Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner je največji nemški skladatelj 1834. stoletja, ki je pomembno vplival na razvoj ne le glasbe evropske tradicije, temveč tudi svetovne umetniške kulture kot celote. Wagner ni bil deležen sistematične glasbene izobrazbe in je v svojem razvoju kot mojster glasbe odločilno zavezan samemu sebi. Sorazmerno zgodaj so se pokazala skladateljeva zanimanja, ki so bila v celoti usmerjena v žanr opere. Od svojega zgodnjega dela, romantične opere Vile (1882), do glasbene misterijske drame Parsifal (XNUMX), je Wagner ostal odločen zagovornik resnega glasbenega gledališča, ki se je z njegovimi prizadevanji preoblikoval in prenovil.

Wagner sprva ni razmišljal o reformi opere - sledil je ustaljenim tradicijam glasbenega izvajanja, skušal obvladati osvajanja svojih predhodnikov. Če je v "Vilah" postala vzor nemška romantična opera, ki jo je tako briljantno predstavil "Čarobni strelec" KM Weber, potem je v operi "Prepovedana ljubezen" (1836) bolj vodila tradicija francoske komične opere. . Vendar mu ta zgodnja dela niso prinesla prepoznavnosti - Wagner je v teh letih vodil težko življenje gledališkega glasbenika, ki se je potepal po različnih mestih Evrope. Nekaj ​​časa je delal v Rusiji, v nemškem gledališču mesta Riga (1837-39). Toda Wagnerja ... kot mnoge njegove sodobnike je pritegnila takratna kulturna prestolnica Evrope, ki je bila takrat splošno priznana kot Pariz. Svetli upi mladega skladatelja so se razblinili, ko se je soočil z grdo realnostjo in bil prisiljen živeti življenje revnega tujega glasbenika, ki se je preživljal s priložnostnimi službami. Sprememba na bolje je nastopila leta 1842, ko je bil povabljen na mesto kapelnika v priznani operni hiši v glavnem mestu Saške – Dresdnu. Wagner je končno dobil priložnost predstaviti svoje skladbe gledališkemu občinstvu, njegova tretja opera Rienzi (1840) pa je dobila trajno priznanje. In to ni presenetljivo, saj je francoska Velika opera služila kot model za delo, katerega najvidnejši predstavniki so bili priznani mojstri G. Spontini in J. Meyerbeer. Poleg tega je imel skladatelj izvajalske sile najvišjega ranga – nastopali so pevci, kot sta tenorist J. Tihachek in velika pevka in igralka V. Schroeder-Devrient, ki je v svojem času zaslovela kot Leonora v edini operi Fidelio L. Beethovna. v njegovem gledališču.

3 opere, ki mejijo na dresdensko obdobje, imajo veliko skupnega. Tako v Letečem Nizozemcu (1841), dokončanem na predvečer selitve v Dresden, oživi stara legenda o tavajočem mornarju, prekletem zaradi prejšnjih grozodejstev, ki ga lahko reši le predana in čista ljubezen. V operi Tannhäuser (1845) se je skladatelj obrnil na srednjeveško zgodbo o minnesingerskem pevcu, ki si je pridobil naklonjenost poganske boginje Venere, a si je zaradi tega prislužil prekletstvo rimske cerkve. In končno se v Lohengrinu (1848) – morda najbolj priljubljeni Wagnerjevi operi – pojavi svetli vitez, ki se je v imenu boja proti zlu, klevetam in krivicam spustil na zemljo iz nebeškega bivališča – svetega grala.

V teh operah je skladatelj še vedno tesno povezan s tradicijo romantike - njegove junake razdirajo nasprotujoči si motivi, ko se integriteta in čistost zoperstavita grešnosti zemeljskih strasti, brezmejno zaupanje - prevara in izdaja. Počasnost pripovedi je povezana tudi z romantiko, ko niso toliko pomembni dogodki sami, temveč občutki, ki jih prebudijo v duši liričnega junaka. To je vir tako pomembne vloge razširjenih monologov in dialogov igralcev, ki razkrivajo notranji boj njihovih teženj in motivov, nekakšno "dialektiko duše" izjemne človeške osebnosti.

Toda tudi v letih dela v sodni službi je imel Wagner nove ideje. Spodbuda za njihovo izvedbo je bila revolucija, ki je leta 1848 izbruhnila v številnih evropskih državah in ni zaobšla Saške. Prav v Dresdnu je izbruhnila oborožena vstaja proti reakcionarnemu monarhičnemu režimu, ki jo je vodil Wagnerjev prijatelj, ruski anarhist M. Bakunin. Wagner je s svojo značilno strastjo dejavno sodeloval v tej vstaji in po porazu je bil prisiljen pobegniti v Švico. Začelo se je težko obdobje v življenju skladatelja, a zelo plodno za njegovo delo.

Wagner je v številnih teoretskih delih (med njimi je posebej pomembna razprava Opera in drama – 1851) premislil in dojel svoja umetniška stališča, poleg tega pa je oblikoval glavne naloge, s katerimi se je po njegovem mnenju soočala umetnost. Svoje ideje je utelesil v monumentalni tetralogiji Nibelunškega prstana - glavnem delu njegovega življenja.

Osnovo veličastne stvaritve, ki v celoti zavzema 4 gledališke večere zapored, so bile pravljice in legende, ki segajo v pogansko pradavnino – nemške Nibelunške knjige, skandinavske sage, vključene v Starejšo in Mlajšo Edo. Toda poganska mitologija s svojimi bogovi in ​​junaki je za skladatelja postala sredstvo za spoznavanje in umetniško analizo problemov in protislovij sodobne meščanske stvarnosti.

