Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Dokler bodo ljudje, ki se bodo sposobni odzivati ​​na glasbo z vsem srcem in dokler bo Brahmsova glasba v njih porajala prav takšen odziv, bo ta glasba živela. G. Ogenj

J. Brahms je vstopil v glasbeno življenje kot naslednik R. Schumanna v romantiki in šel po poti širokega in individualnega uveljavljanja izročil različnih obdobij nemško-avstrijske glasbe in nemške kulture nasploh. V obdobju razvoja novih zvrsti programske in gledališke glasbe (F. Liszt, R. Wagner) se zdi, da je Brahms, ki se je obračal predvsem na klasične instrumentalne oblike in zvrsti, dokazal njihovo sposobnost preživetja in perspektivnost ter jih obogatil z veščino in odnos sodobnega umetnika. Nič manj pomenljive niso vokalne skladbe (solistične, ansambelske, zborovske), v katerih se še posebej čuti razpon zajema izročila – od izkušenj renesančnih mojstrov do sodobne vsakdanje glasbe in romantičnih besedil.

Brahms se je rodil v glasbeni družini. Oče, ki je prehodil težko pot od potepuškega rokodelskega glasbenika do kontrabasista Hamburškega filharmoničnega orkestra, je sinu dal začetne veščine igranja na različna godala in pihala, vendar je Johannesa bolj privlačil klavir. Uspeh pri študiju pri F. Kosselu (kasneje pri znanem učitelju E. Marksenu) mu je omogočil sodelovanje v komornem ansamblu pri 10 letih in pri 15 letih - samostojni koncert. Brahms je že od malih nog pomagal očetu preživljati družino z igranjem klavirja v pristaniških tavernah, prirejanjem za založnika Kranza, delom kot pianist v operni hiši itd. Pred odhodom iz Hamburga (aprila 1853) na turnejo z Madžarski violinist E. Remenyi (iz koncertno izvajanih ljudskih napevov so se kasneje rodili znameniti »Madžarski plesi« za klavir v 4 in 2 rokah), je bil že avtor številnih del v različnih žanrih, večinoma uničenih.

Že prve objavljene skladbe (3 sonate in scherzo za klavir, pesmi) so razkrile zgodnjo ustvarjalno zrelost dvajsetletnega skladatelja. Zbudili so občudovanje Schumanna, srečanje s katerim jeseni 1853 v Düsseldorfu je določilo celotno nadaljnje življenje Brahmsa. Schumannova glasba (njen vpliv je bil še posebej neposreden v Tretji sonati – 1853, v Variacijah na Schumannovo temo – 1854 in v zadnji od štirih balad – 1854), celotno vzdušje njegovega doma, bližina umetniških zanimanj ( Brahms je bil v mladosti, tako kot Schumann, ljubitelj romantične literature – Jean-Paul, TA Hoffmann in Eichendorff itd.) je imel velik vpliv na mladega skladatelja. Obenem pa odgovornost za usodo nemške glasbe, kot da bi jo Schumann zaupal Brahmsu (priporočil ga je leipziškim založnikom, o njem napisal navdušen članek »Nove poti«), ki ji je kmalu sledila katastrofa (samomor). Schumannov poskus leta 1854, njegovo bivanje v bolnišnici za duševno bolne, kjer ga je obiskal Brahms, končno Schumannova smrt leta 1856), romantično čustvo strastne naklonjenosti do Clare Schumann, ki ji je Brahms v teh težkih dneh predano pomagal – vse to stopnjevala dramatično intenzivnost Brahmsove glasbe, njeno viharno spontanost (Prvi koncert za klavir in orkester – 1854-59; skice Prve simfonije, Tretji klavirski kvartet, dokončan mnogo pozneje).

Po načinu razmišljanja je bil Brahms hkrati neločljivo povezan z željo po objektivnosti, po strogem logičnem redu, značilnem za umetnost klasike. Te lastnosti so se še posebej okrepile s selitvijo Brahmsa v Detmold (1857), kjer je prevzel mesto glasbenika na knežjem dvoru, vodil zbor, študiral partiture starih mojstrov GF Händla, JS Bacha, J. Haydna. in WA Mozart, ustvarjal dela v zvrsteh, značilnih za glasbo 2. stoletja. (1857 orkestralne serenade – 59-1860, zborovske skladbe). Zanimanje za zborovsko glasbo so pospeševali tudi tečaji pri amaterskem ženskem zboru v Hamburgu, kamor se je Brahms vrnil leta 50 (bil je zelo navezan na starše in rodno mesto, a tam nikoli ni dobil stalne zaposlitve, ki bi zadovoljila njegove želje). Rezultat ustvarjalnosti v 60-ih – zgodnjih 2. komorne zasedbe s sodelovanjem klavirja so postale obsežna dela, kot da bi zamenjale Brahmsa s simfonijami (1862 kvarteti - 1864, kvintet - 1861), pa tudi variacijski cikli (Variacije in fuga na Händlovo temo - 2, 1862 zvezkov). variacij na temo Paganinija – 63-XNUMX) so izjemni primeri njegovega klavirskega stila.

