Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič |

Dmitrij Šostakovič

D. Šostakovič je klasik glasbe XNUMX. stoletja. Nobeden od njegovih velikih mojstrov ni bil tako tesno povezan s težko usodo svoje domovine, ni mogel s tako silo in strastjo izraziti kričečih nasprotij svojega časa, jih ovrednotiti z ostro moralno sodbo. Prav v tej skladateljevi sokrivdi za bolečino in stisko svojega naroda je glavni pomen njegovega prispevka k zgodovini glasbe v stoletju svetovnih vojn in velikih družbenih pretresov, ki jih človeštvo dotlej ni poznalo.

Šostakovič je po naravi umetnik univerzalnega talenta. Niti enega žanra ni, kjer ne bi rekel svoje tehtne besede. Prišel je v tesni stik z glasbo, ki so jo resni glasbeniki včasih arogantno obravnavali. Je avtor številnih pesmi, ki so jih pobrale množice ljudi, do danes pa njegove briljantne predelave popularne in jazzovske glasbe, ki mu je bila še posebej všeč v času nastajanja stila – v 20. 30-a, veselje. Toda glavno področje uporabe ustvarjalnih sil zanj je bila simfonija. Ne zato, ker so mu bile druge zvrsti resne glasbe popolnoma tuje - bil je obdarjen z neprekosljivim talentom resnično gledališkega skladatelja, delo v kinematografiji pa mu je dalo glavno sredstvo za preživetje. Toda nesramno in nepošteno grajanje leta 1936 v uvodniku časopisa Pravda pod naslovom »Zmeda namesto glasbe« ga je za dolgo časa odvrnilo od ukvarjanja z opernim žanrom - poskusi (opera »Igralci« N. Gogol) je ostal nedokončan in načrti niso prešli v fazo izvajanja.

Morda so prav na to vplivale Šostakovičeve osebnostne lastnosti – po naravi ni bil nagnjen k odkritim oblikam izražanja protesta, zaradi svoje posebne inteligence, rahločutnosti in brezobramnosti pred nesramno samovoljo je zlahka popustil trmastim ničemerjem. A tako je bilo le v življenju – v umetnosti je bil zvest svojim ustvarjalnim načelom in jih je uveljavljal v žanru, kjer se je počutil popolnoma svobodnega. Zato je konceptualna simfonija postala središče Šostakovičevih iskanj, kjer je lahko brez kompromisov odkrito spregovoril resnico o svojem času. Vendar pa ni zavrnil sodelovanja v umetniških podvigih, rojenih pod pritiskom strogih zahtev za umetnost, ki jih je naložil ukazno-administrativni sistem, kot je film M. Chiaurelija »Padec Berlina«, kjer je nebrzdano hvaljenje veličine in modrost »očeta narodov« je dosegla skrajno mejo. Toda sodelovanje pri tovrstnih filmskih spomenikih ali drugih, včasih celo nadarjenih delih, ki so izkrivljala zgodovinsko resnico in ustvarjala političnemu vodstvu všečen mit, umetnika niso zaščitila pred brutalnim maščevanjem leta 1948. Vodilni ideolog stalinističnega režima , A. Ždanov, je ponovil grobe napade iz starega članka v časopisu Pravda in obtožil skladatelja, skupaj z drugimi mojstri sovjetske glasbe tistega časa, privrženosti protiljudskemu formalizmu.

Pozneje, v času hruščovske »otoplitve«, so bile takšne obtožbe opuščene in skladateljeva izjemna dela, katerih javno izvajanje je bilo prepovedano, so našla pot do poslušalca. Toda drama skladateljeve osebne usode, ki je preživel obdobje nepravičnega preganjanja, je pustila neizbrisen pečat na njegovi osebnosti in določila smer njegovega ustvarjalnega iskanja, naslovljenega na moralne probleme človekovega bivanja na zemlji. To je bilo in ostaja glavno, kar razlikuje Šostakoviča med ustvarjalci glasbe v XNUMX.

