Jakov Vladimirovič Flier |

Jakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier se je rodil v Orekhovo-Zuevo. Družina bodočega pianista je bila daleč od glasbe, čeprav je bila, kot se je kasneje spomnil, v hiši strastno ljubljena. Flierjev oče je bil skromen obrtnik, urar, mati pa gospodinja.

Yasha Flier je prve korake v umetnosti naredil tako rekoč samouk. Brez kogar koli pomoči se je naučil izbirati na posluh, samostojno je ugotovil zapletenost notnega zapisa. Kasneje pa je fant začel poučevati klavir Sergeju Nikanoroviču Korsakovu - precej izjemnemu skladatelju, pianistu in učitelju, priznanemu "glasbenemu svetilniku" Orekhova-Zueva. Po Flierjevih spominih se je Korsakova metoda poučevanja klavirja odlikovala z določeno izvirnostjo – ni poznala niti lestvic, niti instruktivnih tehničnih vaj, niti posebne vadbe prstov.

• Klavirska glasba v spletni trgovini OZON.ru

Glasbena vzgoja in razvoj učencev sta temeljila izključno na umetniško-izraznem gradivu. V njegovem razredu je bilo preigranih na desetine različnih nezapletenih iger zahodnoevropskih in ruskih avtorjev, njihova bogata poetična vsebina pa se je mladim glasbenikom razkrivala v navdušujočih pogovorih z učiteljem. To je seveda imelo svoje prednosti in slabosti.

Vendar pa je nekaterim študentom, najbolj nadarjenim po naravi, ta način dela Korsakova prinesel zelo učinkovite rezultate. Tudi Yasha Flier je hitro napredoval. Leto in pol intenzivnega študija – in že se je približal Mozartovim sonatinam, preprostim miniaturam Schumanna, Griega, Čajkovskega.

Pri enajstih letih je bil deček sprejet v Srednjo glasbeno šolo na Moskovskem konservatoriju, kjer je najprej postal njegov učitelj GP Prokofjev, malo kasneje pa SA Kozlovski. Na konservatoriju, kamor je Yakov Flier vstopil leta 1928, je KN Igumnov postal njegov učitelj klavirja.

Pravijo, da Flier v študentskih letih med sošolci ni kaj dosti izstopal. Resda so o njem govorili s spoštovanjem, se poklonili njegovim izdatnim naravnim danostim in izjemni tehnični spretnosti, toda le malokdo bi si lahko predstavljal, da je temu gibčnemu črnolasemu mladeniču – enemu od mnogih v razredu Konstantina Nikolajeviča – usojeno postati slavni umetnik v prihodnosti.

Spomladi 1933 se je Flier z Igumnovom pogovarjal o programu svojega diplomskega govora - čez nekaj mesecev naj bi diplomiral na konservatoriju. Spregovoril je o Tretjem koncertu Rahmaninova. "Da, pravkar ste postali arogantni," je zavpil Konstantin Nikolajevič. "Ali veš, da lahko to naredi samo velik mojster?!" Flier je vztrajal pri svojem, Igumnov je bil neizprosen: »Delaj, kakor znaš, uči, kar hočeš, pa prosim, potem konservatorij končaj sam,« je končal pogovor.

Koncert Rahmaninova sem moral delati na lastno odgovornost in tveganje, skoraj na skrivaj. Poleti Flier skoraj ni zapustil instrumenta. Učil se je z navdušenjem in strastjo, česar prej ni poznal. In jeseni, po počitnicah, ko so se spet odprla vrata konservatorija, mu je uspelo prepričati Igumnova, naj posluša koncert Rahmaninova. »Prav, ampak samo prvi del ...« se je mračno strinjal Konstantin Nikolajevič in se usedel k spremljavi drugega klavirja.

Flier se spominja, da je bil redkokdaj tako navdušen kot tistega nepozabnega dne. Igumnov je molče poslušal in igre ni prekinil niti z eno pripombo. Prvi del je prišel h koncu. "Še vedno igraš?" Ne da bi obrnil glavo, je kratko vprašal. Seveda so se poleti naučili vseh delov Rahmaninovega triptiha. Ko so zazvenele akordske kaskade zadnjih strani finala, je Igumnov nenadoma vstal s stola in brez besed zapustil razred. Dolgo se ni vrnil, za Flierja neznosno dolgo. In kmalu se je osupljiva novica razširila po konservatoriju: profesorja so videli jokati v osamljenem kotu na hodniku. Tako se ga je takrat dotaknila igra Flierovskaya.