Leta 1862 je Brahms odšel na Dunaj, kjer se je postopoma ustalil za stalno prebivališče. Poklon dunajski (vključno s Schubertovo) tradiciji vsakdanje glasbe so bili valčki za klavir v 4 in 2 rokah (1867), pa tudi »Songs of Love« (1869) in »New Songs of Love« (1874) – valčki za klavir v 4 rokah in vokalni kvartet, kjer pride Brahms včasih v stik s slogom »kralja valčkov« – I. Straussa (sin), čigar glasbo je zelo cenil. Brahms se uveljavlja tudi kot pianist (nastopal je od leta 1854, posebej rad je igral klavirsko partijo v lastnih komornih zasedbah, igral Bacha, Beethovna, Schumanna, lastna dela, spremljal pevce, potoval po nemški Švici, Danski, Nizozemski, Madžarski. , v razna nemška mesta), po izvedbi leta 1868 v Bremnu »Nemškega rekviema« – njegovega največjega dela (za zbor, soliste in orkester na besedila iz Svetega pisma) – in kot skladatelj. K krepitvi avtoritete Brahmsa na Dunaju je prispevalo njegovo delo kot vodja zbora Pevske akademije (1863-64), nato pa zbora in orkestra Društva ljubiteljev glasbe (1872-75). Brahmsova dejavnost je bila intenzivna pri urejanju klavirskih del WF Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna za založbi Breitkopf in Hertel. Sodeloval je pri izidu del A. Dvoraka, takrat še malo znanega skladatelja, ki je Brahmsu dolgoval toplo podporo in sodelovanje pri njegovi usodi.

Polno ustvarjalno zrelost je zaznamovala privlačnost Brahmsa k simfoniji (Prva - 1876, Druga - 1877, Tretja - 1883, Četrta - 1884-85). Na pristopih k izvajanju tega glavnega dela svojega življenja se Brahms izpopolnjuje v treh godalnih kvartetih (Prvi, Drugi – 1873, Tretji – 1875), v orkestralnih Variacijah na Haydnovo temo (1873). Podobe, ki so blizu simfonijam, so utelešene v "Pesmi o usodi" (po F. Hölderlinu, 1868-71) in v "Pesmi o parkih" (po IV. Goetheju, 1882). Lahkotna in navdihujoča harmonija Violinskega koncerta (1878) in Drugega klavirskega koncerta (1881) je odsevala vtise potovanj po Italiji. Z njeno naravo, pa tudi z naravo Avstrije, Švice, Nemčije (Brahms je običajno komponiral v poletnih mesecih) so povezane ideje mnogih Brahmsovih del. Njihovo širjenje v Nemčiji in tujini je omogočilo delovanje izjemnih izvajalcev: G. Bülow, dirigent enega najboljših nemških orkestrov Meiningen; violinist I. Joachim (Brahmsov najbližji prijatelj), vodja kvarteta in solist; pevec J. Stockhausen in drugi. Komorne zasedbe različnih sestav (3 sonate za violino in klavir – 1878-79, 1886, 1886-88; Druga sonata za violončelo in klavir – 1886; 2 tria za violino, violončelo in klavir – 1880-82, 1886; 2 godalna kvinteta – 1882, 1890), Koncert za violino in violončelo ter orkester (1887), dela za zbor a cappella so bili vredni spremljevalci simfonij. Te so iz poznih 80-ih. pripravil prehod v pozno obdobje ustvarjalnosti, zaznamovano s prevlado komornih žanrov.

Brahms, ki je bil zelo zahteven do sebe, je v strahu pred izčrpanostjo svoje ustvarjalne domišljije razmišljal o prenehanju skladateljske dejavnosti. Toda srečanje spomladi 1891 s klarinetistom Meiningenskega orkestra R. Mülfeldom ga je spodbudilo k ustvarjanju tria, kvinteta (1891) in nato dveh sonat (1894) s klarinetom. Vzporedno je Brahms napisal 20 klavirskih skladb (op. 116-119), ki so skupaj s klarinetskimi zasedbami postale rezultat skladateljevega ustvarjalnega iskanja. To še posebej velja za Kvintet in klavirski intermezzo – »srca otožnih not«, ki združujeta strogost in samozavestnost liričnega izraza, prefinjenost in preprostost pisanja, vseprežemajočo spevnost intonacij. Zbirka 1894 Nemške ljudske pesmi (za glas in klavir), ki je izšla leta 49, je dokaz Brahmsove nenehne pozornosti do ljudske pesmi – njegovega etičnega in estetskega ideala. Brahms se je vse življenje ukvarjal s priredbami nemških ljudskih pesmi (tudi za a cappella zbor), zanimale so ga tudi slovanske (češke, slovaške, srbske) melodije, njihov značaj je poustvarjal v svojih pesmih na ljudska besedila. "Štiri stroge melodije" za glas in klavir (neke vrste solistična kantata na besedila iz Svetega pisma, 1895) in 11 zborovskih orgelskih preludijev (1896) so dopolnili skladateljevo "duhovno oporoko" s pozivom k žanrom in umetniškim sredstvom Bacha. dobe, prav tako blizu strukturi njegove glasbe, pa tudi ljudske zvrsti.