Vsebina tetralogije, ki zajema glasbene drame Rensko zlato (1854), Valkira (1856), Siegfried (1871) in Smrt bogov (1874), je zelo večplastna – v operah nastopijo številni liki, ki vstopajo v zapletene odnose, včasih celo v krutem, brezkompromisnem boju. Med njimi je zlobni Nibelungov škrat Alberich, ki hčeram Rena ukrade zlati zaklad; lastniku zaklada, ki mu je uspelo iz njega skovati prstan, se obeta oblast nad svetom. Alberichu nasproti stoji svetli bog Wotan, čigar vsemogočnost je navidezna – je suženj dogovorov, ki jih je sam sklepal in na katerih temelji njegova oblast. Ko je Nibelungu vzel zlati prstan, nase in na svojo družino prikliče strašno prekletstvo, iz katerega ga lahko reši le smrtni junak, ki mu ne dolguje ničesar. Njegov lastni vnuk, preprostosrčni in neustrašni Siegfried, postane takšen junak. Premaga pošastnega zmaja Fafnerja, se polasti želenega prstana, prebudi spečo bojevnico Brunhildo, obdano z ognjenim morjem, a umre, ubit s podlostjo in prevaro. Skupaj z njim umira tudi stari svet, kjer so vladali prevara, koristoljubje in nepravičnost.

Grandiozni Wagnerjev načrt je zahteval povsem nova, prej neslišana sredstva za izvedbo, novo operno reformo. Skladatelj je skoraj povsem opustil dotlej znano strukturo številk – od celih arij, zborov, ansamblov. Namesto tega so zveneli razširjeni monologi in dialogi likov, razporejeni v neskončno melodijo. Široko petje se je v njih zlilo z deklamacijo v vokalnih delih novega tipa, v katerem sta se nerazumljivo združili melodična kantilena in spevna značilnost govora.

Glavna značilnost wagnerjevske operne reforme je povezana s posebno vlogo orkestra. Ne omejuje se le na podporo vokalne melodije, ampak vodi svojo lastno linijo, včasih celo govori v ospredje. Še več, orkester postane nosilec pomena dogajanja – v njem najpogosteje zvenijo glavne glasbene teme – leitmotivi, ki postanejo simboli likov, situacij in celo abstraktnih idej. Leitmotivi gladko prehajajo drug v drugega, se združujejo v hkratnem zvoku, nenehno se spreminjajo, vendar jih vsakič prepozna poslušalec, ki je trdno obvladal pomenski pomen, ki nam je dodeljen. V širšem obsegu so wagnerjevske glasbene drame razdeljene na razširjene, razmeroma zaključene prizore, kjer so široki valovi čustvenih vzponov in padcev, vzpon in padec napetosti.

Wagner je svoj veliki načrt začel uresničevati v letih švicarske emigracije. Toda popolna nezmožnost videti na odru sadove njegove titanske, res neizmerne moči in neumornega dela je zlomila še tako velikega delavca – nastajanje tetralogije je bilo prekinjeno za več let. In šele nepričakovan preobrat usode – podpora mladega bavarskega kralja Ludvika je skladatelju vdahnila novo moč in mu pomagala dokončati morda najbolj monumentalno stvaritev glasbene umetnosti, ki je bila rezultat prizadevanj ene osebe. Za uprizoritev tetralogije so v bavarskem mestu Bayreuth zgradili posebno gledališče, kjer so celotno tetralogijo leta 1876 prvič uprizorili točno tako, kot si jo je zamislil Wagner.

Poleg Nibelungovega prstana je Wagner v drugi polovici 3. st. 1859 več kapitalnih del. To je opera »Tristan in Izolda« (1867) – navdušena himna večni ljubezni, opevana v srednjeveških legendah, obarvana z vznemirljivimi slutnjami, prežeta z občutkom neizogibnosti usodnega izida. In ob takem delu, potopljenem v temo, bleščeča luč ljudskega festivala, ki je okronal opero Nürnberški mojstri (1882), kjer v odprtem tekmovanju pevcev zmaga najvrednejši, zaznamovan s pravim darom, in jaz -zadovoljna in neumno pedantna povprečnost se osramoti. In končno, zadnja stvaritev mojstra - "Parsifal" (XNUMX) - poskus glasbeno in odrske predstavitve utopije univerzalnega bratstva, kjer je bila navidezno nepremagljiva moč zla poražena in so zavladali modrost, pravičnost in čistost.

Wagner je v evropski glasbi XNUMX. stoletja zavzemal popolnoma izjemen položaj – težko je imenovati skladatelja, na katerega ne bi vplival. Wagnerjeva odkritja so vplivala na razvoj glasbenega gledališča v XNUMX. – skladatelji so se od njih učili, a nato šli na različne načine, tudi na nasprotne od tistih, ki jih je začrtal veliki nemški glasbenik.

