Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, od stringere – stisniti, zmanjšati, skrajšati; nemško eng, gedrängt – jedrnato, tesno, Engfuhrung – jedrnato držanje

1) Simulacija (1) večglasje. teme, za katere je značilna uvedba posnemanja glasu ali glasov pred koncem teme v začetnem glasu; v splošnejšem smislu imitativno uvajanje teme s krajšo uvodno distanco kot pri prvotni simulaciji. S. se lahko izvaja v obliki preproste imitacije, kjer tema vsebuje spremembe v melod. risba ali je izvedena nepopolno (glej a, b v spodnjem primeru), pa tudi v kanonični obliki. imitacija, kanon (glej c, d v istem primeru). Značilna značilnost pojava S. je kratkost vstopne razdalje, ki je očitna za uho, kar določa intenzivnost posnemanja, pospešitev procesa polifonije plasti. glasov.

JS Bach. Preludij in fuga v f-molu za orgle, BWV 534.

PI Čajkovski. Suita št. 1 za orkester. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda in G.

IS Bax. Dobro temperirani klavir, 2. zvezek. Fuga D-dur.

S. je čisto kontrapunkt. sredstva za zgoščevanje in zgoščevanje zvoka, zelo učinkovita tematska recepcija. koncentracija; to vnaprej določa njegovo posebno pomensko bogastvo - izražalo bo glavno. kakovosti C. Veliko se uporablja pri razč. večglasnih oblikah (pa tudi v polifoniziranih delih homofonskih oblik), predvsem v fugi, ricercare. V fugi S., prvič, eden glavnih. ki tvorijo »gradbene« elemente skupaj s temo, opozicijo, interludijem. Drugič, S. je tehnika, ki služi razkrivanju bistva teme kot vodilne muze. misli v procesu razmestitve in hkrati označuje ključne trenutke produkcije, torej je gonilna in hkrati fiksirna polifoničnost. oblika (kot enotnost »nastajanja« in »nastajanja«). V fugi je S. neobvezen. V Bachovem dobro temperiranem klavirju (v nadaljevanju skrajšano »HTK«) se pojavlja v približno polovici fug. S. je odsoten največkrat tam, kjer so bitja. vlogo igra bodisi tonska (npr. v fugi e-moll iz 1. zvezka »HTK« – le podoba S. v merih 39-40), bodisi kontrapunkt. razvoj, izveden poleg S. (npr. v c-mol fugi iz 1. zv., kjer se v interludijih in izvedbah teme oblikuje sistem izpeljanih zloženk z ohranjenimi protistavki). V fugah, kjer je poudarjen trenutek tonskega razvoja, se sega, če sploh obstaja, običajno nahaja v tonsko stabilnih repriznih odsekih in je pogosto kombinirana z vrhuncem, ki ga poudarja. Torej v f-mol fugi iz 2. zvezka (triglas s sonatnimi razmerji tipk) S. zveni le v zaključku. deli; v razvijajočem se delu fuge v g-molu iz 1. zvezka (17. takt) je S. razmeroma nevsiljiv, repriza 3-gol. S. (28. takt) tvori pravi vrhunec; v triglasni fugi v C-duru op. 87 št. 1 Šostakoviča s svojo posebno harmonijo. S.-jev razvoj je bil uveden le v reprizi: 1. z ohranjenim drugim protipostavkom, 2. z vodoravnim odmikom (gl. Premični kontrapunkt). Tonski razvoj ne izključuje uporabe S., vendar kontrapunkt. narava S. določa njegovo pomembnejšo vlogo v tistih fugah, v katerih je skladateljeva intenca zapletena kontrapunkt. razvoj snovi (npr. v fugah C-dur in dis-moll iz 1. zvezka »HTK«, c-moll, Cis-dur, D-dur iz 2. zvezka). V njih se lahko S. nahaja v katerem koli delu forme, ne izključuje ekspozicije (E-dur fuga iz 1. zvezka, št. 7 iz Bachove Umetnosti fuge – S. povečan in v obtoku). Fuge, ekspozicije k-rykh so narejene v obliki S., se imenujejo stretta. Parni uvodi v stretta fugi iz 2. Bachovega moteta (BWV 226) spominjajo na prakso strogih mojstrov, ki so tako predstavitev pogosto uporabljali (na primer Kyrie iz Palestrinove maše »Ut Re Mi Fa Sol La«).

JS Bach. Motet.