Brahms je v svoji glasbi ustvaril resnično in kompleksno sliko življenja človeškega duha – viharnega v nenadnih vzgibih, stanovitnega in pogumnega pri premagovanju notranjih ovir, vedrega in vedrega, elegično mehkega in včasih utrujenega, modrega in strogega, nežnega in duhovno odzivnega. . Hrepenenje po pozitivnem reševanju konfliktov, po opiranju na stabilne in večne vrednote človeškega življenja, ki jih je Brahms videl v naravi, ljudski pesmi, v umetnosti velikih mojstrov preteklosti, v kulturnem izročilu svoje domovine. , v preprostih človeških radostih, se v njegovi glasbi nenehno združuje z občutkom nedosegljivosti harmonije, vse večjih tragičnih protislovij. 4 Brahmsove simfonije odražajo različne vidike njegovega odnosa. V Prvem, neposrednem nasledniku Beethovnovega simfonizma, se ostrina takoj bliskovitih dramatičnih kolizij razreši v veselem finalu himne. Drugo simfonijo, resnično dunajsko (izvorno – Haydn in Schubert), bi lahko imenovali »simfonija veselja«. Tretja, najbolj romantična v celotnem ciklu, prehaja od navdušene opitosti z življenjem do mračne tesnobe in drame, ki se nenadoma umakne pred »večno lepoto« narave, svetlim in jasnim jutrom. Četrta simfonija, krona Brahmsovega simfonizma, se razvija po definiciji I. Sollertinskega »od elegije do tragedije«. Veličina, ki jo je postavil Brahms - največji simfonist druge polovice XIX. – zgradbe ne izključuje splošne globoke liričnosti tona, ki je lastna vsem simfonijam in ki je »glavni ključ« njegove glasbe.

E. Carjeva

Globoko po vsebini, popolno po spretnosti Brahmsovo delo spada med izjemne umetniške dosežke nemške kulture v drugi polovici XNUMX. V težkem obdobju svojega razvoja, v letih ideološke in umetniške zmede, je Brahms deloval kot naslednik in nadaljevalec. klasična tradicije. Obogatil jih je z dosežki nemškega romantika. Na poti so se pojavile velike težave. Brahms jih je poskušal preseči in se obrnil k razumevanju pravega duha ljudske glasbe, najbogatejših izraznih možnosti glasbene klasike preteklosti.

»Ljudska pesem je moj ideal,« je rekel Brahms. Že v mladosti je sodeloval pri podeželskem pevskem zboru; kasneje je bil dolgo časa zborovodja in se je vedno skliceval na nemško ljudsko pesem, jo ​​promoviral, predeloval. Zato ima njegova glasba tako svojevrstne nacionalne značilnosti.

Z veliko pozornostjo in zanimanjem je Brahms obravnaval ljudsko glasbo drugih narodnosti. Skladatelj je velik del svojega življenja preživel na Dunaju. To je seveda privedlo do vključitve nacionalno značilnih elementov avstrijske ljudske umetnosti v Brahmsovo glasbo. Dunaj je tudi določil velik pomen madžarske in slovanske glasbe v Brahmsovem delu. V njegovih delih so jasno zaznavni "slovanizmi": v pogosto uporabljenih obratih in ritmih češke polke, v nekaterih tehnikah intonacijskega razvoja, modulacije. Intonacije in ritmi madžarske ljudske glasbe, predvsem v slogu verbunkosa, torej v duhu urbane folklore, so jasno vplivali na številne Brahmsove skladbe. V. Stasov je opozoril, da so slavni Brahmsovi »madžarski plesi« »vredni svoje velike slave«.

Občutljivo prodiranje v mentalni sklop drugega naroda je na voljo le umetnikom, ki so organsko povezani s svojo nacionalno kulturo. Takšen je Glinka v Španskih uverturah ali Bizet v Carmen. Tak je Brahms, izjemen narodni umetnik nemškega ljudstva, ki se je obračal na slovansko in madžarsko ljudsko prvino.

