pogosto s klavirsko bravurozo. Ni naključje, da so mu kritiki včasih očitali nekoliko počasen tempo, nikoli pa previsokega. Verjetno tako bi moral izgledati umetnik na odru, pomislim v nekaterih trenutkih, ko ga opazujem: da ne izgubi živcev, da ne izgubi živcev, vsaj kar se tiče čisto zunanjega načina obnašanja. V vseh okoliščinah bodite mirni, z notranjim dostojanstvom. Tudi v najbolj vročih izvajalskih trenutkih – nikoli ne veš, koliko jih je v romantični glasbi, ki jo ima Slobodyanik že dolgo najraje – ne zapadi v vznesenost, vznemirjenost, vrvež … Kot vsi izredni izvajalci ima Slobodyanik značilnost, edino lastnost. slog igre; morda najtočneje bi bilo ta slog označiti z izrazom Grave (počasi, veličastno, pomenljivo). V tej maniri, z nekoliko težkim zvokom, ki orisuje teksturirane reliefe na velik in konveksen način, igra Slobodyanik Brahmsovo sonato v f-molu, Beethovnov Peti koncert, Prvi Čajkovskega, Slike z razstave Musorgskega in sonate Mjaskovskega. Vse, kar je zdaj imenovano, so najboljše številke njegovega repertoarja.

Nekoč, leta 1966, med tretjim novinarskim tekmovanjem Čajkovski, je navdušeno govorila o njegovi interpretaciji koncerta Rahmaninova v d-molu in zapisala: "Slobodianik igra resnično po rusko." V njem je res jasno vidna »slovanska intonacija« – v njegovi naravi, videzu, umetniškem pogledu na svet, igri. Običajno se mu ni težko odpreti, se izčrpno izraziti v delih njegovih rojakov – zlasti v tistih, ki jih navdihujejo podobe brezmejne širine in odprtih prostorov … Nekoč je eden od Slobodjanikovih sodelavcev pripomnil: »Tam so svetli, viharni, eksplozivni temperamenti. Tukaj je temperament bolj od obsega in širine. Opazovanje je pravilno. Zato so dela Čajkovskega in Rahmaninova tako dobra pri pianistu in veliko pri poznem Prokofjevu. Zato je (imenitna okoliščina!) v tujini deležen takšne pozornosti. Za tujce je zanimiv kot tipično ruski pojav v glasbenem izvajanju, kot sočen in barvit nacionalni značaj v umetnosti. Večkrat so mu toplo ploskali v državah starega sveta, uspešne pa so bile tudi številne njegove čezmorske turneje.

Nekoč v pogovoru se je Slobodyanik dotaknil dejstva, da so zanj, kot izvajalca, boljša dela velikih oblik. »V monumentalnem žanru se nekako bolj udobno počutim. Morda mirnejši kot v miniaturi. Morda se tu čuti umetniški instinkt samoohranitve – obstaja tudi takšen … Če se nenadoma nekje »spotaknem«, »izgubim« nekaj v procesu igranja, potem delo – mislim na veliko delo, ki je zelo razširjeno v zvočni prostor – vendar ne bo popolnoma uničen. Še bo čas, da ga rešimo, da se rehabilitiramo za slučajno napako, da naredimo še kaj dobrega. Če uničiš miniaturo na enem samem mestu, jo popolnoma uničiš.

Ve, da lahko vsak trenutek kaj »izgubi« na odru – to se mu je zgodilo večkrat, že od mladosti. »Prej sem imel še hujše. Zdaj pomaga z leti nabrana odrska praksa, znanje o poslu ... »In res, komu od udeležencev koncerta ni bilo treba med igro zaiti, pozabiti, zabresti v kritične situacije? Slobodyaniku, verjetno pogosteje kot mnogi glasbeniki njegove generacije. Zgodilo se je tudi njemu: kot da bi se na njegovem nastopu nepričakovano znašel kakšen oblak, ki je nenadoma postal inerten, statičen, notranje razmagneten … In danes, tudi ko je pianist na vrhuncu življenja, dodobra oborožen z estradnimi izkušnjami, se zgodi. da se živahni in živobarvni glasbeni fragmenti na njegovih večerih izmenjujejo z dolgočasnimi, neizrazitimi. Kot da za nekaj časa izgubi zanimanje za dogajanje in pade v nepričakovan in nerazložljiv trans. In potem se nenadoma spet razplamti, zanese, samozavestno vodi občinstvo.

