Claude Debussy |

Claude Debussy

Poskušam najti nove realnosti … bedaki temu pravijo impresionizem. C. Debussy

Francoskega skladatelja C. Debussyja pogosto imenujejo oče glasbe XNUMX. stoletja. Pokazal je, da je mogoče vsak zvok, akord, tonaliteto slišati na nov način, živeti svobodnejše, večbarvno življenje, kot bi uživali v samem njegovem zvoku, njegovem postopnem, skrivnostnem raztapljanju v tišini. S slikovnim impresionizmom se Debussy resnično sorodi marsikaj: samozadostni sijaj izmuzljivih, tekoče gibljivih trenutkov, ljubezen do pokrajine, zračno drhtenje prostora. Ni naključje, da Debussy velja za glavnega predstavnika impresionizma v glasbi. Je pa dlje od impresionističnih umetnikov, šel je od tradicionalnih form, njegova glasba je usmerjena v naše stoletje veliko globlje kot slikarstvo C. Moneta, O. Renoirja ali C. Pissarra.

Debussy je verjel, da je glasba podobna naravi v svoji naravnosti, neskončni spremenljivosti in raznolikosti oblik: »Glasba je ravno tista umetnost, ki je naravi najbližja ... Samo glasbeniki imajo to prednost, da zajamejo vso poezijo noči in dneva, zemlje in neba, poustvarijo njihovo atmosfero in ritmično prenašajo njihovo neizmerno utripanje. Tako naravo kot glasbo Debussy občuti kot skrivnost, predvsem pa skrivnost rojstva, nepričakovano, edinstveno zasnovo muhaste igre na srečo. Zato je razumljiv skladateljev skeptičen in ironičen odnos do vsakovrstnih teoretskih klišejev in oznak v zvezi z umetniško ustvarjalnostjo, ki nehote shematizirajo živo realnost umetnosti.

Debussy je začel študirati glasbo pri 9 letih in že leta 1872 vstopil na nižji oddelek pariškega konservatorija. Že v letih konservatorija se je pokazala nekonvencionalnost njegovega razmišljanja, kar je povzročilo spopade s profesorji harmonije. Po drugi strani pa je glasbeni začetnik dobil pravo zadovoljstvo v razredu E. Guirauda (kompozicija) in A. Mapmontela (klavir).

Leta 1881 je Debussy kot hišni pianist spremljal ruskega filantropa N. von Mecka (velikega prijatelja P. Čajkovskega) na potovanju po Evropi, nato pa je na njeno povabilo dvakrat obiskal Rusijo (1881, 1882). Tako se je začelo Debussyjevo spoznavanje ruske glasbe, kar je močno vplivalo na oblikovanje njegovega lastnega sloga. »Rusi nam bodo dali nove impulze, da se osvobodimo absurdne omejitve. Odprli so okno s pogledom na polja. Debussyja je očarala sijaj tonov in subtilna upodobitev, slikovitost glasbe N. Rimskega-Korsakova, svežina harmonij A. Borodina. M. Musorgskega je imenoval za svojega najljubšega skladatelja: »Nihče se ni lotil najboljšega, kar imamo, z večjo nežnostjo in večjo globino. Je edinstven in bo ostal edinstven zaradi svoje umetnosti brez pretiranih tehnik, brez usahlih pravil. Fleksibilnost vokalno-govorne intonacije ruskega inovatorja, osvoboditev od vnaprej vzpostavljenih, »administrativnih«, po Debussyjevih besedah, oblik, ki jih je francoski skladatelj izvajal na svoj način, je postala sestavni del njegove glasbe. »Pojdi poslušat Borisa. Ima celega Pelléasa,« je Debussy nekoč dejal o izvoru glasbenega jezika svoje opere.

Po diplomi na konservatoriju leta 1884 Debussy sodeluje na tekmovanjih za Veliko nagrado Rima, ki daje pravico do štiriletnega izpopolnjevanja v Rimu, v vili Medici. V letih, preživetih v Italiji (1885-87), je Debussy preučeval zborovsko glasbo renesanse (G. Palestrina, O. Lasso), daljna preteklost (pa tudi izvirnost ruske glasbe) je prinesla svež tok, posodobljen njegovo harmonično razmišljanje. Simfonična dela, poslana v Pariz na poročilo (»Zuleima«, »Pomlad«), niso bila všeč konservativnim »gospodarjem glasbenih usod«.

Ko se predčasno vrne v Pariz, se Debussy približa krogu simbolističnih pesnikov, ki jih vodi S. Mallarme. Muzikalnost simbolistične poezije, iskanje skrivnostnih povezav med življenjem duše in naravnim svetom, njuno medsebojno razpadanje – vse to je zelo pritegnilo Debussyja in v veliki meri oblikovalo njegovo estetiko. Ni naključje, da so najbolj izvirna in popolna skladateljeva zgodnja dela romance na besede P. Verduna, P. Bourgeta, P. Louisa in tudi C. Baudelaira. Nekatere od njih ("Čudovit večer", "Mandolina") so bile napisane v letih študija na konservatoriju. Simbolistična poezija je navdihnila prvo zrelo orkestralno delo – preludij Favnovo popoldne (1894). V tej glasbeni ilustraciji Mallarméjeve ekloge se je razvil Debussyjev nenavaden, subtilno niansiran orkestrski slog.

Vpliv simbolizma se je najbolj čutil v Debussyjevi edini operi Pelléas et Mélisande (1892-1902), napisani na prozno besedilo drame M. Maeterlincka. To je ljubezenska zgodba, kjer se liki po besedah ​​skladatelja »ne prepirajo, ampak prenašajo svoja življenja in usode«. Debussy tu tako rekoč ustvarjalno polemizira z R. Wagnerjem, avtorjem Tristana in Izolde, želel je celo napisati svojega Tristana, kljub temu da mu je bila v mladosti izjemno všeč Wagnerjeva opera in jo je znal na pamet. Namesto odkrite strasti wagnerjanske glasbe je tu izraz rafinirane zvočne igre, polne aluzij in simbolov. »Glasba obstaja za neizrekljivo; Rad bi, da bi prišla tako rekoč iz mraka in se v trenutkih vrnila v mrak; tako da bo vedno skromna, «je zapisal Debussy.