V svojih zadnjih letih je Brahms opustil pomemben stavek: "Dva največja dogodka v mojem življenju sta združitev Nemčije in dokončanje objave Bachovih del." Tu v isti vrsti so, kot kaže, neprimerljive stvari. Toda Brahms, običajno skop z besedami, je tej frazi vložil globok pomen. Strastno domoljubje, življenjsko zanimanje za usodo domovine, goreča vera v moč ljudstva, naravno združena z občutkom občudovanja in občudovanja nacionalnih dosežkov nemške in avstrijske glasbe. Kot vodilo so mu služila dela Bacha in Händla, Mozarta in Beethovna, Schuberta in Schumanna. Pozorno je študiral tudi starodavno polifono glasbo. V želji, da bi bolje razumel vzorce glasbenega razvoja, je Brahms posvetil veliko pozornost vprašanjem umetniške veščine. V svoj zvezek je zapisal Goethejeve modre besede: »Oblika (v umetnosti.— MD) nastane s tisočletnim trudom najimenitnejših mojstrov in tisti, ki jim sledi, še zdaleč tega ne more tako hitro obvladati.

Toda Brahms se ni odvrnil od nove glasbe: zavračal je kakršne koli manifestacije dekadence v umetnosti in z občutkom resničnega sočutja govoril o številnih delih svojih sodobnikov. Brahms je zelo cenil »Meistersingerje« in veliko v »Valkiri«, čeprav je imel negativen odnos do »Tristana«; občudovali melodični dar in pregledno instrumentacijo Johanna Straussa; toplo govoril o Griegu; opero »Carmen« je Bizet imenoval »najljubša«; v Dvoraku je našel »pravi, bogat, očarljiv talent«. Umetniški okusi Brahmsa kažejo kot živahnega, neposrednega glasbenika, ki mu je tuja akademska izolacija.

Tako se pojavlja v svojem delu. Polna je razburljivih življenjskih vsebin. V težkih razmerah nemške realnosti XNUMX. stoletja se je Brahms boril za pravice in svobodo posameznika, opeval pogum in moralno vzdržljivost. Njegova glasba je polna tesnobe za usodo človeka, nosi besede ljubezni in tolažbe. Ima nemiren, vznemirjen ton.

Prisrčnost in iskrenost Brahmsove glasbe, ki je Schubertu blizu, se najbolj razkrijeta v vokalnih besedilih, ki zavzemajo pomembno mesto v njegovi ustvarjalni dediščini. V delih Brahmsa je tudi veliko strani filozofske lirike, ki je tako značilna za Bacha. Pri razvijanju liričnih podob se je Brahms pogosto naslanjal na obstoječe zvrsti in intonacije, zlasti na avstrijsko folkloro. Zatekal se je k žanrskim posploševanjem, uporabljal plesne elemente landlerja, valčka, čardaša.

Te podobe so prisotne tudi v instrumentalnih delih Brahmsa. Tu so izrazitejše poteze dramatike, uporniške romantike, strastne impetuoznosti, kar ga približa Schumannu. V glasbi Brahmsa so tudi slike, prežete z živahnostjo in pogumom, pogumno močjo in epsko močjo. Na tem področju se pojavlja kot nadaljevalec Beethovnove tradicije v nemški glasbi.

Akutno konfliktna vsebina je lastna številnim komorno-instrumentalnim in simfoničnim delom Brahmsa. Poustvarjajo vznemirljive čustvene drame, pogosto tragične narave. Za ta dela je značilna vznemirljivost pripovedi, v njihovi predstavitvi je nekaj rapsodičnega. Toda svoboda izražanja v najdragocenejših Brahmsovih delih je združena z železno logiko razvoja: vrelo lavo romantičnih občutkov je poskušal obleči v stroge klasične oblike. Skladatelj je bil preobremenjen z mnogimi idejami; njegova glasba je bila nasičena s figurativnim bogastvom, kontrastno spremembo razpoloženj, različnimi odtenki. Njihovo organsko zlitje je zahtevalo strogo in natančno miselno delo, visoko kontrapunktsko tehniko, ki je zagotavljala povezovanje heterogenih podob.

Toda ne vedno in ne v vseh svojih delih je Brahmsu uspelo uravnotežiti čustveno vznemirjenje s strogo logiko glasbenega razvoja. tiste, ki so mu blizu Romantična slike včasih nasprotujejo klasična način predstavitve. Porušeno ravnotežje je včasih vodilo v nedorečenost, megleno zapletenost izraza, porodilo nedokončane, nestabilne obrise podob; po drugi strani, ko je delo misli prevladalo nad čustvenostjo, je Brahmsova glasba dobila racionalne, pasivno-kontemplativne poteze. (Čajkovski je v Brahmsovem delu videl le te, njemu oddaljene strani in ga zato ni mogel pravilno oceniti. Brahmsova glasba po njegovih besedah ​​»kot bi dražila in dražila glasbeni občutek«; ugotovil je, da je suhoparna, hladno, megleno, nedoločeno. ).