V biografiji Slobodyanika je bila taka epizoda. V Moskvi je igral kompleksno in redko izvajano Regerjevo skladbo Variacije in fuga na Bachovo temo. Sprva je prišlo iz pianista ni zelo zanimivo. Očitno je bilo, da mu ni uspelo. Razočaran zaradi neuspeha je večer zaključil s ponavljanjem Regerjevih variacij na bis. In ponavlja (brez pretiravanja) razkošno – svetlo, navdihujoče, vroče. Zdelo se je, da je Clavirabend razpadel na dva dela, ki si nista preveč podobna – to je bil celoten Slobodyanik.

Ali je zdaj slabost? mogoče. Kdo bo trdil: sodobni umetnik, profesionalec v visokem pomenu besede, je dolžan upravljati svoj navdih. Mora biti sposoben klicati po mili volji, biti vsaj stabilna v svoji ustvarjalnosti. Le odkrito povedano, ali je vsakemu od obiskovalcev koncerta, tudi najbolj znanih, to vedno uspelo? In ali niso bili kljub vsemu nekateri »nestabilni« umetniki, ki se nikakor niso odlikovali s svojo ustvarjalno konstantnostjo, kot sta V. Sofronitsky ali M. Polyakin, okras in ponos profesionalne scene?

So mojstri (v gledališču, v koncertni dvorani), ki znajo igrati z natančnostjo brezhibno nastavljenih avtomatov – čast jim in pohvala, lastnost, vredna najspoštljivejšega odnosa. So še drugi. Nihanja v ustvarjalnem počutju so zanje naravna, kot igra svetline v poletnem popoldnevu, kot oseka in oseka morja, kot dihanje živega organizma. Veličastni poznavalec in psiholog glasbenega poustvarjanja GG Neuhaus (o muhavosti odrske sreče je že imel kaj povedati – tako o svetlih uspehih kot o padcih) ni videl na primer nič graje vrednega v tem, da določen koncertni izvajalec ne zmore za » izdelavo standardnih izdelkov s tovarniško natančnostjo – njihovo javno nastopanje « (Neigauz GG Razmišljanja, spomini, dnevniki. S. 177.).

Zgoraj so navedeni avtorji, s katerimi je povezana večina Slobodyanikovih interpretativnih dosežkov – Čajkovski, Rahmaninov, Prokofjev, Beethoven, Brahms … Ta niz lahko dopolnite z imeni skladateljev, kot je Liszt (v Slobodyanikovem repertoarju Sonata v b-molu, Šesta rapsodija, Campanella, Mephisto Waltz in druge Lisztove skladbe), Schubert (B-dur sonata), Schumann (Karneval, Simfonične etide), Ravel (Koncert za levo roko), Bartok (Klavirska sonata, 1926), Stravinski (Peteršilj) «).

Slobodianik je pri Chopinu manj prepričljiv, čeprav ima tega avtorja zelo rad, se pogosto sklicuje na njegovo delo – na pianistovih plakatih so Chopinovi preludiji, etude, scherzi, balade. 1988. stoletja jih praviloma obide. Scarlatti, Haydn, Mozart – ta imena so v programih njegovih koncertov precej redka. (Res je, da je v sezoni XNUMX. Slobodyanik javno igral Mozartov koncert v B-duru, ki se ga je naučil malo prej. Toda to na splošno ni pomenilo temeljnih sprememb v njegovi repertoarni strategiji, ni ga naredilo za "klasičnega" pianista ). Verjetno gre tukaj za nekatere psihološke lastnosti in lastnosti, ki so bile prvotno lastne njegovi umetniški naravi. A v nekaterih značilnih potezah njegovega »pianističnega aparata« – tudi.

