Strogi slog |

Strog slog, strogo pisanje

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. cerkveni slog a cappella

1) Zgodovinski. in likovno-slogovno. koncept, povezan z zborom. polifona glasba renesanse (15.-16. st.). V tem smislu izraz uporablja Ch. prir. v ruski klasični in sov. muzikologija. Koncept S. z. pokriva široko paleto pojavov in nima jasno začrtanih meja: nanaša se na delo skladateljev iz različnih evropskih držav. šole, najprej – nizozemske, rimske, pa tudi beneške, španske; na S. območje strani. vključuje glasbo francoskih, nemških, angleških, čeških, poljskih skladateljev. S. s. imenovan polifonični slog. proizv. za zbor a cappella, razvil pri prof. zvrsti cerkvene (pogl. arr. katoliške) in v precej manjši meri posvetne glasbe. Najpomembnejši in največji med žanri S. s. bila sta maša (prva v evropski glasbi pomeni ciklično obliko) in motet (na duhovna in posvetna besedila); duhovne in posvetne večglasne skladbe so nastale v številnih. pesmi, madrigali (pogosto v lir. besedilih). Epoha S. s. postavil veliko izjemnih mojstrov, med katerimi posebno mesto zavzemajo Josquin Despres, O. Lasso in Palestrina. Delo teh skladateljev povzema estetiko. ter zgodovinsko in slogovno. glasbenih trendov. umetnost svojega časa, njihova zapuščina pa se v zgodovini glasbe šteje za klasiko obdobja S. z. Rezultat razvoja cele zgodovinske dobe – delo Josquina Despresa, Lasso in Palestrina, pomeni prvi razcvet umetnosti polifonije (delo JS Bacha je njegov drugi vrhunec že znotraj prostega sloga).

Za figurativni sistem S. s. značilni sta zbranost in kontemplacija, tu se kaže tok vzvišene, celo abstraktne misli; iz racionalnega, premišljenega prepleta kontrapunktskih glasov se porajajo čisti in uravnoteženi zvoki, kjer ekspresivne rasti, dramatike, značilne za poznejšo umetnost, ne najdejo mesta. kontrasti in vrhunci. Izražanje osebnih čustev ni zelo značilno za S. s.: njegova glasba se močno izogiba vsemu minljivemu, naključnemu, subjektivnemu; v svojem preračunanem dimenzionalnem gibanju se razodeva univerzalno, očiščeno vsakdanjika, ki združuje vse navzoče pri liturgiji, univerzalno pomembno, objektivno. V teh mejah obvlada vok. polifonije so pokazale neverjetno individualno raznolikost – od težke, debele kravate imitacije J. Obrechta do hladno-prosojne gracioznosti Palestrine. Ta figurativnost nedvomno prevladuje, vendar ne izključuje s iz sfere S. druge, posvetne vsebine. Subtilni odtenki lirike. čustva so bila utelešena v številnih madrigalih; predmeti, ki mejijo na področje strani S., so različni. večglasne posvetne pesmi, igrive ali žalostne. S. s. – sestavni del humanističnega. kulture 15.-16. stoletja; v glasbi starih mojstrov je veliko stičnih točk z umetnostjo renesanse – z delom Petrarke, Ronsarda in Rafaela.