Nemogoče si je predstavljati Debussyja brez klavirske glasbe. Sam skladatelj je bil nadarjen pianist (pa tudi dirigent); »Skoraj vedno je igral v poltonih, brez kakršne koli ostrine, a s takšno polnostjo in gostoto zvoka, kot je igral Chopin,« se je spominjal francoski pianist M. Long. Prav od Chopinove zračnosti, prostorskosti zvoka klavirske tkanine se je Debussy odbijal v svojih kolorističnih iskanjih. Toda obstajal je še en vir. Zadržanost, enakomernost čustvenega tona je Debussyjevo glasbo nepričakovano približala starodavni predromantični glasbi – zlasti francoskim čembalistom rokokoja (F. Couperin, JF Rameau). Starodavni žanri iz »Suite Bergamasco« in Suite za klavir (Preludij, Menuet, Passpier, Sarabanda, Toccata) predstavljajo svojevrstno, »impresionistično« različico neoklasicizma. Debussy se sploh ne zateka k stilizaciji, ampak ustvari svojo podobo stare glasbe, prej vtis o njej kot njen »portret«.

Skladateljeva najljubša zvrst je programska suita (orkestralna in klavirska), kot niz raznolikih slik, kjer statične pokrajine popestrijo hitri, pogosto plesni ritmi. Takšne so suite za orkester »Nokturno« (1899), »Morje« (1905) in »Podobe« (1912). Za klavir nastanejo »Odtisi«, 2 zvezka »Slike«, »Otroški kotiček«, ki jih je Debussy posvetil svoji hčerki. V Grafikah se skladatelj prvič skuša vživeti v glasbene svetove različnih kultur in ljudstev: zvočno podobo Vzhoda (»Pagode«), Španije (»Večer v Grenadi«) in pokrajino, polno gibanja, igra svetlobe in sence s francosko ljudsko pesmijo (»Vrtovi v dežju«).

V dveh zvezkih preludijev (1910, 1913) se je razkril celoten figurativni svet skladatelja. Prozornim akvarelnim tonom Deklice z lanenimi lasmi in Vrese nasproti stoji bogastvo zvočne palete v Terasi straši od mesečine, v preludiju Dišave in zvoki v večernem zraku. Starodavna legenda oživi v epskem zvoku Potopljene katedrale (tu je bil vpliv Musorgskega in Borodina še posebej izrazit!). In v "Delphian Dancers" skladatelj najde edinstveno antično kombinacijo strogosti templja in obreda s pogansko čutnostjo. Pri izbiri modelov za glasbeno inkarnacijo Debussy doseže popolno svobodo. Z enako subtilnostjo na primer prodira v svet španske glasbe (Vrata Alhambre, Prekinjena serenada) in poustvarja (v ritmu hoje po torti) duh ameriškega ministrantskega gledališča (General Lavin the Eccentric, The Minstrels). ).

Debussy v preludijih zgoščeno, zgoščeno predstavi svoj celotni glasbeni svet, ga posploši in se od njega v mnogih pogledih poslovi – s svojim nekdanjim sistemom vizualno-glasbenih korespondenc. In potem, v zadnjih 5 letih njegovega življenja, njegova glasba, ki postaja še bolj zapletena, širi žanrska obzorja, v njej se začne čutiti nekakšna nervozna, muhasta ironija. Vse večje zanimanje za odrske zvrsti. To so baleti ("Kamma", "Igre", ki sta jih leta 1912 postavila V. Nijinsky in skupina S. Diaghilev, in lutkovni balet za otroke "Toy Box", 1913), glasba za misterij italijanskega futurista G. d'Annunzio »Mučeništvo svetega Sebastijana« (1911). Pri produkciji skrivnosti so sodelovali balerina Ida Rubinshtein, koreograf M. Fokin, umetnik L. Bakst. Po nastanku Pelléasa je Debussy večkrat poskušal začeti novo opero: pritegnili so ga zapleti E. Poeja (Hudič v zvoniku, Padec hiše Escher), vendar ti načrti niso bili uresničeni. Skladatelj je nameraval napisati 6 sonat za komorne zasedbe, a mu je uspelo ustvariti 3: za violončelo in klavir (1915), za flavto, violo in harfo (1915) ter za violino in klavir (1917). Urejanje del F. Chopina je spodbudilo Debussyja, da je napisal Dvanajst etud (1915), posvečenih spominu na velikega skladatelja. Debussy je svoja zadnja dela ustvaril, ko je bil že neozdravljivo bolan: leta 1915 je bil operiran, po kateri je živel le dobri dve leti.

V nekaterih Debussyjevih skladbah so se odražali dogodki prve svetovne vojne: v »Herojski uspavanki«, v pesmi »Rojstvo brezdomnih otrok«, v nedokončani »Odi Franciji«. Samo seznam naslovov pove, da je v zadnjih letih opazno povečano zanimanje za dramske teme in podobe. Po drugi strani pa postane skladateljev pogled na svet bolj ironičen. Humor in ironija sta vedno izpodbijala in tako rekoč dopolnjevala mehkobo Debussyjeve narave, njeno odprtost za vtise. Kazali so se ne le v glasbi, ampak tudi v premišljenih izjavah o skladateljih, v pismih in kritičnih člankih. Debussy je bil 14 let profesionalni glasbeni kritik; rezultat tega dela je bila knjiga »Mr. Krosh – antidiletant« (1914).

V povojnih letih so Debussyja, skupaj s tako drznimi uničevalci romantične estetike, kot so I. Stravinski, S. Prokofjev, P. Hindemith, mnogi dojemali kot včerajšnjega predstavnika impresionizma. Kasneje, še posebej v našem času, pa se je začel razkrivati ​​ogromen pomen francoskega inovatorja, ki je neposredno vplival na Stravinskega, B. Bartoka, O. Messiaena, ki so predvideli sonorno tehniko in nasploh nov čut. glasbenega prostora in časa – in v tej novi dimenziji uveljavljeno človeštvo kot bistvo umetnosti.

K. Zenkin

Življenjska in ustvarjalna pot

Otroštvo in leta študija. Claude Achille Debussy se je rodil 22. avgusta 1862 v Saint-Germainu v Parizu. Njegovi starši – malomeščani – so imeli radi glasbo, a so bili daleč od prave profesionalne umetnosti. Naključni glasbeni vtisi zgodnjega otroštva so malo prispevali k umetniškemu razvoju bodočega skladatelja. Najbolj presenetljivi med njimi so bili redki obiski opere. Šele pri devetih letih se je Debussy začel učiti igrati klavir. Na vztrajanje pianista, ki je bil blizu njihovi družini in je prepoznal Claudeove izredne sposobnosti, so ga starši leta 1873 poslali na pariški konservatorij. V 70. in 80. letih XNUMX. stoletja je bila ta izobraževalna ustanova trdnjava najbolj konservativnih in rutinističnih metod poučevanja mladih glasbenikov. Po Salvadorju Danielu, glasbenem komisarju pariške komune, ki je bil ustreljen v dneh njenega poraza, je bil direktor konservatorija skladatelj Ambroise Thomas, človek, ki je bil glasbeno izobraževalno zelo omejen.

Med učitelji konservatorija so bili tudi izjemni glasbeniki – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Po svojih močeh so podpirali vsak nov pojav v glasbenem življenju Pariza, vsak izvirni izvajalski in skladateljski talent.