Toda na splošno njegovi spisi osvajajo z izjemnim mojstrstvom in čustveno neposrednostjo v prenosu pomembnih idej, njihovem logično utemeljenem udejanjanju. Kajti kljub nedoslednosti posameznih umetniških odločitev je Brahmsovo delo prežeto z bojem za pravo vsebino glasbe, za visoke ideale humanistične umetnosti.

Življenjska in ustvarjalna pot

Johannes Brahms se je rodil na severu Nemčije, v Hamburgu, 7. maja 1833. Njegov oče, po poreklu iz kmečke družine, je bil mestni glasbenik (hornist, pozneje kontrabasist). Skladateljevo otroštvo je minilo v stiski. Že od malega, pri trinajstih letih, že nastopa kot pianist na plesnih zabavah. V naslednjih letih si služi denar z zasebnimi urami, igra kot pianist v gledaliških odmorih in občasno sodeluje na resnih koncertih. Ob tem, ko je končal tečaj kompozicije pri uglednem učitelju Eduardu Marksenu, ki mu je privzgojil ljubezen do klasične glasbe, veliko komponira. A del mladega Brahmsa ne pozna nihče in za drobiž je treba pisati salonske igre in transkripcije, ki izhajajo pod različnimi psevdonimi (skupaj okrog 150 opusov.) »Malo jih je živelo tako težko kot Sem,« se je Brahms spominjal let svoje mladosti.

Leta 1853 je Brahms zapustil rodno mesto; skupaj z violinistom Eduardom (Edejem) Remenyijem, madžarskim političnim izgnancem, se je odpravil na dolgo koncertno turnejo. To obdobje vključuje njegovo poznanstvo z Lisztom in Schumannom. Prvi med njimi je s svojo običajno dobrohotnostjo obravnaval dotlej neznanega, skromnega in sramežljivega dvajsetletnega skladatelja. Pri Schumannu ga je pričakal še toplejši sprejem. Deset let je minilo, odkar je slednji prenehal sodelovati v New Musical Journalu, ki ga je ustvaril, a je Schumann, navdušen nad izvirnim Brahmsovim talentom, prekinil molk – napisal je svoj zadnji članek z naslovom »Nove poti«. Mladega skladatelja je označil za popolnega mojstra, ki »odlično izraža duh časa«. Delo Brahmsa, v tem času je bil že avtor pomembnih klavirskih del (med njimi treh sonat), je pritegnilo pozornost vseh: predstavniki tako weimarske kot leipziške šole so ga želeli videti v svojih vrstah.

Brahms se je želel držati stran od sovražnosti teh šol. Padel pa je pod neustavljiv čar osebnosti Roberta Schumanna in njegove žene, slavne pianistke Clare Schumann, do katere je Brahms v naslednjih štirih desetletjih ohranil ljubezen in pravo prijateljstvo. Umetniški pogledi in prepričanja (pa tudi predsodki, zlasti do Liszta!) tega izjemnega para so bili zanj nesporni. In tako, ko se je v poznih 50. letih, po Schumannovi smrti, razplamtel ideološki boj za njegovo umetniško dediščino, Brahms ni mogel, da ne bi sodeloval v njem. Leta 1860 je v tisku (edinkrat v življenju!) nastopil proti trditvi novonemške šole, da deli njene estetske ideale. vse najboljših nemških skladateljev. Zaradi absurdne nesreče so se pod tem protestom poleg imena Brahms podpisali le trije mladi glasbeniki (med njimi tudi izjemni violinist Josef Joachim, Brahmsov prijatelj); ostala, bolj zveneča imena so bila v časopisu izpuščena. Poleg tega so ta napad, sestavljen v ostrih, nesposobnih izrazih, mnogi sprejeli sovražno, zlasti Wagner.

Malo pred tem je Brahmsov nastop s Prvim klavirskim koncertom v Leipzigu zaznamoval škandalozen neuspeh. Predstavniki leipziške šole so se nanj odzvali tako negativno kot na »weimarsko«. Tako se je Brahms nenadoma oddaljil od ene obale in se ni mogel držati druge. Pogumen in plemenit človek kljub življenjskim težavam in okrutnim napadom militantnih wagnerjevcev ni sklepal ustvarjalnih kompromisov. Brahms se je umaknil vase, se ogradil od polemik, navzven se je oddaljil od boja. Toda v svojem delu ga je nadaljeval: jemal najboljše iz umetniških idealov obeh šol, s svojo glasbo dokazal (čeprav ne vedno dosledno) neločljivost načel ideologije, narodnosti in demokracije kot temeljev življenjsko resnične umetnosti.

