Estetika, glasbena |

Glasbena estetika je disciplina, ki preučuje posebnosti glasbe kot umetniške oblike in je del filozofske estetike (nauk o čutno-figurativni, ideološko-čustveni asimilaciji realnosti s strani osebe in umetnosti kot najvišje oblike takšne asimilacije). E. m. kot posebna disciplina obstaja že od konca. 18. stoletje Izraz »E. m." je prvič uporabil KFD Schubart (1784) po uvedbi A. Baumgartena (1750) izraza "estetika" (iz grščine aistntixos - čutno) za označevanje posebnega oddelka filozofije. Blizu pojma "filozofija glasbe". Predmet E. m. je dialektika splošnih zakonov čutno-figurativne asimilacije resničnosti, posebnih zakonov umetnosti. ustvarjalnost in individualni (konkretni) vzorci glasbe. tožba. Zato so kategorije E. m. so zgrajene glede na vrsto specifikacije splošne estetike. pojmov (npr. glasbena podoba) ali pa sovpadajo z muzikološkimi pojmi, ki združujejo splošno filozofsko in konkretno glasbo. vrednote (npr. harmonija). Metoda marksistično-leninističnega E. m. dialektično združuje splošno (metodološke osnove dialektičnega in zgodovinskega materializma), partikularno (teoretična določila marksistično-leninistične filozofije umetnosti) in posamezno (muzikološke metode in opazovanja). E. m. je povezana s splošno estetiko preko teorije vrstne raznolikosti umetnosti, ki je eden od sklopov slednje. ustvarjalnost (umetnostna morfologija) in vključuje v specifični (zaradi uporabe muzikoloških podatkov) njeni drugi sklopi, tj. doktrino zgodovinskega, sociološkega, epistemološkega, ontološkega. in aksiološki zakoni tožb. Predmet študija E. m. je dialektika splošnih, posebnih in individualnih vzorcev glasbe in zgodovine. proces; sociološko pogojenost glasbe. ustvarjalnost; umetnosti. poznavanje (refleksija) stvarnosti v glasbi; vsebinsko utelešenje glasbe. aktivnosti; vrednote in ocene glasbe. tožba.

Dialektika splošne in posamezne zgodovine. vzorci glasbe. tožba. Specifični vzorci zgodovine glasbe. trditve so genetsko in logično povezane s splošnimi zakonitostmi razvoja materialne prakse, hkrati pa imajo določeno samostojnost. Ločitev glasbe od sinkretične trditve, povezane z nediferenciranim čutnim zaznavanjem človeka, je določila delitev dela, med katero so se specializirale čutne sposobnosti človeka in temu primerno »objekt poslušanja« in » predmet očesa« (K. Marx). Razvoj družb. dejavnosti od nespecializiranega in utilitarno usmerjenega dela z njegovo delitvijo in alokacijo neodvisne. vrste duhovnega delovanja do vsesplošnega in svobodnega delovanja v komunističnih razmerah. formacije (K. Marx in F. Engels, Soč., zv. 3, str. 442-443) v zgodovini glasbe (predvsem evropske tradicije) dobi specifičen značaj. videz: od »amaterskega« (RI Gruber) značaja starodavnega muziciranja in odsotnosti delitve na skladatelj-izvajalec-poslušalec prek ločevanja glasbenikov od poslušalcev, razvoja skladateljskih standardov in ločevanja kompozicije od izvajanja (od 11. stoletja, a XG Eggebrecht) k soustvarjanju skladatelja – izvajalca – poslušalca v procesu ustvarjanja – interpretacije – dojemanja individualno unikatne glasbe. proizv. (od 17. do 18. stoletja, po G. Besselerju). Socialna revolucija kot način prehoda v novo stopnjo družbe. produkcija v glasbeni zgodovini povzroči prenovo intonacijske strukture (BV Asafiev) – predpogoj za prenovo vseh sredstev muziciranja. Napredek je splošen zgodovinski vzorec. razvoj – v glasbi se izraža v postopnem doseganju njene samostojnosti. status, diferenciacija na vrste in zvrsti, poglabljanje metod reflektiranja stvarnosti (do realizma in socialističnega realizma).

Relativna neodvisnost zgodovine glasbe je v tem, da je, prvič, sprememba njenih epoh lahko pozna ali pred spremembo ustreznih metod materialne produkcije. Drugič, v vsakem obdobju o muzah. na ustvarjalnost vplivajo druge trditve. Tretjič, vsaka glasbeno-zgodovinska. oder nima samo prehodnosti, ampak tudi vrednost sam po sebi: popolne skladbe, ustvarjene po načelih muziciranja določenega obdobja, ne izgubijo svoje vrednosti v drugih časih, čeprav lahko načela, na katerih temeljijo, sama v času zastarajo. proces poznejšega razvoja muz. tožba.

