Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski je živel dolgo in razgibano ustvarjalno življenje; do svojih visokih let je ohranil najvišje zahteve do sebe in sposobnost posodabljanja in spreminjanja sloga pisanja, ne da bi ponavljal lastna prejšnja odkritja. Po skladateljevi smrti se njegova glasba še naprej aktivno izvaja in snema, kar potrjuje sloves Lutosławskega kot glavnega – z vsem spoštovanjem do Karola Szymanowskega in Krzysztofa Pendereckega – poljskega nacionalnega klasika po Chopinu. Čeprav je Lutosławski do konca svojih dni prebival v Varšavi, je bil še bolj kot Chopin svetovljan, državljan sveta.

V tridesetih letih prejšnjega stoletja je Lutosławski študiral na Varšavskem konservatoriju, kjer je bil njegov učitelj kompozicije učenec NA Rimskega-Korsakova, Witold Malishevsky (1930–1873). Druga svetovna vojna je prekinila uspešno pianistično in skladateljsko kariero Lutosławskega. V letih nacistične okupacije Poljske je bil glasbenik prisiljen svoje javno delovanje omejiti na igranje klavirja v varšavskih kavarnah, včasih tudi v duetu s še enim znanim skladateljem Andrzejem Panufnikom (1939-1914). Ta oblika muziciranja ima svoj nastanek zaradi dela, ki je postalo eno najbolj priljubljenih ne le v zapuščini Lutoslawskega, ampak tudi v celotni svetovni literaturi za klavirski duet – Variacije na Paganinijevo temo (tema za te variacije – kot tudi za mnoge druge opuse različnih skladateljev »na temo Paganinija« – je bil začetek znamenite 1991. Paganinijeve kaprice za solo violino). Tri desetletja in pol pozneje je Lutosławski prepisal Variacije za klavir in orkester, različico, ki je prav tako splošno znana.

Po koncu druge svetovne vojne je Vzhodna Evropa prišla pod protektorat stalinistične ZSSR in za skladatelje, ki so se znašli za železno zaveso, se je začelo obdobje izolacije od vodilnih tokov svetovne glasbe. Najbolj radikalni referenčni točki za Lutoslawskega in njegove kolege sta bili folklorna smer v delu Bele Bartoka in medvojni francoski neoklasicizem, katerega največja predstavnika sta bila Albert Roussel (Lutoslavski je tega skladatelja vedno visoko cenil) in Igor Stravinski iz obdobja med Septetom za pihala in simfonijo v C-duru. Skladatelj je tudi v razmerah pomanjkanja svobode, ki ga je povzročilo upoštevanje dogem socialističnega realizma, uspel ustvariti veliko svežih, izvirnih del (Mala suita za komorni orkester, 1950; Šlezijski triptih za sopran in orkester na ljudske besede). , 1951; Bukoliki) za klavir, 1952). Vrhunca zgodnjega sloga Lutosławskega sta Prva simfonija (1947) in Koncert za orkester (1954). Če se simfonija bolj nagiba k neoklasicizmu Roussla in Stravinskega (leta 1948 je bila obsojena kot »formalistična«, njeno izvajanje pa je bilo na Poljskem nekaj let prepovedano), potem je v Koncertu jasno izražena povezava z ljudsko glasbo: metode oz. delo z ljudskimi intonacijami, ki živo spominjajo na Bartókov slog, je tu mojstrsko uporabljeno na poljskem materialu. Obe partituri sta pokazali značilnosti, ki so se razvile v nadaljnjem delu Lutoslawskega: virtuozno orkestracijo, obilje kontrastov, pomanjkanje simetričnih in pravilnih struktur (neenaka dolžina stavkov, nazobčan ritem), načelo gradnje velike forme po pripovednem modelu z razmeroma nevtralna ekspozicija, fascinantni preobrati v razpletu zapleta, stopnjevanje napetosti in spektakularen razplet.

