Mihail Sergejevič Voskresenski |

Mihail Voskresenski

Slava pride do umetnika na različne načine. Nekdo postane znan skoraj nepričakovano za druge (včasih zase). Slava mu utripa takoj in očarljivo svetlo; tako se je Van Cliburn zapisal v zgodovino klavirskega izvajanja. Drugi začnejo počasi. V krogu sodelavcev sprva neopazni, prepoznavnost pridobivajo postopoma in postopoma – a njihova imena se običajno izgovarjajo z velikim spoštovanjem. Ta način je, kot kažejo izkušnje, pogosto bolj zanesljiv in resničen. K njim je šel v umetnost Mihail Voskresenski.

Imel je srečo: usoda ga je združila z Levom Nikolajevičem Oborinom. Pri Oborinu v zgodnjih petdesetih – v času, ko je Voskresenski prvič prestopil prag svojega razreda – med njegovimi učenci ni bilo toliko zares bistrih pianistov. Voskresenskemu je uspelo osvojiti vodstvo, postal je eden prvorojencev med zmagovalci mednarodnih tekmovanj, ki jih je pripravil njegov profesor. Poleg tega. Zadržan, včasih morda nekoliko odmaknjen v odnosih s študentsko mladino, je Oborin za Voskresenskega naredil izjemo - izpostavil ga je med ostalimi študenti, ga postavil za asistenta na konservatoriju. Mlada glasbenica je vrsto let delala ob rami s priznanim mojstrom. Kot nihče drug je bil izpostavljen skritim skrivnostim uprizoritvene in pedagoške umetnosti Oborinskega. Komunikacija z Oborinom je Voskresenskemu dala izjemno veliko, določila nekatere temeljno pomembne vidike njegovega umetniškega videza. A več o tem kasneje.

Mikhail Sergeevich Voskresensky se je rodil v mestu Berdjansk (regija Zaporožje). Zgodaj je izgubil očeta, ki je umrl med veliko domovinsko vojno. Vzgajala ga je mati; bila je učiteljica glasbe in svojega sina učila začetni tečaj klavirja. Prva leta po koncu vojne je Voskresensky preživel v Sevastopolu. Študiral je v srednji šoli, nadaljeval z igranjem klavirja pod nadzorom svoje matere. In potem je bil fant premeščen v Moskvo.

Sprejet je bil na glasbeno šolo Ippolitov-Ivanov in poslan v razred Ilje Rubinoviča Kljačka. "O tej odlični osebi in specialistu lahko rečem le najlepše besede," Voskresensky deli svoje spomine na preteklost. »Prišel sem k njemu kot zelo mlad; Od njega sem se štiri leta kasneje poslovil kot odrasel glasbenik, ko sem se veliko naučil, veliko naučil ... Kljačko je naredil konec mojim otroško naivnim predstavam o igranju klavirja. Postavil mi je resne umetniške in izvajalske naloge, vnesel v svet prave glasbene podobe …«

V šoli je Voskresensky hitro pokazal svoje izjemne naravne sposobnosti. Pogosto in uspešno je igral na odprtih zabavah in koncertih. Navdušeno se je ukvarjal s tehniko: naučil se je npr. vseh petdeset Czernyjevih študij (op. 740); to mu je bistveno utrdilo položaj v pianizmu. (»Cherny mi je kot izvajalec prinesel izjemno veliko koristi. Nobenemu mlademu pianistu ne bi priporočal, da med študijem zaobide tega avtorja.«) Z eno besedo, ni mu bilo težko vstopiti na moskovski konservatorij. Leta 1953 je bil vpisan kot študent prvega letnika. Nekaj ​​časa je Ya. I. Milshtein je bil njegov učitelj, vendar se je kmalu preselil k Oborinu.

To je bil vroč, intenziven čas v biografiji najstarejše glasbene ustanove v državi. Začel se je čas izvajalskih tekmovanj ... Voskresensky kot eden vodilnih in najmočnejših pianistov razreda Oborinsky je v celoti poklonil vsesplošno navdušenje. Leta 1956 je odšel na mednarodno Schumannovo tekmovanje v Berlin in se od tam vrnil s tretjo nagrado. Leto pozneje ima »bron« na klavirskem tekmovanju v Riu de Janeiru. 1958 – Bukarešta, tekmovanje Enescu, druga nagrada. Končno je leta 1962 opravil svoj tekmovalni »maraton« na tekmovanju Van Cliburn v ZDA (tretje mesto).

