Grigorij Romanovič Ginzburg |

Grigorij Ginzburg

Grigorij Romanovič Ginzburg je prišel v sovjetsko scensko umetnost v zgodnjih dvajsetih letih. Prišel je v času, ko so glasbeniki, kot so KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, intenzivno koncertirali. V. Sofronitsky, M. Yudina sta stala na začetku svoje umetniške poti. Še nekaj let bo minilo – in novice o zmagah glasbene mladine iz ZSSR v Varšavi, na Dunaju in v Bruslju bodo obkrožile svet; ljudje bodo poimenovali Leva Oborina, Emila Gilelsa, Yakova Flierja, Yakova Zaka in njihove vrstnike. Samo res velik talent, svetla ustvarjalna individualnost, ne bi mogla zbledeti v ozadje v tej briljantni konstelaciji imen, ne izgubiti pravice do javne pozornosti. Zgodilo se je, da so se izvajalci, ki nikakor niso bili netalentirani, umaknili v senco.

To se ni zgodilo z Grigorijem Ginzburgom. Do zadnjih dni je ostal enakovreden med prvimi v sovjetskem pianizmu.

Nekoč se je Ginzburg med pogovorom z enim od anketarjev spomnil svojega otroštva: »Moja biografija je zelo preprosta. V naši družini ni bilo niti enega človeka, ki bi pel ali igral kakšen inštrument. Družini mojih staršev je prva uspela nabaviti inštrument (klavir.— Gospod C.) in začel otroke nekako uvajati v svet glasbe. Tako smo vsi trije bratje postali glasbeniki.” (Ginzburg G. Pogovori z A. Vitsinskyjem. S. 70.).

Nadalje je Grigorij Romanovič povedal, da so njegove glasbene sposobnosti prvič opazili, ko je bil star približno šest let. V mestu njegovih staršev, Nižnem Novgorodu, ni bilo dovolj avtoritativnih strokovnjakov za klavirsko pedagogiko, zato so ga pokazali slavnemu moskovskemu profesorju Aleksandru Borisoviču Goldenweiserju. To je odločilo usodo dečka: končal je v Moskvi, v hiši Goldenweiser, sprva kot učenec in študent, pozneje – skoraj posvojen sin.

Poučevanje z Goldenweiserjem sprva ni bilo enostavno. "Aleksander Borisovič je skrbno in zelo zahtevno delal z menoj … Včasih mi je bilo težko. Nekega dne se je razjezil in iz petega nadstropja vrgel vse moje zvezke kar na cesto, jaz pa sem morala teči dol za njimi. Bilo je poleti 1917. Vendar so mi ti razredi dali veliko, spominjam se do konca življenja. (Ginzburg G. Pogovori z A. Vitsinskyjem. S. 72.).

Prišel bo čas in Ginzburg bo zaslovel kot eden najbolj »tehničnih« sovjetskih pianistov; to bo treba ponovno pregledati. Zaenkrat je treba poudariti, da je že v mladosti postavil temelje uprizoritvene umetnosti in da je vloga glavnega arhitekta, ki je nadziral gradnjo tega temelja, ki mu je uspelo granitu dati nedotakljivost in trdoto, izjemno velika. . »… Aleksander Borisovič mi je omogočil absolutno fantastično tehnično usposabljanje. Moje delo na tehniki mu je z njemu značilno vztrajnostjo in metodičnostjo uspelo pripeljati do najmočnejše meje ...« (Ginzburg G. Pogovori z A. Vitsinskyjem. S. 72.).

Seveda lekcije splošno priznanega erudita v glasbi, kot je Goldenweiser, niso bile omejene na delo na tehniki, obrti. Poleg tega se niso zreducirali le na eno igranje klavirja. Našli so se tudi časi za glasbeno-teoretične discipline in – o tem je Ginzburg govoril s posebnim veseljem – za redno gledanje (na ta način so preigravali številne štiriročne priredbe del Haydna, Mozarta, Beethovna in drugih avtorjev). Aleksander Borisovič je sledil tudi splošnemu umetniškemu razvoju svojega ljubljenčka: predstavil ga je literaturi in gledališču, vzgojil željo po širini pogledov v umetnosti. V hišo Goldenweiserjev so pogosto prihajali gostje; med njimi je bilo mogoče videti Rahmaninova, Skrjabina, Medtnerja in številne druge predstavnike ustvarjalne inteligence tistih let. Ozračje za mladega glasbenika je bilo izredno življensko in blagodejno; je imel vse razloge, da v prihodnosti reče, da je imel kot otrok resnično "srečo".