Flierjev zaključni izpit je bil januarja 1934. Po tradiciji je bila Mala dvorana konservatorija polna ljudi. Kronska številka diplomskega programa mladega pianista je bil po pričakovanju Rahmaninov koncert. Flierjev uspeh je bil ogromen, za večino prisotnih – naravnost senzacionalen. Očividci se spominjajo, da ko je mladenič, ko je zaključil zadnji akord, vstal iz inštrumenta, je med občinstvom za nekaj trenutkov zavladala popolna omamljenost. Nato je tišino prekinil takšen aplavz, kakršnega pri nas niso pomnili. Potem, »ko je koncert Rahmaninova, ki je pretresel dvorano, zamrl, ko je vse potihnilo, se umirilo in so se poslušalci začeli pogovarjati med seboj, so nenadoma opazili, da govorijo šepetaje. Zgodilo se je nekaj zelo velikega in resnega, čemur je bila priča vsa dvorana. Tu so sedeli izkušeni poslušalci – študenti konservatorija in profesorji. Zdaj so govorili s pridušenimi glasovi in ​​se bali prestrašiti lastnega navdušenja. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1. jun.).

Diplomski koncert je bil za Flierja velika zmaga. Drugi so sledili; ne ena, ne dve, ampak sijajna serija zmag v nekaj letih. 1935 - prvenstvo na drugem vsezveznem tekmovanju nastopajočih glasbenikov v Leningradu. Leto kasneje – uspeh na mednarodnem tekmovanju na Dunaju (prva nagrada). Potem Bruselj (1938), najpomembnejša preizkušnja za vsakega glasbenika; Flier ima tu častno tretjo nagrado. Vzpon je bil res vrtoglav – od uspeha na konservativnem izpitu do svetovne slave.

Flier ima zdaj svoje občinstvo, veliko in predano. »Flieristi«, kot so umetnikove oboževalce imenovali v tridesetih letih, ki so v dneh njegovih nastopov polnili dvorane, se navdušeno odzivali na njegovo umetnost. Kaj je navdihnilo mladega glasbenika?

Pristen, redek žar doživetja – najprej. Flierjeva igra je bila strasten impulz, glasen patos, vznemirjena drama glasbenega doživetja. Kot nihče drug je znal očarati občinstvo z "živčno impulzivnostjo, ostrino zvoka, takojšnjim vzpenjajočim se, kot bi se penili zvočnimi valovi" (Alshwang A. Sovjetske šole pianizma // Sov. glasba. 1938. št. 10-11. str. 101.).

Seveda pa je moral biti tudi drugačen, se prilagajati različnim zahtevam izvedenih del. In vendar se je njegova ognjevita umetniška narava najbolj ujemala s tem, kar je bilo v opombah označeno z opombami Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; njegov domači element je bil tam, kjer sta v glasbi vladala fortissimo in močan čustveni pritisk. V takih trenutkih je z močjo svojega temperamenta dobesedno očaral občinstvo, z neuklonljivo in oblastno odločnostjo je poslušalca podredil svoji izvajalski volji. In zato »umetniku se je težko upreti, tudi če njegova interpretacija ne sovpada s prevladujočimi idejami« (Adzhemov K. Romantično darilo // Sov. glasba. 1963. št. 3. str. 66.), pravi en kritik. Drugi pravi: »Njegov (Fliera.— Gospod C.) romantično privzdignjena govorica dobi posebno vplivnost v trenutkih, ki od nastopajočega zahtevajo največjo napetost. Prežet z oratorijskim patosom se najmočneje manifestira v skrajnih registrih ekspresivnosti. (Shlifshtein S. Sovjetski nagrajenci // Sov. glasba. 1938. št. 6. str. 18.).