»Verjetno je bilo tekmovanj na moji življenjski poti res preveč. Ampak ne vedno, vidite, tukaj je bilo vse odvisno od mene. Včasih so bile okoliščine takšne, da ni bilo mogoče zavrniti sodelovanja v tekmovanju ... In potem, moram priznati, so tekmovanja odnesla, zajela - mladost je mladost. Veliko so dali v čisto strokovnem smislu, pripomogli k pianističnemu napredku, prinesli veliko živih vtisov: veselja in žalosti, upov in razočaranj … Ja, ja, in razočaranj, kajti na tekmovanjih – zdaj se tega dobro zavedam – vloga sreče, sreče, naključja je prevelika …«

Od začetka šestdesetih let je Voskresensky postajal vse bolj znan v moskovskih glasbenih krogih. Uspešno koncertira (NDR, Češkoslovaška, Bolgarija, Romunija, Japonska, Islandija, Poljska, Brazilija); kaže strast do poučevanja. Oborinovo asistentstvo se konča z dejstvom, da mu je zaupan lasten razred (1963). O mladem glasbeniku se vse glasneje govori kot o enem od neposrednih in doslednih privržencev Oborinove smeri v pianizmu.

In to z razlogom. Tako kot njegov učitelj je tudi Voskresenskega že od malih nog zaznamoval miren, jasen in inteligenten pogled na glasbo, ki jo je izvajal. Takšna je po eni strani njegova narava, po drugi pa plod dolgoletnega ustvarjalnega komuniciranja s profesorjem. V igri Voskresenskega, v njegovih interpretacijskih konceptih, ni nič pretiranega ali nesorazmernega. Odličen red v vsem, kar se naredi na tipkovnici; povsod in povsod – v zvočnih gradacijah, tempu, tehničnih podrobnostih – strogo strog nadzor. V njegovih interpretacijah skorajda ni kontroverznega, notranje protislovnega; kar je še bolj pomembno za karakterizacijo njegovega stila, ni nič preveč osebno. Ob poslušanju pianistov, kot je on, se včasih spomnimo besed Wagnerja, ki je rekel, da glasba, ki se izvaja jasno, z resničnim umetniškim pomenom in na visoki profesionalni ravni – »pravilno«, po besedah ​​velikega skladatelja – prinaša v » pro-sveti občutek« brezpogojno zadovoljstvo (Wagner R. O dirigiranju // Dirigentska predstava. — M., 1975. Str. 124.). In Bruno Walter je, kot veste, šel še dlje, saj je verjel, da natančnost izvedbe »izžareva sijaj«. Voskresensky, ponavljamo, je natančen pianist ...

In še ena značilnost njegovih uprizoritvenih interpretacij: v njih, kot nekoč pri Oborinu, ni niti trohice čustvene vznemirjenosti, niti sence afektacije. Nič od nezmernosti v manifestaciji čustev. Povsod – od glasbene klasike do ekspresionizma, od Händla do Honeggerja – duhovna harmonija, elegantno ravnovesje notranjega življenja. Umetnost, kot so rekli filozofi, je bolj »apolonsko« kot »dionizijsko« skladišče ...