Prizadeven študij prvih letnikov je Debussyju prinesel letne nagrade za solfeggio. Pri pouku solfeggia in spremljave (praktične vaje za klavir v harmoniji) se je prvič pokazalo zanimanje za nove harmonske obrate, raznolike in kompleksne ritme. Pred njim se odpirajo barvite in koloristične možnosti harmonskega jezika.

Debussyjev pianistični talent se je izjemno hitro razvijal. Že v študentskih letih so njegovo igro odlikovali notranja vsebina, čustvenost, subtilnost niansiranja, redka pestrost in bogastvo zvočne palete. Toda izvirnost njegovega izvajalskega sloga, brez modne zunanje virtuoznosti in briljantnosti, ni našla ustreznega priznanja niti med učitelji konservatorija niti med Debussyjevimi vrstniki. Prvič je bil njegov pianistični talent nagrajen šele leta 1877 za izvedbo Schumannove sonate.

Prvi resnejši spopadi z obstoječimi metodami konservatorijskega poučevanja se zgodijo pri Debussyju pri pouku harmonije. Neodvisno harmonično razmišljanje Debussyja se ni moglo sprijazniti s tradicionalnimi omejitvami, ki so vladale v teku harmonije. Šele skladatelj E. Guiraud, pri katerem je Debussy študiral kompozicijo, se je resnično prepojil s težnjami svojega učenca in z njim našel soglasje v umetniških in estetskih pogledih ter glasbenem okusu.

Že prve Debussyjeve vokalne skladbe, ki segajo v pozne 70. in začetek 80. let (»Čudovit večer« na besede Paula Bourgeta in še posebej »Mandolina« na besede Paula Verlaina), so razkrile izvirnost njegovega talenta.

Še preden je diplomiral na konservatoriju, je Debussy opravil svoje prvo potovanje v tujino v Zahodno Evropo na povabilo ruskega filantropa NF von Mecka, ki je dolga leta pripadal številu tesnih prijateljev PI Čajkovskega. Leta 1881 je Debussy prišel v Rusijo kot pianist, da bi sodeloval pri von Meckovih domačih koncertih. To prvo potovanje v Rusijo (potem je tja odšel še dvakrat – leta 1882 in 1913) je vzbudilo skladateljevo veliko zanimanje za rusko glasbo, ki ni oslabelo do konca njegovega življenja.

Od leta 1883 je Debussy začel sodelovati kot skladatelj na tekmovanjih za Veliko nagrado Rima. Naslednje leto jo je prejel za kantato Izgubljeni sin. To delo, ki v marsičem še nosi vpliv francoske lirične opere, izstopa po pravi dramatiki posameznih prizorov (na primer Leahina arija). Debussyjevo bivanje v Italiji (1885-1887) se je zanj izkazalo za plodno: seznanil se je s starodavno zborovsko italijansko glasbo XNUMX. stoletja (Palestrina) in hkrati z delom Wagnerja (zlasti z muzikalom drama "Tristan in Izolda").

Obenem je obdobje Debussyjevega bivanja v Italiji zaznamoval oster spopad z uradnimi umetniškimi krogi Francije. Poročila nagrajencev pred akademijo so bila predstavljena v obliki del, ki jih je v Parizu obravnavala posebna žirija. Recenzije skladateljevih del – simfonične ode »Zuleima«, simfonične suite »Pomlad« in kantate »Izbranec« (napisane že ob prihodu v Pariz) – so tokrat odkrile nepremostljiv prepad med Debussyjevimi inovativnimi težnjami in vztrajnostjo, ki kraljeval v največji umetniški ustanovi Franciji. Skladatelju so očitali namerno željo, da bi »naredil nekaj čudnega, nerazumljivega, neizvedljivega«, »pretiran občutek za glasbeno barvo«, zaradi česar pozabi »na pomen natančne risbe in oblike«. Debussyju so očitali uporabo »zaprtih« človeških glasov in tonalitete F-dura, ki naj bi bila v simfoničnem delu nedopustna. Morda je bila edina poštena pripomba o odsotnosti "ploskih obratov in banalnosti" v njegovih delih.

Vse skladbe, ki jih je Debussy poslal v Pariz, so bile še daleč od skladateljevega zrelega sloga, a so že kazale inovativne poteze, ki so se kazale predvsem v barvitem harmoničnem jeziku in orkestraciji. Debussy je v pismu enemu od svojih prijateljev v Parizu jasno izrazil svojo željo po inovacijah: »Svoje glasbe ne morem zapreti v preveč pravilne okvire … Želim si prizadevati za ustvarjanje izvirnega dela in ne padati ves čas na isto. poti …«. Po vrnitvi iz Italije v Pariz Debussy dokončno prekine z akademijo.

90. leta. Prvi razcvet ustvarjalnosti. Želja po približevanju novim tokovom v umetnosti, želja po razširitvi povezav in poznanstev v umetniškem svetu je Debussyja v poznih 80. letih vodila nazaj v salon velikega francoskega pesnika poznega 80. stoletja in idejnega vodje simbolistov. – Stefan Mallarmé. Ob »torkih« je Mallarme zbiral izjemne pisatelje, pesnike, umetnike – predstavnike najrazličnejših smeri sodobne francoske umetnosti (pesniki Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, umetnik James Whistler in drugi). Tu se je Debussy srečal s pisatelji in pesniki, katerih dela so bila osnova številnih njegovih vokalnih skladb, ustvarjenih v 90-ih in 50-ih letih. Med njimi izstopajo: »Mandolina«, »Ariettes«, »Belgijske pokrajine«, »Akvareli«, »Mesečina« na besede Paula Verlaina, »Songs of Bilitis« na besede Pierra Louisa, »Pet pesmi« na besede Paula Verlaina. besede največjega francoskega pesnika 60— XNUMX-ih Charlesa Baudelaira (zlasti »Balkon«, »Večerne harmonije«, »Pri vodnjaku«) in druge.

Že po preprostem seznamu naslovov teh del je mogoče soditi o skladateljevi naklonjenosti literarnim besedilom, ki so vsebovala predvsem krajinske motive ali ljubezensko liriko. Ta sfera poetičnih glasbenih podob postane Debussyju najljubša skozi celotno kariero.

Jasno prednost, ki jo je v prvem obdobju svojega ustvarjanja dajal vokalni glasbi, je v veliki meri mogoče pojasniti s skladateljevo strastjo do simbolistične poezije. V verzih simbolističnih pesnikov so Debussyja pritegnile njemu bližnje teme in nove umetniške tehnike – zmožnost jedrnatega govora, odsotnost retorike in patosa, obilica barvitih figurativnih primerjav, nov odnos do rime, v kateri je muzikal kombinacije besed se ujamejo. Takšna plat simbolike, kot je želja po prenosu stanja mračnih slutenj, strahu pred neznanim, Debussyja nikoli ni zajela.