Pogosto se v fugi oblikuje več S., ki se razvijajo v določenem. sistem (fuge dis-moll in b-moll iz 1. zvezka »HTK«; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga iz uvoda v opero »Ivan Susanin« Glinke). Norma je postopna obogatitev, zaplet stretta vodi. Na primer, v fugi v b-molu iz 2. zvezka »HTK« sta 1. (27. takt) in 2. (33. takt) S. napisana na temo v neposrednem stavku, 3. (67. takt) in 4- I (73. takt) – v polnem povratnem kontrapunktu, 5. (80. takt) in 6. (89. takt) – v nepopolnem povratnem kontrapunktu, končni 7. (96. takt) – v nepopolnem povratnem kontrapunktu s podvojenimi glasovi; S. te fuge pridobijo podobnosti z razpršeno polifonijo. variacijski cikel (in s tem pomen »forme 2. reda«). V fugah, ki vsebujejo več kot eno S., je naravno te S. obravnavati kot izvirne in izpeljane spojine (glej Kompleksni kontrapunkt). V nekaterih produkcijah. najkompleksnejši S. je pravzaprav izvirna kombinacija, ostali S. pa so tako rekoč poenostavljene izpeljanke, »izvlečki« iz izvirnika. Na primer, v fugi C-dur iz 1. zvezka »HTK« je izvirnik 4-golen. S. v taktih 16-19 (cona zlatega reza), izpeljanke – 2-, 3-gol. S. (glej 7., 10., 14., 19., 21., 24. takt) z navpičnimi in vodoravnimi permutacijami; lahko domnevamo, da je skladatelj to fugo začel skladati prav z zasnovo najkompleksnejše fuge. Položaj fuge, njene funkcije v fugi so raznolike in v bistvu univerzalne; poleg omenjenih primerov je mogoče opozoriti na S., ki v celoti določajo obliko (dvoglasna fuga v c-molu iz 2. zvezka, kjer v prozornem, skoraj 3-glavem 1. delu S. ., s prevlado viskoznih štirih delov, je v celoti sestavljen iz S.), pa tudi v S., ki opravlja vlogo razvoja (fuga iz 2. orkestralne suite Čajkovskega) in aktivnega predikata (Kyrie v Mozartovem Requiemu, takti 14- 1). Glasovi v S. lahko vstopijo v poljuben interval (glej primer spodaj), vendar so najpogostejša enostavna razmerja – vstop v oktavo, kvinto in kvarto, saj se v teh primerih ohrani ton teme.

IF Stravinski. Koncert za dva klavirja, 4. stavek.

Dejavnost S. je odvisna od številnih okoliščin – od tempa, dinamike. stopnjo, število uvodov, vendar v največji meri – iz kontrapunkt. zahtevnost S. in razdalja vstopa glasov (manjša kot je, učinkovitejša je S. ob vseh drugih pogojih). Dvoglavi kanon na temo v direktnem gibanju – najpogostejša oblika C. V 3-gol. S. 3. glas pogosto vstopi po koncu teme v začetni glas in taki S. so oblikovani kot veriga kanonov:

JS Bach. Dobro temperirani klavir, 1. zvezek. Fuga F-dur.

S. je razmeroma malo, v katerih je tema v celoti izvedena v vseh glasovih v obliki kanona (zadnji risposta pride do konca proposta); S. te vrste se imenujejo glavni (stretto maestrale), to je mojstrsko izdelan (npr. v fugah C-dur in b-moll iz 1. zvezka, D-dur iz 2. zvezka »HTK«). Skladatelji rade volje uporabljajo S. z razč. polifonične transformacije. Teme; pretvorba se uporablja pogosteje (na primer fuge v d-molu iz 1. zvezka, Cis-dur iz 2. zvezka; inverzija v S. je značilna za fuge WA ​​Mozarta, na primer g-mol, K .-V. 401, c-mol, K.-V. 426) in zvišati, občasno znižati (E-dur fuga iz 2. zvezka »HTK«), pogosto pa jih je več združenih. načini preoblikovanja (fuga c-mol iz 2. zvezka, takti 14-15 – v neposrednem stavku, v obtoku in povečanju; dis-mol iz 1. zvezka, v taktih 77-83 – nekakšen stretto maestrale: v neposrednem stavku). , v naraščanju in s spremembo ritmičnih razmerij). Zvok S. je dopolnjen s kontrapunkti (npr. fuga C-dur iz 1. zvezka v ukrepih 7-8); včasih se protidodatek ali njegovi drobci ohranijo v S. (28. takt v g-mol fugi iz 1. zv.). S. so še posebej tehtni, kjer se hkrati posnemajo tema in ohranjena opozicija ali teme kompleksne fuge (94. takt in dalje v cis-moll fugi iz 1. zvezka CTC; repriza – št. 35 – fuga iz kvinteta). op. 57 Šostakoviča). V citirani S. bo dodal še dve temi. glasovi izpuščeni (glej stolpec 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3. dejanje, 1. slika (fuga).