Pri opisovanju igre Voskresenskega ne moremo molčati o eni dolgoletni in dobro vidni tradiciji v glasbeni in uprizoritveni umetnosti. (V tujem pianizmu se običajno povezuje z imeni E. Petrija in R. Casadesusa, v sovjetskem pianizmu spet z imenom L. N. Oborina.) Ta tradicija postavlja v ospredje izvajalski proces. strukturna ideja dela. Za umetnike, ki se tega držijo, muziciranje ni spontan čustven proces, temveč dosledno razkrivanje umetniške logike materiala. Ne spontano izražanje volje, ampak lepo in skrbno izpeljana »konstrukcija«. Oni, ti umetniki, so vedno pozorni na estetske lastnosti glasbene oblike: na harmonijo zvočne strukture, razmerje med celoto in posameznicami, poravnavo proporcev. Ni naključje, da je IR Klyachko, ki je bolje kot kdorkoli drug seznanjen z ustvarjalno metodo svojega nekdanjega študenta, v eni od recenzij zapisal, da Voskresenskemu uspe doseči "najtežjo stvar - izraznost oblike kot celote" ; podobna mnenja je pogosto mogoče slišati tudi od drugih strokovnjakov. V odzivih na koncerte Voskresenskega se običajno poudarja, da so pianistova izvajalska dejanja dobro premišljena, utemeljena in preračunana. Včasih pa, menijo kritiki, vse to nekoliko priduši živahnost njegovega pesniškega občutka: »Pri vseh teh pozitivnih vidikih,« je ugotavljal L. Živov, »včasih čutimo v pianistovem igranju pretirano čustveno zadržanost; možno je, da želja po natančnosti, posebni prefinjenosti vsake podrobnosti včasih gre v škodo improvizacije, neposrednosti izvedbe. (Živov L. Vsi Chopinovi nokturni // Glasbeno življenje. 1970. št. 9. S.). No, morda ima kritik prav in Voskresensky res ne vedno, ne na vsakem koncertu očara in vžge. Ampak skoraj vedno prepričljivo (Nekoč je B. Asafiev ob nastopih v ZSSR izjemnega nemškega dirigenta Hermanna Abendrotha zapisal: "Abendroth zna prepričati, ne more vedno očarati, povzdigniti in očarati" (B. Asafiev. Kritično članki, eseji in ocene. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin je publiko štiridesetih in petdesetih vedno prepričeval na podoben način; takšen je v bistvu učinek na javnost njegovega učenca.

Ponavadi ga označujejo za glasbenika z odlično šolo. Tu je res sin svojega časa, generacije, okolja. In brez pretiravanja eden najboljših ... Na odru je vedno pravilen: marsikdo bi mu lahko zavidal tako posrečeno kombinacijo šole, psihične stabilnosti, samokontrole. Oborin je nekoč zapisal: "Na splošno verjamem, da najprej ne bi škodilo vsakemu izvajalcu, če bi imel ducat ali dva pravila" lepega vedenja v glasbi ". Ta pravila naj se nanašajo na vsebino in obliko nastopa, estetiko zvoka, pedalizacijo itd.« (Oborin L. O nekaterih načelih klavirske tehnike. Vprašanja klavirske izvedbe. – M., 1968. Številka 2. Str. 71.). Ni presenetljivo, da je Voskresensky, eden od ustvarjalnih privržencev Oborina in njegovih najbližjih, med študijem trdno osvojil ta pravila; postali so mu druga narava. Ne glede na avtorja, ki ga postavi v svoje programe, je v njegovi igri vedno čutiti meje, ki jih začrtajo brezhibna vzgoja, odrski bonton in odličen okus. Prej se je zgodilo, ne, ne, ja, in je šel čez te meje; spomnimo se na primer njegovih interpretacij šestdesetih – Schumannove Kreisleriane in Dunajskega karnevala ter nekaterih drugih del. (Obstaja gramofonska plošča Voskresenskega, ki živo spominja na te interpretacije.) V navalu mladostnega žara si je včasih dovolil, da se je na nek način pregrešil proti temu, kar pomeni izvajanje »comme il faut«. Ampak to je bilo samo prej, zdaj, nikoli.

V XNUMX. in XNUMX. letih je Voskresensky izvedel številne skladbe – sonato B-dur, glasbene trenutke in Schubertovo fantazijo »Potepuha«, Beethovnov četrti klavirski koncert, Schnittkejev koncert in še veliko več. In moram reči, da je vsak pianistov program prinesel javnosti veliko resnično prijetnih minut: srečanja z inteligentnimi, brezhibno izobraženimi ljudmi so vedno prijetna - koncertna dvorana v tem primeru ni izjema.

Hkrati bi bilo napačno verjeti, da so izvajalske zasluge Voskresenskega le v nekem obsežnem nizu odličnih pravil – in samo … Njegov okus in čut za glasbo izvirata iz narave. V svoji mladosti bi lahko imel najbolj vredne mentorje - pa vendar tega, kar je glavno in najbolj intimno v umetnikovi dejavnosti, tudi oni ne bi učili. »Če bi učili okus in talent s pomočjo pravil,« je dejal slavni slikar D. Reynolds, »potem ne bi bilo več okusa ali talenta« (O glasbi in glasbenikih. – L., 1969. S. 148.).