M. Tarakanov

• Življenje in delo Wagnerja →
• Richard Wagner. “Moje življenje” →
• Festival v Bayreuthu →
• Seznam Wagnerjevih del →

Vrednost Wagnerja v zgodovini svetovne glasbene kulture. Njegova idejna in ustvarjalna podoba

Wagner je eden tistih velikih umetnikov, katerih delo je imelo velik vpliv na razvoj svetovne kulture. Njegov genij je bil univerzalen: Wagner je zaslovel ne le kot avtor izjemnih glasbenih stvaritev, ampak tudi kot čudovit dirigent, ki je bil poleg Berlioza začetnik sodobne dirigentske umetnosti; bil je nadarjen pesnik-dramatik – avtor libretov svojih oper – in nadarjen publicist, teoretik glasbenega gledališča. Takšna vsestranska dejavnost v kombinaciji s kipečo energijo in titansko voljo pri uveljavljanju svojih umetniških načel je pritegnila splošno pozornost na Wagnerjevo osebnost in glasbo: njegovi idejni in ustvarjalni dosežki so vzbujali burne razprave tako v času skladateljevega življenja kot po njegovi smrti. Do danes se niso polegle.

"Kot skladatelj," je dejal PI Čajkovski, "je Wagner nedvomno ena najimenitnejših osebnosti v drugi polovici tega (to je XIX. - MD) stoletja in njegov vpliv na glasbo je ogromen.« Ta vpliv je bil večstranski: razširil se je ne le na glasbeno gledališče, kjer je Wagner največ deloval kot avtor trinajstih oper, ampak tudi na izrazna sredstva glasbene umetnosti; Pomemben je tudi Wagnerjev prispevek na področju programskega simfonizma.

»… Je odličen kot operni skladatelj,« je dejal NA Rimsky-Korsakov. "Njegove opere," je zapisal AN Serov, "... so vstopile v nemško ljudstvo, postale nacionalni zaklad na svoj način, nič manj kot opere Webra ali dela Goetheja ali Schillerja." "Bil je nadarjen z velikim darom poezije, močno ustvarjalnostjo, njegova domišljija je bila ogromna, njegova pobuda je bila močna, njegova umetniška spretnost je bila velika ..." - tako je VV Stasov označil najboljše strani Wagnerjevega genija. Glasba tega izjemnega skladatelja je po besedah ​​Serova v umetnosti odprla "neznana, brezmejna obzorja".

Vodilne osebnosti ruske glasbe (predvsem Čajkovski, Rimski-Korsakov, Stasov) so se poklonile Wagnerjevemu geniju, njegovemu drznemu pogumu inovativnega umetnika in kritizirale nekatere trende v njegovem delu, ki so odvrnili od nalog resničnega upodabljanja življenje. Splošna Wagnerjeva umetniška načela, njegovi estetski pogledi v glasbenem gledališču so bili podvrženi posebej ostrim kritikam. Čajkovski je to povedal na kratko in primerno: »Čeprav občudujem skladatelja, nimam malo sočutja do kulta Wagnerjevih teorij.« Sporne so bile tudi ideje, ki jih je ljubil Wagner, podobe njegovega opernega dela in metode njihovega glasbenega utelešenja.

Vendar ob umestni kritiki oster boj za uveljavitev nacionalne identitete Ruski glasbeno gledališče tako drugače kot nemški operne umetnosti, včasih povzročal pristranske sodbe. V zvezi s tem je poslanec Mussorgsky zelo pravilno pripomnil: "Wagnerja pogosto grajamo, Wagner pa je močan in močan v tem, da čuti umetnost in jo vleče ...".

Okoli Wagnerjevega imena in stvari se je v tujini vnel še bolj ogorčen boj. Poleg navdušenih ljubiteljev, ki so verjeli, da se mora gledališče odslej razvijati le po wagnerjevski poti, so bili tudi glasbeniki, ki so povsem zavračali idejno in umetniško vrednost Wagnerjevih del, v njegovem vplivu pa so videli le škodljive posledice za razvoj glasbene umetnosti. Wagnerjevci in njihovi nasprotniki so bili v nezdružljivo sovražnem položaju. Izražajoč včasih poštene misli in opažanja, so ta vprašanja s svojimi pristranskimi ocenami prej zamešali, kot pa pomagali razrešiti. Tako skrajnih stališč niso delili glavni tuji skladatelji druge polovice XNUMX. stoletja – Verdi, Bizet, Brahms – vendar tudi oni, ki so priznali Wagnerjev genij za talent, niso sprejeli vsega v njegovi glasbi.

Wagnerjevo delo je povzročilo nasprotujoče si ocene, saj je bila ne le njegova mnogostranska dejavnost, ampak tudi skladateljeva osebnost raztrgana najhujša nasprotja. Z enostranskim izpostavljanjem ene od strani kompleksne podobe stvarnika in človeka so apologeti, pa tudi nasprotniki Wagnerja dali izkrivljeno predstavo o njegovem pomenu v zgodovini svetovne kulture. Da bi pravilno določili ta pomen, je treba razumeti Wagnerjevo osebnost in življenje v vsej njuni kompleksnosti.

* * *

Za Wagnerja je značilen dvojni vozel protislovij. Po eni strani so to nasprotja med svetovnim nazorom in ustvarjalnostjo. Seveda ni mogoče zanikati povezav, ki so obstajale med njima, ampak dejavnost skladatelj Wagner še zdaleč ni sovpadal z dejavnostmi Wagnerja - plodnega pisatelj-publicist, ki je zlasti v zadnjem obdobju svojega življenja izrazil veliko reakcionarnih misli o vprašanjih politike in vere. Po drugi strani pa so si njegovi estetski in družbenopolitični pogledi močno nasprotujoči. Uporniški upornik je Wagner že v revoluciji 1848-1849 prišel s skrajno zmedenim svetovnim nazorom. Tako je ostalo tudi v letih poraza revolucije, ko je reakcionarna ideologija zastrupila skladateljevo zavest s strupom pesimizma, porodila subjektivistična razpoloženja in vodila v uveljavitev narodnošovinističnih ali klerikalnih idej. Vse to se ni moglo odraziti v protislovnem skladišču njegovih ideoloških in umetniških iskanj.