Kot posebna manifestacija splošnega trenda razvoja nove polifonije je nadaljnji zaplet stretto tehnike (vključno s kombinacijo nepopolnega reverzibilnega in dvojno gibljivega kontrapunkta). Impresivni primeri so S. v trojni fugi št. 3 iz kantate "Po branju psalma" Tanejeva, v fugi iz suite "Grobnica Couperina" Ravela, v dvojni fugi v A (takti 58-68). ) iz Hindemithovega cikla Ludus tonalis, v dvojni fugi e-moll op. 87 št. 4 Šostakoviča (sistem reprize S. z dvojnim kanonom v 111. taktu), v fugi iz koncerta za 2 fp. Stravinskega. V produkciji Šostakoviča S. so praviloma osredotočeni na reprize, kar odlikuje njihovega dramatika. vlogo. Visoka raven tehnične dovršenosti doseže S. pri izdelkih, ki temeljijo na serijski tehnologiji. Na primer, repriza S. fuge iz finala 3. simfonije K. Karaeva vsebuje temo v zajedljivem stavku; klimaktični spev v Prologu iz Pogrebne glasbe Lutosławskega je imitacija desetih in enajstih glasov s povečevanjem in obračanjem; ideja polifonične strette je v mnogih sodobnih skladbah privedena do logičnega konca, ko so prihajajoči glasovi "stisnjeni" v celovito maso (na primer štiriglasni neskončni kanon 2. kategorije na začetku 3. del godalnega kvarteta K. Hačaturjana).

Splošno sprejeta klasifikacija S. ne obstaja. S., v katerem je uporabljen samo začetek teme ali tema s sredstvi. melodične spremembe včasih imenujemo nepopolne ali delne. Ker so temeljne podlage S. kanonične. oblike, za S. je značilna uporaba osn. definicije teh oblik. S. o dveh temah lahko imenujemo dvojno; v kategorijo "izjemnih" oblik (po terminologiji SI Taneeva) so S., katerih tehnika presega obseg pojavov mobilnega kontrapunkta, tj. S., kjer se uporabljajo povečanje, zmanjšanje, nagnjeno gibanje; po analogiji s kanoni se S. razlikuje v neposrednem gibanju, v obtoku, kombiniranem, 1. in 2. kategoriji itd.

V istozvočnih oblikah so večglasne konstrukcije, ki sicer niso S. v polnem pomenu (zaradi akordičnega konteksta, izvora iz homofonskega obdobja, položaja v obliki ipd.), po zvoku pa so mu podobne; primeri takih stretta uvodov ali stretta podobnih konstrukcij so lahko glavni. tema 2. stavka 1. simfonije, začetek tria 3. stavka 5. Beethovnove simfonije, odlomek menueta iz Mozartove simfonije C-dur (»Jupiter«) (44. takt dalje), fugato in razvoj 1. stavka (glej številko 19) Šostakovičeve 5. simfonije. V homofonem in mešanem homofono-polifonem. tvori določeno analogijo S. so kontrapunkcijsko zapleteni sklepa. konstrukcije (kanon v reprizi Gorislavine kavatine iz opere Ruslan in Ljudmila Glinke) in zapletene kombinacije tem, ki so prej zvenele ločeno (začetek reprize uverture iz opere Nürnberški mojstri Wagnerja, zaključek dela koda v prizoru kupčije iz 4. prizora opere- ep »Sadko« Rimskega-Korsakova, koda finala Tanejevove simfonije v c-molu).

2) Hitro pospeševanje gibanja, povečanje tempa Ch. prir. v zaključku. del velike glasbe. proizv. (v notnem besedilu je označeno piъ stretto; včasih je navedena le sprememba tempa: piъ mosso, prestissimo itd.). S. – preprosto in v umetnosti. relacija je zelo učinkovito orodje za ustvarjanje dinamike. kulminacijo produktov, pogosto spremlja aktivacija ritmičnega. začetek. Najprej so se razširile in postale skoraj obvezna žanrska značilnost v italijanščini. opera (redkeje v kantati, oratoriju) časa G. Paisiella in D. Cimarosa kot zadnji del ansambla (ali z udeležbo zbora) finale (npr. končni ansambel po Paolinovi ariji v Cimarosa Skrivna poroka). Izjemni primeri pripadajo WA Mozartu (na primer prestissimo v finalu 2. dejanja opere Le nozze di Figaro kot vrhunska epizoda v razvoju komične situacije; v finalu 1. dejanja opere Don Giovanni, piъ stretto je okrepljen z imitacijo stretta ). Za izdelek je značilen tudi S. v finalu. ital. skladatelji 19. stoletja - G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (npr. piъ mosso v finalu 2. dejanja opere "Aida"; v posebnem delu skladatelj izpostavlja C. v uvod v opero »La Traviata«). S. se je pogosto uporabljal tudi v komičnih arijah in duetih (na primer accelerando v znameniti Basilijevi ariji o obrekovanju iz Rossinijeve opere Seviljski brivec), pa tudi v lirično strastnem (na primer vivacissimo v duetu Gilde in Vojvoda v 2. prizoru opere »Rigoletto« Verdija) ali drama. značaj (npr. v duetu Amneris in Radames iz 4. dejanja Verdijeve opere Aida). Majhna arija ali duet pesemskega značaja s ponavljajočo se melodijo-ritmiko. obratov, kjer se uporablja S., se imenuje cabaletta. S. kot posebno izrazno sredstvo ni uporabljal samo ital. skladateljev, pa tudi mojstrov drugih evropskih držav. Zlasti S. v op. MI Glinka (glej npr. prestissimo in piъ stretto v uvodu, piъ mosso v Farlafovem rondoju iz opere Ruslan in Ljudmila).

