Joseph Joachim (Joseph Joachim) |

Jožefa Joahima

Obstajajo posamezniki, ki se razhajajo s časom in okoljem, v katerem so prisiljeni živeti; obstajajo posamezniki, ki presenetljivo usklajujejo subjektivne lastnosti, svetovni nazor in umetniške zahteve z določujočimi ideološkimi in estetskimi trendi dobe. Med slednjimi je pripadal Joachim. Glasbena zgodovinarja Vasilevsky in Moser sta »po Joachimu« kot največjem »idealnem« vzoru določila glavne znake interpretativnega trenda v violinski umetnosti druge polovice XNUMX.

Josef (Joseph) Joachim se je rodil 28. junija 1831 v mestu Kopchen blizu Bratislave, današnje prestolnice Slovaške. Star je bil 2 leti, ko so se njegovi starši preselili v Pešto, kjer je bodoči violinist pri 8 letih začel obiskovati ure tam živečega poljskega violinista Stanislava Serwaczyńskega. Po mnenju Joachima je bil dober učitelj, čeprav se je moral Joachim pozneje boriti z nekaterimi pomanjkljivostmi v svoji vzgoji, predvsem v zvezi s tehniko desne roke. Joachima je poučeval z uporabo študij Baya, Rodeja, Kreutzerja, iger Beria, Maisederja itd.

Leta 1839 Joachim pride na Dunaj. Avstrijska prestolnica je zablestela s plejado izjemnih glasbenikov, med katerimi sta še posebej izstopala Josef Böhm in Georg Helmesberger. Po več lekcijah M. Hauserja gre Joachim k Helmesbergerju. Vendar ga je kmalu opustil, saj je presodil, da je desna roka mladega violinista preveč zanemarjena. Na srečo se je W. Ernst začel zanimati za Joachima in priporočil, naj se fantov oče obrne na Bema.

Po 18 mesecih pouka pri Bemu je Joachim prvič javno nastopil na Dunaju. Izvedel je Ernstovega Otella, kritika pa je zabeležila izjemno zrelost, globino in popolnost interpretacije za čudežnega otroka.

Vendar pa se Joachim za pravo izoblikovanje svoje osebnosti kot glasbenika-misleca, glasbenika-umetnika ne zahvaljuje Boehmu in na splošno ne Dunaju, temveč konservatoriju v Leipzigu, kamor je odšel leta 1843. Prvi nemški konservatorij, ki ga je ustanovil Mendelssohn imel izjemne učitelje. Pouk violine v njej je vodil F. David, Mendelssohnov tesen prijatelj. Leipzig se je v tem obdobju spremenil v največje glasbeno središče v Nemčiji. Njegova znamenita koncertna dvorana Gewandhaus je privabljala glasbenike z vsega sveta.

Leipziško glasbeno vzdušje je odločilno vplivalo na Joachima. Mendelssohn, David in Hauptmann, pri katerih se je Joachim učil kompozicije, so imeli veliko vlogo pri njegovi vzgoji. Visoko izobraženi glasbeniki so mladega človeka vsestransko razvijali. Mendelssohna je Joachim očaral že ob prvem srečanju. Ko je slišal njegov Koncert v njegovi izvedbi, je bil navdušen: »Oh, ti si moj angel s pozavno,« se je pošalil, ko je imel v mislih debelega fanta z rožnatimi ličnicami.

V Davidovem razredu ni bilo posebnih razredov v običajnem pomenu besede; vse je bilo omejeno na nasvete učitelja učencu. Da, Joachima ni bilo treba »poučevati«, saj je bil že v Leipzigu tehnično izobražen violinist. Lekcije so se spremenile v domačo glasbo s sodelovanjem Mendelssohna, ki je rade volje igral z Joachimom.

