Arnold Schönberg |

Arnold Schönberg

Vso temo in krivdo sveta je nova glasba prevzela nase. Vsa njena sreča je v spoznanju nesreče; njena vsa lepota je v tem, da se odreče videzu lepote. T. Adorno

A. Schoenberg se je vpisal v zgodovino glasbe XNUMX. stoletja. kot tvorec dodekafonskega skladateljskega sistema. Toda pomen in obseg dejavnosti avstrijskega mojstra nista omejena na to dejstvo. Schoenberg je bil vsestransko nadarjena oseba. Bil je sijajen učitelj, ki je vzgojil celo galaksijo sodobnih glasbenikov, vključno s tako znanimi mojstri, kot sta A. Webern in A. Berg (skupaj s svojim učiteljem sta oblikovala tako imenovano Novovensko šolo). Bil je zanimiv slikar, prijatelj O. Kokoschke; njegove slike so se večkrat pojavile na razstavah in bile natisnjene v reprodukcijah v münchenski reviji "Modri ​​jezdec" poleg del P. Cezanna, A. Matissa, V. Van Gogha, B. Kandinskega, P. Picassa. Schoenberg je bil pisatelj, pesnik in prozaist, avtor besedil mnogih njegovih del. Predvsem pa je bil skladatelj, ki je pustil pomembno dediščino, skladatelj, ki je prehodil zelo težko, a pošteno in brezkompromisno pot.

Schoenbergovo delo je tesno povezano z glasbenim ekspresionizmom. Zaznamujeta jo napetost občutkov in ostrina odzivanja na svet okoli nas, kar je značilno za številne sodobne umetnike, ki so delovali v ozračju tesnobe, pričakovanja in uresničevanja strašnih družbenih kataklizm (Schoenberga je z njimi združilo skupno življenje). usoda – tavanje, nered, možnost življenja in smrti daleč od domovine). Morda najbližja analogija Schoenbergovi osebnosti je rojak in sodobnik skladatelja, avstrijski pisatelj F. Kafka. Tako kot v Kafkovih romanih in novelah se tudi v Schoenbergovi glasbi povišano dojemanje življenja včasih zgosti v vročične obsedenosti, sofisticirana besedila mejijo na grotesko in se v resnici spremenijo v duševno nočno moro.

Ustvarjajoč svojo težko in globoko trpečo umetnost, je bil Schoenberg v svojih prepričanjih trden do fanatizma. Vse življenje je hodil po poti največjega odpora, se boril s posmehom, ustrahovanjem, gluhim nerazumevanjem, prenašanjem žalitev, bridkosti stiske. »Na Dunaju leta 1908 – mestu operet, klasike in pompozne romantike – je Schoenberg plaval proti toku,« je zapisal G. Eisler. To ni bil povsem običajen konflikt med inovativnim umetnikom in filistrskim okoljem. Ni dovolj reči, da je bil Schoenberg inovator, ki si je za pravilo v umetnosti povedal le tisto, kar pred njim še ni bilo povedano. Po mnenju nekaterih raziskovalcev njegovega dela se je tu novo pojavilo v izjemno specifični, zgoščeni različici, v obliki nekakšne esence. Prekomerna vtisljivost, ki od poslušalca zahteva ustrezno kakovost, pojasnjuje posebno težavnost zaznavanja Schoenbergove glasbe: tudi v ozadju svojih radikalnih sodobnikov je Schoenberg najtežji skladatelj. Vendar to ne zanika vrednosti njegove umetnosti, subjektivno poštene in resne, ki se upira vulgarni sladkosti in lahki bleščici.

Schoenberg je združil sposobnost močnega čutenja z neusmiljeno discipliniranim intelektom. To kombinacijo ima zasluge za prelomnico. Mejniki skladateljeve življenjske poti odražajo dosledno stremljenje od tradicionalnih romantičnih izjav v duhu R. Wagnerja (instrumentalne skladbe »Razsvetljena noč«, »Pelleas in Mélisande«, kantata »Songs of Gurre«) do nove, strogo preverjene ustvarjalnosti. metoda. Vendar pa je Schoenbergov romantični pedigre vplival tudi pozneje, kar je spodbudilo povečano vznemirljivost, hipertrofirano ekspresivnost njegovih del na prelomu 1900-10. Takšna je na primer monodrama Čakanje (1909, monolog ženske, ki je prišla v gozd srečat svojega ljubimca in ga našla mrtvega).

Postromantični kult maske, rafinirana afektivnost v slogu »tragičnega kabareta« se čuti v melodrami »Moon Pierrot« (1912) za ženski glas in instrumentalno zasedbo. V tem delu je Schoenberg prvič utelesil princip tako imenovanega govornega petja (Sprechgesang): čeprav je solistični del v partituri fiksiran z notami, je njegova višinska struktura približna – kot pri recitaciji. Tako »Čakanje« kot »Lunar Pierrot« sta napisana atonalno, kar ustreza novemu, izjemnemu skladišču podob. Pomembna pa je tudi razlika med deli: orkester-ansambel s svojimi redkimi, a diferencialno ekspresivnimi barvami odslej privlači skladatelja bolj kot polna orkestrska sestava poznoromantičnega tipa.