Njegova življenjska pot ni bila bogata z dogodki. Po diplomi na leningrajskem konservatoriju z sijajnim prvencem – veličastno Prvo simfonijo je začel življenje poklicnega skladatelja, najprej v mestu ob Nevi, nato med veliko domovinsko vojno v Moskvi. Njegova dejavnost učitelja na konservatoriju je bila razmeroma kratka - zapustil jo je proti svoji volji. Toda do danes so njegovi učenci ohranili spomin na velikega mojstra, ki je imel odločilno vlogo pri oblikovanju njihove ustvarjalne individualnosti. Že v Prvi simfoniji (1925) sta jasno zaznavni dve lastnosti Šostakovičeve glasbe. Ena izmed njih se je odrazila v oblikovanju novega instrumentalnega sloga z njemu lastno lahkotnostjo, lahkotnostjo tekmovanja koncertnih instrumentov. Druga se je kazala v vztrajni želji, da bi glasbi dali najvišji pomen, da bi s pomočjo simfoničnega žanra razkrili globok koncept filozofskega pomena.

Številna skladateljeva dela, ki so sledila tako briljantnemu začetku, so odsevala nemirno ozračje časa, kjer se je v boju nasprotujočih si stališč koval novi slog dobe. Tako se je Šostakovič v drugi in tretji simfoniji ("Oktober" - 1927, "Prvi maj" - 1929) poklonil glasbenemu plakatu, jasno sta pokazala vpliv borilne, propagandne umetnosti 20. let. (Ni naključje, da je skladatelj vanje vključil zborovske fragmente pesmi mladih pesnikov A. Bezymenskega in S. Kirsanova). Hkrati so pokazali tudi živo teatralnost, ki je tako očarala v produkcijah E. Vakhtangova in Vs. Meyerhold. Prav njuni nastopi so vplivali na slog Šostakovičeve prve opere Nos (1928), ki je nastala po znameniti Gogoljevi zgodbi. Od tod ne izhaja le ostra satira, parodija, segajoča do groteske v prikazovanju posameznih likov in lahkovernih, hitro paničnih in hitro presojajočih množic, ampak tudi tista pretresljiva intonacija »smeha skozi solze«, ki nam pomaga prepoznati človeka. celo v tako vulgarni in premišljeni ničnosti, kot je Gogoljev major Kovalev.

Šostakovičev slog ni vsrkaval le vplivov, ki izvirajo iz izkušenj svetovne glasbene kulture (tu so bili za skladatelja najpomembnejši M. Musorgski, P. Čajkovski in G. Mahler), temveč je vsrkaval tudi zvoke tedanjega glasbenega življenja – tistega na splošno dostopna kultura »lahkega« žanra, ki je prevladovala v glavah množic. Skladateljev odnos do nje je ambivalenten – včasih pretirava, parodira značilne obrate modnih pesmi in plesov, a jih hkrati oplemeniti, povzdigne v višave prave umetnosti. Ta odnos je bil še posebej izrazit v zgodnjih baletih Zlata doba (1930) in Zapah (1931), v Prvem klavirskem koncertu (1933), kjer solistična trobenta ob orkestru postane vreden tekmec klavirju, in kasneje v scherzo in finale Šeste simfonije (1939). Briljantna virtuoznost, drzni ekscentriki so v tej skladbi združeni s srčnimi besedili, neverjetno naravnostjo razporeditve "neskončne" melodije v prvem delu simfonije.

In končno, ne moremo omeniti druge strani ustvarjalne dejavnosti mladega skladatelja - trdo in trdo je delal v kinu, najprej kot ilustrator za prikazovanje nemih filmov, nato kot eden od ustvarjalcev sovjetskih zvočnih filmov. Njegova pesem iz filma "Prihajajoči" (1932) je postala priljubljena po vsej državi. Obenem je vpliv »mlade muze« vplival tudi na stil, jezik in kompozicijske principe njegovih koncertno-filharmoničnih skladb.

Želja po utelešenju najbolj akutnih konfliktov sodobnega sveta z njegovimi grandioznimi pretresi in ostrimi spopadi nasprotujočih si sil se je še posebej odrazila v kapitalnih delih mojstra iz obdobja 30-ih let. Pomemben korak na tej poti je bila opera Katerina Izmailova (1932), zasnovana na zgodbi N. Leskova Lady Macbeth iz Mcenskega okraja. V podobi glavnega junaka se razkriva zapleten notranji boj v duši po svoje celovite in bogato obdarjene narave – pod jarmom »svinčenih gnusob življenja«, pod oblastjo slepega, nerazumnega. strasti, zagreši hude zločine, ki jim sledi kruto maščevanje.