3 mesece po prihodu v Leipzig je Joachim nastopil na enem koncertu s Pauline Viardot, Mendelssohnom in Claro Schumann. 19. in 27. maja 1844 sta bila njegova koncerta v Londonu, kjer je izvedel Beethovnov koncert (orkestru je dirigiral Mendelssohn); 11. maja 1845 je v Dresdnu igral Mendelssohnov koncert (orkestru je dirigiral R. Schumann). Ta dejstva pričajo o nenavadno hitrem priznanju Joachima s strani največjih glasbenikov tiste dobe.

Ko je Joachim dopolnil 16 let, ga je Mendelssohn povabil, naj prevzame mesto učitelja na konservatoriju in koncertnega mojstra orkestra Gewandhaus. Slednjega je Joachim delil s svojim nekdanjim učiteljem F. Davidom.

Joachim je težko prenašal Mendelssohnovo smrt, ki je sledila 4. novembra 1847, zato je rade volje sprejel Lisztovo povabilo in se leta 1850 preselil v Weimar. Sem ga je pritegnilo tudi dejstvo, da ga je v tem obdobju strastno prevzela Liszta, si prizadevala za tesno komunikacijo z njim in njegovim krogom. Ker pa sta ga Mendelssohn in Schumann vzgojila v strogi akademski tradiciji, je hitro postal razočaran nad estetskimi težnjami »nove nemške šole« in začel kritično ocenjevati Liszta. J. Milstein upravičeno piše, da je prav Joachim po Schumannu in Balzacu postavil temelje mnenju, da je bil Liszt velik interpret in povprečen skladatelj. »V vsaki Lisztovi noti je slišati laž,« je zapisal Joachim.

Začeta nesoglasja so v Joachimu vzbudila željo, da bi zapustil Weimar, in leta 1852 je z olajšanjem odšel v Hannover, da bi prevzel mesto pokojnega Georga Helmesbergerja, sina svojega dunajskega učitelja.

Hannover je pomemben mejnik v Joachimovem življenju. Slepi hanovrski kralj je bil velik ljubitelj glasbe in je zelo cenil njegov talent. V Hannovru se je pedagoška dejavnost velikega violinista dodobra razvila. Tu se je pri njem učil Auer, po čigar presoji je mogoče sklepati, da so bila v tem času Joachimova pedagoška načela že dovolj določena. V Hannovru je Joachim ustvaril več del, vključno z Madžarskim violinskim koncertom, njegovo najboljšo skladbo.

Maja 1853 se je po koncertu v Düsseldorfu, kjer je nastopil kot dirigent, Joachim spoprijateljil z Robertom Schumannom. S Schumannom je bil povezan vse do skladateljeve smrti. Joachim je bil eden redkih, ki je obiskal bolnega Schumanna v Endenichu. O teh obiskih so ohranjena njegova pisma Clari Schumann, kjer piše, da je ob prvem srečanju imel upanje na skladateljevo ozdravitev, ki pa je dokončno ugasnilo, ko je prišel drugič: ».

Schumann je Joachimu posvetil Fantazijo za violino (op. 131) in mu izročil rokopis klavirske spremljave Paganinijevih kapric, ki jih je delal v zadnjih letih svojega življenja.

Maja 1853 je Joachim v Hannovru srečal Brahmsa (takrat neznanega skladatelja). Ob prvem srečanju se je med njima vzpostavil izjemno prisrčen odnos, utrjen z neverjetno skupnostjo estetskih idealov. Joachim je Brahmsu izročil Lisztu priporočilno pismo, mladega prijatelja pa poleti povabil k sebi v Göttingen, kjer sta poslušala predavanja o filozofiji na slavni univerzi.

Joachim je imel veliko vlogo v Brahmsovem življenju in je veliko naredil za priznanje njegovega dela. Po drugi strani pa je Brahms močno vplival na Joachima v umetniškem in estetskem smislu. Pod vplivom Brahmsa je Joachim dokončno prekinil z Lisztom in se vneto vključil v razplet boja proti »novi nemški šoli«.