Dialektika splošnih in ločenih zakonov družbenega določanja muz. ustvarjalnost. Zgodovinsko glasbeno kopičenje. trditev o družbenih funkcijah (komunikacijsko-delovna, magična, hedonistično-zabavna, izobraževalna itd.) vodi v 18.-19. do offline umetnosti. pomen glasbe. Marksistično-leninistična estetika obravnava glasbo, namenjeno izključno poslušanju, kot dejavnik, ki opravlja najpomembnejšo nalogo - oblikovanje člana družbe s posebnim specializiranim vplivom. Glede na postopno razkrivanje polifunkcionalnosti glasbe se je oblikoval kompleksen sistem družbenih institucij, ki so organizirale izobraževanje, ustvarjalnost, distribucijo, razumevanje glasbe in upravljanje muz. proces in njegovo finančno podporo. Glede na družbene funkcije umetnosti vpliva sistem glasbenih institucij na umetnost. značilnosti glasbe (BV Asafjev, AV Lunačarski, X. Eisler). Poseben vpliv ima umetnost. značilnosti načinov financiranja glasbenega ustvarjanja (filantropija, državni odkupi izdelkov), ki so povezani z vsemi področji gospodarstva. Torej, sociološki. determinante ustvarjanja glasbe prispevajo k ekonomičnemu sistemu. dejavniki se izkažejo za raven splošnega (določajo vse vidike družbenega življenja), socialno strukturo občinstva in njegove umetnosti. zahteve – stopnja posebne (določijo vse vrste umetniške dejavnosti), in druž. organizacija muziciranja – na ravni posameznika (določa posebnosti glasbene ustvarjalnosti).

Dialektika splošnega in individualnega epistemološkega. vzorci glasbe. tožba. Bistvo zavesti je v idealni reprodukciji praktičnih metod. človeška dejavnost, ki se materialno-objektivno izraža v jeziku in daje »subjektivno sliko objektivnega sveta« (VI Lenin). Umetnost izvaja to reprodukcijo v umetnosti. podobe, ki dialektično združuje živo kontemplacijo in abstraktno mišljenje, neposredno. refleksija in tipizirajoča posplošitev, individualna gotovost in razkrivanje rednih tendenc realnosti. Materialno-predmetno izražanje umetnosti. slike so pri različnih vrstah zahtevkov različne, saj ima vsaka od zahtevkov svojo specifičnost. jezik. Posebnost jezika zvokov je v njegovi nekonceptualni naravi, ki se je oblikovala zgodovinsko. V starodavni glasbi, povezani z besedo in gesto, umetnostjo. podoba je konceptualno in vizualno objektivizirana. Zakoni retorike, ki so dolgo vplivali na glasbo, vključno z baročno dobo, so določali posredno povezavo med glasbo in besednim jezikom (v glasbi so se odražali nekateri elementi njegove sintakse). Klasična izkušnja. skladbe so pokazale, da se glasba lahko osvobodi izvajanja uporabnih funkcij, pa tudi korespondence retorike. formule in bližina slov., saj je že samostojna. jezika, čeprav nepojmovnega tipa. Toda v nekonceptualnem jeziku »čiste« glasbe se zgodovinsko prehojene stopnje vizualizacije-konceptualnosti ohranjajo v obliki zelo specifičnih življenjskih asociacij in čustev, povezanih s tipi muz. gib, intonacija, značilna za tematiko, portret. učinki, fonizem intervalov ipd. Nekonceptualna vsebina glasbe, ki je ni mogoče ustrezno verbalno prenesti, se razkriva skozi glasbo. logika razmerja elementov proizv. Logika uporabe "zvočnih pomenov" (BV Asafiev), ki jo preučuje teorija kompozicije, se kaže kot posebna glasba. popolna reprodukcija, oblikovana v družbah. udejanjanje družbenih vrednot, ocen, idealov, predstav o tipih človekove osebnosti in človeških odnosih, univerzalne posplošitve. Tako je specifičnost muz. odsev realnosti je v tem, da umetnost. podoba je reproducirana v zgodovinsko pridobljeni glasbi. jezik dialektike konceptualnosti in nekonceptualnosti.

Dialektika splošnih in individualnih ontoloških zakonitosti muz. tožba. Človeška dejavnost »zamrzne« v predmetih; torej vsebujejo material narave in »človeško obliko«, ki ga preoblikuje (objektivizacija ustvarjalnih sil človeka). Vmesna plast objektivnosti je ti. surovine (K. Marx) – oblikovane iz naravnega materiala, že filtriranega s prejšnjim delom (K. Marx in F. Engels, Soch., letnik 23, str. 60-61). V umetnosti je ta splošna struktura objektivnosti nadgrajena nad posebnostmi izvornega gradiva. Naravo zvoka označujejo na eni strani višinske (prostorske) lastnosti, na drugi strani pa časovne lastnosti, ki temeljijo na fizikalno-akustičnih lastnostih. zvočne lastnosti. Stopnje obvladovanja visoke narave zvoka se odražajo v zgodovini načinov (glej način). Sistemi prečk v povezavi z akustiko. zakoni delujejo kot prosto spremenljiva »človeška oblika«, zgrajena na vrhu naravne nespremenljivosti zvoka. v starih muzah. kulturah (pa tudi v tradicionalni glasbi sodobnega vzhoda), kjer je prevladoval princip ponavljanja glavnih modalnih celic (RI Gruber), je bila modusna tvorba edina. vtis ustvarjalnosti. moč glasbenika. Vendar pa v razmerju do kasnejših, bolj zapletenih principov muziciranja (variantno razporejanje, raznolika variacija itd.) delujejo intonacijsko-modalni sistemi še vedno le kot »surovina«, kvazinaravni zakoni glasbe (ni naključje, na primer v starodavni E. m. so bili modalni zakoni identificirani z zakoni narave, prostora). Teoretično fiksirane norme glasovnega vodenja, organizacije oblike ipd. se gradijo na modalnih sistemih kot novi »človeški obliki« in v odnosu do pozneje nastajajoče v Evropi. kultura individualiziranega avtorskega sestavljanja spet deluje kot »kvazinarava« glasbe. Zanje je nezmanjšano utelešenje edinstvene ideološke umetnosti. konceptov v edinstvenem izdelku. postane »človeška oblika« muziciranja, njegova popolna objektivnost. Procesualnost zvočnih trditev je osvojila predvsem improvizacija, ki je najstarejši princip organizacije muz. premikanje. Ker so bile glasbi dodeljene urejene družbene funkcije in njena navezanost na jasno (vsebinsko in strukturno) urejena besedna besedila, se je improvizacija umaknila normativno-zvrstnemu snovanju muz. čas.