Leta 1917 je Ginzburg vstopil na moskovski konservatorij, diplomiral leta 1924 (ime mladeniča je bilo vpisano na marmorno ploščo časti); leta 1928 se je končal njegov podiplomski študij. Leto prej se je zgodil eden osrednjih, lahko bi rekli, vrhuncev njegovega umetniškega življenja – Chopinovo tekmovanje v Varšavi.

Ginzburg se je tekmovanja udeležil skupaj s skupino svojih rojakov - LN Oborin, DD Šostakovič in Yu. V. Brjuškov. Po rezultatih tekmovalnih avdicij je prejel četrto nagrado (izjemen dosežek po kriterijih tistih let in tega tekmovanja); Oborin je osvojil prvo mesto, Šostakovič in Brjuškov sta prejela častni diplomi. Igra Goldenweiserjevega učenca je pri Varšavanih požela velik uspeh. Oborin je po vrnitvi v Moskvo v tisku govoril o "triumfu" svojega tovariša, "o nenehnem aplavzu", ki je spremljal njegove nastope na odru. Ko je postal nagrajenec, je Ginzburg kot častni krog opravil turnejo po mestih Poljske - prvo tujo turnejo v svojem življenju. Nekaj ​​pozneje je še enkrat obiskal zanj veseli poljski oder.

Kar se tiče Ginzburgovega poznanstva s sovjetskim občinstvom, se je to zgodilo veliko pred opisanimi dogodki. Še kot študent je leta 1922 igral s Persimfans (Persimfans – Prvi simfonični ansambel. Orkester brez dirigenta, ki je v letih 1922-1932 redno in uspešno nastopal v Moskvi) Lisztov koncert v Es-duru. Leto ali dve pozneje se začne njegova sprva ne preveč intenzivna sprva ne preveč intenzivna turistična dejavnost. (»Ko sem leta 1924 diplomiral na konservatoriju,« se je spominjal Grigorij Romanovič, »ni bilo skoraj nikjer igrati, razen dveh koncertov na sezono v Mali dvorani. Niso jih posebej vabili v provinco. Administratorji so se bali tvegati. Filharmonije še ni bilo ...«)

Kljub redkim srečanjem z javnostjo Ginzburgovo ime postopoma postaja priljubljeno. Sodeč po ohranjenih dokazih preteklosti – spominih, starih časopisnih izrezkih – postaja priljubljena še pred pianistovimi varšavskimi uspehi. Poslušalci so navdušeni nad njegovo igro – močno, natančno, samozavestno; v odzivih recenzentov je zlahka prepoznati občudovanje nad »močno, vseuničujočo« virtuoznostjo debitanta, ki je ne glede na starost »izjemna figura na moskovskem koncertnem odru«. Obenem pa niso zamolčane niti njegove pomanjkljivosti: strast do pretirano hitrih tempov, pretirano glasnih zvočnosti, vpadljivega, udarnega učinka s prstnim »kunštukom«.

Kritika je zajemala predvsem tisto, kar je bilo na površini, ocenjeno po zunanjih znakih: tempo, zvok, tehnika, tehnika igranja. Pianist sam je videl glavno in glavno stvar. Sredi dvajsetih let se je nenadoma zavedel, da je vstopil v krizno obdobje - globoko, dolgotrajno, ki je prineslo zanj nenavadno grenke refleksije in izkušnje. »… Ob koncu konservatorija sem bil popolnoma samozavesten, prepričan v svoje neomejene možnosti in dobesedno leto kasneje sem nenadoma začutil, da ne morem narediti ničesar – bilo je grozno obdobje … Nenadoma sem pogledal svojega igro s tujimi očmi in strašni narcizem se je spremenil v popolno nezadovoljstvo s samim seboj.” (Ginzburg G. Pogovor z A. Vicinskim. S. 76.).