Navdušenje je Flierja včasih vodilo v izvajalsko vzvišenost. Pri podivjanem accelerandu se je včasih izgubil občutek za mero; neverjeten tempo, ki ga je imel pianist rad, mu ni dovolil, da bi v celoti "izgovoril" notno besedilo, ga je prisilil, "da je šel v nekaj "zmanjšanja" števila izraznih podrobnosti" (Rabinovich D. Trije nagrajenci // Sov. art. 1938. 26. april). Zgodilo se je zatemnjeno glasbeno tkivo in pretirano obilno pedaliziranje. Igumnov, ki se nikoli ni naveličal ponavljati svojim učencem: "Meja hitrega tempa je sposobnost, da res slišiš vsak zvok" (Milstein Ya. Izvajalska in pedagoška načela KN Igumnova // Mojstri sovjetske pianistične šole. – M., 1954. Str. 62.), – več kot enkrat svetoval Flierju, "naj nekoliko ublaži svoj včasih prekipev temperament, kar vodi v nepotrebno hitre tempe in včasih v zvočno preobremenitev" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Glasba. 1937. Št. 10-11. Str. 105.).

Posebnosti Flierjeve umetniške narave kot izvajalca so v veliki meri določale njegov repertoar. V predvojnih letih je bila njegova pozornost usmerjena k romantiki (predvsem Lisztu in Chopinu); veliko zanimanje je pokazal tudi za Rahmaninova. Tu je našel svojo pravo igralsko »vlogo«; po mnenju kritikov tridesetih let so imele Flierjeve interpretacije del teh skladateljev v javnosti »neposreden, ogromen umetniški vtis« (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Glasba. 1937. okt.). Poleg tega je imel še posebej rad demonski, peklenski list; junaški, pogumni Chopin; dramatično vznemirjen Rahmaninov.

Pianist je bil blizu ne le poetiki in figurativnemu svetu teh avtorjev. Navdušil ga je tudi njihov veličastno dekorativni klavirski slog – tista bleščeča večbarvnost teksturiranih oblek, razkošje pianističnega okrasja, ki je lastno njihovim kreacijam. Tehnične ovire ga niso preveč motile, večino jih je premagal brez vidnega napora, lahkotno in naravno. "Flierjeva velika in mala tehnika sta enako izjemni ... Mladi pianist je dosegel tisto stopnjo virtuoznosti, ko tehnična dovršenost sama po sebi postane vir umetniške svobode" (Kramskoy A. Umetnost, ki navdušuje // Sovjetska umetnost. 1939. 25. jan.).

Značilen moment: Flierjevo takratno tehniko je najmanj mogoče opredeliti kot »nevpadljivo«, češ da ji je bila v njegovi umetnosti dodeljena le servisna vloga.

Nasprotno, to je bila drzna in pogumna virtuoznost, odkrito ponosna na svojo moč nad materialom, ki je blestela v bravuroznih, impozantnih pianističnih platnih.

Staroselci koncertnih dvoran se spominjajo, da jih je umetnik, hočeš nočeš, »romantiziral«, ko se je v mladosti obrnil h klasiki. Včasih so mu celo očitali: »Flier se ob izvedbi različnih skladateljev ne preklopi popolnoma v nov čustveni »sistem«« (Kramskoy A. Umetnost, ki navdušuje // Sovjetska umetnost. 1939. 25. jan.). Vzemimo za primer njegovo interpretacijo Beethovnove Appasionate. Ob vsej fascinantnosti, ki jo je pianist vnesel v sonato, njegova interpretacija po mnenju sodobnikov nikakor ni služila kot standard strogega klasičnega sloga. To se ni zgodilo samo z Beethovnom. In Flier je to vedel. Ni naključje, da so v njegovem repertoarju zelo skromno mesto zasedli skladatelji, kot so Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach je bil v tem repertoarju zastopan, vendar predvsem s priredbami in transkripcijami. Pianist se ni prepogosto obračal na Schuberta, tudi na Brahmsa. Z eno besedo, v tisti literaturi, kjer so se spektakularna in spevna tehnika, širok pop razpon, goreč temperament, pretirana radodarnost čustev izkazali za dovolj za uspeh predstave, je bil čudovit interpret; kjer je bil potreben natančen konstruktiven izračun, se je intelektualno-filozofska analiza včasih izkazala za ne tako pomembno višino. In strogi kritiki, ki so se poklonili njegovim dosežkom, se niso zdeli potrebni, da bi zaobšli to dejstvo. »Flierjevi neuspehi govorijo le o znani ozkosti njegovih ustvarjalnih teženj. Namesto da bi nenehno širil svoj repertoar, bogatil svojo umetnost z globokim prodiranjem v najrazličnejše sloge, Flier pa ima za to več kot kdorkoli drug, se omejuje na zelo svetlo in močno, a nekoliko monotono izvedbo. (V gledališču v takšnih primerih pravijo, da umetnik ne igra vloge, ampak samega sebe) " (Grigoriev A. Ya. Flier // Sovjetska umetnost. 1937. 29. sept.). »V nastopih Flierja do sedaj pogosto čutimo velikansko razsežnost njegovega pianističnega talenta, ne pa razsežnosti globoke, filozofske posplošenosti misli« (Kramskoy A. Umetnost, ki navdušuje // Sovjetska umetnost. 1939. 25. jan.).