Kot tolmač Voskresensky rad sprejema najrazličnejše glasbe. V ustnih in tiskanih govorih se je večkrat in z vsem prepričanjem zavzel za čim širši repertoar gostujočega umetnika. »Pianist,« je izjavil v enem od svojih člankov, »mora biti za razliko od skladatelja, čigar simpatije so odvisne od smeri njegovega talenta, sposoben igrati glasbo različnih avtorjev. Svojega okusa ne more omejiti na noben poseben slog. Sodobni pianist mora biti vsestranski« (Voskresensky M. Oborin – umetnik in učitelj / / LN Oborin. Članki. Spomini. – M., 1977. Str. 154.). Voskresenskemu samemu res ni lahko izolirati, kaj bi mu kot koncertnemu igralcu bilo bolj všeč. Sredi sedemdesetih let je odigral vse Beethovnove sonate v ciklu več klavirabendov. Ali to pomeni, da je njegova vloga klasika? Komaj. Kajti on je nekoč na ploščah odigral vse nokturno, polonezo in vrsto drugih Chopinovih del. Ampak spet, to ne pove veliko. Na plakatih njegovih koncertov so preludiji in fuge Šostakoviča, sonate Prokofjeva, Hačaturjanov koncert, dela Bartoka, Hindemitha, Milhauda, ​​Berga, Rossellinija, klavirske novitete Ščedrina, Ešpaja, Denisova ... Pomenljivo pa ni, da nastopa veliko. Simptomatično drugače. V različnih slogovnih regijah se počuti enako mirno in samozavestno. To je celoten Voskresensky: v sposobnosti ohranjanja ustvarjalnega ravnovesja povsod, izogibanja neravninam, skrajnostim, nagibom v eno ali drugo smer.

Umetniki, kot je on, so običajno dobri v razkrivanju slogovne narave glasbe, ki jo izvajajo, prenašanju »duha« in »črke«. To je nedvomno znak njihove visoke profesionalne kulture. Vendar pa je tukaj lahko ena pomanjkljivost. Prej je bilo že rečeno, da igri Voskresenskega včasih manjka specifičnost, ostro opredeljena individualno-osebna intonacija. Dejansko je njegov Chopin sama evfonija, harmonija linij, ki izvaja »bon ton«. Beethoven je v njem hkrati imperativni ton in močna voljna težnja ter trdna, celostno zgrajena arhitektonika, ki sta potrebna v delih tega avtorja. Schubert v svojem prenosu izkazuje številne lastnosti in lastnosti, ki so lastne Schubertu; njegov Brahms je skoraj »stoodstoten« Brahms, Liszt je Liszt itd. Včasih bi človek vseeno rad začutil v delih, ki mu pripadajo, lastne ustvarjalne »gene«. Stanislavsky je dela gledališke umetnosti imenoval »živa bitja«, ki idealno podedujejo generične značilnosti obeh svojih »staršev«: ta dela naj bi po njegovih besedah ​​predstavljala »duh od duha in meso od mesa« dramatika in umetnika. Najbrž bi moralo biti tako načeloma tudi pri izvajanju glasbe …

Vendar pa ga ni mojstra, ki se mu ne bi bilo mogoče obrniti z njegovim večnim "rad bi." Vstajenje ni izjema.

Zgoraj naštete lastnosti narave Voskresenskega ga naredijo rojenega učitelja. Svojim varovancem daje tako rekoč vse, kar je študentom v umetnosti mogoče ponuditi – široko znanje in strokovno kulturo; jih uvaja v skrivnosti rokodelstva; vceplja tradicijo šole, v kateri je bil sam vzgojen. EI Kuznetsova, učenka Voskresenskega in zmagovalka klavirskega tekmovanja v Beogradu, pravi: »Mihail Sergejevič zna študentu skoraj takoj med lekcijo zagotoviti, da razume, s kakšnimi nalogami se sooča in na čem je treba še delati. To kaže na velik pedagoški talent Mihaila Sergejeviča. Vedno me je presenetilo, kako hitro zna priti do bistva študentove težave. In ne le prodreti, seveda: kot odličen pianist zna Mihail Sergejevič vedno predlagati, kako in kje najti praktičen izhod iz težav, ki se pojavljajo.