Začetek 60. let je bil za Brahmsa do neke mere krizen čas. Po viharjih in bojih postopoma pride do uresničitve svojih ustvarjalnih nalog. V tem času je začel dolgotrajno delo na velikih delih vokalno-simfoničnega načrta ("Nemški rekviem", 1861-1868), na Prvi simfoniji (1862-1876), intenzivno se manifestira na področju komore. literature (klavirski kvarteti, kvintet, sonata za violončelo). Brahms poskuša premagati romantično improvizacijo in se intenzivno ukvarja z ljudsko pesmijo, pa tudi z dunajsko klasiko (pesmi, vokalne zasedbe, zbori).

1862 je prelomnica v Brahmsovem življenju. Ker svoji moči v domovini ni našel koristi, se preseli na Dunaj, kjer ostane do smrti. Čudovit pianist in dirigent išče stalno zaposlitev. Njegov rojstni Hamburg mu je to odrekel in mu zadal nezaceljivo rano. Na Dunaju se je dvakrat poskušal uveljaviti v službi kot vodja pevske kapele (1863-1864) in dirigent Društva prijateljev glasbe (1872-1875), vendar je ta mesta zapustil: niso prinesli mu veliko umetniškega zadovoljstva ali materialne varnosti. Brahmsov položaj se je izboljšal šele sredi 70. let, ko je končno dobil javno priznanje. Brahms veliko nastopa s svojimi simfoničnimi in komornimi deli, gostuje v številnih mestih v Nemčiji, na Madžarskem, Nizozemskem, v Švici, Galiciji, Poljski. Oboževal je ta potovanja, spoznavanje novih dežel in je bil kot turist osemkrat v Italiji.

70. in 80. leta so čas Brahmsove ustvarjalne zrelosti. V teh letih so nastale simfonije, violinski in drugi klavirski koncerti, številna komorna dela (tri violinske sonate, drugo violončelo, drugi in tretji klavirski trio, trije godalni kvarteti), pesmi, zbori, vokalne zasedbe. Kot prej se Brahms v svojem delu nanaša na najrazličnejše zvrsti glasbene umetnosti (z izjemo le glasbene drame, čeprav je nameraval napisati opero). Prizadeva si združiti globoko vsebino z demokratično razumljivostjo, zato ob zapletenih instrumentalnih ciklih ustvarja glasbo preprostega vsakdanjega načrta, včasih za domače muziciranje (vokalne zasedbe »Pesmi ljubezni«, »Madžarski plesi«, valčki za klavir. itd.). Poleg tega skladatelj, ki deluje v obeh pogledih, ne spreminja svoje ustvarjalne manire, uporablja svojo osupljivo kontrapunktsko spretnost v popularnih delih in ne da bi izgubil preprostost in srčnost v simfonijah.

Za širino Brahmsove idejne in umetniške nazornosti je značilen tudi svojevrsten paralelizem v reševanju ustvarjalnih problemov. Tako je skoraj sočasno napisal dve orkestralni serenadi različnih sestav (1858 in 1860), dva klavirska kvarteta (op. 25 in 26, 1861), dva godalna kvarteta (op. 51, 1873); takoj po koncu Requiema je vzet za "Pesmi ljubezni" (1868-1869); skupaj s "Prazničnim" ustvarja "Tragično uverturo" (1880-1881); Prva, »patetična« simfonija je sosednja drugi, »pastoralni« (1876-1878); Tretja, »junaška« – s četrto, »tragično« (1883-1885) (Da bi opozorili na prevladujoče vidike vsebine Brahmsovih simfonij, so tukaj navedena njihova pogojna imena.). Poleti 1886 so nastala tako kontrastna dela komornega žanra, kot so dramatična Druga sonata za violončelo (op. 99), lahkotna, idilično razpoloženjska Druga sonata za violino (op. 100), epski Tretji klavirski trio (op. 101). in strastno vznemirjena, patetična tretja violinska sonata (op. 108).

Proti koncu življenja – Brahms je umrl 3. aprila 1897 – njegova ustvarjalna aktivnost oslabi. Zasnoval je simfonijo in vrsto drugih velikih skladb, vendar so bile izvedene le komorne skladbe in pesmi. Ne samo, da se je zožil nabor žanrov, zožil se je nabor podob. Nemogoče je, da v tem ne vidimo manifestacije ustvarjalne utrujenosti osamljene osebe, razočarane v boju življenja. Vplivala je tudi boleča bolezen, ki ga je pripeljala v grob (rak na jetrih). Kljub temu pa je ta zadnja leta zaznamovalo tudi ustvarjanje resnične, humanistične glasbe, ki poveličuje visoke moralne ideale. Kot primere zadostuje navesti klavirske intermezze (op. 116-119), kvintet za klarinet (op. 115) ali Štiri stroge melodije (op. 121). In Brahms je svojo neminljivo ljubezen do ljudske umetnosti ujel v čudoviti zbirki devetinštiridesetih nemških ljudskih pesmi za glas in klavir.