Kasneje je vse ugotovil. Postalo mu je jasno, da je kriza zaznamovala prehodno fazo, njegova klavirska mladost je končana in vajenec ima čas za vstop v kategorijo mojstrov. Pozneje se je imel priložnost prepričati – na zgledu svojih kolegov, nato pa študentov –, da čas umetniške mutacije ne teče prikrito, neopazno in neboleče za vse. Spozna, da je »hripavost« odrskega glasu v tem času skoraj neizogibna; da so občutki notranje disharmonije, nezadovoljstva, neskladja s samim seboj povsem naravni. Takrat, v dvajsetih letih, se je Ginzburg šele zavedal, da je »to bilo grozno obdobje«.

Zdi se, da mu je bilo pred davnimi časi tako enostavno: usvojil je besedilo dela, se naučil note na pamet - in vse se je nadaljevalo samo od sebe. Naravna muzikalnost, pop »instinkt«, skrbna skrb učitelja – to je odpravilo precej težav in težav. Posnet je bil – zdaj se je izkazalo – za vzornega študenta konservatorija, ne pa za koncertnega izvajalca.

Uspelo mu je premagati svoje težave. Prišel je čas in v pianistični umetnosti so začeli veliko določati razum, razumevanje, ustvarjalna misel, ki mu je po njegovih besedah ​​tako primanjkovalo na pragu samostojnega delovanja. A ne prehitevajmo.

Kriza je trajala približno dve leti – dolgi meseci tavanja, iskanja, dvoma, razmišljanja ... Šele do Chopinovega tekmovanja je Ginzburg lahko rekel, da so težki časi v veliki meri že za nami. Spet je stopil na ravno stezo, pridobil trdnost in stabilnost koraka, sam se je odločil – da ga igrati in as.

Omeniti velja, da prvi da igranje se mu je vedno zdelo izjemno pomembno. Ginzburg ni priznaval (v odnosu do sebe, v vsakem primeru) repertoarne »vsejedosti«. Ker se ni strinjal z modnimi pogledi, je verjel, da bi moral nastopajoči glasbenik, tako kot dramski igralec, imeti svojo vlogo - ustvarjalne sloge, trende, skladatelje in igre, ki so mu blizu. Mladi koncertist je bil sprva navdušen nad romantiko, še posebej Lisztom. Briljanten, pompozen, oblečen v razkošna pianistična oblačila Liszt - avtor "Don Giovannija", "Figarove svatbe", "Plesa smrti", "Campanella", "Španske rapsodije"; te skladbe so sestavljale zlati sklad Ginzburgovih predvojnih programov. (Umetnik bo prišel do drugega Liszta – zasanjanega lirika, pesnika, ustvarjalca Pozabljenih valčkov in Sivih oblakov, a kasneje.) Vse v prej imenovanih delih je bilo v sozvočju z naravo Ginzburgovega nastopanja v obdobju po konservatoriju. Ko jih je igral, je bil v resnično domačem elementu: v vsem svojem sijaju se je tu izkazalo, iskrivo in iskrivo, njegov osupljivi virtuozni dar. V mladosti so Lisztovo predstavo pogosto uokvirjale igre, kot so Chopinova poloneza v As-duru, Balakirevljev Islamej, slavne brahmsovske variacije na temo Paganinija – glasba spektakularne odrske geste, briljantne večbarvnosti, neke vrste pianistični “Empire”.

Sčasoma so se pianistove repertoarne navezave spreminjale. Občutki do nekaterih avtorjev so se ohladili, do drugih se je pojavila strast. Ljubezen je prišla do glasbene klasike; Ginzburg ji bo ostal zvest do konca svojih dni. S polnim prepričanjem je nekoč rekel, ko je govoril o Mozartu in Beethovnu zgodnjega in srednjega obdobja: "To je pravo področje uporabe mojih sil, to je tisto, kar zmorem in znam najbolj." (Ginzburg G. Pogovori z A. Vitsinskyjem. S. 78.).

Ginzburg bi lahko rekel iste besede o ruski glasbi. Igral jo je rade volje in pogosto – vse od Glinke za klavir, veliko od Arenskega, Skrjabina in seveda Čajkovskega (sam pianist je svojo »Uspavanko« štel med svoje največje interpretske uspešnice in je bil nanjo zelo ponosen).