Njegova značilnost je, - nadaljuje EI Kuznetsova, - da je resnično misleč glasbenik. Razmišljanje široko in nekonvencionalno. Ves čas se je na primer ukvarjal s problemi »tehnologije« igranja klavirja. Veliko je razmišljal in ne neha razmišljati o produkciji zvoka, pedaliranju, pristajanju na inštrumentu, postavitvi rok, tehnikah itd. Svoja opažanja in razmišljanja velikodušno deli z mladimi. Srečanja z njim aktivirajo glasbeni intelekt, ga razvijajo in bogatijo…

Najpomembneje pa je, da razred okuži s svojim ustvarjalnim navdušenjem. Vzbuja ljubezen do prave, visoke umetnosti. Študentom privzgaja poklicno poštenost in vestnost, ki sta v veliki meri lastni njemu samemu. Lahko na primer pride na konservatorij takoj po napornem ogledu, skoraj naravnost z vlaka, in takoj začne pouk, dela nesebično, s polno predanostjo, ne prizanaša niti sebi niti študentu, ne opazi utrujenosti, porabljenega časa ... Nekako je vrgel tak stavek (dobro se ga spomnim): "Več energije, ki jo porabite za ustvarjalne zadeve, hitreje in bolj v celoti se obnovi." On je ves v teh besedah.

Poleg Kuznecove so v razredu Voskresenskega sodelovali znani mladi glasbeniki, udeleženci mednarodnih tekmovanj: E. Kruševski, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Tu je študiral tudi Stanislav Igolinski, nagrajenec petega tekmovanja Čajkovski – ponos Voskresenskega kot učitelja, umetnika resnično izjemnega talenta in zaslužene priljubljenosti. Drugi učenci Voskresenskega, ne da bi pridobili glasno slavo, kljub temu živijo zanimivo in ustvarjalno polnokrvno življenje v glasbeni umetnosti - poučujejo, igrajo v ansamblih in se ukvarjajo s korepetitorskim delom. Voskresensky je nekoč rekel, da je treba učitelja soditi po tem, kaj predstavljajo njegovi učenci do, po dokončanje študija – na samostojni smeri. Usode večine njegovih učencev govorijo o njem kot o učitelju res visokega razreda.

"Rad obiskujem mesta Sibirije," je nekoč rekel Voskresensky. – Zakaj tam? Ker so Sibirci, se mi zdi, ohranili zelo čist in neposreden odnos do glasbe. Ni te sitosti, tistega poslušalskega snobizma, ki ga včasih čutiš v naših velemestnih dvoranah. In da izvajalec vidi navdušenje publike, je najpomembnejše njeno iskreno hrepenenje po umetnosti.

Voskresensky res pogosto obiskuje kulturna središča Sibirije, velika in ne prevelika; tukaj je dobro znan in cenjen. »Kot vsak gostujoči umetnik imam tudi jaz koncertne »točke«, ki so mi še posebej blizu – mesta, kjer vedno čutim dobre stike z občinstvom.

In veste, v kaj sem se zadnje čase še zaljubil, torej sem ljubil prej, zdaj pa še bolj? Nastopite pred otroki. Na takšnih srečanjih je praviloma posebno živahno in toplo vzdušje. Tega užitka si nikoli ne odrekam.

… V letih 1986–1988 je Voskresensky poleti odpotoval v Francijo, v Tours, kjer je sodeloval pri delu Mednarodne akademije za glasbo. Čez dan je imel odprte ure, zvečer je nastopal na koncertih. In kot se pogosto zgodi pri naših izvajalcih, je domov prinesel odličen tisk – cel kup kritik (»Pet taktov je bilo dovolj, da smo razumeli, da se na odru dogaja nekaj nenavadnega,« je zapisal časopis Le Nouvelle Republique julija 1988 po nastopu Voskresenskega v Toursu, kjer je igral Chopina Skrjabina in Musorgskega. »Strani, ki jih je slišalo vsaj sto čase je spremenila moč talenta te neverjetne umetniške osebnosti.«). »V tujini se v časopisih hitro in sproti odzivajo na dogodke v glasbenem življenju. Ostaja nam le obžalovanje, da tega praviloma nimamo. Pogosto se pritožujemo nad slabim obiskom filharmoničnih koncertov. A to se pogosto dogaja zaradi dejstva, da se javnost in zaposleni v filharmoniji preprosto ne zavedajo, kaj je danes zanimivega v naši odrski umetnosti. Ljudje nimajo potrebnih informacij, hranijo se z govoricami – včasih resničnimi, včasih ne. Zato se izkaže, da nekateri nadarjeni izvajalci – predvsem mladi – ne sodijo v vidno polje množičnega občinstva. In počutijo se slabo, in pravi ljubitelji glasbe. A predvsem za same mlade umetnike. Če nimajo potrebnega števila javnih koncertnih nastopov, so diskvalificirani, izgubijo formo.