V 12.-17. stoletju je prevladovala normativno-žanrska objektivnost. Vendar pa je improvizacija v delu skladatelja in izvajalca še naprej obstajala, vendar le v mejah, ki jih določa žanr. Ko se je glasba osvobodila aplikativnih funkcij, se je žanrsko-normativna predmetnost spremenila v »surovino«, ki jo je skladatelj obdelal, da bi utelesil edinstveno ideološko umetnost. koncepti. Žanrsko objektivnost je nadomestilo notranje celovito, individualno delo, ki ga ni mogoče zreducirati na žanr. Ideja, da glasba obstaja v obliki dokončanih del, se je utrdila v 15.–16. stoletju. Pogled na glasbo kot na produkt, katerega notranja kompleksnost zahteva podrobno beleženje, ki prej ni bilo tako obvezno, se je v času romantike tako močno uveljavilo, da je v 19.–20. stoletju vodilo v muzikologijo. in v običajni zavesti javnosti na uporabo kategorije »Glasba. delo« za glasbo drugih obdobij in folklor. Vendar je delo poznejša zvrst glasbe. objektivnosti, vključno s prejšnjimi kot »naravnimi« in »surovimi« materiali v svoji strukturi.

Dialektika splošnega in individualnega aksiološkega. vzorci glasbe. tožba. Društva. vrednote se oblikujejo v interakciji: 1) "resnične" (tj. posredovane dejavnosti) potrebe; 2) dejavnost sama, katere poli sta »abstraktna poraba fizične moči in individualno ustvarjalno delo«; 3) objektivnost, ki uteleša dejavnost (K. Marx in F. Engels, Soch., letnik 23, str. 46-61). V tem primeru vse "prave" potrebe hkrati. se izkaže za potrebo po nadaljnjem razvoju družb. dejavnost, vsaka prava vrednota pa ni le odziv na to ali ono potrebo, ampak tudi odtis »bistvenih sil človeka« (K. Marx). Estetska lastnost. vrednote - v odsotnosti utilitarnega pogojevanja; od »prave« potrebe ostane samo trenutek aktivno-ustvarjalnega razpleta človeških sil, torej potreba po brezinteresni dejavnosti. muze. dejavnost se je skozi zgodovino oblikovala v sistem, ki vključuje intonacijske vzorce, strokovne norme kompozicije in principe za gradnjo individualno unikatnega dela, ki deluje kot presežek in kršitev norm (intrinzično motivirano). Te stopnje postanejo ravni strukture muz. proizv. Vsaka stopnja ima svojo vrednost. Banalne, "preperele" (BV Asafiev) intonacije, če njihova prisotnost ni posledica posamezne umetnosti. koncept, lahko razvrednoti najbolj brezhibno v obrtniškem smislu. Toda tudi trditve o izvirnosti, zlom notranjega. logika kompozicije, lahko vodi tudi v razvrednotenje dela.

Ocene se seštevajo glede na društva. merila (posplošena izkušnja zadovoljevanja potreb) in individualne, »neveljavne« (po Marxu v mišljenju v ciljni obliki) potrebe. Kot družbe. zavest je logično in epistemološko pred posameznikom, glasbeni vrednotenjski kriteriji pa pred specifično vrednostno sodbo, ki tvori njeno psihološko. osnova je čustvena reakcija poslušalca in kritika. Zgodovinski tipi vrednostnih sodb o glasbi so ustrezali določenim sistemom meril. Nespecializirane vrednostne sodbe o glasbi so bile določene s praktičnostjo. kriteriji, ki so skupni glasbi. tožb ne le z drugimi tožbami, temveč tudi z drugimi družbenimi področji. življenje. V svoji čisti obliki je ta starodavna vrsta ocen predstavljena v starem in srednjem veku. razprave. Specializirane, obrtniško usmerjene glasbene ocenjevalne presoje so se sprva opirale na merila za ujemanje muz. struktur na funkcije, ki jih izvaja glasba. Kasneje nastale umet.-estet. sodbe o glasbi. proizv. so temeljili na merilih edinstvene dovršenosti tehnike in globine umetnosti. slika. Tovrstno ocenjevanje prevladuje tudi v 19. in 20. stoletju. Okrog petdesetih let 1950. stoletja je v zahodni Evropi glasbena kritika kot posebna zvrst postavila t.i. zgodovinske presoje, ki temeljijo na kriterijih novosti tehnologije. Te sodbe veljajo za simptom glasbene in estetske krize. zavest.