Ima močne roke, ki lahko zdrobijo vse težave pri izvajanju: samozavestno in močno tehniko akordov, spektakularne oktave itd. Z drugimi besedami, virtuoznost close-up. Slobodyanikova tako imenovana "majhna oprema" je videti bolj skromna. Čuti se, da ji včasih primanjkuje odprte subtilnosti v risbi, lahkotnosti in milosti, kaligrafskega lovljenja v podrobnostih. Možno je, da je za to delno kriva narava – sama zgradba Slobodjanikovih rok, njihova pianistična »konstitucija«. Možno pa je, da je kriv tudi sam. Oziroma tisto, kar je GG Neuhaus v svojem času imenoval neizpolnjevanje različnih vrst vzgojnih »dolžnosti«: nekatere pomanjkljivosti in opustitve iz časa rane mladosti. Še nikoli za nikogar ni ostalo brez posledic.

Slobodyanik je v letih, ko je bil na odru, videl veliko. Soočali s številnimi težavami, razmišljali o njih. Skrbi ga, da je v širši javnosti, kot meni, opaziti določen upad zanimanja za koncertno življenje. »Zdi se mi, da naši poslušalci zaradi filharmoničnih večerov doživljajo določeno razočaranje. Naj ne vsi poslušalci, ampak v vsakem primeru precejšen del. Ali pa je »utrujen« le sam koncertni žanr? Tudi jaz tega ne izključujem.”

Ne neha razmišljati o tem, kaj lahko danes pritegne javnost v dvorano Filharmonije. Izvajalec visokega razreda? Nedvomno. So pa še druge okoliščine, meni Slobodyanik, ki ne ovirajo upoštevanja. Na primer. V našem dinamičnem času dolgotrajne, dolgoročne programe težko dojemamo. Nekoč, pred 50-60 leti, so koncertirali umetniki v treh sekcijah; zdaj bi bilo videti kot anahronizem – najverjetneje bi poslušalci preprosto odšli od tretjega dela … Slobodyanik je prepričan, da bi morali biti koncertni programi danes bolj kompaktni. Brez dolžin! V drugi polovici osemdesetih je imel klavirabende brez odmora, v enem delu. »Za današnjo publiko je poslušanje glasbe deset do uro in petnajst minut več kot dovolj. Po mojem mnenju odmor ni vedno potreben. Včasih le duši, moti ...«

Razmišlja tudi o nekaterih drugih vidikih tega problema. Dejstvo je, da je očitno prišel čas za nekaj sprememb v sami obliki, strukturi, organizaciji koncertnih nastopov. Po besedah ​​Aleksandra Aleksandroviča je zelo plodno uvesti komorne ansambelske številke v tradicionalne solistične programe – kot komponente. Pianisti bi se morali na primer združevati z violinisti, violončelisti, pevci ... To načeloma poživi filharmonične večere, jih naredi bolj kontrastne po obliki, bolj raznolike po vsebini in s tem privlačne za poslušalce. Morda ga prav zato ansambelsko muziciranje zadnja leta vse bolj privlači. (Mimogrede, fenomen, ki je na splošno značilen za mnoge izvajalce v času ustvarjalne zrelosti.) V letih 1984 in 1988 je pogosto nastopal skupaj z Liano Isakadze; izvajali so dela za violino in klavir Beethovna, Ravela, Stravinskega, Schnittkeja…

Vsak izvajalec ima nastope, ki so bolj ali manj običajni, kot pravijo, mimobežni, in obstajajo koncerti-dogodki, na katere se spomin ohranja dolgo časa. Če govorimo o taka Med Slobodjanikovimi nastopi v drugi polovici osemdesetih ne moremo mimo njegove skupne izvedbe Mendelssohnovega Koncerta za violino, klavir in godalni orkester (1986, ob spremljavi Državnega komornega orkestra ZSSR), Chaussonovega Koncerta za violino, klavir in godala. Kvartet (1985) z V. Tretjakovim leto, skupaj z V. Tretjakovim in Borodinovim kvartetom), Schnittkejev klavirski koncert (1986 in 1988 ob spremljavi Državnega komornega orkestra).