Estetske lastnosti S.-jeve glasbe. uporabljena izrazna sredstva so ustrezna. Skladatelji tistega časa so tekoče govorili kontrapunkt. art-tion, ustvarjeni izdelki, nasičeni z najbolj zapleteno polifonijo. tehnike, kot je npr. šeststrani kanon Josquina Despresa, kontrapunkt z in brez pavz v maši P. Mulu (glej št. 42 v izd. 1 od M. Glasbeno-zgodovinsko berilo Ivanova-Boretskega) itd. Za zavezanost racionalnosti konstrukcij, za večjo pozornostjo tehnologiji sestave, zanimanjem mojstrov za naravo materiala, testiranjem njegove tehnične. in izraziti. priložnosti. Glavni dosežek mojstrov dobe S. S., ki ima trajno zgodovinsko. pomen, – najvišja stopnja posnemanja art-va. Mojstrstvo posnemanja. tehnika, vzpostavitev temeljne enakosti glasov v zboru so bistveno nova kakovost glasbe S. s. v primerjavi s trditvijo zgodnje renesanse (ars nova), čeprav ni nenaklonjena posnemanju, vendar jo še vedno predstavlja Ch. pribl. različne (pogosto ostinatne) oblike na cantus firmus, ritm. katerih organizacija je bila odločilna za druge glasove. Večglasna neodvisnost glasov, nehkratnost uvodov v različnih registrih zbora. razpon, značilna glasnost zvoka – ti pojavi so bili do neke mere podobni odpiranju perspektive v slikarstvu. Mojstri S. s. razvili vse oblike posnemanja in kanona 1. in 2. kategorije (v njihovih skladbah prevladuje stretta prikaz, to je kanonično posnemanje). V glasbeni prod. našli prostor za dvoglavo. in poligon. kanoni z in brez prosto kontrapunktacijskih spremljevalnih glasov, imitacije in kanoni z dvema (ali več) propostesom, neskončni kanoni, kanonič. zaporedja (na primer »kanonična maša« Palestrine), tj. skoraj vse oblike, ki so kasneje vstopile v obdobju spremembe S. z. doba svobodnega pisanja, v najvišjem posnemanju. oblika fuge. Mojstri S. s. uporabil vse osnovne načine za pretvorbo polifonije. teme: povečanje, zmanjšanje, kroženje, gibanje in njihova razč. kombinacije. Eden njihovih najpomembnejših dosežkov je bil razvoj različnih vrst kompleksnega kontrapunkta in uporaba njegovih zakonov v kanoničnem. oblike (npr. v poligonalnih kanonih z različnimi smermi glasovnega vnosa). Med drugimi odkritji starih mojstrov polifonije je treba omeniti načelo komplementarnosti (melodično-ritmično komplementarnost kontrapunktskih glasov), pa tudi metode kadenc, pa tudi izogibanje (natančneje, maskiranje) kadenc sredi muz. Gradnja. Glasba mojstrov S. s. ima različne stopnje polifonije. nasičenosti, skladatelji pa so znali spretno popestriti zvok znotraj velikih oblik s pomočjo gibljivega menjavanja strogih kanoničnih. ekspozicije z deli, ki temeljijo na nenatančnih imitacijah, na prosto kontrapunktičnih glasovih in končno z deli, kjer so glasovi, ki tvorijo večglasje. teksturo, premikajo note enakega trajanja.

Harmonični tip. kombinacije v S.-jevi glasbi z. označen kot polno zveneč, soglasniško-trizvočen. Uporaba disonantnih intervalov le glede na soglasnike je ena najpomembnejših značilnosti S. s.: v večini primerov disonanca nastane kot posledica uporabe prehodnih, pomožnih zvokov ali zamud, ki se običajno razrešijo v prihodnosti. (prosto vzete disonance še vedno niso neobičajne pri gladkem gibanju kratkega trajanja, zlasti v kadenci). Tako je v glasbi S. s. disonanca je vedno obdana s sozvočnimi harmonijami. Akordi, ki nastanejo znotraj večglasnih tkanin, niso podvrženi funkcionalni povezavi, torej lahko vsakemu akordu sledi katerikoli drug v isti diatoniki. sistem. Smer, gotovost gravitacije v zaporedju sozvočij se pojavi šele v kadencah (v različnih korakih).