V večini del teh let se Debussy poskuša izogniti simbolistični negotovosti in podcenjevanju v izražanju svojih misli. Razlog za to je zvestoba demokratični tradiciji nacionalne francoske glasbe, celostna in zdrava umetniška narava skladatelja (ni naključje, da se najpogosteje sklicuje na Verlainove pesmi, ki zapleteno združujejo pesniško tradicijo starih mojstrov z njihova želja po jasni misli in preprostosti sloga, s prefinjenostjo, značilno za umetnost sodobnih aristokratskih salonov). V svojih zgodnjih vokalnih skladbah si Debussy prizadeva utelesiti takšne glasbene podobe, ki ohranjajo povezavo z obstoječimi glasbenimi zvrstmi – pesmijo, plesom. Toda ta povezava se pogosto kaže, kot pri Verlainu, v nekoliko izvrstno prečiščenem lomu. Takšna je romanca "Mandolina" po besedah ​​Verlaina. V melodiji romance slišimo intonacije francoskih urbanih pesmi iz repertoarja »šansonjerjev«, ki se izvajajo brez poudarjenih poudarkov, kot bi »peli«. Klavirska spremljava oddaja značilen sunkovit, ubranim zvok mandoline ali kitare. Kombinacije akordov »praznih« kvint spominjajo na zvok odprtih strun teh glasbil:

Debussy že v tem delu uporablja nekatere koloristične prijeme, značilne za njegov zrel slog v harmoniji – »serije« nerazrešenih sozvočij, izvirno primerjavo durovih trizvokov in njihove inverzije v oddaljenih tonalitetih,

90. leta so bila prvo obdobje Debussyjevega ustvarjalnega razcveta na področju ne le vokalne, ampak tudi klavirske glasbe (»Suita Bergamas«, »Little Suite« za klavir štiriročno), komorno-instrumentalne (godalni kvartet) in predvsem simfonične glasbe ( v tem času nastaneta dve najpomembnejši simfonični deli – preludij “Favnovo popoldne” in “Nokturni”).

Preludij »Favnovo popoldne« je bil napisan na podlagi pesmi Stéphana Mallarméja leta 1892. Mallarmejevo delo je skladatelja pritegnilo predvsem s svetlo slikovitostjo mitološkega bitja, ki na vroč dan sanja o lepih nimfah.

V preludiju, tako kot v Mallarméjevi pesmi, ni razvitega zapleta, ni dinamičnega razvoja dejanja. V središču skladbe je v bistvu ena melodična podoba "mrtvosti", zgrajena na "plazečih" kromatičnih intonacijah. Debussy uporablja za svojo orkestralno inkarnacijo skoraj ves čas isti specifičen instrumentalni zven – flavto v nizkem registru:

Celoten simfonični razvoj preludija se spušča v spreminjanje teksture podajanja teme in njene orkestracije. Statični razvoj je upravičen z naravo same slike.

Kompozicija dela je tridelna. Šele v manjšem srednjem delu preludija, ko novo diatonično temo izvaja godalna skupina orkestra, postane splošni značaj intenzivnejši, izrazitejši (dinamika doseže največjo zvočnost v preludiju). ff, edini čas, ko se uporabi tutti celotnega orkestra). Repriza se konča s postopoma izginjajočo, tako rekoč razpadajočo temo »mrtvosti«.

Značilnosti Debussyjevega zrelega sloga so se v tem delu pokazale predvsem v orkestraciji. Izjemna diferenciacija orkestrskih skupin in delov posameznih inštrumentov znotraj skupin omogoča raznovrstno kombiniranje in kombiniranje orkestrskih barv ter doseganje najfinejših nians. Številni dosežki orkestrskega pisanja v tem delu so pozneje postali značilni za večino Debussyjevih simfoničnih del.

Šele po izvedbi »Favna« leta 1894 je skladatelj Debussy spregovoril v širših glasbenih krogih Pariza. Toda izolacija in določene omejitve umetniškega okolja, ki mu je pripadal Debussy, ter izvirna individualnost sloga njegovih skladb so preprečili, da bi se skladateljeva glasba pojavila na koncertnih odrih.

Tudi tako izjemno Debussyjevo simfonično delo, kot je cikel Nokturna, ustvarjeno v letih 1897-1899, je naletelo na zadržan odnos. V Nokturnih se je pokazala Debussyjeva okrepljena želja po življenjskih resničnih umetniških podobah. Prvič v Debussyjevem simfoničnem delu so živahna žanrska slika (drugi del Nokturn - "Prazniki") in podobe narave, bogate z barvami (prvi del - "Oblaki"), dobile živo glasbeno utelešenje.

V devetdesetih je Debussy delal na svoji edini dokončani operi Pelléas et Mélisande. Skladatelj je dolgo iskal zaplet, ki bi mu bil blizu (Začel je in opustil delo na operi "Rodrigo in Jimena", ki temelji na Corneillovi tragediji "Sid". Delo je ostalo nedokončano, saj je Debussy sovražil (po lastnih besedah) »vsiljenje dejanja«, njegov dinamični razvoj, poudarjeno afektivno izražanje čustev, drzno začrtane literarne podobe junakov.) in se nazadnje ustalil pri drami belgijskega simbolističnega pisatelja Mauricea Maeterlincka »Pelléas et Mélisande«. V tem delu je zelo malo zunanjega dogajanja, njegov kraj in čas se skoraj ne spreminjata. Vsa avtorjeva pozornost je usmerjena v prenos najtanjših psiholoških nians v doživetjih likov: Gola, njegove žene Mélisande, Golovega brata Pelléasa90. Zaplet tega dela je Debussyja po njegovih besedah ​​pritegnil s tem, da se v njem »liki ne prepirajo, ampak prenašajo življenje in usodo«. Obilje podteksta, misli, tako rekoč »samega sebe«, je skladatelju omogočilo uresničitev njegovega gesla: »Glasba se začne tam, kjer je beseda nemočna«.

Debussy je v operi ohranil eno glavnih značilnosti mnogih Maeterlinckovih dram – usodno pogubljenost likov pred neizogibnim usodnim razpletom, človekovo nevero v lastno srečo. V tem delu Maeterlincka so bili živo utelešeni družbeni in estetski pogledi pomembnega dela meščanske inteligence na prelomu XNUMX. in XNUMX. stoletja. Romain Rolland je v svoji knjigi »Glasbeniki naših dni« podal zelo natančno zgodovinsko in družbeno oceno drame: »Vzdušje, v katerem se razvija Maeterlinckova drama, je utrujena ponižnost, ki daje voljo do življenja v moči Rocka. Nič ne more spremeniti vrstnega reda dogodkov. […] Nihče ni odgovoren za to, kar hoče, za to, kar ljubi. […] Živijo in umirajo, ne da bi vedeli zakaj. Ta fatalizem, ki odseva utrujenost duhovne aristokracije Evrope, je čudežno posredovala Debussyjeva glasba, ki ji je dodala lastno poezijo in čutni čar … “. Debussyju je do neke mere uspelo omiliti brezupno pesimistični ton drame s subtilno in zadržano liričnostjo, iskrenostjo in resnicoljubnostjo v glasbenem utelešenju resnične tragedije ljubezni in ljubosumja.