V zgodovini E. m je mogoče razlikovati glavne stopnje, znotraj katerih tipološke. podobnost pojmov je posledica bodisi splošnih oblik obstoja glasbe bodisi bližine družbenih predpogojev kulture, ki porajajo podobna filozofska učenja. K prvi zgodovinsko-tipološki. Skupina vključuje koncepte, ki so nastali v kulturah sužnjelastniških in fevdalnih tvorb, ko so muz. dejavnost je imela predvsem uporabne funkcije, uporabne dejavnosti (obrti) pa estet. vidik. E. m antike in srednjega veka, kar odraža nesamostojnost glasbe in pomanjkanje izolacije umetnosti od drugih sfer prakse. dejavnosti, ni bila odd. miselno sfero in je bil hkrati omejen na aksiološke (že etične) in ontološke (že kozmološke) probleme. Vprašanje vpliva glasbe na človeka sodi med aksiološka. Vzpenjanje do Pitagore v Dr. Grčija, do Konfucija v Dr. Na Kitajskem se koncept zdravljenja z glasbo pozneje ponovno rodi kot skupek idej o etosu glasbe in muz. vzgoja. Etos so razumeli kot lastnosti elementov glasbe, podobne duhovnim in telesnim lastnostim človeka (Jamblih, Aristid Kvintilijan, al-Farabi, Boecij; Guido d'Arezzo, ki je podal zelo podrobne etične značilnosti srednjeveških načinov). S konceptom glasbe. etos je povezan s široko alegorijo, ki primerja osebo in družbo muz. instrument ali zvočni sistem (v Dr. Na Kitajskem so sloje družbe primerjali s toni lestvice, v arab. svetu 4 telesne funkcije človeka – s 4 strunami lutnje, v dr. rus. E. m., po bizantinskih avtorjih, duša, um, jezik in usta – s harfo, pevcem, tamburinom in godali). Ontolog. vidik te alegorije, ki temelji na razumevanju nespremenljivega svetovnega reda, se je razkril v ideji, ki sega vse do Pitagore, ki jo je določil Boecij in razvil v poznem srednjem veku, o treh doslednih »glasbah« – musica mundana (nebeška, glasba sveta), musica humana (človeška glasba, človeška harmonija) in musica instrumentalis (zveneča glasba, vokalna in instrumentalna). Tem kozmološkim razmerjem so dodane najprej naravoslovne vzporednice (v drugi grščini. E. m ledene intervale primerjamo z razdaljami med planeti, s 4 elementi in glavnim. geometrijske figure; v srednjem veku. Arabec. E. m 4 osnova ritmi ustrezajo znakom zodiaka, letnim časom, fazam lune, kardinalnim točkam in delitvi dneva; v drugem kitu. E. m toni lestvice – letni časi in prvine sveta), drugič, teološke primerjave (Guido d'Arezzo je Staro in Novo zavezo primerjal z nebeško in človeško glasbo, 4 evangelije s štirivrstičnico itd.). ). P.). Kozmološke definicije glasbe so povezane z naukom o številu kot osnovi bivanja, ki je nastal v Evropi v skladu s pitagorejstvom in na Daljnem vzhodu – v krogu konfucijanstva. Številke tukaj niso bile razumljene abstraktno, ampak vizualno, saj so bile identificirane s fizičnim. elementi in geometrija. številke. Zato so v poljubnem vrstnem redu (kozmični, človeški, zvok) videli število. Platon, Avguštin in tudi Konfucij so glasbo definirali skozi število. V drugi grščini. V praksi so te definicije potrdili poskusi na inštrumentih, kot je monokord, zato se je izraz instrumentalis v imenu prave glasbe pojavil prej kot splošnejši izraz sonora (y Jakoba iz Lièga). Številčna opredelitev glasbe je pripeljala do primata t.i. G. teoretik. glasba (muz. znanost) nad »praktičnim« (kompozicija in izvedba), ki se je obdržala do dobe evrop. baročna. Druga posledica numeričnega pogleda na glasbo (kot eno od sedmih »svobodnih« ved v sistemu srednjeveškega izobraževanja) je bil zelo širok pomen samega pojma »glasba« (v nekaterih primerih je mišljena harmonija vesolja, popolnost v človeku in stvareh, pa tudi filozofija, matematika – veda o harmoniji in popolnosti), ob pomanjkanju skupnega imena za instr. in vok. predvajanje glasbe.

Etično-kozmološko. sinteza vplivala na oblikovanje epistemoloških. in historiološki glasbeni problemi. Prvi pripada nauku o muzah, ki so ga razvili Grki. mimeza (upodobitev s kretnjami, upodobitev s plesom), ki je izhajala iz tradicije duhovniških plesov. Glasba, ki je zasedla vmesno mesto v sopostavitvi kozmosa in človeka, se je izkazala za podobo obojega (Aristid Kvintilijan). Najstarejša rešitev vprašanja izvora glasbe je odražala praktičnost. odvisnost glasbe (predvsem delavskih pesmi) od magije. ritual, namenjen zagotavljanju sreče v vojni, lovu ipd. Na tej podlagi na Zahodu in Vzhodu brez bit. medsebojnim vplivom se je izoblikovala vrsta legende o božji sugestiji glasbe človeku, ki se je v pokristjanjeni različici prenašala že v 8. stol. (Beda Častitljivi). Ta legenda je pozneje v Evropi metaforično premišljena. poezijo (muze in Apolon »navdahnejo« pevca), namesto nje pa se postavi motiv o iznajdbi glasbe s strani modrecev. Hkrati je izražena ideja narave. izvor glasbe (Demokrit). Na splošno je E. m. antike in srednjega veka je mitološko-teoret. sinteza, v kateri prevlada splošno (predstave o kozmosu in človeku) tako nad posebnim (razjasnitev posebnosti umetnosti kot celote), kot nad posamičnim (razjasnitev posebnosti glasbe). Posebno in posamezno ni vključeno v splošno ne dialektično, temveč kot kvantitativna komponenta, kar je skladno s stališčem muz. art-va, ki še ni ločena od praktične življenjske sfere in ni postala samostojna. vrsta umetnosti. obvladovanje realnosti.