Poleg sovražnosti do Liszta je Joachim čutil še večjo antipatijo do Wagnerja, ki je bila, mimogrede, obojestranska. V knjigi o dirigiranju je Wagner Joachimu »posvetil« zelo jedke vrstice.

Leta 1868 se je Joachim naselil v Berlinu, kjer je bil leto kasneje imenovan za direktorja novo odprtega konservatorija. Na tem položaju je ostal do konca življenja. Gledano od zunaj, večji dogodki niso več zabeleženi v njegovi biografiji. Obdan je s častjo in spoštovanjem, k njemu se zgrinjajo študenti z vsega sveta, vodi intenzivno koncertno – solistično in ansambelsko – dejavnost.

Dvakrat (leta 1872, 1884) je Joachim prišel v Rusijo, kjer so njegovi nastopi kot solist in kvartetni večeri potekali z velikim uspehom. Rusiji je dal svojega najboljšega učenca L. Auerja, ki je tu nadaljeval in razvijal tradicijo svojega velikega učitelja. Ruski violinisti I. Kotek, K. Grigorovich, I. Nalbandyan, I. Ryvkind so odšli k Joachimu, da bi izboljšali svojo umetnost.

22. aprila 1891 so v Berlinu praznovali Joachimov 60. rojstni dan. Počastitev je potekala na jubilejnem koncertu; godalni orkester, z izjemo kontrabasov, je bil izbran izključno izmed učencev junaka dneva – 24 prvih in prav toliko drugih violin, 32 viol, 24 violončel.

V zadnjih letih je Joachim veliko sodeloval s svojim učencem in biografom A. Moserjem pri urejanju sonat in partit J.-S. Bach, Beethovnovi kvarteti. Veliko je sodeloval pri razvoju violinske šole A. Moserja, zato se njegovo ime pojavlja kot soavtor. V tej šoli so njegova pedagoška načela določena.

Joachim je umrl 15. avgusta 1907.

Biografa Joachima Moserja in Vasilevskega njegovo delovanje ocenjujeta skrajno tendenciozno, saj menita, da ima prav on čast, da je »odkril« violino Bacha, populariziral Koncert in zadnje Beethovnove kvartete. Moser na primer piše: »Če se je pred tridesetimi leti za zadnjega Beethovna zanimala le peščica strokovnjakov, se je zdaj zaradi izjemne vztrajnosti Joachimovega kvarteta število oboževalcev povečalo do širokih meja. In to ne velja samo za Berlin in London, kjer je kvartet nenehno koncertiral. Kjerkoli živijo in delajo magistrski študentje, vse do Amerike, se delo Joachima in njegovega kvarteta nadaljuje.

Tako se je izkazalo, da je epohalni fenomen naivno pripisan Joachimu. Zanimanje za Bachovo glasbo, violinski koncert in Beethovnove zadnje kvartete se je pojavljalo povsod. To je bil splošen proces, ki se je razvil v evropskih državah z visoko glasbeno kulturo. Popravilo del J.-S. Bach, Beethoven na koncertnih odrih res poteka sredi XNUMX. stoletja, vendar se njihova propaganda začne veliko pred Joachimom in utira pot njegovim dejavnostim.

Beethovnov koncert je izvajal Tomasini v Berlinu leta 1812, Baio v Parizu leta 1828, Viettan na Dunaju leta 1833. Viet Tang je bil eden prvih popularizatorjev tega dela. Beethovnov koncert je uspešno izvedel L. Maurer v Sankt Peterburgu leta 1834, Ulrich v Leipzigu leta 1836. V »oživitvi« Bacha je bilo pomembno delovanje Mendelssohna, Clare Schumann, Bulowa, Reineckeja in drugih. Kar zadeva zadnje Beethovnove kvartete, so pred Joachimom veliko pozornosti namenili kvartetu Josepha Helmesbergerja, ki si je leta 1858 upal javno izvesti celo Kvartetno fugo (op. 133).