Slogovna novost opere je v veliki meri posledica dejstva, da je bila napisana v prozi. Vokalni deli Debussyjeve opere vsebujejo subtilne odtenke in nianse pogovornega francoskega govora. Melodični razvoj opere je postopna (brez skokov v daljših intervalih), a izrazita melodično-deklamatorska linija. Obilje cezur, izjemno prilagodljiv ritem in pogoste spremembe izvajalske intonacije omogočajo skladatelju, da z glasbo natančno in primerno prenese pomen skoraj vsakega proznega stavka. Kakršnega koli bistvenega čustvenega vzpona v melodični liniji ni niti v dramatičnih kulminacijskih epizodah opere. V trenutku najvišje napetosti dejanja Debussy ostaja zvest svojemu načelu - največji zadržanosti in popolni odsotnosti zunanjih manifestacij čustev. Tako je prizor Pelléasove izjave ljubezni Melisandi v nasprotju z vsemi opernimi tradicijami izveden brez afekta, kot v »polšepetu«. Prizor Mélisandine smrti je rešen na enak način. V operi je vrsta prizorov, v katerih je Debussyju uspelo s presenetljivo subtilnimi sredstvi prenesti kompleksno in bogato paleto najrazličnejših odtenkov človeških izkušenj: prizor z obročem pri vodnjaku v drugem dejanju, prizor z Mélisandinimi lasmi v operi. tretjič, prizor pri vodnjaku v četrtem in prizor Mélisandine smrti v petem dejanju.

Opera je bila uprizorjena 30. aprila 1902 v Komični operi. Kljub veličastni izvedbi pa opera ni imela pravega uspeha pri širšem občinstvu. Kritika je bila na splošno neprijazna in si je po prvih predstavah privoščila ostre in nesramne napade. Le nekaj velikih glasbenikov je cenilo odlike tega dela.

Po uprizoritvi Pelléasa je Debussy večkrat poskusil komponirati opere, ki so bile žanrsko in slogovno drugačne od prvega. Napisan je bil libreto za dve operi po pravljicah Edgarja Allana Poeja – Smrt hiše Escher in Hudič v zvoniku – narejene so bile skice, ki jih je skladatelj sam uničil malo pred smrtjo. Prav tako se ni uresničila Debussyjeva namera, da bi ustvaril opero po zapletu Shakespearove tragedije Kralj Lear. Ker je opustil umetniška načela Pelléasa in Mélisande, se Debussy nikoli ni mogel najti v drugih opernih zvrsteh, ki bi bile bližje tradiciji francoske klasične operne in gledališke dramaturgije.

1900-1918 – vrhunec Debussyjevega ustvarjalnega razcveta. Glasbenokritiška dejavnost. Tik pred produkcijo Pelléasa se je zgodil pomemben dogodek v Debussyjevem življenju – od leta 1901 je postal poklicni glasbeni kritik. Ta zanj nova dejavnost je s prekinitvami potekala v letih 1901, 1903 in 1912-1914. Najpomembnejše Debussyjeve članke in izjave je leta 1914 zbral v knjigi »G. Krosh je antiamater." Kritična dejavnost je prispevala k oblikovanju Debussyjevih estetskih pogledov, njegovih umetniških meril. Omogoča nam presojo skladateljevih zelo progresivnih pogledov na naloge umetnosti v umetniškem oblikovanju ljudi, na njegov odnos do klasične in sodobne umetnosti. Hkrati pa ni brez nekaj enostranskosti in nedoslednosti v presoji različnih pojavov in v estetskih presojah.

Debussy goreče nasprotuje predsodkom, nevednosti in diletantizmu, ki prevladujejo v sodobni kritiki. Toda Debussy nasprotuje tudi izključno formalni, tehnični analizi pri vrednotenju glasbenega dela. Kot glavno kakovost in dostojanstvo kritike zagovarja prenos "iskrenih, resničnih in srčnih vtisov". Glavna naloga Debussyjeve kritike je boj proti "akademizmu" uradnih institucij Francije tistega časa. Ostre in jedke, v veliki meri pravične pripombe podaja o Veliki operi, kjer se »najboljše želje razbijejo ob močan in neuničljiv zid trdovratnega formalizma, ki ne dopušča preboja nobenemu svetlemu žarku«.

Njegova estetska načela in pogledi so izjemno jasno izraženi v Debussyjevih člankih in knjigi. Ena najpomembnejših je skladateljev objektiven odnos do sveta okoli sebe. Izvor glasbe vidi v naravi: »Glasba je najbližje naravi …«. "Samo glasbeniki imajo privilegij, da sprejmejo poezijo noči in dneva, zemlje in neba – poustvarijo vzdušje in ritem veličastnega trepetanja narave." Te besede nedvomno razkrivajo določeno enostranskost skladateljevih estetskih pogledov na izključno vlogo glasbe med drugimi zvrstmi umetnosti.

Hkrati je Debussy trdil, da umetnost ne sme biti omejena na ozek krog idej, dostopnih omejenemu številu poslušalcev: »Naloga skladatelja ni zabavati peščice »razsvetljenih« ljubiteljev glasbe ali specialistov.« Presenetljivo pravočasno so bile Debussyjeve izjave o degradaciji nacionalnih tradicij v francoski umetnosti na začetku XNUMX. , natančnost in ubranost oblike.” Hkrati je bil Debussy proti nacionalnim omejitvam v umetnosti: »Dobro sem seznanjen s teorijo svobodne menjave v umetnosti in vem, do kakšnih dragocenih rezultatov je privedla.« Njegovo vneto propagiranje ruske glasbene umetnosti v Franciji je najboljši dokaz te teorije.

Delo velikih ruskih skladateljev – Borodina, Balakirjeva in še posebej Musorgskega in Rimskega-Korsakova – je Debussy poglobljeno preučeval že v 90. letih in je imel določen vpliv na nekatere vidike njegovega sloga. Debussyja sta najbolj navdušila sijaj in barvita slikovitost orkestrskega pisanja Rimskega-Korsakova. »Nič ne more prenesti šarma tem in bleščanja orkestra,« je zapisal Debussy o simfoniji Antar Rimskega-Korsakova. V Debussyjevih simfoničnih delih so orkestralne tehnike blizu Rimskega-Korsakova, zlasti nagnjenost k "čistim" tembrom, posebna značilna uporaba posameznih instrumentov itd.