Glasba S. s. naslanjala na sistem naravnih načinov (glej način). muze. takratna teorija je razlikovala najprej 8, pozneje 12 prečk; v praksi so skladatelji uporabljali 5 načinov: dorski, frigijski, miksolidski ter jonski in eolski. Zadnja dva sta bila fiksirana s teorijo pozneje kot drugi (v traktatu "Dodecachordon" Glareana, 1547), čeprav je bil njun vpliv na ostale načine stalen, aktiven in je kasneje privedel do kristalizacije večjih in manjših modalnih razpoloženj. . Prečke so bile uporabljene v dveh položajih višine: prečka v osnovnem položaju (dorski d, frigijski e, miksolidski G, jonski C, eolski a) in prečka, prestavljena s četrtino navzgor ali peto navzdol (dorska g, frigijska a itd.). ) s pomočjo plošče na ključu – edinega stalno uporabljenega znaka. Poleg tega so zborovodje v praksi skladno z zmožnostmi izvajalcev transponirali skladbe za sekundo ali terco navzgor ali navzdol. Razširjeno mnenje o nedotakljivi diatoničnosti v glasbi S. s. (morda zaradi dejstva, da naključni akcidentali niso bili izpisani) je netočna: v pevski praksi so bili uzakonjeni številni tipični primeri kromatike. stopenjske spremembe. Torej, v načinih manjšega razpoloženja, za stabilnost zvoka, tretji zaključek vedno narašča. akord; v dorskem in miksolidijskem načinu se je v kadenci dvignila XNUMX.stopnja, v eolskem pa tudi XNUMX.stopnja (začetni ton frigijskega načina se običajno ni povečal, ampak XNUMX.stopnja se je dvignila, da bi dosegla veliko terco v končnem akordu med dviganjem). Glas h se je v gibanju navzdol pogosto spremenil v b, pri čemer sta se dorski in lidijski način, kjer je bila takšna sprememba običajna, v bistvu preoblikovala v transponirana eolska in jonska; glas h (ali f), če je služil kot pomožni, so nadomestili z glasom b (ali fis), da bi se izognili neželeni tritonski zvočnosti v melodiki. zaporedje tipa f – g – a – h(b) – a ali h – a – g – f (fis) – g. Posledično je zlahka nastalo nekaj nenavadnega za sodobni čas. slišati mešanico velikih in malih terc v miksolidijskem načinu, pa tudi liste (predvsem v kadenci).

Večino proizvodnje S. s. namenjen zboru a cappella (deški in moški zbor; ženskam katoliška cerkev ni dovolila sodelovanja v zboru). Zbor a cappella je izvajalski aparat, ki idealno ustreza figurativnemu bistvu S.-jeve glasbe. in idealno prilagojen za zaznavanje katere koli, tudi najbolj zapletene polifonije. skladateljevih namenov. Mojstri dobe S. z. (večinoma sami zboristi in zborovodje) mojstrsko lastno ekspresno. sredstva zbora. Umetnost umeščanja zvokov v akord za ustvarjanje posebne enakomernosti in »čistosti« zvoka, mojstrska uporaba kontrastov različnih registrov glasov, raznolike tehnike »vklopa« in »izklopa« glasov, tehnika križanja. in variacije tembra so v mnogih primerih združene s slikovito interpretacijo zbora (na primer ., v znamenitem 8-glasnem madrigalu "Echo" Lasso) in celo žanrsko reprezentacijo (na primer v Lassovih polifoničnih pesmih). Skladatelji S. s. sloveli so po sposobnosti pisanja spektakularnih večzborovskih skladb (36-glavi kanon, pripisan J. Okegemu, še vedno ostaja izjema); pri njihovi produkciji je bil precej pogosto uporabljen 5-glas (običajno z ločitvijo visokega glasu v CL od zborovskih skupin – tenor v moškem, sopran, natančneje visoki, v deškem zboru). Koralni 2- in 3-glasi so bili pogosto uporabljeni za senčenje bolj zapletene (štiri do osem glasovne) pisave (glej na primer Benedictus v mašah). Mojstri S. s. (zlasti Nizozemci, Benečani) so dovolili sodelovanje muz. inštrumenti pri izvedbi svojih poligonalnih. vok. dela. Mnogi od njih (Izak, Josquin Despres, Lasso itd.) so ustvarjali glasbo posebej za instr. ansamblov. Je pa instrumentalizem kot tak eden glavnih zgodovinskih dosežkov v glasbi dobe svobodnega pisanja.