Ginzburgova pot v sodobno glasbeno umetnost ni bila lahka. Zanimivo je, da tudi sredi štiridesetih let, skoraj dve desetletji po začetku njegove obsežne koncertne prakse, med njegovimi nastopi na odru ni bilo niti ene vrstice Prokofjeva. Kasneje pa so se v njegovem repertoarju pojavile tako glasba Prokofjeva kot klavirski opusi Šostakoviča; oba avtorja sta zasedla mesto med njegovimi najbolj ljubljenimi in čaščenimi. (Ali ni simbolično: med zadnjimi deli, ki se jih je pianist v življenju naučil, je bila Druga Šostakovičeva sonata; na programu enega njegovih zadnjih javnih nastopov je bil izbor preludijev istega skladatelja.) Zanimivo je še nekaj. Za razliko od mnogih sodobnih pianistov Ginzburg ni zanemaril žanra klavirske transkripcije. Nenehno je predvajal transkripcije – tuje in svoje; naredil koncertne priredbe del Punyanija, Rossinija, Liszta, Griega, Ruzhitskega.

Spremenila se je sestava in narava del, ki jih je pianist ponudil javnosti - spremenili so se njegov način, slog, ustvarjalni obraz. Tako na primer od njegovega mladostnega bahanja tehnicizma, virtuozne retorike, kmalu ni ostalo več sledu. Že v začetku tridesetih let je kritika podala zelo pomembno ugotovitev: »Govoreći kot virtuoz, je (Ginzburg. — Gospod C.) razmišlja kot glasbenik” (Kogan G. Vprašanja pianizma. – M., 1968. Str. 367.). Umetnikov igralski rokopis postaja vse bolj določen in samostojen, pianizem postaja zrel in, kar je najpomembnejše, individualno značilen. Značilnosti tega pianizma se postopoma združujejo na polu, diametralno nasprotnem pritisku moči, vsakovrstnim ekspresivnim pretiravanjem, uprizoritvenemu »Sturm und Drang«. Strokovnjaki, ki so opazovali umetnika v predvojnih letih, pravijo: "Nebrzdani impulzi," hrupne bravure ", zvočne orgije, pedala" oblaki in oblaki "nikakor niso njegov element. Ne v fortissimu, ampak v pianissimu, ne v neredu barv, ampak v plastičnosti risbe, ne v briosu, ampak v leggieru – Ginzburgovi glavni moči.” (Kogan G. Vprašanja pianizma. – M., 1968. Str. 368.).

Kristalizacija videza pianista se konča v štiridesetih in petdesetih letih. Mnogi se še spominjajo Ginzburga tistih časov: inteligentnega, vsestransko izobraženega glasbenika, ki je prepričeval z logiko in strogo dokazljivostjo svojih konceptov, očaral z elegantnim okusom, neko posebno čistostjo in transparentnostjo izvajalskega stila. (Prej je bila omenjena njegova privlačnost do Mozarta, Beethovna; verjetno ni bilo naključno, saj je odražalo nekatere tipološke lastnosti te umetniške narave.) Dejansko je klasična barva Ginzburgovega igranja jasna, harmonična, notranje disciplinirana, na splošno uravnotežena. in podrobnosti – morda najbolj opazna značilnost pianistove ustvarjalne manire. To je tisto, kar razlikuje njegovo umetnost, njegov izvajalski govor od impulzivnih glasbenih izjav Sofronickega, romantične eksplozivnosti Neuhausa, mehke in iskrene poetike mladega Oborina, klavirskega monumentalizma Gilelsa, prizadete recitacije Flierja.

Nekoč se je močno zavedal pomanjkanja »okrepitve«, kot je rekel, izvajanja intuicije, intuicije. Prišel je do tistega, kar je iskal. Prihaja čas, ko se Ginzburgov veličastni (druge besede za to ni) umetniški »ratio« razglasi na ves glas. K kateremu koli avtorju se je v zrelih letih obračal – Bachu ali Šostakoviču, Mozartu ali Lisztu, Beethovnu ali Chopinu – je bilo v njegovi igri vedno čutiti primat natančno premišljene interpretativne ideje, vrezane v um. Naključno, spontano, ne oblikovano v jasno predstavo Namen – za vse to v Ginzburgovih interpretacijah tako rekoč ni bilo prostora. Od tod - poetična natančnost in natančnost slednjih, njihova visoka umetniška korektnost, smiselnost objektivnost. »Težko se je odreči misli, da domišljija tukaj včasih neposredno predhodi čustvenemu impulzu, kot da bi pianistova zavest, ki je najprej ustvarila umetniško podobo, nato vzbudila ustrezno glasbeno občutje« (Rabinovich D. Portreti pianistov. – M., 1962. Str. 125.), — kritiki so delili svoje vtise o igranju pianista.