Morda je bila kritika pravilna in napačna. Pravica, ki se zavzema za razširitev Flierjevega repertoarja, za razvijanje novih stilnih svetov pianista, za nadaljnje širjenje njegovega umetniškega in pesniškega obzorja. Hkrati pa nima povsem prav, ko mladeniču očita nezadostno »razsežnost globoke, popolne filozofske posplošitve misli«. Recenzenti so upoštevali veliko - značilnosti tehnologije, umetniška nagnjenja in sestavo repertoarja. Včasih se pozabi le na starost, življenjske izkušnje in naravo individualnosti. Vsakemu ni usojeno, da se bo rodil kot filozof; individualnost je vedno plus nekaj in minus nekaj.

Karakterizacija Flierjeve predstave bi bila nepopolna, če ne bi omenili še ene stvari. Pianist se je v svojih interpretacijah znal popolnoma osredotočiti na osrednjo podobo skladbe, ne da bi ga motili stranski, stranski elementi; znal je razkriti in reliefno zasenčiti razvoj te podobe. Njegove interpretacije klavirskih skladb so bile praviloma podobne zvočnim slikam, za katere se je zdelo, da jih poslušalci gledajo od daleč; to je omogočilo jasno videnje »ospredja«, nezmotljivo razumevanje glavne stvari. Igumnovu je bilo vedno všeč: »Flier,« je zapisal, »stremi predvsem k celovitosti, organskosti izvedenega dela. Najbolj ga zanima generalna linija, vse podrobnosti poskuša podrediti živi manifestaciji tega, kar se mu zdi samo bistvo dela. Zato ni nagnjen k temu, da bi vsakemu detajlu dal enakovrednost ali da bi nekatere izmed njih izločil v škodo celote.

... Najsvetlejša stvar, - je zaključil Konstantin Nikolajevič, - Flierjev talent se pokaže, ko se loti velikih platnov ... Uspevajo mu improvizacijsko-lirične in tehnične skladbe, Chopinove mazurke in valčke pa igra šibkeje, kot bi lahko! Tukaj potrebuješ tisti filigran, tisti nakitni zaključek, ki ni blizu Flierjevi naravi in ​​ki ga mora še razvijati. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Glasba. 1937. Št. 10-11. Str. 104.).

Monumentalna klavirska dela so namreč predstavljala temelj Flierjevega repertoarja. Imenujemo lahko vsaj koncert v A-duru in obe Lisztovi sonati, Schumannovo Fantazijo in Chopinovo B-mol sonato, Beethovnovo »Appassionato« in »Slike z razstave« Musorgskega, velike ciklične oblike Ravela, Hačaturjana, Čajkovskega, Prokofjeva. , Rahmaninov in drugi avtorji. Takšen repertoar seveda ni bil naključen. Posebne zahteve, ki jih postavlja glasba velikih oblik, so ustrezale številnim značilnostim naravnega daru in umetniške konstitucije Flierja. Prav v širokih zvočnih konstrukcijah so se najjasneje razkrile prednosti tega daru (orkanski temperament, svoboda ritmičnega dihanja, varietetni razpon), manj močne pa skrite (Igumnov jih je omenil v povezavi s Chopinovimi miniaturami).

Če povzamemo, poudarjamo: uspehi mladega mojstra so bili močni, ker so bili pridobljeni iz množičnega, ljudskega občinstva, ki je v dvajsetih in tridesetih letih polnilo koncertne dvorane. Širša javnost je bila očitno navdušena nad Flierjevim izvajalskim kredom, v srcu sta bila gorečnost in pogum njegove igre, njegova briljantna estradna umetnost. "To je pianist," je takrat zapisal GG Neuhaus, "ki govori z množicami v oblastnem, gorečem, prepričljivem glasbenem jeziku, razumljivem tudi osebi z malo izkušnjami v glasbi." (Neigauz GG Zmagoslavje sovjetskih glasbenikov // Koms. Pravda 1938. 1. junija.).