Polifonija S. z. temelji na nevtralnem tematizmu, sam koncept »polifone teme« kot teze, kot reliefne melodije, ki jo je treba razviti, pa ni bil poznan: individualizacija intonacij se nahaja v procesu polifonije. razvoj glasbe. Melodich. temeljni S. z. – gregorijanski koral (prim. gregorijanski koral) – skozi vso zgodovino cerkve. glasba je bila podvržena najmočnejšemu vplivu Nar. spevnost. Uporaba Nar. pesmi kot cantus firmus pogost pojav, za večglasje pa so pogosto izbirali skladatelje različnih narodnosti – Italijane, Nizozemce, Čehe, Poljake. obdelavo melodij svojega ljudstva. Nekatere posebej priljubljene pesmi so večkrat uporabili različni skladatelji: na primer, maše so bile napisane za pesem L'homme armé Obrechta, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina in drugi. Posebnosti melodije in metroritma v glasbi S. z. v veliki meri določa njegova vokalno-zborovska narava. Skladatelji-polifonisti iz svojih skladb skrbno izločajo vse, kar bi lahko posegalo v naravo. gibanje glasu, neprekinjeno razporejanje melodičnih linij, vse, kar se zdi preostro, sposobno pritegniti pozornost na posamezne podrobnosti, na podrobnosti. Obrisi melodij so gladki, včasih vsebujejo trenutke deklamacijske narave (na primer zvok, ki se ponavlja večkrat zapored). V melodiki ni preskokov vrstic v težko zvočne disonantne in široke intervale; prevladuje progresivno gibanje (brez premikov v kromatični polton; kromatizmi, ki jih najdemo npr. v madrigalu Solo e pensoso L. Marenzio o Petrarkovih pesmih, podanih v antologiji A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), ponesti to delo onkraj S. c), skoki – takoj ali v daljavo – pa so uravnoteženi z gibanjem v nasprotni smeri. melodični tip. gibi – vzpenjajoče se, svetle kulminacije so zanj neobičajne. Kajti ritmične organizacije običajno ne mejijo na zvoke, ki se bistveno razlikujejo po trajanju, na primer. osmine in brevis; da bi dosegli ritmično enakomernost dveh ligiranih not, je druga običajno bodisi enaka prvi bodisi za polovico krajša od nje (vendar ne štirikrat). Poskoki v melodiki. vrstice so pogostejše med notami velikega trajanja (brevis, cela, polovica); note krajšega trajanja (četrtinke, osmine) se običajno uporabljajo v gladkem gibanju. Gladko gibanje majhnih not se pogosto konča z "belo" noto v močnem trenutku ali "belo" noto, ki je vzeta v sinkopi (v šibkem trenutku). Melodich. konstrukcije nastajajo (odvisno od besedila) iz zaporedja besednih zvez razč. dolžina, zato za glasbo ni značilna kvadratnost, temveč njena metričnost. utrip je videti zglajen in celo amorfen (prod. C. z. so bile posnete in objavljene brez črt in samo po glasovih, brez podatkov v partituri). To se kompenzira z ritmiko. avtonomija glasov, v otd. primeri doseganja ravni polimetrije (predvsem v ritmično krepkem op. Josken Depre). Točne informacije o tempu v glasbi S. z. = 60 do MM =