Toda Wagner je v tem res odličen, kljub temu subjektivno reakcionarni pogledi, kljub njihovi ideološki nestabilnosti, objektivno je v umetniški ustvarjalnosti reflektiral bistvene vidike resničnosti, razkril – v alegorični, figurativni obliki – protislovja življenja, obsodil kapitalistični svet laži in prevar, razgalil dramo velikih duhovnih stremljenj, močnih vzgibov po sreči in neuresničenih junaških dejanj. , zlomljeni upi. Noben skladatelj obdobja po Beethovnu v tujini XNUMX. stoletja ni mogel izpostaviti tako velikega kompleksa perečih vprašanj našega časa kot Wagner. Zato je postal »vladar misli« vrste generacij, njegovo delo pa je vsrkalo veliko, vznemirljivo problematiko sodobne kulture.

Wagner na bistvena vprašanja, ki jih je zastavljal, ni dal jasnega odgovora, a njegova zgodovinska zasluga je v tem, da jih je zastavil tako ostro. To mu je uspelo, ker je vse svoje delovanje prežemalo s strastnim, nepomirljivim sovraštvom do kapitalističnega zatiranja. Karkoli je izražal v teoretičnih člankih, kakršna koli reakcionarna politična stališča je zagovarjal, je bil Wagner v svojem glasbenem delu vedno na strani tistih, ki so iskali aktivno uporabo svojih sil pri uveljavljanju vzvišenega in humanega načela v življenju, proti tistim, zabredel v močvirje. malomeščanske blaginje in lastnega interesa. In morda še nikomur ni uspelo s tako umetniško prepričljivostjo in močjo prikazati tragičnost sodobnega življenja, zastrupljenega z meščansko civilizacijo.

Izrazita protikapitalistična naravnanost daje Wagnerjevemu delu ogromen napredni pomen, čeprav ni razumel celotne kompleksnosti pojavov, ki jih je prikazoval.

Wagner je zadnji večji romantični slikar 1848. stoletja. Romantične ideje, teme, slike so bile določene v njegovem delu v predrevolucionarnih letih; razvil jih je kasneje. Po revoluciji leta XNUMX so se številni najvidnejši skladatelji pod vplivom novih družbenih razmer, zaradi ostrejše izpostavljenosti razrednih nasprotij, preusmerili na druge teme, prešli na realistična stališča v svojem pokrivanju (najbolj presenetljiv primer to je Verdi). Toda Wagner je ostal romantik, čeprav se je njegova inherentna nedoslednost odražala tudi v tem, da so se na različnih stopnjah njegove dejavnosti v njem bolj aktivno pojavile značilnosti realizma, nato pa, nasprotno, reakcionarne romantike.

Ta zavezanost romantični tematiki in njenim izraznim sredstvom ga je postavila na poseben položaj med mnogimi njegovimi sodobniki. Vplivale so tudi individualne lastnosti Wagnerjeve osebnosti, večno nezadovoljne, nemirne.

Njegovo življenje je polno nenavadnih vzponov in padcev, strasti in obdobij brezmejnega obupa. Moral sem premagati nešteto ovir, da bi lahko napredoval s svojimi inovativnimi idejami. Leta, včasih desetletja, so minila, preden je lahko slišal partiture svojih skladb. Za delo v teh težkih razmerah, kot je delal Wagner, je bilo potrebno imeti neizkoreninjeno žejo po ustvarjalnosti. Služenje umetnosti je bila glavna spodbuda njegovega življenja. (»Ne obstajam, da bi služil denar, ampak da bi ustvarjal,« je ponosno izjavil Wagner). Zato je kljub krutim ideološkim zmotam in zlomom, opirajoč se na progresivno tradicijo nemške glasbe, dosegel tako izjemne umetniške dosežke: po Beethovnu je kot Bach opeval junaštvo človeške drznosti z neverjetnim bogastvom odtenkov, razkrival svet človekovih duhovnih doživetij in po poti Webra v glasbo utelesil podobe nemških ljudskih legend in pripovedk, ustvaril veličastne podobe narave. Takšna raznolikost idejnih in likovnih rešitev ter doseganje mojstrstva so značilni za najboljša dela Richarda Wagnerja.

Teme, podobe in zapleti Wagnerjevih oper. Načela glasbene dramaturgije. Značilnosti glasbenega jezika