… In potem so nenadoma prišle težave. Od konca leta 1945 je Flier začel čutiti, da je nekaj narobe z njegovo desno roko. Opazno oslabljen, izgubljena aktivnost in spretnost enega od prstov. Zdravniki so bili v zadregi, roka pa je medtem postajala vedno slabša. Sprva je pianist poskušal goljufati s prsti. Potem je začel opuščati neznosne klavirske skladbe. Njegov repertoar se je hitro zmanjšal, število nastopov se je katastrofalno zmanjšalo. Do leta 1948 Flier le občasno sodeluje na odprtih koncertih, pa še to predvsem na skromnih večerih komornih zasedb. Zdi se, kot da bledi v senci, izgubljen izpred oči ljubiteljev glasbe ...

Toda letalec-učitelj se v teh letih vse glasneje oglaša. Prisiljen umakniti z odrov koncertnih odrov se je popolnoma posvetil poučevanju. In hitro napredoval; med njegovimi učenci so bili B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev ... Flier je bil vidna osebnost sovjetske klavirske pedagogike. Spoznavanje, čeprav kratko, z njegovimi pogledi na vzgojo mladih glasbenikov je nedvomno zanimivo in poučno.

»… Glavna stvar,« je rekel Jakov Vladimirovič, »je pomagati študentu, da čim bolj natančno in globlje razume tisto, kar se imenuje glavni pesniški namen (ideja) skladbe. Kajti šele iz številnih razumevanj mnogih pesniških idej se oblikuje sam proces oblikovanja bodočega glasbenika. Poleg tega za Flierja ni bilo dovolj, da je študent razumel avtorja v nekem posameznem in specifičnem primeru. Zahteval je več – razumevanje slog v vseh svojih temeljnih vzorcih. »Mojstrovine klavirske literature se je dovoljeno lotiti šele, ko dobro obvladamo ustvarjalni način skladatelja, ki je to mojstrovino ustvaril« (Izjave Ya. V. Flierja so citirane iz zapiskov pogovorov z njim avtorja članka.).

Veliko mesto v Flierjevem delu s študenti zavzemajo vprašanja, povezana z različnimi stili izvajanja. O njih je bilo veliko povedanega in so bili celostno analizirani. V razredu je bilo na primer mogoče slišati take pripombe: »No, na splošno ni slabo, morda pa preveč »šopinizirate« tega avtorja.« (Očitek mlademu pianistu, ki je pri interpretaciji ene od Mozartovih sonat uporabil pretirano svetla izrazna sredstva.) Ali pa: »Ne hvalite se preveč s svojo virtuoznostjo. Vendar to ni Liszt« (v povezavi z Brahmsovimi »Variacijami na Paganinijevo temo«). Ob prvem poslušanju igre Flier nastopajočega običajno ni prekinjal, ampak mu je pustil, da spregovori do konca. Za profesorja je bila pomembna slogovna obarvanost; vrednotenju zvočne slike v celoti je ugotavljal stopnjo njene stilne pristnosti, likovne resnice.

Flier je bil absolutno netoleranten do samovolje in anarhije v nastopanju, četudi je bilo vse to »okusno« z najbolj neposredno in intenzivno izkušnjo. Študente je vzgajal na brezpogojnem priznavanju prednosti skladateljeve volje. »Avtorju je treba verjeti bolj kot komurkoli izmed nas,« je neutrudno navduševal mladino. "Zakaj ne zaupate avtorju, na podlagi česa?" – je očital na primer študentu, ki je nepremišljeno spremenil uprizoritveni načrt, ki ga je predpisal sam ustvarjalec dela. Ob novincih v svojem razredu se je Flier včasih lotil temeljite, naravnost natančne analize besedila: kot skozi povečevalno steklo so bili pregledani najmanjši vzorci zvočnega tkiva dela, dojete vse avtorjeve opazke in oznake. »Navadite se vzeti največ iz navodil in želja skladatelja, iz vseh potez in odtenkov, ki jih je določil v notah,« je učil. »Mladi na žalost besedila ne pogledajo vedno natančno. Mladega pianista pogosto poslušaš in vidiš, da ni identificiral vseh elementov teksture skladbe in da ni premislil o mnogih avtorjevih priporočilih. Včasih takemu pianistu seveda preprosto manjka spretnosti, pogosto pa je to posledica premalo vedoželjnega študija dela.