Ginzburgov umetniški in intelektualni začetek je odseval vse člene ustvarjalnega procesa. Značilno je na primer, da je precejšen del dela na glasbeni podobi opravil neposredno »v mislih«, in ne za klaviaturo. (Kot veste, je bil isti princip pogosto uporabljen v razredih Busonija, Hoffmanna, Giesekinga in nekaterih drugih mojstrov, ki so obvladali tako imenovano »psihotehnično« metodo.) »... On (Ginzburg.— Gospod C.), sedel v naslanjaču v udobnem in mirnem položaju in z zaprtimi očmi počasi »zaigral« vsako delo od začetka do konca, pri čemer je v svoji predstavitvi z absolutno natančnostjo obujal vse podrobnosti besedila, zven vsakega noto in celotno glasbeno tkivo kot celoto. Igranje inštrumenta je vedno izmenjeval z miselnim preverjanjem in izboljšanjem naučenih skladb. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Vprašanja klavirskega izvajanja. – M., 1968. Številka 2. Str. 179.). Po takem delu se je po Ginzburgu interpretirana igra začela pojavljati v njegovi glavi z največjo jasnostjo in razločnostjo. Dodate lahko: v glavah ne le umetnika, ampak tudi javnosti, ki je obiskovala njegove koncerte.

Iz skladišča Ginzburgovega igralskega razmišljanja – in nekoliko posebne čustvene obarvanosti njegovega nastopa: zadržanega, strogega, na trenutke kot »pridušenega«. Umetnost pianista ni nikoli eksplodirala s svetlimi bliski strasti; govorilo se je, zgodilo se je, o njegovi čustveni »nezadostnosti«. Komajda pošteno (najslabše minute ne štejejo, vsakdo jih ima) – z vso jedrnatostjo in celo tajnostjo čustvenih manifestacij so bila glasbenikova čustva pomenljiva in po svoje zanimiva.

"Vedno se mi je zdelo, da je Ginzburg skrivni pisec besedil, ki mu je nerodno imeti svojo dušo na stežaj odprto," je pianistu nekoč pripomnil eden od recenzentov. V teh besedah ​​je veliko resnice. Ohranile so se Ginzburgove gramofonske plošče; zelo jih cenijo filofonisti in ljubitelji glasbe. (Pianist je posnel Chopinove imprompte, Skrjabinove etude, transkripcije Schubertovih pesmi, sonate Mozarta in Griega, Medtnerja in Prokofjeva, igre Webra, Schumanna, Liszta, Čajkovskega, Mjaskovskega in še marsikaj.); tudi iz teh plošč – nezanesljivih prič, ki so v svojem času marsikaj zgrešile – je mogoče slutiti subtilnost, skoraj sramežljivost umetnikove lirične intonacije. Ugibali, kljub pomanjkanju posebne družabnosti ali "intimnosti" v njej. Francoski pregovor pravi: ni ti treba raztrgati prsi, da bi pokazal, da imaš srce. Najverjetneje je Ginzburg umetnik razmišljal na približno enak način.