Wagner se je kot umetnik oblikoval v razmerah družbenega vzpona predrevolucionarne Nemčije. V teh letih ni le formaliziral svojih estetskih nazorov in začrtal poti preoblikovanja glasbenega gledališča, temveč je začrtal tudi krog sebi bližnjih podob in zapletov. Wagner je v 40. letih, sočasno s Tannhäuserjem in Lohengrinom, razmišljal o načrtih za vse opere, ki jih je delal v naslednjih desetletjih. (Izjema sta Tristan in Parsifal, čigar ideja je dozorela v letih poraza revolucije; to pojasnjuje močnejši učinek pesimističnih razpoloženj kot v drugih delih.). Snov za ta dela je črpal predvsem iz ljudskih legend in pripovedk. Njihova vsebina pa mu je služila izvirno točka za samostojno ustvarjalnost in ne končni namen. V želji, da bi poudaril misli in razpoloženja, ki so blizu sodobnemu času, je Wagner ljudske pesniške vire podvrgel svobodni obdelavi, jih moderniziral, kajti vsaka zgodovinska generacija lahko najde v mitu. svoje tema. Čut za umetniško mero in takt sta ga izdala, ko so subjektivistične ideje prevladale nad objektivnim pomenom ljudskih legend, a je skladatelju v mnogih primerih ob posodabljanju zapletov in podob uspelo ohraniti življenjsko resnico ljudskega pesništva. Mešanica tako različnih teženj je ena najznačilnejših lastnosti wagnerjevske dramaturgije, tako njenih prednosti kot slabosti. Vendar, sklicujoč se na Epski zapletov in podob, je Wagner težil k njihovim čisto psihološko interpretacija – to pa je v njegovem delu sprožilo ostro protisloven boj med »siegfriedovskim« in »tristanovskim« načelom.

Wagner se je obračal na starodavne legende in legendarne podobe, ker je v njih našel velike tragične zaplete. Manj ga je zanimalo realno stanje daljne antike ali zgodovinske preteklosti, čeprav je tu dosegel veliko, zlasti v Nürnberških mojstrih, v katerih so bile realistične težnje bolj izrazite. Predvsem pa je Wagner skušal prikazati čustveno dramo močnih likov. Sodobni epski boj za srečo dosledno utelešal v različnih podobah in zapletih svojih oper. To je Leteči Holandec, ki ga žene usoda, muči ga vest, strastno sanja o miru; to je Tannhäuser, ki ga razdirata protislovna strast do čutnega užitka in do moralnega, ostrega življenja; to je Lohengrin, zavrnjen, ljudje ga ne razumejo.

Življenjski boj je v Wagnerjevem pogledu poln tragike. Strast peče Tristana in Izoldo; Elsa (v Lohengrinu) umre in krši prepoved svojega ljubljenega. Tragična je nedejavna figura Wotana, ki je z lažjo in prevaro dosegel iluzorno moč, ki je prinašala žalost ljudem. Tragična pa je tudi usoda najbolj vitalnega Wagnerjevega junaka Sigmunda; in celo Siegfried, daleč od viharjev življenjskih dram, ta naivni, mogočni otrok narave, je obsojen na tragično smrt. Povsod in povsod – boleče iskanje sreče, želja po junaških dejanjih, ki pa jim ni bilo dano uresničiti – so življenje zapletle laž in prevara, nasilje in prevara.

Po Wagnerju je odrešitev pred trpljenjem, ki ga povzroča strastna želja po sreči, v nesebični ljubezni: je najvišja manifestacija človeškega načela. Toda ljubezen ne sme biti pasivna – življenje se potrdi v dosežkih. Torej je poklic Lohengrina – zagovornika nedolžno obtožene Elze – boj za pravice kreposti; podvig je Siegfriedov življenjski ideal, ljubezen do Brunnhilde ga kliče k novim junaškim dejanjem.

Vse Wagnerjeve opere, začenši z zrelim delom 40. let, imajo značilnosti ideološke skupnosti in enotnosti glasbenega in dramskega koncepta. Revolucija v letih 1848-1849 je pomenila pomemben mejnik v skladateljevi idejni in umetniški evoluciji, ki je še okrepila nedoslednost njegovega dela. Toda v bistvu je bistvo iskanja sredstev za utelešenje določenega, stabilnega kroga idej, tem in podob ostalo nespremenjeno.

Wagner je prežel njegove opere enotnost dramskega izraza, za katerega je dogajanje odvijal v neprekinjenem, neprekinjenem toku. Krepitev psihološkega načela, želja po resničnem prenosu procesov duševnega življenja je zahtevala takšno kontinuiteto. Wagner v tem iskanju ni bil sam. Najboljši predstavniki operne umetnosti XNUMX. stoletja, ruski klasiki, Verdi, Bizet, Smetana, so dosegli enako, vsak na svoj način. Vendar je Wagner, ki je nadaljeval tisto, kar je začrtal njegov neposredni predhodnik v nemški glasbi Weber, najbolj dosledno razvil načela skozi razvoj v glasbeni in dramski zvrsti. Ločene operne epizode, prizore, celo slike je združil v prosto razvijajoče se dejanje. Wagner je sredstva operne izraznosti obogatil z oblikami monologa, dialoga in velikih simfoničnih konstrukcij. Ker pa je vedno več pozornosti posvečal slikanju notranjega sveta junakov s slikanjem navzven scenskih, efektnih trenutkov, je v svojo glasbo vnašal poteze subjektivizma in psihološke kompleksnosti, kar je posledično porajalo besedičnost, rušilo formo, jo delalo ohlapno, amorfen. Vse to je še povečalo nedoslednost wagnerjevske dramaturgije.

* * *

Eno od pomembnih sredstev njegove izraznosti je sistem leitmotiva. Ni ga izumil Wagner: glasbene motive, ki so vzbujali določene asociacije na specifične življenjske pojave ali psihološke procese, so uporabljali skladatelji francoske revolucije poznega XNUMX. stoletja, Weber in Meyerbeer, na področju simfonične glasbe pa Berlioz , Liszt in drugi. Toda Wagner se od svojih predhodnikov in sodobnikov razlikuje po širši in doslednejši uporabi tega sistema. (Fanatični wagnerijanci so precej zamočili preučevanje te problematike, saj so poskušali vsaki temi, tudi intonacijskim obratom, pripisati lajtmotivski pomen in vsem lajtmotivom, ne glede na to, kako kratki so, dati skoraj celovito vsebino.).