Drugi zgodovinski tip glasbeno-estet. koncepti, katerih značilnosti so se končno izoblikovale v 17-18 stoletjih. v Zap. Evropa, v Rusiji – v 18. stoletju, se je začela pojavljati v E. m App Evropa v 14.-16. Glasba je postala bolj neodvisna, zunanji odraz tega je bil nastop poleg E. m., ki je deloval v sklopu filozofskih in religioznih nazorov (Nicholas Orem, Erazem Rotterdamski, Martin Luther, Cosimo Bartoli itd.), E. m., usmerjeno v glasbenoteoret. vprašanja. Posledica neodvisnega položaja glasbe v družbi je bila njena antropološka. interpretacija (v nasprotju s prvo, kozmološko). Aksiolog. problemi v 14.-16. nasičeno hedonistično. naglasi Poudarjanje uporabljeno (tj. e., najprej kultno) vlogo glasbe (Adam Fulda, Luther, Zarlino), teoretiki Ars nove in renesanse so glasbi priznavali tudi zabavno vrednost (Marketto iz Padove, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo). Valla, Glarean, Castiglione). Na ontološkem področju je prišlo do določene preusmeritve. težave. Čeprav so motivi »treh glasb«, število in primat »teoretične glasbe«, povezane z njo, ostali stabilni vse do 18. stoletja, je kljub temu prišlo do premika k »praktični. glasba« spodbudila k lastnemu razmisleku. ontologijo (namesto njene interpretacije kot dela vesolja), tj e. njegove inherentne posebnosti. načini bivanja. Prve poskuse v tej smeri je naredil Tinctoris, ki je razlikoval med posneto glasbo in improvizirano glasbo. Enake ideje najdemo v traktatu Nikolaja Listenije (1533), kjer sta »musica practica« (izvedba) in »musica poetica« ločeni in tudi po avtorjevi smrti obstajata kot celovito in absolutno delo. Tako je bil teoretično predviden obstoj glasbe v obliki celovitih avtorskih del, zapisanih v besedilu. Ob 16 in. epistemološko izstopajo. problem E. m., povezano z nastajajočo doktrino afektov (Tsarlino). Na znanstvenem so tla postopoma postala in historiološka. problem E. m., ki je bil povezan z nastankom zgodovin. zavesti glasbenikov, ki so se v dobi Ars nove srečali z ostro prenovo oblik muz. prakso. Izvor glasbe postaja vse bolj naraven. razlaga (po Zarlinu glasba izvira iz prefinjene potrebe po komunikaciji). V 14-16 stoletjih. postavlja se problem kontinuitete in obnavljanja kompozicije. V 17-18 stoletjih. te teme in ideje E. m dobilo novo filozofsko osnovo, ki so jo oblikovali racionalistični in izobraževalni koncepti. V ospredje prihaja gnoseološka. problemi – nauk o posnemovalni naravi in ​​afektivnem delovanju glasbe. Š. Batcho je imitacijo razglasil za bistvo vseh umetnosti. G. G. Rousseau je povezoval glasbo. posnemanje z ritmom, ki je podoben ritmu človeških gibov in govora. R. Descartes je odkril vzročno-deterministične reakcije človeka na dražljaje zunanjega sveta, ki jih glasba posnema in povzroča ustrezen afekt. V E. m iste težave so bile razvite z normativno pristranskostjo. Namen skladateljeve invencije je vzbujanje afektov (Spies, Kircher). TO Monteverdi je skupinam afektov dodelil kompozicijske sloge; IN. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson je z vsakim od afektov povezal določena sredstva skladateljskega pisanja. Na uspešnost so bile postavljene posebne afektivne zahteve (Quantz, Mersenne). Prenos afektov po Kircherju ni bil omejen le na ročna dela, ampak je bil magičen. procesa (zlasti Monteverdi je proučeval tudi magijo), ki je bil razumljen racionalno: med človekom in glasbo obstaja »simpatija«, ki jo je mogoče smiselno nadzorovati. V tej predstavitvi je mogoče zaslediti relikte primerjave: prostor – človek – glasba. Na splošno E. m., ki se je oblikovalo v 14.–18. stoletju, interpretira glasbo kot vidik posebnega – »gracioznega« (tj. umetniško) podobo »človeške narave« in ni vztrajal na specifiki glasbe v primerjavi z dr. zahtevate vi. Vendar je bil to korak naprej od E.