Zadnji Beethovnovi kvarteti so bili vključeni v repertoar ansambla pod vodstvom Ferdinanda Lauba. V Rusiji je Lipinskijeva izvedba zadnjih Beethovnovih kvartetov v Lutkarjevi hiši leta 1839 navdušila Glinko. Med bivanjem v Sankt Peterburgu jih je Vietanne pogosto igral v hišah Vielgorskih in Stroganovih, od 50. let pa so trdno vstopile v repertoar kvartetov Albrecht, Auer in Laub.

Množična distribucija teh del in zanimanje zanje sta postala resnično mogoča šele od sredine XNUMX. stoletja, ne zato, ker se je pojavil Joachim, ampak zaradi takrat ustvarjenega družbenega ozračja.

Pravičnost pa zahteva, da priznamo, da je v Moserjevi oceni Joachimovih zaslug nekaj resnice. Leži v tem, da je Joachim resnično odigral izjemno vlogo pri širjenju in popularizaciji del Bacha in Beethovna. Njihova propaganda je bila nedvomno delo njegovega celotnega ustvarjalnega življenja. Pri zagovarjanju svojih idealov je bil načelen, v umetnosti nikoli popuščal. Na primerih njegovega strastnega boja za glasbo Brahmsa, njegovega odnosa do Wagnerja, Liszta lahko vidite, kako neomajen je bil v svojih sodbah. To se je odražalo v estetskih načelih Joachima, ki je gravitiral h klasiki in sprejel le nekaj primerov iz virtuozne romantične literature. Znan je njegov kritičen odnos do Paganinija, ki je na splošno podoben stališču Spohra.

Če ga je tudi v delu bližnjih skladateljev kaj razočaralo, je ostal na pozicijah objektivne načelnosti. Članek J. Breitburga o Joachimu pravi, da se je, potem ko je v Schumannovi spremljavi Bachovih suit za violončelo odkril veliko »nebachovskega«, izrekel proti njihovi objavi in ​​Clari Schumann pisal, da ne bi smeli »s prizanesljivostjo dodati … uveli list« do skladateljevega venca nesmrtnosti . Glede na to, da je Schumannov violinski koncert, napisan šest mesecev pred njegovo smrtjo, bistveno slabši od njegovih drugih skladb, piše: »Kako hudo je dovoliti refleksiji, da prevladuje tam, kjer smo navajeni ljubiti in spoštovati z vsem srcem!« In Breitburg dodaja: »To čistost in ideološko moč načelnih stališč v glasbi je neomadeževano nosil skozi vse svoje ustvarjalno življenje.«

V njegovem osebnem življenju se je takšno spoštovanje načel, etične in moralne strogosti včasih obrnilo proti samemu Joachimu. Bil je težka oseba zase in za okolico. To dokazuje zgodba o njegovi poroki, ki je ni mogoče brati brez občutka žalosti. Aprila 1863 se je Joachim, medtem ko je živel v Hannovru, zaročil z Amalio Weiss, nadarjeno dramsko pevko (kontralt), vendar je kot pogoj za njuno poroko postavil opustitev odrske kariere. Amalija se je strinjala, čeprav je notranje protestirala proti odhodu z odra. Njen glas je zelo cenil Brahms in veliko njegovih skladb je napisal zanjo, vključno z Alto Rhapsody.