V pesmih Musorgskega in operi Boris Godunov je Debussy cenil globoko psihološko naravo glasbe, njeno sposobnost, da prenese vse bogastvo človekovega duhovnega sveta. »Nihče se še ni obrnil k najboljšemu v nas, k nežnejšim in globljim občutkom,« zasledimo v skladateljevih izjavah. Kasneje je v številnih Debussyjevih vokalnih skladbah in v operi Pelléas et Mélisande čutiti vpliv izjemno ekspresivnega in gibkega melodičnega jezika Musorgskega, ki s pomočjo melodičnega recitativa posreduje najtanjše odtenke živega človeškega govora.

Toda Debussy je zaznal le nekatere vidike sloga in metode največjih ruskih umetnikov. Tuje so mu bile demokratične in socialne obtožujoče težnje v delu Musorgskega. Debussy je bil daleč od globoko humanih in filozofsko pomembnih zapletov oper Rimskega-Korsakova, od stalne in neločljive povezave med delom teh skladateljev in ljudskim izvorom.

Značilnosti notranje nedoslednosti in nekaj enostranskosti v Debussyjevi kritični dejavnosti so se pokazale v njegovem očitnem podcenjevanju zgodovinske vloge in umetniškega pomena dela skladateljev, kot so Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

V svojih kritičnih pripombah je Debussy včasih zavzel idealistična stališča in trdil, da je "glasba skrivnostna matematika, katere elementi so vključeni v neskončnost."

Ko govori v številnih člankih v podporo zamisli o ustvarjanju ljudskega gledališča, Debussy skoraj istočasno izraža paradoksalno idejo, da je "visoka umetnost usoda le duhovne aristokracije". Ta kombinacija demokratičnih pogledov in znane aristokracije je bila zelo značilna za francosko umetniško inteligenco na prelomu XNUMX. in XNUMX. stoletja.

1900-a so najvišja faza v ustvarjalni dejavnosti skladatelja. Dela, ki jih je v tem obdobju ustvaril Debussy, govorijo o novih trendih v ustvarjalnosti in predvsem o Debussyjevem odmiku od estetike simbolizma. Skladatelja vedno bolj privlačijo žanrski prizori, glasbeni portreti in slike narave. Poleg novih tem in zapletov se v njegovem delu pojavljajo značilnosti novega sloga. Dokaz za to so klavirska dela, kot so "An Evening in Grenada" (1902), "Gardens in the Rain" (1902), "Island of Joy" (1904). V teh skladbah Debussy najde močno povezavo z nacionalnim izvorom glasbe (v "Večer v Grenadi" - s špansko folkloro), ohranja žanrsko osnovo glasbe v nekakšnem lomu plesa. V njih skladatelj še razširi obseg barvno-barvitih in tehničnih zmožnosti klavirja. Uporablja najfinejše gradacije dinamičnih odtenkov znotraj ene zvočne plasti ali postavlja nasproti ostre dinamične kontraste. Ritem v teh skladbah začne igrati vse izrazitejšo vlogo pri oblikovanju likovne podobe. Včasih postane fleksibilen, svoboden, skoraj improvizacijski. Hkrati Debussy v delih teh let razkriva novo željo po jasni in strogi ritmični organizaciji kompozicijske celote z večkratnim ponavljanjem enega ritmičnega »jedra« skozi celotno delo ali njegov večji del (preludij v a-molu, "Gardens in the Rain", "Evening in Grenada", kjer je ritem habanere "jedro" celotne kompozicije).

Dela tega obdobja odlikuje presenetljivo polnokrvno dojemanje življenja, drzno začrtane, skoraj vizualno dojemljive, v harmonično obliko zaprte podobe. »Impresionizem« teh del je le v poostrenem občutku za barvo, v uporabi pisanih harmonskih »bleskov in lis«, v pretanjeni igri tonov. Toda ta tehnika ne krši celovitosti glasbenega dojemanja slike. Daje le še večjo izboklino.

Med simfoničnimi deli, ki jih je Debussy ustvaril v 900-ih, izstopata "Morje" (1903-1905) in "Podobe" (1909), ki vključuje znamenito "Iberijo".

Suita "Morje" je sestavljena iz treh delov: "Na morju od zore do poldneva", "Igra valov" in "Pogovor vetra z morjem". Podobe morja so vedno pritegnile pozornost skladateljev različnih smeri in narodnih šol. Navedemo lahko številne primere programskih simfoničnih del na "morske" teme zahodnoevropskih skladateljev (uvertura "Fingalova jama" Mendelssohna, simfonične epizode iz "Letečega Holandca" Wagnerja itd.). Toda podobe morja so bile najbolj živo in popolno uresničene v ruski glasbi, zlasti v Rimskem-Korsakovu (simfonična slika Sadko, istoimenska opera, suita Šeherezada, vmesni del v drugem dejanju opere Zgodba o car Saltan),

Za razliko od orkestrskih del Rimskega-Korsakova si Debussy v svojem delu ne postavlja zapletov, temveč le slikovne in koloristične naloge. Z glasbo želi podati spreminjanje svetlobnih učinkov in barv na morju v različnih obdobjih dneva, različna stanja morja – mirno, razburkano in nevihtno. V skladateljevem dojemanju morskih slik ni prav nobenih motivov, ki bi njihovi barvi lahko dali somračno skrivnostnost. Debussyju prevladuje močna sončna svetloba, polnokrvne barve. Skladatelj pogumno uporablja tako plesne ritme kot široko epsko slikovitost za posredovanje reliefnih glasbenih podob.

V prvem delu se odpre slika počasnega umirjenega prebujanja morja ob svitu, leno valovi valov, bleščanje prvih sončnih žarkov na njih. Posebej barvit je orkestrski začetek tega stavka, kjer se na ozadju »šumenja« timpanov, »kapljajočih« oktav dveh harf in »zamrznjenih« tremolo violin v visokem registru ujemajo kratke melodične fraze oboe. videti kot bleščanje sonca na valovih. Pojav plesnega ritma ne poruši čara popolnega miru in zasanjane kontemplacije.

Najbolj dinamičen del dela je tretji – »Pogovor vetra z morjem«. Iz negibne, zamrznjene slike mirnega morja na začetku dela, ki spominja na prvega, se odvije slika nevihte. Debussy za dinamičen in intenziven razvoj uporablja vsa glasbena sredstva – melodično-ritmična, dinamična in še posebej orkestralna.