Revolucija. nemir con. 18 v. pripeljala do nastanka sklopa muz.-estet. koncept tretjega tipa, ki v spremenjeni obliki še obstaja znotraj meščanstva. ideologija. Skladatelj E. m (od G. Berlioz in R. Schuman do A. Schoenberg in K. Stockhausen). Hkrati obstaja porazdelitev problemov in metodologije, ki ni značilna za prejšnja obdobja: filozofski E. m ne operira s posebnim glasbenim materialom; zaključki muzikološkega E. m postanejo vidik teoretske klasifikacije glasbenih pojavov; skladatelj E. m blizu glasbe. kritika. Nenadne spremembe v glasbi. praksa se je interno odražala v E. m v ospredje postavlja zgodovinsko in sociološko., pa tudi, v bit. premislek, epistemološki. težave. O epistemologu. tla so postavljena na staro ontološko. problem podobnosti glasbe z vesoljem. Glasba deluje kot »enačba sveta kot celote« (Novalis), saj je sposobna vsrkati vsako vsebino (Hegel). Upoštevanje glasbe "epistemološke". analog narave, je ključ do razumevanja drugih umetnosti (G. von Kleist, F. Schlegel), npr arhitektura (Schelling). Schopenhauer to idejo popelje do meje: vse trditve so na eni strani, glasba na drugi; je podoba same »ustvarjalne volje«. V muzikološkem E. m X. Riemann je Schopenhauerjev sklep uporabil za teoretično. sistematizacija elementov kompozicije. V konju. Ontoepistemolog 19.-20. stoletja. asimilacija glasbe s svetom se degenerira. Po eni strani je glasba pojmovana kot ključ ne le do drugih umetnosti in kulture, ampak tudi kot ključ do razumevanja civilizacije kot celote (Nietzsche, pozneje S. George, O. Spengler). Vse najboljše. Po drugi strani pa glasba velja za medij filozofije (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Hrbtna plat »muzikalizacije« filozofskega in kulturološkega. mišljenje se izkaže za »filozofiziranje« skladateljske ustvarjalnosti (R. Wagnerja), ki v svojih skrajnih oblikah vodi do prevlade koncepta skladbe in njenega komentarja nad samo skladbo (K. Stockhausen), spremembam na glasbenem področju. oblika, ki vedno bolj gravitira k nediferenciaciji, to je g. odprte, nedokončane strukture. To me je spodbudilo k ponovni vzpostavitvi ontološkega problema objektivnih načinov obstoja glasbe. Koncept »plasti dela«, značilen za 1. nadstropje. 20 v. (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), umaknejo prostor razlagi pojma produkt. kot presežen koncept klasike. in romantično. skladbe (E. Karkoška, ​​T. Nož). Tako je celoten ontološki problem E. m je razglašen za premagano na moderni. oder (K. Dalhousie). Tradicija. aksiolog. problem v E. m 19 v. razvil tudi z epistemološkimi. pozicije. Vprašanje lepote v glasbi je bilo rešeno predvsem v skladu s heglovsko primerjavo forme in vsebine. Lepo je bilo videti v skladu z obliko in vsebino (A. AT. Ambrož, A. Kulak, R. Vallašek idr.). Ustreznost je bila merilo za kvalitativno razliko med posamezno skladbo in rokodelstvom oziroma epigonstvom. V 20. stoletju, začenši z deli G. Shenker in X. Mersman (20-30 let), umetnik. vrednost glasbe se ugotavlja s primerjavo izvirnega in trivialnega, diferenciacijo in nerazvitostjo kompozicijske tehnike (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht in drugi). Posebna pozornost je namenjena vplivu na vrednost glasbe sredstev njene distribucije, zlasti radiodifuzije (E. Doflein), proces »povprečenja« kakovosti glasbe v sodobni »množični kulturi« (T.

Pravzaprav epistemološko. težave v kon. 18. stoletja pod vplivom izkušenj dojemanja glasbe izven spleta je bilo premišljeno. Poseben problem postane vsebina glasbe, osvobojena aplikativne rabe in podrejenosti besedi. Po Heglu glasba »zajema srce in dušo kot preprosto koncentrirano središče celotne osebe« (»Estetika«, 1835). V muzikološki E. m. se heglovskim postavam pridružuje tako imenovana »čustvena« teorija afektov (KFD Schubart in FE Bach). estetika občutja ali estetika izraznosti, ki od glasbe pričakuje izražanje čustev (razumljenih v konkretni biografski povezavi) skladatelja ali izvajalca (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Tako nastane teoretična iluzija o istovetnosti življenja in muz. izkušnje in na tej podlagi – identiteta skladatelja in poslušalca, vzetih kot »preprosta srca« (Hegel). Koncept opozicije je predstavil XG Negeli, ki je za osnovo vzel tezo I. Kanta o lepem v glasbi kot »obliki igre občutkov«. Odločilen vpliv na oblikovanje glasbenih in estetskih. Za formalizem je poskrbel E. Hanslik (»O glasbeno lepem«, 1854), ki je vsebino glasbe videl v »gibljivih zvočnih oblikah«. Njegovi privrženci so R. Zimmerman, O. Gostinskiy in drugi. Soočenje emocionalističnih in formalističnih konceptov muz. vsebina je značilna tudi za moderno. meščanski E. m. Prvi so se prerodili v t.i. psihološka hermenevtika (G. Krechmar, A. Wellek) – teorija in praksa verbalne interpretacije glasbe (s pomočjo pesniških metafor in označevanja čustev); drugi – v strukturno analizo z njenimi vejami (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja se pojavi »mimetični« koncept pomena glasbe, ki temelji na analogiji glasbe in pantomime: pantomima je »beseda, ki je utihnila«; glasba je pantomima, ki je prešla v zvok (R. Bitner).

V zgodovinopisju 19. stoletja Problematika E. m. je obogatil s prepoznavanjem vzorcev v zgodovini glasbe. Heglov nauk o obdobjih razvoja umetnosti (simbolične, klasične, romantične) od plastike do glasbe. art-vu, od »podobe do čistega jaza te podobe« (»Jena Real Philosophy«, 1805) utemeljuje zgodovinsko naravno pridobitev (in v prihodnosti – izgubo) njene prave »substance« z glasbo. ETA Hoffmann je po Heglu razlikoval med »plastičnim« (tj. vizualno-afektivnim) in »glasbenim« kot dvema poloma zgodovinskega. razvoj glasbe: v predromantiki prevladuje »plastika«, v romantiki pa »glasbena«. glasba trdi-ve. V muzikološkem E. m. con. Ideje 2. stoletja o regularni naravi glasbe. zgodbe pod pojem »življenjske filozofije« in na tej podlagi je nastal koncept zgodovine glasbe kot »organske« rasti in zatona stilov (G. Adler). V 19. nadstropju. 1. stoletja je ta koncept razvil zlasti H. Mersman. V 20. nadstropju. 2. stoletja se prerodi v koncept »kategorične forme« zgodovine glasbe (L. Dorner) – idealno načelo, katerega udejanjanje je »organski« potek glasbe. zgodovino, številni avtorji pa sodobno. glasbeni oder. zgodovino kot opustitev te oblike in »konec glasbe v Evropi. smisel besede« (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