V glasbi S. z. pri oblikovanju sta imela najpomembnejšo vlogo besedno besedilo in posnemanje; na tej podlagi je nastala razporejena polifonija. dela. V delu mojstrov S. z. razvile so se različne muz. oblike, ki niso primerne za tipizacijo, kar je značilno na primer za oblike v glasbi dunajske klasične šole. Oblike vokalne polifonije v najsplošnejšem smislu delimo na tiste, kjer se uporablja cantus firmus, in tiste, kjer se ne uporablja. AT. AT. Protopopov meni, da je najpomembnejši v sistematiki oblik S. z. variacijskem principu in razlikuje naslednje polifon. oblike: 1) ostinatnega tipa, 2) razvijajoče se po vrsti kalitve motivov, 3) strof. V 1. primeru oblika temelji na ponavljanju cantus firmusa (izvira kot večglasje. obdelava dvostiha nar. pesmi); ostinatni melodiji so dodani kontrapunktni glasovi, ki se lahko ponavljajo v navpični permutaciji, prehajajo v obtok, znižujejo itd. n (npr Duo za bas in tenor Lasso, Sobr. op., zv. 1). Številna dela, napisana v oblikah 2. vrste, predstavljajo variacijski razvoj iste teme z obilno uporabo imitacij, kontrapunktskih glasov, zapletom teksture po shemi: a – a1 – b – a2 – c …. Zaradi fluidnosti prehodov (neujemanje kadenc v različnih glasovih, neujemanje zgornjih in spodnjih vrhuncev) postanejo meje med variacijskimi konstrukcijami pogosto mehke (npr. Kyrie iz maše »Aeterna Christi munera« Palestrina, Sobr. op., zv. XIV; Kyrie iz maše “Pange lingua” Josquina Despresa, glej v kn.: Ambros A., «Zgodovina glasbe», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, str. 80). V oblikah 3. vrste melod. gradivo se spreminja glede na besedilo po shemi: a – b – c – d … (pred. motetna oblika), kar daje razloge za opredelitev oblike kot strofične. Melodija odsekov je običajno nekontrastna, pogosto povezana, vendar sta njihova zgradba in zgradba različni. Večtematska oblika moteta nakazuje hkrati. in tematsko. prenova in sorodnost tem, potrebnih za ustvarjanje enotne umetnosti. slika (na primer slavni madrigal "Mori quasi il mio core" Palestrine, Sobr. op., zv. XXVIII). V enem delu so zelo pogosto združene različne vrste oblik. Načela njihove organizacije so služila kot osnova za nastanek in razvoj kasnejše polifonije. in homofone oblike; torej je motet oblika prešla v instr. glasbi in se je uporabljal v kanconi in kasneje v fugi; pl. značilnosti ostinatnih oblik si izposoja ricercar (forma brez interludijev, z različnimi preobrazbami teme); ponovitve delov v maši (Kyrie po Christe eleison, Osanna po Benedictusu) bi lahko služile kot prototip tridelne reprizne oblike; večglasne pesmi s sklopno-variacijsko strukturo se približujejo strukturi ronda. V proizvodnji C. z. začel se je proces funkcionalne diferenciacije delov, ki se je v celoti manifestiral v klasič.

Glavni teoretiki dobe strogega pisanja so bili J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; glej njegovo knjigo: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Najpomembnejši dosežki mojstrov S. s. – polifoničen. neodvisnost glasov, enotnost obnavljanja in ponavljanja v razvoju glasbe, visoka stopnja razvoja imitacije in kanoničnosti. forme, tehnika kompleksnega kontrapunkta, uporaba različnih načinov preoblikovanja teme, kristalizacija kadenčnih tehnik itd., so temeljni za glasbo. art-va in obdrži (na drugačni intonacijski podlagi) temeljni pomen za vsa naslednja obdobja.