Na začetku stavka se slišijo kratki motivi, ki potekajo v obliki dialoga med violončeli s kontrabasi in dvema oboama na ozadju pridušene zvočnosti basovskega bobna, timpanov in tom-toma. Poleg postopnega povezovanja novih skupin orkestra in enakomernega povečevanja zvočnosti Debussy tu uporablja načelo ritmičnega razvoja: z uvajanjem vedno novih plesnih ritmov nasičuje tkivo dela s prožno kombinacijo več ritmičnih vzorcev.

Konec celotne skladbe ne dojemamo le kot veseljačenje morskega elementa, ampak kot navdušeno hvalnico morju, soncu.

Veliko v figurativni strukturi "Morje", načelih orkestracije, je pripravilo videz simfonične skladbe "Iberia" - enega najpomembnejših in izvirnih del Debussyja. Osupne s svojo najtesnejšo povezanostjo z življenjem španskega ljudstva, njihovo pesemsko in plesno kulturo. V devetdesetih letih prejšnjega stoletja se je Debussy večkrat obrnil na teme, povezane s Španijo: »Večer v Grenadi«, preludiji »Vrata Alhambre« in »Prekinjena serenada«. Toda "Iberia" je med najboljšimi deli skladateljev, ki so črpali iz neizčrpnega vrelca španske ljudske glasbe (Glinka v "Aragonski joti" in "Noči v Madridu", Rimski-Korsakov v "Španskem capricciu", Bizet v "Carmen", Ravel v "Boleru" in trio, da ne omenjam španskih skladateljev de Falle in Albeniza).

"Iberia" je sestavljena iz treh delov: "Na ulicah in cestah Španije", "Dišave noči" in "Praznično jutro". Drugi del razkriva Debussyjeve najljubše slikarske podobe narave, prežete s posebno, pikantno aromo španske noči, »napisane« s skladateljevo pretanjeno slikovitostjo, hitrim menjavanjem utripajočih in izginjajočih podob. Prvi in ​​tretji del slikata življenje ljudi v Španiji. Posebej barvit je tretji del, ki vsebuje veliko število različnih pesemskih in plesnih španskih melodij, ki s hitrim menjavanjem ustvarjajo živahno sliko pestrega ljudskega praznika. Največji španski skladatelj de Falla je o Iberiji rekel takole: »Odmev vasi v obliki glavnega motiva celotnega dela (»Sevillana«) se zdi, kot da plapola v čistem zraku ali v trepetajoči svetlobi. Opojna magija andaluzijskih noči, živahnost praznične množice, ki pleše ob zvokih akordov »tolpe« kitaristov in banduristov … – vse to je v vrtincu v zraku, zdaj se bliža, nato oddaljuje. , naša nenehno prebujajoča se domišljija pa je zaslepljena z mogočnimi odlikami intenzivno ekspresivne glasbe z bogatimi odtenki.”

Zadnje desetletje v Debussyjevem življenju zaznamuje neprestana ustvarjalna in izvajalska dejavnost vse do izbruha prve svetovne vojne. Koncertna dirigentska potovanja po Avstro-Ogrski so skladatelju prinesla slavo v tujini. Še posebej toplo so ga sprejeli v Rusiji leta 1913. Koncerta v Sankt Peterburgu in Moskvi sta doživela velik uspeh. Debussyjev osebni stik s številnimi ruskimi glasbeniki je še okrepil njegovo navezanost na rusko glasbeno kulturo.

Začetek vojne je v Debussyju vzbudil patriotska čustva. V tiskanih izjavah se odločno imenuje: "Claude Debussy je francoski glasbenik." Številna dela teh let so navdihnjena z domoljubno tematiko: »Herojska uspavanka«, pesem »Božič brezdomnih otrok«; v suiti za dva klavirja "Belo in črno" je Debussy želel prenesti svoje vtise o grozotah imperialistične vojne. Oda Franciji in kantata Ivana Orleanska sta ostali neuresničeni.

V delu Debussyja v zadnjih letih je mogoče najti različne žanre, s katerimi se prej ni srečal. V komorni vokalni glasbi Debussy najde afiniteto do stare francoske poezije Francoisa Villona, ​​Charlesa Orleanskega in drugih. S temi pesniki želi najti vir prenove teme in se hkrati pokloniti stari francoski umetnosti, ki jo je vedno ljubil. Na področju komorne instrumentalne glasbe Debussy zasnuje cikel šestih sonat za različne instrumente. Na žalost mu je uspelo napisati le tri – sonato za violončelo in klavir (1915), sonato za flavto, harfo in violo (1915) ter sonato za violino in klavir (1916-1917). V teh skladbah se Debussy drži načel kompozicije suite in ne sonate, s čimer oživlja tradicijo francoskih skladateljev XNUMX. stoletja. Hkrati te skladbe pričajo o nenehnem iskanju novih likovnih prijemov, barvitih barvnih kombinacijah glasbil (v sonati za flavto, harfo in violo).

Posebej veliki so umetniški dosežki Debussyja v zadnjem desetletju njegovega življenja v klavirskem delu: »Otroški kotiček« (1906-1908), »Škatla za igrače« (1910), štiriindvajset preludijev (1910 in 1913), »Šest antičnih Epigrafi« v štirih rokah (1914), dvanajst študij (1915).

Klavirska suita Otroški kotiček je posvečena Debussyjevi hčerki. Želja razkriti svet v glasbi skozi oči otroka v njegovih običajnih podobah - strogi učitelj, lutka, pastirček, slonček - Debussyja pogosto uporablja tako vsakdanje plesne in pesemske zvrsti kot zvrsti profesionalne glasbe. v groteskni, karikirani obliki – uspavanka v »Slonovi uspavanki«, pastirski napev v »Pastirčku«, takrat modni cake-walk ples v istoimenski predstavi. Poleg njih tipična študija v "Doctor Gradus ad Parnassum" omogoča Debussyju, da z mehko karikaturo ustvari podobo pedanta-učitelja in zdolgočasenega študenta.

Dvanajst Debussyjevih etud je povezanih z njegovimi dolgoletnimi poskusi na področju klavirskega stila, z iskanjem novih zvrsti klavirske tehnike in izraznih sredstev. Toda tudi v teh delih si prizadeva rešiti ne le čisto virtuozne, ampak tudi zvočne probleme (deseta etuda se imenuje: »Za kontrastne zvočnosti«). Na žalost niso vse Debussyjeve skice uspele utelešiti umetniškega koncepta. V nekaterih od njih prevladuje konstruktivno načelo.

Dva zvezka njegovih preludijev za klavir je treba šteti za vreden zaključek celotne Debussyjeve ustvarjalne poti. Tu so bili tako rekoč koncentrirani najbolj značilni in tipični vidiki umetniškega svetovnega pogleda, ustvarjalne metode in sloga skladatelja. Ciklus zajema celoten razpon figurativne in poetične sfere Debussyjevega ustvarjanja.