V 19. stoletju se je najprej začela razvijati sociologija. problemov E. m., ki so sprva vplivali na odnos med skladateljem in poslušalcem. Kasneje se izpostavi problem družbene podlage zgodovine glasbe. AV Ambros, ki je pisal o »kolektivnosti« srednjega veka in »individualnosti« renesanse, je prvi uporabil sociologijo. kategorijo (tip osebnosti) v zgodovinopis. raziskovanje glasbe. V nasprotju z Ambrosom sta H. Riemann in pozneje J. Gandshin razvila »imanentno« zgodovinopisje glasbe. V meščanski E. m. 2. nadstropje. Poskusi 20. stoletja združiti dve nasprotujoči si poziciji se spuščajo v konstrukcijo dveh »ne vedno povezanih plasti zgodovine glasbe – socialne in kompozicijsko-tehnične« (Dahlhaus). Na splošno je v 19. st., zlasti v delih predstavnikov nem. klasična filozofija, pridobila popolnost problemov E. m. in se osredotočiti na razjasnitev posebnosti glasbe. Hkrati pa dialektična povezanost zakonov glasbe. obvladovanje realnosti z zakoni umetnosti. sfere kot celote in splošni zakoni družbene prakse bodisi ostajajo zunaj vidnega polja meščanske ekonomije bodisi se uresničujejo na idealistični ravni.

Vsi R. 19 v. rojevajo se elementi glasbene estetike. konceptov novega tipa, v roj zahvaljujoč dialektičnim in zgodovinskim materialist. fundacija je imela možnost uresničiti dialektiko splošnega, posebnega in posameznega v glasbi. trditev-ve in hkrati. združujejo filozofsko, muzikološko in skladateljsko vejo E. m Osnove tega koncepta, pri katerem je odločilni dejavnik postalo zgodovinopisje. in sociologinja. problemov, ki jih je postavil Marx, ki je razkril pomen objektivne prakse človeka za oblikovanje estetskega, vklj. h in glasba, občutki. Umetnost velja za enega od načinov čutnega uveljavljanja človeka v okoliški resničnosti, posebnost vsake trditve pa kot posebnost takšnega samouveljavljanja. »Oče zazna predmet drugače kot uho; in predmet očesa je drugačen od predmeta ušesa. Posebnost vsake bistvene sile je prav v njenem posebnem bistvu in posledično v posebnem načinu njene objektivacije, njenega predmetnega, živega bitja« (Marx K. in Engels F., Iz zgodnjih del, M., 1956, str. 128-129). Najden je bil pristop k dialektiki splošnega (objektivna praksa osebe), posebnega (čutna samopotrditev osebe v svetu) in ločenega (izvirnost »objekta ušesa«). Harmonijo med ustvarjalnostjo in percepcijo, skladateljem in poslušalcem Marx obravnava kot rezultat zgodovinskega. razvoj družbe, v kateri ljudje in proizvodi njihovega dela nenehno sodelujejo. »S subjektivne strani torej: samo glasba prebuja glasbeno čutenje človeka; za neglasbeno uho je najlepša glasba brez pomena, zanj ni predmet, ker je moj predmet lahko samo potrditev ene od mojih bistvenih sil, zame lahko obstaja samo tako, da bistvena sila zame obstaja kot subjektivna sposobnost ...« (ibid., str. 129). Glasba kot objektivizacija ene bistvenih sil človeka je odvisna od celotnega družbenega procesa. prakso. Posameznikovo dojemanje glasbe je odvisno od tega, koliko se razvoj njegovih osebnih sposobnosti ujema z bogastvom družbe. sile, vtisnjene v glasbo (itd. izdelki materialne in duhovne proizvodnje). Problem harmonije med skladateljem in poslušalcem je postavil Marx v revoluciji. vidika, ki se vklaplja v teorijo in prakso izgradnje družbe, v kateri je »svoboden razvoj vsakega pogoj za svoboden razvoj vseh«. Doktrina, ki sta jo razvila Marx in Engels o zgodovini kot spremembi produkcijskih načinov, je bila asimilirana v marksistični muzikologiji. V 20-ih. A. AT. Lunacharsky, v 30-40-ih. X. Eisler, B. AT. Asafiev je uporabil metode zgodovine. materializem na področju glasbe. zgodovinopisje. Če je Marx lastnik razvoja historiologije in sociologije. težave E. m v splošnem, nato v delih rus. revolucija. demokratov, v govorih uglednih ru. ledeni kritiki ser. in 2. nadstropje. 19 v. postavljeni so bili temelji za razvoj nekaterih specifičnih vidikov tega problema, povezanih s koncepti narodnosti umetnosti, razredne pogojenosti idealov lepote itd. AT. IN. Lenin je utemeljil kategorije narodnosti in pristranskosti terjatev ter razvil probleme nacionalnega in mednarodnega v kulturi, to-rye so bile široko razvite v sov. ledeni estetiki in v delih znanstvenikov socialističnih držav. Commonwealth. Umetniška vprašanja. epistemologijo in glasbo. ontologije se odražajo v delih V. IN. Lenin. Umetnik je eksponent socialne psihologije družbe in razreda, zato sama protislovja njegovega dela, ki sestavljajo njegovo identiteto, odsevajo družbena nasprotja, tudi če slednja niso upodobljena v obliki zapletnih situacij (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., zv. 20, str. 40). Težave z glasbo. vsebine na podlagi leninistične teorije refleksije so razvili sov. raziskovalci in teoretiki iz socialističnih držav. skupnosti, ob upoštevanju koncepta razmerja med realizmom in ideološko naravo ustvarjalnosti, ki je naveden v pismih F. Engelsa v osemdesetih letih 1880. stoletja in na podlagi realističnega. Ruska estetika. revolucija. Demokrati in progresivna umetnost. kritiki ser. in 2. nadstropje. 19 v. Kot enega od vidikov epistemoloških problemov E. m podrobno je razvita teorija glasbe. metoda in slog povezana s teorijo realizma in socialist. realizem v glasbi trdi-ve. V zapiskih V. IN. Lenin, ki se nanaša na 1914-15, je postavil na dialektično-materialistično. ontološka tla. korelacija zakonov glasbe in vesolja. Lenin je ob orisu Heglovih Predavanj o zgodovini filozofije poudarjal enotnost specifičnega.