Največje cvetenje doseže v 2. pol. 16. stoletja se je glasba strogega pisanja umaknila najnovejši umetnosti 17. stoletja. Mojstri prostega sloga (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger in drugi) so temeljili na ustvarjalnosti. dosežke starih polifonistov. Umetnost visoke renesanse se odraža v koncentriranih in veličastnih delih. JS Bach (npr. 6-kanalni org. koral »Aus tiefer Not«, BWV 686, 7-kanalni, z 8 spremljajočimi basovskimi glasovi, Credo št. 12 iz maše v h-molu, 8-kanalni motet za zbor a kapela, BWV 229). WA ​​Mozart je bil dobro seznanjen s tradicijo starih kontrapuntalistov in brez upoštevanja vpliva njihove kulture je težko oceniti tako bistveno blizu S. s. njegove mojstrovine, kot je finale simfonije C-dur (»Jupiter«), finale kvarteta G-dur, K.-V. 387, Recordare iz Rekviema. Bitja. značilnosti glasbe dobe S. z. na novi podlagi se prerodijo v sublimno kontemplativni op. L. Beethoven poznega obdobja (zlasti v slovesni maši). V 19. stoletju so številni skladatelji uporabljali strogi kontrapunkt. tehnika za ustvarjanje posebne stare barve in v nekaterih primerih – mistične. senca; praznovanja. zvok in značilne tehnike strogega pisanja poustvarjajo R. Wagner v Parsifalu, A. Bruckner v simfonijah in zborih. spisi, G. Fauré v Requiemu itd. Pojavijo se avtoritativne izdaje produkcije. starih mojstrov (Palestrina, Lasso), začne se njihov resen študij (A. Ambros). Od ruskih glasbenikov se posebej zanima polifonija S. s. razstavljajo MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; celotno obdobje v študiji kontrapunkta je sestavljeno iz del SI Taneeva. Dandanes se je zanimanje za staro glasbo dramatično povečalo; v ZSSR in v tujini veliko število publikacij, ki vsebujejo izdelke. stari mojstri polifonije; glasba S. s. postane predmet natančnega preučevanja, je vključen v repertoar najuspešnejših skupin. Skladatelji 20. stoletja. Veliko uporabljajo tehnike, ki so jih našli skladatelji S. s. (zlasti na osnovi dodekafona); vpliv dela starih kontrapuntalistov je čutiti npr. v številnih op. IF Stravinskega neoklasičnega in poznega obdobja (»Simfonija psalmov«, »Canticum sacrum«), v nekaterih sov. skladatelji.

2) Začetni del praktičnega dela. tečaj polifonije (nem. strenger Satz), temeljno usmerjen v delo skladateljev 15.-16. st., pogl. prir. o delu Palestrine. Ta predmet poučuje osnove preprostega in kompleksnega kontrapunkta, imitacije, kanona in fuge. Relativno slogovno. enotnost glasbe dobe S. z. vam omogoča, da predstavite osnove kontrapunkta v obliki relativno majhnega števila natančnih pravil in formul ter preprostost melodične harmonije. in ritmično. norme naredi S. s. najprimernejši sistem za študij principov polifonije. razmišljanje. Najpomembnejše za pedagoško. praksa je imela delo G. Tsarlino "Istitutioni harmoniche", pa tudi številna dela drugih muz. teoretiki 16. stol. Metodične osnove tečaja polifonije S. s. opredelil I. Fuchs v učbeniku »Gradus ad Parnassum« (1725). Sistem kontrapunktnih razelektritev, ki ga je razvil Fuchs, je ohranjen v vseh naslednjih praktičnih delih. vodniki, npr. v učbenikih L. Cherubinija, G. Bellermana, v 20. stol. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; zadnja izd. – Lpz., 1971). Veliko pozornosti razvoju S.-jeve teorije str. dal ruščino. glasbeniki; na primer Vodnik za praktični študij harmonije Čajkovskega (1872) vključuje poglavje, posvečeno tej temi. Prva posebna knjiga o S. s. v ruskem jeziku. je bil učbenik L. Buslerja, objavljen v prevodu SI Tanejeva leta 1885. S.-jevo učenje je bilo. angažirani so bili glavni glasbeniki - SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagoška S.-jeva vrednost z. zapisali P. Hindemith, IF Stravinski in drugi skladatelji. Sčasoma Fuchsov sistem razelektritev ni več ustrezal uveljavljenim pogledom na naravo kontrapunkta (njegovo kritiko je podal E. Kurt v knjigi "Osnove linearnega kontrapunkta") in po znanstveni. Študije Taneyeva je postala očitna potreba po zamenjavi. Nova metoda poučevanja S. s., kjer je glavni. pozornost je namenjena študiju imitativnih oblik in kompleksnega kontrapunkta v večglasnih pogojih. polifonija, ustvarjal sov. raziskovalci SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov in SS Skrebkov; napisal številne učbenike, ki odražajo sprejete v Sovjetski zvezi. uč. ustanovah, praksi poučevanja S. s., pri gradnji tečajev to-rogo izstopata dve smeri: ustvarjanje racionalnega pedagoškega. sistem, namenjen predvsem praktičnemu. obvladovanje veščin skladanja (predvsem v učbenikih GI Litinskega); tečaj, ki se osredotoča tako na praktično kot na teoretično. obvladovanje strogega pisanja na podlagi študija umetnosti. vzorci glasbe 15.-16. stoletja. (na primer v učbenikih TF Muller in SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