Največji uspeh pa je skladatelj dosegel v Peti simfoniji (1937), najpomembnejšem in temeljnem dosežku v razvoju sovjetske simfonije v 30. letih. (obrat k novi kvaliteti sloga je začrtal že prej napisana Četrta simfonija, ki pa ni bila ozvočena – 1936). Moč Pete simfonije je v tem, da se doživetja njenega liričnega junaka razodevajo v najtesnejši povezavi z življenjem ljudi in širše vsega človeštva na pragu največjega šoka, ki so ga kadar koli doživela ljudstva. svet – druga svetovna vojna. To je določilo poudarjeno dramatiko glasbe, njeno inherentno povišano izraznost – lirični junak v tej simfoniji ne postane pasivni kontemplator, dogajanje in prihajajoče presoja z najvišjim moralnim sodiščem. V brezbrižnosti do usode sveta je vplivala tudi državljanska pozicija umetnika, humanistična usmeritev njegove glasbe. Čutiti ga je še v vrsti drugih del, ki sodijo v zvrsti komorne instrumentalne ustvarjalnosti, med katerimi izstopa Klavirski kvintet (1940).

Med veliko domovinsko vojno je Šostakovič postal eden od prvih vrst umetnikov - borcev proti fašizmu. Njegovo Sedmo (»leningrajsko«) simfonijo (1941) je svet dojel kot živ glas borbenega ljudstva, ki se je podalo v boj na življenje in smrt v imenu pravice do obstoja, v bran najvišjega človeka. vrednote. V tem delu, tako kot v kasnejši Osmi simfoniji (1943), je antagonizem dveh nasprotujočih si taborov prišel do neposrednega, neposrednega izraza. Še nikoli prej v glasbeni umetnosti sile zla niso bile prikazane tako živo, nikoli prej ni bila dolgočasna mehaničnost zavzeto delujočega fašističnega »stroja za uničevanje« izpostavljena s tako besom in strastjo. Toda skladateljeve »vojaške« simfonije (kot tudi v številnih drugih njegovih delih, na primer v Klavirskem triu v spomin na I. Sollertinskega – 1944) so ​​prav tako živo predstavljene v skladateljevih »vojnih« simfonijah, duhovnih lepota in bogastvo notranjega sveta človeka, ki trpi zaradi težav svojega časa.

V povojnih letih se je ustvarjalna dejavnost Šostakoviča razkrila z novo močjo. Vodilno linijo svojih umetniških iskanj je tako kot prej predstavil v monumentalnih simfoničnih platnih. Po nekoliko umirjeni Deveti (1945), nekakšnem intermezzu, ki pa ni bil brez jasnih odmevov nedavno končane vojne, je skladatelj ustvaril navdahnjeno Deseto simfonijo (1953), ki je postavila temo tragične usode umetnik, visoko mero njegove odgovornosti v sodobnem svetu. Toda novo je bilo v veliki meri plod prizadevanj prejšnjih generacij – zato so skladatelja tako pritegnili dogodki prelomnega obdobja ruske zgodovine. Revolucija leta 1905, ki jo je zaznamovala krvava nedelja 9. januarja, zaživi v monumentalni programski Enajsti simfoniji (1957), dosežki zmagovitega leta 1917 pa so Šostakoviča navdihnili za nastanek Dvanajste simfonije (1961).