Začetek razvoja aksioloških problemov novega E. m. V Pismih brez naslova je Plehanov v skladu s svojim pojmovanjem lepote kot »odstranjene« uporabnosti pojasnil občutek sozvočja in ritmike. pravilnost, značilna že za prve korake muz. dejavnosti, kot »odstranjena« smotrnost kolektivnih delovnih aktov. Problem vrednosti glasbe je postavil tudi BV Asafiev v svoji teoriji intonacije. Družba izbere intonacije, ki ustrezajo njeni socialno-psihološki. ton. Vendar lahko intonacije izgubijo svoj pomen za družbe. zavesti, preidejo na raven psihofiziologije, dražljajev, ki so v tem primeru osnova zabave, ki se ne zgleduje po visokih ideoloških muzah. ustvarjalnost. zanimanje za aksiološke probleme E. m. ponovno najdemo v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. V 1960-70-ih. sove. znanstveniki so začeli preučevati zgodovino domovin. glasbena kritika in njena glasbeno-estet. vidike. V 40-50-ih. v posebno vejo so izstopale raziskave zgodovine zarub. E. m.

Reference: Marx K. in F. Engels, Soč., 2. izd., zv. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. in Engels F., Iz zgodnjih del, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soč., 5. izd., zv. 14, 18, 20, 29; Bpajto E. M., Osnove materialne kulture v glasbi, (M.), 1924; Lunačarski A. V., Vprašanja sociologije glasbe, M., 1927; njegov, V svetu glasbe, M., 1958, 1971; Losev A. F., Glasba kot predmet logike, M., 1927; njegova lastna, Antična glasbena estetika, M., 1960; Kremlev Yu. A., Ruska misel o glasbi. Eseji o zgodovini ruske glasbene kritike in estetike v XNUMX. stoletju, zv. 1-3, L., 1954-60; lastno, Eseji o glasbeni estetiki, M., 1957, (dod.), M., 1972; Markus S. A., Zgodovina glasbene estetike, zv. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Glasba kot oblika umetnosti, M., 1961, (dodatno), 1970; njegova, Estetska narava žanra v glasbi, M., 1968; Sollertinski I. I., Romantika, njena splošna in glasbena estetika, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., Namen glasbe in njene možnosti, M., 1962; njegov, Uvod v estetske probleme muzikologije, M., 1979; Asafjev B. V., Glasbena oblika kot proces, knj. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Narava umetnosti in specifičnost glasbe, v: Estetski eseji, zv. 4, M., 1977; his, Realizem in glasbena umetnost, v Sat: Estetski eseji, zv. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika in publicistika. No. članki, M., 1963; Šahnazarova N. G., O narodnem v glasbi, M., 1963, (dodatno) 1968; Glasbena estetika zahodnoevropskega srednjega veka in renesanse (prim. AT. AP Šestakov), M., 1966; Glasbena estetika vzhodnih držav (prim. isti), M., 1967; Glasbena estetika zahodne Evrope v 1971. – XNUMX. stoletju, M., XNUMX; Nazaikinski E. V., O psihologiji glasbenega zaznavanja, M., 1972; Glasbena estetika Rusije v XNUMX.–XNUMX. stoletju. (komp. A. IN. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Teorija realizma in problemi glasbene estetike, L., 1973; njegova, Glasba in estetika. Filozofski eseji o sodobnih razpravah v marksistični muzikologiji, L., 1976; Glasbena estetika Francije v XNUMX. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Problemi glasbene estetike v teoretičnih delih Stravinskega, Schoenberg, Hindemith, M., 1975; Šestakov V. P., Od etosa do afekta. Zgodovina glasbene estetike od antike do XVIII stoletja., M., 1975; Meduševski V. V., O vzorcih in sredstvih umetniškega vpliva glasbe, M., 1976; Wanslow W. V., Likovna umetnost in glasba, Eseji, L., 1977; Lukjanov V. G., Kritika glavnih smeri sodobne buržoazne filozofije glasbe, L., 1978; Kholopov Yu. N., Funkcionalna metoda analize sodobne harmonije, v: Teoretični problemi glasbe XNUMX. stoletja, zv. 2, M., 1978; Čeredničenko T. V., Vrednostni pristop k likovni in glasbeni kritiki, v: Estetski eseji, zv. 5, M., 1979; Korihalova N. P., Glasbena interpretacija: teoretični problemi glasbenega izvajanja in kritična analiza njihovega razvoja v sodobni meščanski estetiki, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., O odsevu realnosti v glasbi (k vprašanju vsebine in oblike v glasbi), L., 1979; Glasbena estetika Nemčije v XNUMX. (komp. A. AT. Mihajlov, V.

TV Čeredničenko