Reference: Buličev V. A., Glasba strogega sloga in klasično obdobje kot predmet dejavnosti Moskovske simfonične kapele, M., 1909; Taneev S. I., Premični kontrapunkt strogega pisanja, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitacije na cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Potek kontrapunkta strogega pisanja v prečkah, M., 1930; Škrebkov C. S., Učbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; njegova, Umetniška načela glasbenih stilov, M., 1973; Grigoriev S. S., Muller T. F., Učbenik polifonije, M., 1961, 1969; Pavljučenko S. A., Praktični vodnik za kontrapunkt strogega pisanja, L., 1963; Protopopov V. V., Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih, (zv. 2) – Zahodnoevropski klasiki XVIII-XIX stoletja, M., 1965; njegov, Problemi forme v večglasnih delih strogega sloga, “SM”, 1977, št. 3; njegov, K vprašanju oblikovanja v večglasnih delih strogega sloga, v knjigi: S. C. Strgala. Članki in spomini, M., 1979; Konen V. D., Etude o tuji glasbi, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretski M. V., O modalni osnovi večglasne glasbe, Proletarski glasbenik, 1929, št. 5, isti, v: Vprašanja glasbene teorije, zv. 2, M., 1970; Kušnarjev X. S., O polifonija, M., 1971; Litinski G. I., Oblikovanje posnemanja strogega pisanja, M., 1971; Tyulin Yu. N., Naravni in načini spreminjanja, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polifonija, M., 1972; Milka A., O funkcionalnosti v polifoniji, v zbirki: Polifonija, M., 1975; Chugaev A., Nekatera vprašanja poučevanja polifonije v glasbeni šoli, del XNUMX. 1, Strogo pismo, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problem primarnega vira, “SM”, 1977, št. 3; Teoretična opazovanja zgodovine glasbe. (sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Kontrapunkt stroge pisave pri šolskem tečaju polifonije, v knjigi: Metodični zapiski o glasbeni vzgoji, zv. 2, M., 1979; Viсеntino N., Starodavna glasba, zmanjšana na sodobno prakso, Rim, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Benetke, 1558, faksimile v izd .: Spomeniki glasbe in glasbene literature v faksimilu, 2 ser. — Glasbena literatura, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Umetnost kontrapunkta, 1-2, Benetke, 1586-89, 1598; Bernardi S., Glasbena vrata, za katera v začetku ..., Benetke, 1682; Berardi A., Harmonični dokumenti, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (angleško per. – NE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. na C. IN. Taneeva — L. Busler, strog slog. Učbenik preprostega in zapletenega kontrapunkta ..., M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Uvod v slog in tehniko Bachove melodične polifonije, Bern, 1917, 1956 (rus. na — Osnove linearnega kontrapunkta. Bachova melodična polifonija s predgovorom. in po naročilu. B. AT. Asafjeva, M., 1931); Jeppesen К., Palestrina slog in disonanca, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Polifonija šestnajstega stoletja, Camb., 1939; Lang P, Glasba zahodne civilizacije, N. Y., 1942; Reese G., Glasba renesanse, N. Y., 1954; Čominski J.

VP Frajonov