»Seveda,« je nadaljeval Jakov Vladimirovič, »interpretativna shema, tudi odobrena s strani avtorja samega, ni nekaj nespremenljivega, ki ni predmet takšne ali drugačne prilagoditve s strani umetnika. Nasprotno, možnost (še več, nujnost!) izraziti svoj najgloblji pesniški »jaz« skozi odnos do dela je ena izmed očarljivih skrivnosti uprizoritve. Remarque – izraz skladateljeve volje – je za interpreta izjemno pomemben, ni pa tudi dogma. Toda Flierjev učitelj je kljub temu izhajal iz naslednjega: »Najprej čim bolj popolno naredi, kar hoče avtor, potem pa ... Potem bomo videli.«

Ko je študentu postavil kakršno koli delovno nalogo, Flier sploh ni menil, da je njegova naloga učitelja izčrpana. Nasprotno, takoj je začrtal načine za rešitev tega problema. Praviloma je kar tam, na kraju samem, eksperimentiral s prsti, se poglabljal v bistvo potrebnih motoričnih procesov in prstnih občutkov, preizkušal različne možnosti s pedaliranjem itd. Nato je svoje misli strnil v obliki konkretnih navodil in nasvetov. . »Mislim, da se v pedagogiki ne moreš omejiti na razlago študentu da od njega se zahteva, da tako rekoč oblikuje cilj. Kot moram narediti kako doseči želeno – učitelj mora to tudi pokazati. Še posebej, če je izkušen pianist …«

Nedvomno zanimive so Flierjeve zamisli o tem, kako in v kakšnem zaporedju je treba obvladovati nov glasbeni material. »Mlade pianiste neizkušenost pogosto potisne na napačno pot,« je pripomnil. , površno poznavanje besedila. Medtem je najbolj koristna stvar za razvoj glasbenega intelekta skrbno slediti logiki razvoja avtorjeve misli, razumeti strukturo dela. Še posebej, če je to delo "narejeno" ne le ..."

Zato je na začetku pomembno, da igro pokrijemo kot celoto. Naj bo to igra, ki je blizu branju z lista, tudi če veliko tehnično ne pride ven. Vseeno pa je treba glasbeno platno pogledati z enim samim pogledom, se poskusiti, kot je dejal Flier, vanj »zaljubiti«. In nato začnite učiti "v kosih", podrobno delo na katerem je že druga stopnja.

Jakov Vladimirovič, ko je postavil svojo "diagnozo" v zvezi z nekaterimi pomanjkljivostmi v uspešnosti učencev, je bil v svojem besedilu vedno izjemno jasen; njegove pripombe sta odlikovali konkretnost in gotovost, usmerjene so bile natančno v cilj. Flier je bil pri pouku, predvsem pri dodiplomskih študentih, običajno zelo jedrnat: »Ko študiraš s študentom, ki ga že dolgo in dobro poznaš, ni treba veliko besed. Z leti pride popolno razumevanje. Včasih so dovolj že dva ali trije stavki ali celo samo namig …« Flier je ob razkrivanju svoje misli znal in rad najti barvite izrazne oblike. Njegov govor je bil posut z nepričakovanimi in figurativnimi epiteti, duhovitimi primerjavami, spektakularnimi metaforami. »Tukaj se moraš premikati kot somnambulist ...« (o glasbi, napolnjeni z občutkom odmaknjenosti in otopelosti). "Igrajte, prosim, na tem mestu s popolnoma praznimi prsti" (o epizodi, ki jo je treba izvesti leggierissimo). »Tukaj bi rad še malo olja v melodiji« (navodilo učencu, čigar kantilena zveni suho in zbledelo). "Občutek je približno enak, kot če bi nekaj stresli iz rokava" (glede tehnike akordov v enem od fragmentov Lisztovega "Mephisto-Waltz"). Ali končno pomenljivo: »Ni nujno, da vsa čustva izbruhnejo – pustite nekaj notri …«

Značilno: po Flierjevi fini uglasitvi je vsaka skladba, ki jo je študent dovolj solidno in zvočno obdelal, dobila posebno pianistično impresivnost in eleganco, ki ji prej ni bila značilna. Bil je neprekosljiv mojster vnašanja sijaja v igro študentov. »Učenčevo delo je v razredu dolgočasno – na odru bo videti še bolj dolgočasno,« je dejal Jakov Vladimirovič. Zato bi moral biti nastop v lekciji, je menil, čim bližje koncertu, postati nekakšen odrski dvojnik. Se pravi, že vnaprej, v laboratorijskih pogojih, je treba pri mladem pianistu spodbujati tako pomembno kakovost, kot je umetnost. V nasprotnem primeru se bo učitelj pri načrtovanju javnega nastopa svojega ljubljenčka lahko zanesel le na naključno srečo.