In rad bi omenil še eno stran njegove dejavnosti. Z leti vse pogosteje in rado igra v glasbenih izobraževalnih ustanovah – glasbenih šolah, glasbenih šolah, konservatorijih. »Tam vsaj veš, da te bodo poslušali res pozorno, z zanimanjem, s poznavanjem zadeve. In razumeli bodo, kaj ste kot izvajalec želeli povedati. Mislim, da je to najpomembnejše za umetnika: razumeti. Nekaj ​​kritičnih pripomb naj pride kasneje. Tudi če ti nekaj ni všeč. Toda vse, kar se uspešno izteče, kar vam uspe, tudi ne bo ostalo neopaženo.

Najslabša stvar za koncertnega glasbenika je brezbrižnost. In v posebnih izobraževalnih ustanovah praviloma ni brezbrižnih in ravnodušnih ljudi.

Po mojem mnenju je igranje v glasbenih šolah in glasbenih šolah nekaj težjega in odgovornejšega od igranja v številnih filharmonijah. In meni osebno je všeč. Poleg tega umetnika tukaj cenijo, do njega ravnajo spoštljivo, ne silijo ga v tiste ponižujoče trenutke, ki mu včasih pripadajo v odnosih z upravo filharmonične družbe.

Kot vsak umetnik je tudi Slobodyanik z leti nekaj pridobil, a hkrati nekaj izgubil. Še vedno pa se je ohranila njegova vesela sposobnost »spontanega vžiga« med nastopi. Spomnim se, da sva se nekoč z njim pogovarjala o raznih temah; pogovarjali smo se o temnih trenutkih in peripetijah življenja gostujočega izvajalca; Vprašal sem ga: ali je načeloma možno igrati dobro, če umetnika vse okoli njega potiska k igranju, slabo: tako dvorana (če lahko dvorane imenujemo tiste sobe, ki so popolnoma neprimerne za koncerte, v katerih imaš včasih nastopati), in občinstvo (če lahko naključna in izjemno maloštevilna srečanja ljudi vzamemo za pravo filharmonično občinstvo), in pokvarjen inštrument itd. itd. »Ali veste,« je odgovoril Aleksander Aleksandrovič, »tudi v teh tako rekoč "nehigienske razmere" igrajo precej dobro. Da, da, lahko, verjemi mi. Ampak – če le lahko uživali v glasbi. Naj ta strast ne pride takoj, naj se 20-30 minut porabi za prilagajanje situaciji. Ampak takrat, ko te glasba zares prevzame, ko prižgi se, – vse okoli postane brezbrižno, nepomembno. In potem lahko igraš zelo dobro ... "

No, to je lastnost pravega umetnika – da se toliko potopi v glasbo, da neha opaziti čisto vse okoli sebe. In Slobodianik, kot so rekli, te sposobnosti ni izgubil.

Zagotovo ga v prihodnosti čakajo nove radosti in radosti druženja z publiko – ne manjkajo aplavzi in druge, njemu dobro znane lastnosti uspeha. Le malo verjetno je, da je to zanj danes glavna stvar. Marina Tsvetaeva je nekoč izrazila zelo pravilno misel, da ko umetnik vstopi v drugo polovico svojega ustvarjalnega življenja, postane zanj že pomembno ne uspeh, ampak čas...

G. Cipin, 1990