Razmišljanja o pomenu zgodovine, o pomenu dejanj njenih junakov, so se odražala tudi v enodelni vokalno-simfonični pesmi "Usmrtitev Stepana Razina" (1964), ki temelji na fragmentu iz E. Jevtušenka pesem "Hidroelektrarna Bratsk". Toda dogodki našega časa, ki so jih povzročile drastične spremembe v življenju ljudi in njihovem pogledu na svet, ki jih je napovedal XX. kongres CPSU, velikega mojstra sovjetske glasbe niso pustili ravnodušnega - njihov živi dih je otipljiv v trinajstem. Simfonija (1962), napisana tudi na besede E. Jevtušenka. V Štirinajsti simfoniji se je skladatelj obrnil k pesmim pesnikov različnih časov in ljudstev (F. G. Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM. Rilke) – pritegnila ga je tema minljivosti človeškega življenja in večnosti stvaritve prave umetnosti, pred katerimi je celo suverena smrt. Ista tema je bila osnova za zamisel o vokalno-simfoničnem ciklu, ki temelji na pesmih velikega italijanskega umetnika Michelangela Buonarrotija (1974). In končno v zadnji, Petnajsti simfoniji (1971) ponovno oživijo podobe otroštva, poustvarjene pred pogledom življenjsko modrega ustvarjalca, ki je spoznal res neizmerno mero človeškega trpljenja.

Kljub vsemu pomenu simfonije v Šostakovičevem povojnem ustvarjanju še zdaleč ne izčrpa vsega najpomembnejšega, kar je skladatelj ustvaril v zadnjih tridesetih letih svojega življenja in ustvarjalne poti. Posebno pozornost je posvečal koncertnim in komorno-instrumentalnim zvrstem. Ustvaril je 2 violinska koncerta (1948 in 1967), dva koncerta za violončelo (1959 in 1966) in Drugi klavirski koncert (1957). Najboljša dela tega žanra utelešajo globoke koncepte filozofskega pomena, primerljive s tistimi, ki so s tako impresivno močjo izraženi v njegovih simfonijah. Ostrina trka duhovnega in neduhovnega, najvišjih vzgibov človeškega genija in agresivnega navala vulgarnosti, premišljene primitivnosti je otipljiva v Drugem koncertu za violončelo, kjer se preprost, »ulični« motiv transformira do nerazpoznavnosti in razgalja svojo nečloveško bistvo.

Vendar pa se tako na koncertih kot v komorni glasbi Šostakovičeva virtuoznost razkriva v ustvarjanju skladb, ki odpirajo prostor svobodnemu tekmovanju med glasbeniki. Tu je bil glavni žanr, ki je pritegnil pozornost mojstra, tradicionalni godalni kvartet (skladatelj jih je napisal toliko kot simfonij - 15). Šostakovičevi kvarteti navdušujejo z raznolikimi rešitvami od večdelnih ciklov (Enajsta – 1966) do enostavčnih skladb (Trinajsta – 1970). V številnih svojih komornih delih (v Osmem kvartetu – 1960, v Sonati za violo in klavir – 1975) se skladatelj vrača h glasbi svojih prejšnjih skladb in ji daje nov zvok.

Med deli drugih žanrov lahko omenimo monumentalni cikel Preludijev in fug za klavir (1951), ki ga je navdihnilo Bachovo slavje v Leipzigu, oratorij Pesem gozdov (1949), kjer je prvič v sovjetski glasbi izveden Izpostavljena je bila tema človekove odgovornosti za ohranjanje narave okoli sebe. Lahko poimenujete tudi Deset pesmi za zbor a cappella (1951), vokalni cikel "Iz judovske ljudske poezije" (1948), cikle pesmi pesnikov Sashe Cherny ("Satire" - 1960), Marina Tsvetaeva (1973).

Delo v kinematografiji se je nadaljevalo v povojnih letih - Šostakovičeva glasba za filme "Gadfly" (po romanu E. Voynicha - 1955), pa tudi za priredbe Shakespearovih tragedij "Hamlet" (1964) in "Kralj Lear" (1971) je postal splošno znan. ).

Šostakovič je pomembno vplival na razvoj sovjetske glasbe. Izraženo je bilo ne toliko v neposrednem vplivu mojstrovega sloga in umetniških sredstev, značilnih zanj, temveč v želji po visoki vsebini glasbe, njeni povezavi s temeljnimi problemi človeškega življenja na zemlji. Humanistično v svojem bistvu, resnično umetniško po obliki, Šostakovičevo delo je pridobilo svetovno priznanje, postalo jasen izraz novega, kar je glasba dežele Sovjetov dala svetu.

M. Tarakanov