Amalija pa ni mogla držati besed in se povsem posvetiti družini in možu. Kmalu po poroki se je vrnila na koncertne odre. »Zakonsko življenje velikega violinista,« piše Geringer, »je postopoma postalo nesrečno, saj je mož trpel za skoraj patološkim ljubosumjem, ki ga je nenehno podžigalo življenje, ki ga je bila Madame Joachim seveda prisiljena voditi kot koncertna pevka.« Konflikt med njima se je še posebej zaostril leta 1879, ko je Joachim svojo ženo posumil v tesnih odnosih z založnikom Fritzom Simrockom. Brahms poseže v ta konflikt, popolnoma prepričan o Amalijini nedolžnosti. Prepriča Joachima, naj pride k pameti in decembra 1880 pošlje pismo Amaliji, ki je kasneje služilo kot razlog za prekinitev med prijatelji: "Nikoli nisem opravičeval vašega moža," je zapisal Brahms. "Že pred vami sem poznal nesrečno lastnost njegovega značaja, zaradi katere Joachim tako neodpustljivo muči sebe in druge" ... In Brahms izraža upanje, da se bo vse še oblikovalo. Brahmsovo pismo je bilo vključeno v ločitveni postopek med Joachimom in njegovo ženo in je glasbenika močno užalilo. Njegovo prijateljstvo z Brahmsom se je končalo. Joachim se je ločil leta 1882. Tudi v tej zgodbi, kjer se Joachim popolnoma moti, nastopa kot človek visokih moralnih načel.

Joachim je bil vodja nemške violinske šole v drugi polovici XNUMX. stoletja. Tradicije te šole segajo od Davida do Spohra, ki ga je zelo častil Joachim, in od Spohra do Rode, Kreutzerja in Viottija. Viottijev dvaindvajseti koncert, koncerti Kreutzerja in Rodeja, Spohra in Mendelssohna so bili osnova njegovega pedagoškega repertoarja. Sledili so Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (v zelo zmernih odmerkih).

Osrednje mesto v njegovem repertoarju so zavzemale Bachove skladbe in Beethovnov koncert. O svoji izvedbi Beethovnovega koncerta je Hans Bülow v Berliner Feuerspitze (1855) zapisal: »Ta večer bo ostal nepozaben in edini v spominu tistih, ki so imeli ta umetniški užitek, ki je njihove duše napolnil z globokim užitkom. Ni bil Joachim tisti, ki je včeraj igral Beethovna, igral je Beethoven sam! To ni več predstava največjega genija, to je samo razodetje. Tudi največji skeptik mora verjeti v čudež; do take preobrazbe še ni prišlo. Nikoli prej umetnina ni bila dojeta tako živo in razsvetljeno, nikoli prej se ni nesmrtnost tako sublimno in žareče preobrazila v najsvetlejšo resničnost. Moral bi biti na kolenih, ko poslušaš takšno glasbo.” Schumann je Joachima označil za najboljšega interpreta Bachove čudežne glasbe. Joachimu pripisujejo prvo resnično umetniško izdajo Bachovih sonat in partitur za violino solo, plod njegovega ogromnega, premišljenega dela.

Sodeč po ocenah so v Joachimovi igri prevladovale mehkoba, nežnost, romantična toplina. Imel je relativno majhen, a zelo prijeten zvok. Nevihtna ekspresivnost, impetuoznost sta mu bila tuja. Čajkovski, ki je primerjal izvedbo Joachima in Lauba, je zapisal, da je Joachim boljši od Lauba »v sposobnosti izvabljanja ganljivo nežnih melodij«, a slabši od njega »v moči tona, v strasti in plemeniti energiji«. Številne kritike poudarjajo zadržanost Joachima, Cui pa mu očita celo hladnost. Vendar pa je v resnici šlo za moško strogost, preprostost in strogost klasičnega sloga igre. Ob spominu na nastop Joachima z Laubom v Moskvi leta 1872 je ruski glasbeni kritik O. Levenzon zapisal: »Posebej se spominjamo dueta Spohr; ta predstava je bila pravo tekmovanje med dvema junakoma. Kako sta umirjena klasična igra Joachima in ognjevit temperament Lauba vplivala na ta duet! Kot zdaj se spominjamo zvonastega zvoka Joachima in goreče kantilene Lauba.

»Strog klasik, »Rimljan«, imenovan Joachim Koptyaev, ki je za nas risal svoj portret: »Dobro obrit obraz, široka brada, gosti lasje, počesani nazaj, zadržane manire, spuščen pogled – popolnoma so dajali vtis župnik. Tukaj je Joachim na odru, vsem je zastal dih. Nič elementarnega ali demonskega, ampak stroga klasična umirjenost, ki ne odpira duhovnih ran, ampak jih celi. Pravi Rimljan (ne iz obdobja zatona) na odru, stroga klasika – takšen je vtis Joachima.