Vse do zadnjih dni svojega življenja (umrl je 26. marca 1918 med nemškim bombardiranjem Pariza) Debussy kljub hudi bolezni ni prenehal s svojim ustvarjalnim iskanjem. Najde nove teme in zaplete, se obrača k tradicionalnim žanrom in jih prelomi na svojevrsten način. Vsa ta iskanja se pri Debussyju nikoli ne razvijejo v namen sam po sebi – »novo zaradi novega«. V delih in kritičnih izjavah zadnjih let o delu drugih sodobnih skladateljev se neutrudno zoperstavlja pomanjkanju vsebine, zapletenosti forme, premišljeni kompleksnosti glasbenega jezika, ki je značilen za številne predstavnike modernistične umetnosti Zahodne Evrope v poznem XNUMX. in zgodnjega XNUMX. stoletja. Upravičeno je pripomnil: »V splošnem velja, da kakršen koli namen kompliciranja oblike in občutka kaže, da avtor nima kaj povedati.« "Glasba postane težka vsakič, ko je ni." Živahni in ustvarjalni um skladatelja neumorno išče povezave z življenjem skozi glasbene zvrsti, ki jih ne dušita suhoparni akademizem in dekadentna prefinjenost. Te težnje pri Debussyju niso dobile pravega nadaljevanja zaradi določene ideološke omejenosti buržoaznega okolja v tej krizni dobi, zaradi ozkosti ustvarjalnih interesov, značilnih celo za tako velike umetnike, kot je bil sam.

B. Ionin

• Klavirska dela Debussyja →
• Simfonična dela Debussyja →
• Francoski glasbeni impresionizem →

Sestavine:

opere – Rodrigue in Jimena (1891-92, ni končal), Pelléas in Mélisande (lirična drama po M. Maeterlincku, 1893-1902, uprizoritev 1902, Opera Comic, Pariz); baleti – Igre (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Pariz), Kamma (Khamma, 1912, klavirska partitura; orkestriral Ch. Kouklen, zadnja izvedba 1924, Pariz), Škatla za igrače (La boîte à joujoux, otroški balet, 1913, priredba za 2 fp., orkestriral A. Caplet, okoli 1923); za soliste, zbor in orkester – Daniel (kantata, 1880-84), Pomlad (Printemps, 1882), Klic (Invocation, 1883; ohranjeni klavirski in vokalni deli), Izgubljeni sin (L'enfant prodigue, lirični prizor, 1884), Diana v gozdu (kantata) , po junaški komediji T. de Banvilla, 1884-1886, nedokončana), Izbranka (La damoiselle élue, lirična pesem, po zapletu pesmi angleškega pesnika DG Rossettija, francoski prevod G. Sarrazin, 1887-88), Oda Franciji (Oda à la France, kantata, 1916-17, nedokončana, po Debussyjevi smrti je skice dokončal in natisnil MF Gaillard); za orkester – Bacchusov triumf (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Pomlad (Printemps, simfonična suita ob 2. uri, 1887; preorkestriral po navodilih Debussyja, francoski skladatelj in dirigent A. Busset, 1907) , Preludij k favnovemu popoldnevu (Prélude à l'après-midi d'un faune, po istoimenski eklogi S. Mallarmeja, 1892-94), Nokturni: Oblaki, prazniki, sirene (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, z ženskim zborom; 1897-99 ), Morje (La mer, 3 simfonične skice, 1903-05), Slike: Gigues (orkestracijo dokončal Caplet), Iberia, Pomladni plesi (Slike: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906–12); za instrument in orkester — Suita za violončelo (Intermezzo, ok. 1880-84), Fantazija za klavir (1889-90), Rapsodija za saksofon (1903-05, nedokončana, dokončal JJ Roger-Ducas, izd. 1919), Plesi (za harfo z godalni orkester, 1904), Prva rapsodija za klarinet (1909-10, prvotno za klarinet in klavir); komorne instrumentalne zasedbe – klavirski trio (G-dur, 1880), godalni kvartet (g-mol, op. 10, 1893), sonata za flavto, violo in harfo (1915), sonata za violončelo in klavir (d-mol, 1915), sonata za violino in klavir (g-mol, 1916); za klavir 2 ročno – Ciganski ples (Danse bohémienne, 1880), Dve arabeski (1888), Bergamas suita (1890-1905), Sanje (Rêverie), Balada (Ballade suženj), Ples (Štajerska tarantela), Romantični valček, Nokturno, Mazurka (vseh 6) drame – 1890), Suita (1901), Grafike (1903), Otok radosti (L'isle joyeuse, 1904), Maske (Masques, 1904), Podobe (Images, 1. serija, 1905; 2. serija, 1907), Otroške Kotiček (Otroški kotiček, suita za klavir, 1906-08), Štiriindvajset preludijev (1. zvezek, 1910; 2. zvezek, 1910-13), Junaška uspavanka (Berceuse héroïque, 1914; orkestralna izdaja, 1914), Dvanajst študij (1915) in drugi; za klavir 4 ročno – Divertimento in Andante cantabile (ok. 1880), simfonija (h-mol, 1 ura, 1880, najdena in objavljena v Moskvi, 1933), Mala suita (1889), Škotski marš na ljudsko temo (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, za simfonični orkester prepisal tudi Debussy), Šest antičnih epigrafov (Six épigraphes antiques, 1914) itd.; za 2 klavirja 4 roke – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Na belem in črnem (En blanc et noir, suita iz 3 skladb, 1915); za flavto – Panova piščal (Syrinx, 1912); za zbor a cappella – Tri pesmi Charlesa d'Orleansa (1898-1908); za glas in klavir – Pesmi in romance (besedila T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, ok. 1876), Tri romance (besedila L. de Lisle, 1880-84), Pet Baudelairovih pesmi (1887). - 89), Pozabljene ariete (Ariettes oubliées, besedilo P. Verlaine, 1886-88), Dve romanci (besede Bourgeta, 1891), Tri melodije (besede Verlaine, 1891), Lirična proza ​​(Proses lyriques, besedila D. ., 1892-93), Bilitisove pesmi (Chansons de Bilitis, besedilo P. Louis, 1897), Tri pesmi Francije (Trois chansons de France, besedilo C. Orleans in T. Hermite, 1904), Tri balade na besedila. F. Villon (1910), Tri pesmi S. Mallarméja (1913), Božič otrok, ki nimajo več zavetja (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, besedilo Debussyja, 1915) itd.; glasba za dramske predstave – Kralj Lear (skice in skice, 1897–99), Mučeništvo sv. Sebastijana (glasba za istoimenski oratorij-misterij G. D'Annunzija, 1911); prepisi – dela KV Glucka, R. Schumanna, C. Saint-Saensa, R. Wagnerja, E. Satieja, P. I. Čajkovskega (3 plesi iz baleta »Labodje jezero«) itd.