Manj pogosto S. imenuje pospešek v zaključku. instr. izdelek napisan v hitrem tempu. Živahne primere najdemo v op. L. Beethoven (npr. presto, zapleten s kanonom v kodi finala 5. simfonije, »večstopenjski« S. v kodi finala 9. simfonije), fp. glasba R. Schumanna (npr. opombe schneller, noch schneller pred kodo in v kodi 1. dela klavirske sonate g-moll op. 22 ali prestissimo in immer schneller und schneller v finalu iste sonate; v 1. in zadnji del Karnevala, uvedbo novih tem spremlja pospeševanje gibanja do zadnjega piъ stretto), op. P. Liszt (simfonična pesnitev »Madžarska«) itd. Razširjeno mnenje, da v dobi po G. Verdiju S. izgine iz skladateljske prakse, ne drži povsem; v glasbi kon. 19. stoletje in v produkciji 20. stoletje Strani so uporabljeni izjemno raznoliko; Vendar pa je tehnika tako močno spremenjena, da so skladatelji, ki so v veliki meri uporabljali načelo S., skoraj prenehali uporabljati sam izraz. Med številnimi primeri je mogoče opozoriti na finale 1. in 2. dela opere "Oresteia" Tanejeva, kjer skladatelja jasno vodi klasika. tradicija. Živahen primer uporabe S. v glasbi je globoko psihološki. načrt – prizor Inol in Golo (konec 3. dejanja) v operi Pelléas et Mélisande Debussyja; izraz "S." pojavlja se v partituri Bergovega Wozzecka (2. dejanje, interludij, št. 160). V glasbi 20. stoletja S. po tradiciji pogosto služi kot način prenašanja komičnega. situacijah (npr. št. 14 »In taberna guando sumus« (»Ko sedimo v gostilni«) iz Orffove »Carmina burana«, kjer pospešek v kombinaciji z neizprosnim crescendom povzroči učinek, ki je skorajda presenetljiv v svoji spontanosti). Z vedro ironijo uporablja klasiko. sprejem SS Prokofjeva v monologu Chelia z začetka 2. dejanja opere "Ljubezen do treh pomaranč" (na eno samo besedo "Farfarello"), v "Sceni s šampanjcem" Don Jerome in Mendoze (konec 2. dejanja opera »Zaroka v samostanu«). Kot posebno manifestacijo neoklasičnega sloga je treba šteti kvazi stretto (takt 512) v baletu »Agon«, Anne's cabaletta na koncu 1. dejanja opere »The Rake's Progress« Stravinskega.

3) Posnemanje v redukciji (ital. Imitazione alla stretta); izraz se običajno ne uporablja v tem pomenu.

Reference: Zolotarev VA Fuga. Vodnik za praktično študijo, M., 1932, 1965; Škrebkov SS, Polifonična analiza, M.-L., 1940; lastno, Učbenik polifonije, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struktura glasbenih del, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonija kot dejavnik oblikovanja, L., 1962; Protopopov VV, Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih. Ruska klasična in sovjetska glasba, M., 1962; njegova, Zgodovina polifonije v njenih najpomembnejših pojavih. Zahodnoevropski klasiki 18.-19. stoletja, M., 1965; Dolžanski AN, 24 preludijev in fug D. Šostakoviča, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Nekatere značilnosti strukture fuge JS Bacha, M., 1965; Chugaev AG, Značilnosti strukture Bachovih klavirskih fug, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (ruski prevod – Richter E., Učbenik fuge, St. Petersburg, 1873); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1, 1878 (ruski prevod – Bussler L., Strogi slog. Učbenik kontrapunkta in fuge, M., 1912); Prout E., Fuga, L., 1885 (ruski prevod – Prout E., Fuga, M., 1891); glej tudi lit. pri čl. Polifonija.

VP Frajonov