Značilnosti sloga

Brahms je zadnji večji predstavnik nemške glasbe XNUMX. stoletja, ki je razvil ideološke in umetniške tradicije napredne nacionalne kulture. Njegovo delo pa ni brez protislovij, saj ni bil vedno sposoben razumeti kompleksnih pojavov sodobnosti, ni bil vključen v družbenopolitični boj. Toda Brahms ni nikoli izdal visokih humanističnih idealov, ni sklepal kompromisov z buržoazno ideologijo, zavračal vse lažno, minljivo v kulturi in umetnosti.

Brahms je ustvaril svoj izviren ustvarjalni slog. Njegovo glasbeno govorico zaznamujejo individualne poteze. Zanj so značilne intonacije, povezane z nemško ljudsko glasbo, ki vpliva na strukturo tem, uporabo melodij po trizvočnih tonih in plagalnih obratih, značilnih za stare plasti pesemskega pisanja. In plagalnost igra veliko vlogo pri harmoniji; pogosto se v duru uporablja tudi mol subdominanta, v molu pa dur. Za Brahmsova dela je značilna modalna izvirnost. Zanj je zelo značilno »utripanje« dura – mola. Torej, glavni glasbeni motiv Brahmsa lahko izrazimo z naslednjo shemo (prva shema označuje temo glavnega dela Prve simfonije, druga - podobno temo Tretje simfonije):

Podano razmerje terc in šestin v strukturi melodije ter tehnike tercnega ali šestinskega podvajanja so Brahmsu najljubše. Na splošno je zanj značilen poudarek na tretji stopnji, ki je najbolj občutljiva v barvanju modalnega razpoloženja. Nepričakovana modulacijska odstopanja, modalna variabilnost, dur-mol način, melodični in harmonski dur – z vsem tem se pokaže variabilnost, bogastvo odtenkov vsebine. Temu služijo tudi zapleteni ritmi, kombinacija sodih in lihih metrov, uvedba trojčkov, pikčasti ritem, sinkopa v gladko melodično linijo.

Za razliko od zaokroženih vokalnih melodij so Brahmsove instrumentalne teme pogosto odprte, kar otežuje pomnjenje in dojemanje. Takšna težnja po »odpiranju« tematskih meja je posledica želje po čim večji nasičenosti glasbe z razvojem. (Tudi Tanejev si je prizadeval za to.). BV Asafiev je pravilno ugotovil, da Brahms celo v lirskih miniaturah »povsod čuti Razvoj".

Brahmsovo interpretacijo principov oblikovanja odlikuje posebna izvirnost. Dobro se je zavedal bogatih izkušenj, ki si jih je nabrala evropska glasbena kultura, in se je ob sodobnih formalnih shemah zatekel k že zdavnaj neuporabnim, kot so stara sonatna oblika, variacijska suita, tehnike baso ostinata. ; na koncertu je dal dvojno izpostavljenost, uporabil je principe concerta grossa. Vendar to ni bilo storjeno zaradi stilizacije, ne zaradi estetskega občudovanja zastarelih oblik: tako celovita uporaba ustaljenih strukturnih vzorcev je bila globoko temeljne narave.

V nasprotju s predstavniki Liszt-Wagnerjevega smeri je Brahms želel dokazati sposobnost star kompozicijska sredstva za prenos sodobna konstruiranje misli in občutkov, in to praktično s svojo ustvarjalnostjo tudi dokazal. Poleg tega je menil, da je najbolj dragoceno, vitalno izrazno sredstvo, ki se je ustalilo v klasični glasbi, kot instrument boja proti razpadu forme, umetniški samovolji. Nasprotnik subjektivizma v umetnosti je Brahms zagovarjal zapovedi klasične umetnosti. Zatekel se je k njim tudi zato, ker je skušal zajeziti neuravnovešen izbruh lastne domišljije, ki je preplavil njegova vznemirjena, tesnobna, nemirna čustva. To mu ni vedno uspelo, včasih so se pojavile znatne težave pri izvajanju obsežnih načrtov. Toliko bolj vztrajno je Brahms ustvarjalno prevajal stare oblike in ustaljena načela razvoja. Prinesel je veliko novega.

Zelo dragoceni so njegovi dosežki v razvoju variacijskih principov razvoja, ki jih je povezal s sonatnimi principi. Na podlagi Beethovna (glej njegovih 32 variacij za klavir ali finale Devete simfonije) je Brahms v svojih ciklih dosegel kontrastno, a namensko »skoznjo« dramaturgijo. Dokaz za to so Variacije na Händlovo temo, na Haydnovo temo ali sijajna passacaglia Četrte simfonije.