Še ena stvar. Ni skrivnost, da je vsako občinstvo vedno navdušeno nad pogumom izvajalca na odru. Flier je ob tej priložnosti zapisal naslednje: »Za tipkovnico se človek ne sme bati tvegati – še posebej v mladih letih. Pomembno je, da v sebi razviješ odrski pogum. Poleg tega je tukaj še vedno skrit čisto psihološki moment: ko je človek pretirano previden, se previdno približuje enemu ali drugemu težkemu mestu, »zahrbten« skok itd., To težko mesto praviloma ne pride ven, se pokvari. … ”To je – v teoriji. Pravzaprav Flierjevih učencev nič ni tako navdušilo za uprizarjanje neustrašnosti kot igriva manira njihovega učitelja, ki jim je bila dobro znana.

… Jeseni 1959 so plakati za mnoge nepričakovano napovedali vrnitev Flierja na velike koncertne odre. Zadaj je bila težka operacija, dolgi meseci obnavljanja pianistične tehnike, pridobivanja forme. Po več kot desetletnem premoru Flier spet živi kot gostujoči izvajalec: igra v različnih mestih ZSSR, potuje v tujino. Ploskajo mu, pozdravljajo ga toplo in prisrčno. Kot umetnik na splošno ostaja zvest samemu sebi. Kljub vsemu pa je v koncertno življenje šestdesetih prišel še en mojster, drug letalec ...

»Z leti začneš nekako drugače dojemati umetnost, to je neizogibno,« je dejal v svojih preteklih letih. »Pogledi na glasbo se spreminjajo, spreminjajo se lastni estetski koncepti. Marsikaj je predstavljeno v skoraj nasprotni luči kot v mladosti … Seveda igra postane drugačna. To pa seveda ne pomeni, da je zdaj vse nujno bolj zanimivo kot prej. Morda se je nekaj zdelo bolj zanimivo ravno v prvih letih. A dejstvo je dejstvo – igra postane drugačna …«

Poslušalci so namreč takoj opazili, kako zelo se je Flierjeva umetnost spremenila. Že v njegovi pojavi na odru se je pokazala velika globina, notranja zbranost. Za glasbilom je postal mirnejši in bolj uravnotežen; zato bolj zadržan pri manifestaciji čustev. Tako temperament kot pesniško impulzivnost je začel jasno nadzorovati.

Morda je njegov nastop nekoliko okrnila spontanost, s katero je očaral predvojno občinstvo. Zmanjšala pa so se tudi očitna čustvena pretiravanja. Tako zvočni valovi kot vulkanske eksplozije vrhuncev pri njem niso bili tako spontani kot prej; človek je dobil vtis, da so zdaj skrbno premišljeni, pripravljeni, zbrušeni.

To je bilo še posebej čutiti v Flierjevi interpretaciji Ravelovega »Koreografskega valčka« (mimogrede, naredil je priredbo tega dela za klavir). Opazen je bil tudi v Bach-Lisztovi Fantaziji in fugi v g-molu, Mozartovi sonati v c-molu, Beethovnovi Sedemnajsti sonati, Schumannovih simfoničnih etudah, Chopinovih scherzih, mazurkah in nokturnih, Brahmsovi rapsodiji v b-molu in drugih delih, ki so bila del pianistovega repertoarja. zadnjih letih.

Povsod se je s posebno silo začel kazati njegov izostren čut za sorazmernost, umetniška sorazmernost dela. V uporabi barvnih in likovnih tehnik in sredstev je bila prisotna strogost, včasih celo zadržanost.

Estetski rezultat vse te evolucije je bila posebna povečava pesniških podob v Flierju. Prišel je čas za notranjo harmonijo občutij in oblik njihovega odrskega izražanja.

Ne, Flier se ni izrodil v »akademika«, ni spremenil svoje umetniške narave. Do zadnjih dni je nastopal pod njemu drago in blizu zastavo romantike. Njegova romantika je le postala drugačna: zrela, poglobljena, obogatena z dolgo življenjsko in ustvarjalno izkušnjo ...

G. Cipin