Treba je povedati nekaj besed o ansambelstu Joachimu. Ko se je Joachim ustalil v Berlinu, je tukaj ustvaril kvartet, ki je veljal za enega najboljših na svetu. Ansambel sta poleg Joachima G. de Ahna (kasneje zamenjal K. Galirzh) sestavljala še E. Wirth in R. Gausman.

O kvartetistu Joachimu, še posebej o njegovi interpretaciji Beethovnovih zadnjih kvartetov, je AV Ossovski zapisal: »V teh stvaritvah, očarljivih v svoji vzvišeni lepoti in osupljivih v svoji skrivnostni globini, sta bila genialni skladatelj in njegov izvajalec brata po duhu. Ni čudno, da je Bonn, rojstni kraj Beethovna, leta 1906 podelil Joachimu naziv častnega meščana. In ravno tisto, na čemer se drugi izvajalci lomijo – Beethovnov adagio in andante – prav oni so Joachimu dali prostor, da je razgrnil vso svojo umetniško moč.

Kot skladatelj Joachim ni ustvaril nič velikega, čeprav sta Schumann in Liszt visoko cenila njegove zgodnje skladbe, Brahms pa je ugotovil, da ima njegov prijatelj »več kot vsi drugi mladi skladatelji skupaj«. Brahms je revidiral dve Joachimovi uverturi za klavir.

Napisal je vrsto skladb za violino, orkester in klavir (Andante in Allegro op. 1, »Romanca« op. 2 itd.); več uvertur za orkester: »Hamlet« (nedokončana), k Schillerjevi drami »Demetrij« in k Shakespearovi tragediji »Henrik IV.«; 3 koncerti za violino in orkester, med katerimi je najboljši Koncert na madžarske teme, ki ga pogosto izvajajo Joachim in njegovi učenci. Joachimove izdaje in kadence so bile (in so se ohranile do danes) – izdaje Bachovih sonat in partit za solo violino, priredba za violino in klavir Brahmsovih Madžarskih plesov, kadence koncertov Mozarta, Beethovna, Viottija. , Brahms, ki se uporablja v sodobni koncertni in pedagoški praksi.

Joachim je aktivno sodeloval pri nastajanju Brahmsovega koncerta in bil njegov prvi izvajalec.

Joachimov ustvarjalni portret bi bil nepopoln, če bi zamolčali njegovo pedagoško dejavnost. Joachimova pedagogika je bila izrazito akademska in strogo podrejena umetniškim načelom vzgoje učencev. Kot nasprotnik strojnega izobraževanja je ustvaril metodo, ki je v marsičem utrla pot prihodnosti, saj je temeljila na načelu enotnosti učenčevega umetniškega in tehničnega razvoja. Šola, ki je bila napisana v sodelovanju z Moserjem, dokazuje, da je Joachim v zgodnjih fazah učenja tipal elemente avditivne metode in priporoča takšne tehnike za izboljšanje glasbenega posluha violinistov začetnikov, kot je solfegging: »Izjemno pomembno je, da je učenčev glasbeni predstavitev je treba najprej gojiti. Mora peti, peti in še enkrat peti. Že Tartini je rekel: "Dober zvok zahteva dobro petje." Violinist začetnik ne bi smel izvabiti niti enega zvoka, ki ga prej ni reproduciral z lastnim glasom ...«