Pri interpretaciji sonatne oblike je Brahms podal tudi individualne rešitve: združil je svobodo izražanja s klasično logiko razvoja, romantično vznemirjenost s strogo racionalnim mišljenjem. Pluralnost podob v utelešenju dramske vsebine je značilna lastnost Brahmsove glasbe. Tako je na primer v ekspoziciji prvega dela klavirskega kvinteta pet tem, glavni del finala Tretje simfonije ima tri raznolike teme, dve stranski temi sta v prvem delu Četrte simfonije itd. Te slike so kontrastno kontrastne, kar je pogosto poudarjeno z modalnimi razmerji (na primer, v prvem delu Prve simfonije je stranski del podan v Es-duru, končni del pa v es-molu; v analognem delu Tretje simfonije, pri primerjavi istih delov A-dur – a-moll; v finalu imenovane simfonije – C-dur – c-moll itd.).

Brahms je posebno pozornost posvetil razvoju podob glavne stranke. Njene teme se skozi stavek pogosto ponavljajo brez sprememb in v istem tonalitetu, kar je značilno za rondo sonatno obliko. V tem se kažejo tudi baladne značilnosti Brahmsove glasbe. Glavna partija je ostro v nasprotju s končno (včasih povezovalno), ki je obdarjena z energičnim pikčastim ritmom, korakajočimi, pogosto ponosnimi obrati, črpanimi iz madžarske folklore (glej prvi del Prve in Četrte simfonije, Violinski in Drugi klavirski koncert in drugi). Stranski deli, ki temeljijo na intonacijah in žanrih dunajske vsakdanje glasbe, so nedokončani in ne postanejo lirična središča stavka. So pa učinkovit dejavnik razvoja in pogosto doživijo velike spremembe v razvoju. Slednja poteka jedrnato in dinamično, saj so razvojni elementi že vneseni v ekspozicijo.

Brahms je bil odličen mojster umetnosti čustvenega preklapljanja, združevanja podob različnih kvalitet v enem samem razvoju. K temu pripomorejo večstransko razvite motivne povezave, uporaba njihove transformacije in razširjena uporaba kontrapunktičnih tehnik. Zato se je izjemno uspešno vračal na izhodišče pripovedi – tudi v okviru enostavne tripartitne forme. To je toliko bolj uspešno doseženo v sonatnem alegru, ko se približuje reprizi. Poleg tega Brahms, da bi zaostril dramo, tako kot Čajkovski rad premakne meje razvoja in reprize, kar včasih vodi v zavrnitev celotne izvedbe glavnega dela. Temu primerno se povečuje pomen kode kot momenta višje napetosti v razvoju dela. Izjemne primere tega najdemo v prvih stavkih tretje in četrte simfonije.

Brahms je mojster glasbene dramaturgije. Tako v mejah enega dela kot v celotnem instrumentalnem ciklu je podal dosledno izjavo ene same ideje, vendar je vso pozornost usmeril na notranji logika glasbenega razvoja, pogosto zanemarjena zunaj barvito izražanje misli. Tak je Brahmsov odnos do problema virtuoznosti; takšna je njegova interpretacija možnosti instrumentalnih zasedb, orkestra. Ni uporabljal čisto orkestralnih učinkov in je v svoji nagnjenosti k polnim in debelim harmonjam podvajal dele, združeval glasove, ni težil k njihovi individualizaciji in nasprotovanju. Kljub temu, ko je vsebina glasbe to zahtevala, je Brahms našel nenavaden okus, ki ga je potreboval (glej zgornje primere). V takšni samoomejenosti se pokaže ena najznačilnejših potez njegove ustvarjalne metode, za katero je značilna plemenita zadržanost izraza.

Brahms je rekel: "Ne moremo več pisati tako lepo kot Mozart, poskušali bomo pisati vsaj tako čisto kot on." Ne gre le za tehniko, ampak tudi za vsebino Mozartove glasbe, njeno etično lepoto. Brahms je ustvarjal veliko bolj kompleksno glasbo kot Mozart, ki je odražala kompleksnost in nedoslednost njegovega časa, vendar je sledil temu motu, saj so želja po visokih etičnih idealih, občutek globoke odgovornosti za vse, kar je počel, zaznamovali ustvarjalno življenje Johannesa Brahmsa.

M. Druskin

• Vokalna ustvarjalnost Brahmsa →
• Komorno-instrumentalna ustvarjalnost Brahmsa →
• Simfonična dela Brahmsa →

• Brahmsovo klavirsko delo →

• Seznam Brahmsovih del →