Vsaka zrela Wagnerjeva opera vsebuje od petindvajset do trideset leitmotivov, ki prežemajo partituro. (Vendar v operah 40-ih let število leitmotivov ne presega deset.). Opero je začel komponirati z razvojem glasbenih tem. Tako je na primer že v prvih skicah »Nibelunškega prstana« prikazan pogrebni pohod iz »Smrti bogov«, ki, kot rečeno, vsebuje kompleks najpomembnejših junaških tem tetralogije; Najprej je bila uvertura napisana za Meistersingerje – fiksira glavno temo opere itd.

Wagnerjeva ustvarjalna domišljija je neizčrpna v izumljanju tem izjemne lepote in plastičnosti, v katerih se zrcalijo in posplošujejo številni bistveni pojavi življenja. Pogosto je v teh temah podana organska kombinacija izraznih in slikovnih načel, ki pripomorejo k konkretizaciji glasbene podobe. V operah 40. let so melodije razširjene: v vodilnih temah-podobah so orisane različne plati pojavov. Ta metoda glasbene karakterizacije je ohranjena v kasnejših delih, vendar Wagnerjeva zasvojenost z nejasnim filozofiranjem včasih povzroči neosebne leitmotive, ki so oblikovani za izražanje abstraktnih konceptov. Ti motivi so kratki, brez topline človeškega diha, nerazviti in med seboj nimajo notranje povezave. Torej skupaj z teme-slike pojavijo teme-simboli.

Za razliko od slednjih najboljše teme Wagnerjevih oper ne živijo ločeno skozi celotno delo, ne predstavljajo nespremenljivih, disparatnih tvorb. Prej nasprotno. V vodilnih motivih so skupne značilnosti, skupaj pa tvorijo določene tematske komplekse, ki izražajo odtenke in gradacije občutkov ali podrobnosti ene slike. Wagner združuje različne teme in motive s subtilnimi spremembami, primerjavami ali kombinacijami le-teh hkrati. »Skladateljevo delo na teh motivih je res neverjetno,« je zapisal Rimski-Korsakov.

Dramska metoda Wagnerja, njegova načela simfonizacije operne partiture so nedvomno vplivala na umetnost poznejšega časa. Največji skladatelji glasbenega gledališča v drugi polovici XNUMX. in XNUMX. stoletja so do neke mere izkoristili umetniške dosežke wagnerjevskega leitmotivskega sistema, čeprav niso sprejeli njegovih skrajnosti (na primer Smetana in Rimski-Korsakov, Puccini in Prokofjev).

* * *

Izvirnost zaznamuje tudi interpretacija vokalnega začetka v Wagnerjevih operah.

V boju proti površni, neznačilni melodiji v dramskem smislu je trdil, da mora vokalna glasba temeljiti na reprodukciji intonacij oziroma, kot je dejal Wagner, naglasov govora. »Dramatična melodija,« je zapisal, »najde podporo v verzih in jeziku.« V tej izjavi ni bistveno novih točk. V XVIII-XIX stoletju so se številni skladatelji obrnili k utelešenju govornih intonacij v glasbi, da bi posodobili intonacijsko strukturo svojih del (na primer Gluck, Mussorgsky). Vzvišena wagnerjanska deklamacija je v glasbo XNUMX. stoletja prinesla veliko novega. Odslej se je bilo več nemogoče vrniti k starim vzorcem opernega melosa. Pred pevci – izvajalci Wagnerjevih oper so se postavile nove ustvarjalne naloge brez primere. Toda na podlagi svojih abstraktnih spekulativnih konceptov je včasih enostransko poudarjal deklamatorske prvine v škodo pesemskih, razvoj vokalnega principa je podrejal simfoničnemu razvoju.

Seveda so številne strani Wagnerjevih oper prepojene s polnokrvno, raznoliko vokalno melodijo, ki podaja najfinejše odtenke izraznosti. S takšno melodičnostjo so bogate opere 40. let, med katerimi izstopa Leteči Holandec po ljudski skladbi glasbe in Lohengrin po spevnosti in srčni toplini. Toda v naslednjih delih, zlasti v "Valkyrie" in "Meistersingerju", je vokalni del obdarjen z veliko vsebino, pridobi vodilno vlogo. Spomnimo se Sigmundove »pomladne pesmi«, monologa o meču Notung, ljubezenskega dueta, dialoga med Brunnhilde in Sigmundom, Wotanovega poslavljanja; v »Meistersingerjih« – pesmi Walterja, Saxovi monologi, njegove pesmi o Evi in ​​čevljarjevem angelu, kvintet, ljudski zbori; poleg tega pesmi za kovanje meča (v operi Siegfried); zgodba o Siegfriedu na lovu, Brunhildin umirajoči monolog (»Smrt bogov«) itd. Obstajajo pa tudi strani partiture, kjer vokalni del pridobi pretirano pompozno skladišče ali pa je, nasprotno, umaknjen. vlogi neobveznega dodatka k partu orkestra. Takšna kršitev umetniškega ravnotežja med vokalnim in instrumentalnim principom je značilna za notranjo nedoslednost wagnerjanske glasbene dramaturgije.