Joachim je menil, da je razvoj violinista neločljivo povezan s širokim programom splošne estetske vzgoje, zunaj katerega je resnično izboljšanje umetniškega okusa nemogoče. Zahteva po razkrivanju skladateljevih namenov, objektivnem prenosu sloga in vsebine dela, umetnost »umetniškega preoblikovanja« – to so neomajni temelji Joachimove pedagoške metodologije. Zaradi umetniške moči, sposobnosti razvijanja umetniškega mišljenja, okusa in razumevanja glasbe pri študentu je bil Joachim odličen učitelj. »On,« piše Auer, »je bil zame pravo razodetje, ki mi je razkril pred očmi taka obzorja višje umetnosti, ki jih do takrat nisem mogel slutiti. Pod njim sem delal ne le z rokami, ampak tudi z glavo, študiral partiture skladateljev in poskušal prodreti v same globine njihovih idej. S tovariši smo veliko igrali komorno glasbo in medsebojno poslušali solistične točke ter drug drugemu reševali in popravljali napake. Poleg tega smo sodelovali na simfoničnih koncertih pod vodstvom Joachima, na kar smo bili zelo ponosni. Včasih je imel Joachim ob nedeljah srečanja kvartetov, kamor smo bili povabljeni tudi mi, njegovi učenci.«

Kar zadeva tehnologijo igre, je ta v Joachimovi pedagogiki dobila nepomembno mesto. »Joachim se je le redko spuščal v tehnične podrobnosti,« beremo od Auerja, »nikoli svojim učencem ni razlagal, kako doseči tehnično lahkotnost, kako doseči to ali ono potezo, kako igrati določene odlomke ali kako olajšati izvedbo z uporabo določenih prstov. Med poukom je držal violino in lok in takoj, ko ga izvedba odlomka ali glasbenega stavka študenta ni zadovoljila, je sam briljantno odigral dvomljivo mesto. Redko se je jasno izražal in edina pripomba, ki jo je izrekel po igranju propadlega študenta, je bila: »Tako moraš igrati!«, pospremljena s pomirjujočim nasmehom. Tako smo tisti med nami, ki smo lahko razumeli Joachima in sledili njegovim nejasnim navodilom, imeli veliko koristi od tega, da smo ga poskušali posnemati, kolikor smo lahko; drugi, manj srečni, so obstali in ničesar niso razumeli …«

Potrditev Auerjevih besed najdemo v drugih virih. N. Nalbandian, ki je po konservatoriju v Sankt Peterburgu vstopil v razred Joachima, je bil presenečen, da vsi učenci držijo instrument na različne načine in naključno. Popravek uprizoritvenih trenutkov po njegovem Joachima sploh ni zanimal. Značilno je, da je Joachim v Berlinu tehnično usposabljanje študentov zaupal svojemu asistentu E. Wirthu. Po mnenju I. Ryvkinda, ki je študiral z Joachimom v zadnjih letih njegovega življenja, je Wirth delal zelo previdno, kar je znatno nadomestilo pomanjkljivosti Joachimovega sistema.

Učenci so Joahima oboževali. Auer je čutil do njega ganljivo ljubezen in vdanost; v svojih spominih mu je posvetil tople vrstice, svoje učence pošiljal na izpopolnjevanje v času, ko je bil sam že svetovno znan učitelj.

»V Berlinu sem igral Schumannov koncert s filharmoničnim orkestrom pod vodstvom Arthurja Nikischa,« se spominja Pablo Casals. »Po koncertu sta se mi počasi približala dva moška, ​​od katerih eden, kot sem že opazil, ni videl ničesar. Ko sta bila pred menoj, je tisti, ki je vodil slepca za roko, rekel: »Ga ne poznaš? To je profesor Wirth« (violist iz kvarteta Joachim).

Vedeti morate, da je s smrtjo velikega Joachima med njegovimi tovariši nastala takšna vrzel, da se do konca svojih dni niso mogli sprijazniti z izgubo svojega maestra.

Profesor Wirth je tiho začel tipati moje prste, roke, prsi. Nato me je objel, poljubil in mi nežno rekel na uho: “Joachim ni mrtev!”.

Tako je za Joachimove spremljevalce, njegove učence in privržence bil in ostal najvišji ideal violinske umetnosti.

L. Raaben