Sodobniki so soglasno ugotavljali izjemno visok profesionalni pianistični razred Ginzburga, njegovo edinstveno izvajanje spretnost. (Razpravljali smo že o tem, koliko ima v tem oziru ne samo narave in pridnosti, ampak tudi AB Goldenweiser). Redkim njegovim kolegom je uspelo razkriti izrazne in tehnične možnosti klavirja s tako izčrpno popolnostjo kot njemu; malokdo je tako kot on poznal in razumel »dušo« njegovega instrumenta. Imenovali so ga "pesnik pianistične veščine", občudovali so "čarovnijo" njegove tehnike. Zares, dovršenost, brezhibna popolnost tega, kar je Ginzburga naredil za klavirsko klaviaturo, ga je izpostavila celo med najslavnejšimi koncertisti. Razen če bi se le redki z njim lahko primerjali v ažurnem lovljenju pasažne ornamentike, lahkotnosti in eleganci izvedbe akordov ali oktav, lepi zaokroženosti fraziranja, draguljarski ostrini vseh elementov in posebnosti klavirske teksture. (»Njegovo igranje,« so z občudovanjem zapisali sodobniki, »spominja na fino čipko, kjer so spretne in inteligentne roke skrbno spletle vsako podrobnost elegantnega vzorca – vsak vozel, vsako zanko.«) Ne bo pretirano reči, da je neverjetno pianistično spretnost – ena najbolj markantnih in privlačnih potez v portretu glasbenika.

Včasih, ne, ne, ja, in izraženo je bilo mnenje, da je zasluge Ginzburgovega igranja mogoče pripisati večinoma zunanjemu v pianizmu, zvočni obliki. To seveda ni šlo brez poenostavitve. Znano je, da oblika in vsebina v glasbeno uprizoritvenih umetnostih nista enaki; toda organska, neločljiva enotnost je brezpogojna. Eno tu prodira v drugega, se z njim prepleta z neštetimi notranjimi vezmi. Zato je GG Neuhaus v svojem času zapisal, da je v pianizmu »težko potegniti natančno mejo med delom na tehniki in delom na glasbi ...«, ker je »vsako izboljšanje tehnike izboljšanje umetnosti same, kar pomeni, pomaga prepoznati vsebino, »skriti pomen…« (Neigauz G. O umetnosti klavirskega igranja. – M., 1958. Str. 7. Upoštevajte, da številni drugi umetniki, ne le pianisti, trdijo podobno. Slavni dirigent F. Weingartner je rekel: »Lepa forma
 neločljivo iz žive umetnosti (moj detant. – G. Ts.). In prav zato, ker se hrani z duhom same umetnosti, lahko ta duh prenese v svet «(citirano iz knjige: Dirigentska predstava. M., 1975. Str. 176).).

Učitelj Ginzburg je v svojem času naredil veliko zanimivih in koristnih stvari. Med njegovimi učenci na moskovskem konservatoriju je bilo mogoče videti pozneje razvpite osebnosti sovjetske glasbene kulture – S. Dorenskega, G. Axelroda, A. Skavronskega, A. Nikolajeva, I. Iljina, I. Černišova, M. Pollaka … Vsem hvaležno. se pozneje spominjali šole, ki so jo opravili pod vodstvom čudovitega glasbenika.

Ginzburg je po njihovem mnenju svojim študentom privzgojil visoko strokovno kulturo. Učil je harmonijo in strog red, ki je vladal v njegovi lastni umetnosti.

Po AB Goldenweiserju in po njegovem zgledu je na vse možne načine prispeval k razvoju širokih in večstranskih interesov med študentsko mladino. In seveda, bil je velik mojster učenja igranja klavirja: ob ogromnih odrskih izkušnjah je imel tudi vesel dar, ki ga je delil z drugimi. (Ginsburg učitelj bo obravnavan kasneje, v eseju, posvečenem enemu njegovih najboljših učencev, S. Dorenskyju.).

Ginzburg je za časa svojega življenja užival velik ugled med svojimi kolegi, njegovo ime so s spoštovanjem izgovarjali tako strokovnjaki kot pristojni ljubitelji glasbe. Pa vendar pianist morda ni imel priznanja, na katerega je imel pravico računati. Ko je umrl, so se slišali glasovi, da ga, kot pravijo, sodobniki niso povsem cenili. Morda ... Z zgodovinske distance sta mesto in vloga umetnika v preteklosti natančneje določena: navsezadnje se velikega »ne vidi iz oči v oči«, vidi se z distance.

Tik pred smrtjo Grigorija Ginzburga ga je eden od tujih časopisov imenoval "veliki mojster starejše generacije sovjetskih pianistov". Nekoč takim izjavam morda niso pripisovali velike vrednosti. Danes, desetletja pozneje, je drugače.

G. Cipin