* * *

Dosežki Wagnerja kot simfonika, ki je v svojem delu dosledno uveljavljal načela programiranja, so nesporni. Njegove uverture in orkestrski uvod (Wagner je ustvaril štiri operne uverture (k operam Rienzi, Leteči Holandec, Tannhäuser, Die Meistersingers) in tri arhitektonsko dovršene orkestralne uvode (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), simfonični intervali in številne slikovne slike so po mnenju Rimskega-Korsakova »najbogatejše gradivo za vizualno glasbo, in kjer se je Wagnerjeva tekstura izkazala za danem trenutku primerno, tam se je izkazal za res velikega in močnega s plastičnostjo. njegovih podob, zahvaljujoč neprimerljivemu , njegovi genialni instrumentaciji in izrazu. Čajkovski je enako visoko cenil Wagnerjevo simfonično glasbo, v kateri je opazil "neprimerljivo lepo inštrumentacijo", "osupljivo bogastvo harmoničnega in polifoničnega tkiva". V. Stasov je podobno kot Čajkovski ali Rimski-Korsakov, ki sta Wagnerjevo operno delo obsojala zaradi marsičesa, zapisal, da je njegov orkester »nov, bogat, pogosto bleščeč v barvah, v poeziji in v šarmu najmočnejšega, a tudi najnežnejšega. in čutno očarljive barve …” .

Že v zgodnjih delih 40. let je Wagner dosegel sijaj, polnost in bogastvo orkestrskega zvoka; uvedel trojno kompozicijo (v "Nibelungovem prstanu" - štirikrat); širše uporabljal obseg godal, predvsem na račun zgornjega registra (njegova najljubša tehnika je visoka postavitev akordov godalnih divisi); trobilom dal melodičen namen (tako je mogočen unison treh trobil in treh pozaven v ponovitvi uverture Tannhäuser ali unisoni trobil na gibljivem harmoničnem ozadju godal v Ride of the Valkyries in Incantations of Fire itd.) . Z mešanjem zvoka treh glavnih skupin orkestra (godala, les, baker) je Wagner dosegel prožno, plastično variabilnost simfoničnega tkiva. Pri tem mu je pomagala visoka kontrapunktska spretnost. Poleg tega njegov orkester ni samo barvit, ampak tudi značilen, občutljivo reagira na razvoj dramatičnih občutij in situacij.

Wagner je tudi inovator na področju harmonije. V iskanju najmočnejših izraznih učinkov je povečal intenzivnost glasbenega govora, ga nasičil s kromatizmi, spremembami, zapletenimi kompleksi akordov, ustvaril "večplastno" polifonično teksturo, uporabil drzne, izjemne modulacije. Ta iskanja so včasih povzročila izjemno slogovno intenzivnost, nikoli pa niso dobila značaja umetniško neupravičenih eksperimentov.

Wagner je ostro nasprotoval iskanju »glasbenih kombinacij zaradi njih samih, samo zaradi njihove inherentne ostrine«. Ko je nagovarjal mlade skladatelje, jih je rotil, »naj harmonskih in orkestralnih učinkov nikoli ne spremenijo v sam sebi namen«. Wagner je bil nasprotnik neutemeljene drznosti, boril se je za resnično izražanje globoko človeških čustev in misli ter v tem pogledu ohranil vez z napredno tradicijo nemške glasbe in postal eden njenih najvidnejših predstavnikov. Toda skozi njegovo dolgo in kompleksno življenje v umetnosti so ga včasih zanesle lažne ideje, skrenele s prave poti.

Ne da bi Wagnerju odpustili njegove zablode, opazili pomembna protislovja v njegovih pogledih in ustvarjalnosti, zavračali reakcionarne lastnosti v njih, zelo cenimo briljantnega nemškega umetnika, ki je načelno in prepričano zagovarjal svoje ideale ter obogatil svetovno kulturo z izjemnimi glasbenimi stvaritvami.

M. Druskin

• Življenje in delo Wagnerja →

Če hočemo narediti seznam likov, prizorov, kostumov, predmetov, ki jih Wagnerjeve opere mrgolijo, se pred nami prikaže pravljični svet. Zmaji, palčki, velikani, bogovi in ​​polbogovi, kopja, čelade, meči, trobente, prstani, rogovi, harfe, prapori, viharji, mavrice, labodi, golobi, jezera, reke, gore, ognji, morja in ladje na njih, čudežni pojavi in izginotja, sklede s strupom in čarobne pijače, preobleke, leteči konji, začarani gradovi, trdnjave, boji, neosvojljivi vrhovi, nebesne višine, podvodna in zemeljska brezna, cvetoči vrtovi, čarovnice, mladi junaki, gnusna hudobna bitja, device in za vedno mlade lepotice, svečeniki in vitezi, strastni ljubimci, zviti modreci, mogočni vladarji in vladarji, ki trpijo zaradi strašnih urokov … Ne morete reči, da povsod kraljuje magija, čarovništvo in nenehno ozadje vsega je boj med dobrim in zlim, grehom in odrešitvijo. , tema in svetloba. Da bi vse to opisali, mora biti glasba veličastna, odeta v razkošna oblačila, polna drobnih detajlov, kot velik realističen roman, navdihnjen s fantazijo, ki hrani avanturo in viteške romance, v katerih se lahko zgodi vse. Tudi ko Wagner pripoveduje o običajnih dogodkih, sorazmernih z običajnimi ljudmi, se vedno poskuša odmakniti od vsakdanjega življenja: prikazati ljubezen, njene čare, prezir do nevarnosti, neomejeno osebno svobodo. Vse dogodivščine se mu porajajo spontano, glasba pa se izkaže za naravno, teče, kot da na njeni poti ni ovir: v njej je moč, ki nepristransko objema vse možno življenje in ga spreminja v čudež. Z lahkoto in navidezno nonšalantno preide od pedantnega posnemanja glasbe pred XNUMX. stoletjem do najbolj osupljivih inovacij, do glasbe prihodnosti.