Naslednji in odločilni korak k strogo varčnemu pisanju pa je bila izdelava dvanajsttonskega (dodekafonskega) kompozicijskega sistema. Schoenbergove instrumentalne skladbe iz 20. in 40. let, kot so klavirska suita, variacije za orkester, koncerti, godalni kvarteti, temeljijo na seriji 12 neponavljajočih se zvokov, posnetih v štirih glavnih različicah (tehnika, ki sega v staro polifonijo variacija).

Dodekafonska metoda skladanja je pridobila veliko občudovalcev. Dokaz o odmevnosti Schoenbergovega izuma v kulturnem svetu je bilo »citiranje« tega T. Manna v romanu »Doktor Faustus«; govori tudi o nevarnosti »intelektualne hladnosti«, ki preži na skladatelja, ki se poslužuje podobnega načina ustvarjanja. Ta metoda ni postala univerzalna in samozadostna – niti za svojega ustvarjalca. Natančneje, taka je bila le toliko, kolikor ni posegala v manifestacijo mojstrove naravne intuicije in nakopičenih glasbenih in slušnih izkušenj, včasih pa je povzročila – v nasprotju z vsemi »teorijami izogibanja« – raznolike asociacije na tonsko glasbo. Skladateljev razhod s tonsko tradicijo sploh ni bil nepreklicen: znana maksima »poznega« Schoenberga, da je v C-duru mogoče povedati veliko več, to v celoti potrjuje. Zatopljen v probleme skladateljske tehnike je bil Schoenberg hkrati daleč od foteljske osame.

Dogodki druge svetovne vojne – trpljenje in smrt milijonov ljudi, sovraštvo ljudstev do fašizma – so v njej odmevali z zelo pomembnimi skladateljskimi idejami. Tako je "Oda Napoleonu" (1942, na verz J. Byrona) jezen pamflet proti tiranski moči, delo je napolnjeno z morilskim sarkazmom. Besedilo kantate Survivor from Warsaw (1947), morda najbolj znanega Schoenbergovega dela, poustvarja resnično zgodbo enega redkih ljudi, ki so preživeli tragedijo varšavskega geta. Delo prenaša grozo in obup zadnjih dni zapornikov v getu, konča pa se s staro molitvijo. Obe deli sta izrazito publicistični in ju dojemamo kot dokumenta obdobja. A publicistična ostrina izjave ni zasenčila skladateljevega naravnega nagnjenja do filozofiranja, do problematike nadčasovnega zvoka, ki ga je razvijal s pomočjo mitoloških zapletov. Zanimanje za poetiko in simboliko svetopisemskega mita se je pojavilo že v tridesetih letih 30. stoletja v povezavi s projektom oratorija Jakobova lestev.

Nato je Schoenberg začel delati na še bolj monumentalnem delu, ki mu je posvetil vsa zadnja leta svojega življenja (vendar ne da bi ga dokončal). Govorimo o operi "Mojzes in Aron". Mitološka osnova je skladatelju služila le kot pretveza za razmišljanje o aktualnih vprašanjih našega časa. Glavni motiv te »idejne drame« sta posameznik in ljudstvo, ideja in njeno dojemanje v množicah. Nenehni besedni dvoboj Mojzesa in Arona, prikazan v operi, je večni spopad med »mislečem« in »delovnikom«, med prerokom-resnicoljubcem, ki poskuša svoje ljudstvo popeljati iz suženjstva, in govornikom-demagogom, ki v njegov poskus, da bi idejo naredil figurativno vidno in dostopno, jo v bistvu izda (propad ideje spremlja nemir elementarnih sil, ki jih avtor z neverjetno svetlobo uteleša v orgiastičnem "Plesu zlatega teleta"). Nezdružljivost položajev junakov je glasbeno poudarjena: operno lepi del Arona je v nasprotju z asketskim in deklamatorskim delom Mojzesa, ki je tuj tradicionalnemu opernemu petju. Oratorij je v delu široko zastopan. Zborovske epizode opere s svojo monumentalno polifonično grafiko segajo v Bachove Pasijone. Tu se razkrije Schoenbergova globoka povezanost s tradicijo avstrijsko-nemške glasbe. Ta povezava, kot tudi Schoenbergovo dedovanje duhovne izkušnje evropske kulture kot celote, se sčasoma vse jasneje kažeta. Tu izvira objektivna ocena Schoenbergovega dela in upanje, da bo »težka« skladateljeva umetnost našla dostop do čim širšega kroga poslušalcev.

T. Levo

• Seznam glavnih del Schoenberga →