Skratka, imam – in ga res imam? – zelo resne trditve našemu glasbeno-scenskemu tisku.

Leta 1985 je Voskresensky dopolnil 50 let. Ali čutite ta mejnik? sem ga vprašala. "Ne," je odgovoril. Iskreno povedano, ne čutim svojih let, čeprav se zdi, da številke vztrajno rastejo. Vidite, sem optimist. In prepričan sem, da je pianizem, če se ga na široko lotiš, stvar drugi polovici človekovega življenja. Napredujete lahko zelo dolgo, skoraj ves čas, ko se ukvarjate s svojim poklicem. Nikoli ne poznaš konkretnih primerov, konkretnih ustvarjalnih biografij, ki to potrjujejo.

Problem ni starost sama po sebi. Ona je v drugem. V naši nenehni zaposlenosti, obremenjenosti in preobremenjenosti z raznimi stvarmi. In če kdaj kaj na odru ne izide tako, kot bi si želeli, je to predvsem zato. Vendar tukaj nisem sam. Skoraj vsi moji kolegi s konservatorija so v podobnem položaju. Bistvo je, da se še vedno počutimo predvsem izvajalci, vendar je pedagogika zavzela preveč in pomembno mesto v našem življenju, da bi jo ignorirali, ji ne posvečali ogromno časa in truda.

Morda imam tako kot drugi profesorji, ki delajo z mano, več študentov, kot je potrebno. Razlogi za to so različni. Pogosto sam ne morem zavrniti mladeniča, ki je vstopil na konservatorij, in ga vzamem v svoj razred, ker verjamem, da ima bister, močan talent, iz katerega se lahko v prihodnosti razvije nekaj zelo zanimivega.

… Sredi osemdesetih let je Voskresensky igral veliko Chopinove glasbe. Nadaljeval je že začeto delo in izvedel vsa dela za klavir, ki jih je napisal Chopin. Iz tokratnih nastopov se spominjam tudi več monografskih koncertov, posvečenih drugim romantikom – Schumannu, Brahmsu, Lisztu. In potem ga je pritegnila ruska glasba. Naučil se je Musorgskega Slike na razstavi, ki jih še nikoli ni izvedel; na radiu posnel 7 Skrjabinovih sonat. Tisti, ki so natančno preučili zgoraj omenjena pianistova dela (in nekatera druga, ki se nanašajo na zadnje obdobje), niso mogli spregledati, da je Voskresensky začel igrati nekako v večjem obsegu; da so njegove umetniške »izjave« postale bolj reliefne, zrele, tehtne. "Pianizem je delo druge polovice življenja," pravi. No, v določenem smislu je to lahko res – če umetnik ne preneha z intenzivnim notranjim delom, če se v njegovem duhovnem svetu še naprej dogajajo neki temeljni premiki, procesi, metamorfoze.

»Obstaja še druga plat dejavnosti, ki me je vedno privlačila, zdaj pa mi je postala še posebej blizu,« pravi Voskresensky. — Mislim na igranje orgel. Nekoč sem študiral pri našem izjemnem organistu LI Roizmanu. To je naredil, kot pravijo, zase, da bi razširil splošna glasbena obzorja. Pouk je trajal približno tri leta, vendar sem v tem na splošno kratkem obdobju od svojega mentorja odnesel, se mi zdi, kar precej – za kar sem mu še danes iskreno hvaležen. Ne bom trdil, da je moj repertoar kot organista tako širok. Vendar ga ne bom aktivno dopolnjeval; Vseeno je moja neposredna specialnost drugje. Na leto imam več orgelskih koncertov in ob tem me resnično veseli. Več kot to ne potrebujem.”

… Voskresenskemu je uspelo veliko doseči tako na koncertnem odru kot v pedagogiki. In prav povsod. V njegovi karieri ni bilo nič naključnega. Vse je bilo doseženo z delom, talentom, vztrajnostjo, voljo. Čim več moči je dajal stvari, tem močnejši je sčasoma postal; bolj kot se je porabil, hitreje si je opomogel – v njegovem primeru se ta vzorec kaže z vso očitnostjo. In dela prav tisto, kar mladino spominja nanjo.

G. Cipin, 1990