Zato si je Wagner takoj pridobil slavo revolucionarja družbe, ki ima rada priročne revolucije. Res se je zdelo, da je ravno tisti človek, ki zna udejanjiti različne eksperimentalne oblike, ne da bi pri tem kakor koli pritiskal na tradicionalne. Pravzaprav je naredil veliko več, a se je to pokazalo šele kasneje. Vendar pa Wagner ni trgoval s svojo spretnostjo, čeprav je zelo rad blestel (poleg glasbenega genija je imel tudi dirigentsko umetnost ter velik talent pesnika in prozaista). Umetnost je bila zanj vedno predmet moralnega boja, ki smo ga opredelili kot boj med dobrim in zlim. Ona je bila tista, ki je zajezila vsak impulz radostne svobode, ublažila vsako obilje, vsako stremljenje navzven: zatiralska potreba po samoopravičevanju je prevladala nad skladateljevo naravno impulznostjo in dala njegovim pesniškim in glasbenim konstrukcijam razširitev, ki kruto preizkuša potrpežljivost poslušalcev, ki hitijo do zaključka. Wagnerju pa se nikamor ne mudi; ne želi biti nepripravljen na trenutek končne sodbe in prosi javnost, naj ga ne pusti samega v iskanju resnice. Ne moremo reči, da se pri tem obnaša gospodsko: za njegovim dobrim vedenjem uglajenega umetnika se skriva despot, ki nam ne dovoli, da bi mirno uživali vsaj eno uro glasbe in nastopa: zahteva, da ne trenemo oko, biti navzoč pri njegovi spovedi grehov in posledicah, ki izhajajo iz teh spovedi. Zdaj jih veliko več, tudi strokovnjaki za Wagnerjeve opere, trdi, da takšno gledališče ni relevantno, da ne uporablja v celoti lastnih odkritij in da se skladateljeva briljantna domišljija zapravlja za obžalovanja vredne, nadležne dolžine. Morda; kdo hodi v gledališče iz enega razloga, kdo iz drugega; medtem ko v glasbeni izvedbi ni kanonov (kot jih pravzaprav ni v nobeni umetnosti), vsaj apriornih kanonov, saj jih vsakokrat znova rojeva talent umetnika, njegova kultura, njegovo srce. Kdor se ob poslušanju Wagnerja dolgočasi zaradi dolžine in obilice podrobnosti v dogajanju ali opisih, ima vso pravico do dolgčasa, ne more pa z enako samozavestjo trditi, da bi moralo biti pravo gledališče povsem drugačno. Poleg tega so glasbene predstave od XNUMX. stoletja do danes polnjene s še slabšimi dolžinami.

Seveda je v Wagnerjevem gledališču nekaj posebnega, nepomembnega tudi za njegovo dobo. Nastal v času razcveta melodrame, ko so se utrjevali vokalni, glasbeni in scenski dosežki tega žanra, je Wagner ponovno predlagal koncept globalne drame z absolutno premočjo legendarnega, pravljičnega elementa, kar je pomenilo vrnitev k mitološko in dekorativno baročno gledališče, tokrat obogateno z močnim orkestrom in vokalnim delom brez olepšav, a usmerjeno v isto smer kot gledališče XNUMX. in zgodnjega XNUMX. Utrujenost in podvigi likov tega gledališča, čudovito vzdušje, ki jih je obdajalo, in veličastna aristokracija so v Wagnerjevi osebi našli prepričljivega, zgovornega, briljantnega sledilca. Tako pridigarski ton kot obredni elementi njegovih oper segajo v baročno gledališče, v katerem so oratorijske pridige in obsežne operne konstrukcije, ki so pokazale virtuoznost, izzivale naklonjenosti publike. S to zadnjo smerjo zlahka povežemo legendarne srednjeveške herojsko-krščanske teme, katerih največji pevec v glasbenem gledališču je bil nedvomno Wagner. Tu in v številnih drugih točkah, ki smo jih že izpostavili, je seveda imel predhodnike v dobi romantike. Toda Wagner je starim modelom vlil sveže krvi, jih napolnil z energijo in hkrati žalostjo, kakršne do tedaj ni bilo, razen v neprimerljivo šibkejših predvidevanjih: vnesel je žejo in muke po svobodi, značilne za Evropo devetnajstega stoletja, združene z dvomom o njegova dosegljivost. V tem smislu postanejo Wagnerjeve legende za nas pomembna novica. Združujejo strah z izbruhom velikodušnosti, ekstazo s temo samote, z zvočno eksplozijo – krčenje zvočne moči, z uglajeno melodijo – vtis vrnitve v normalno stanje. Današnji človek se prepozna v Wagnerjevih operah, dovolj je, da jih sliši, ne pa da jih vidi, najde podobo svojih želja, svojo čutnost in gorečnost, svojo zahtevo po novem, žejo po življenju, mrzlično aktivnost in , nasprotno, zavest o nemoči, ki zatira vsako človeško dejanje. In z užitkom norosti vsrkava »umetni raj«, ki ga ustvarjajo te prelivajoče se harmonije, ti toni, dišeči kot rože večnosti.

G. Marchesi (prevedel E. Greceanii)