Otoplitev sredi petdesetih let prejšnjega stoletja je vzhodnoevropskim skladateljem ponudila priložnost, da se preizkusijo v sodobnih zahodnih tehnikah. Lutoslavski je tako kot mnogi njegovi kolegi doživel kratkotrajno navdušenje nad dodekafonijo – plod njegovega zanimanja za nove dunajske ideje je bila Bartókova Pogrebna glasba za godalni orkester (1950). Iz istega obdobja je tudi skromnejših, a tudi izvirnejših »Pet pesmi na pesmi Kazimere Illakovich« za ženski glas in klavir (1958; leto pozneje je avtor predelal ta cikel za ženski glas s komornim orkestrom). Za glasbo pesmi je značilna široka uporaba dvanajsttonskih akordov, katerih barva je določena z razmerjem intervalov, ki tvorijo celovito vertikalo. Tovrstni akordi, uporabljeni ne v dodekafonsko-serijskem kontekstu, ampak kot samostojne strukturne enote, od katerih je vsaka obdarjena z edinstveno izvirno kakovostjo zvoka, bodo igrali pomembno vlogo v celotnem skladateljevem poznejšem delu.

Nova stopnja v evoluciji Lutosławskega se je začela na prelomu iz 1950. v 1960. leta 1961. stoletja z Beneškimi igrami za komorni orkester (ta razmeroma majhen štiridelni opus je nastal po naročilu Beneškega bienala leta XNUMX). Tu je Lutoslavsky prvič preizkusil novo metodo konstruiranja orkestralne teksture, v kateri različni instrumentalni deli niso popolnoma sinhronizirani. Dirigent ne sodeluje pri izvajanju nekaterih delov dela – nakaže le trenutek začetka dela, nato pa vsak glasbenik igra svojo vlogo v prostem ritmu do naslednjega znaka dirigenta. Ta vrsta ansambelske aleatorike, ki ne vpliva na obliko skladbe kot celote, se včasih imenuje "aleatorični kontrapunkt" (naj vas spomnim, da se aleatorika, iz latinščine alea - "kocka, žreb", običajno imenuje kompozicija metode, pri katerih je oblika ali tekstura izvajanega dela bolj ali manj nepredvidljiva). V večini partitur Lutosławskega, začenši z Beneškimi igrami, se epizode, izvedene v strogem ritmu (a battuta, to je »pod [dirigentovo] palico«) izmenjujejo z epizodami v aleatoričnem kontrapunktu (ad libitum – »po volji«); hkrati so fragmenti ad libitum pogosto povezani s statiko in vztrajnostjo, kar poraja podobe otopelosti, uničenja ali kaosa, deli a battuta pa z aktivnim progresivnim razvojem.

Čeprav so Lutoslawskyjeva dela po splošni kompozicijski zasnovi zelo raznolika (v vsaki naslednji partituri je iskal nove probleme), je v njegovem zrelem opusu prevladujoče mesto zasedla dvodelna kompozicijska shema, ki se je prvič preizkusila v Godalnem kvartetu (1964): prvi fragmentarni del, manjši po obsegu, služi podrobnemu uvodu v drugega, nasičenega z namenskim gibom, katerega vrhunec doseže malo pred koncem dela. Deli Godalnega kvarteta se glede na njihovo dramsko funkcijo imenujejo »Uvodni stavek« (»Introductory part«. – angl.) in »Glavni stavek« (»Main part«. – angl.). V širšem obsegu je enaka shema izvedena v Drugi simfoniji (1967), kjer je prvi stavek naslovljen "He'sitant" ("Okleva" - francosko), drugi pa "Direct" ("naravnost" - francosko). ). »Knjiga za orkester« (1968; ta »knjiga« je sestavljena iz treh majhnih »poglavij«, ki so med seboj ločena s kratkimi vmesnimi nastopi, in velikega, razgibanega zadnjega »poglavja«), Koncerta za violončelo temeljijo na spremenjenih ali zapletenih različicah ista shema. z orkestrom (1970), Tretja simfonija (1983). V najdaljšem opusu Lutosławskega (približno 40 minut), Preludijih in fugi za trinajst solističnih godal (1972), ima funkcijo uvodnega dela veriga osmih raznovrstnih preludijev, funkcijo glavnega stavka pa energijsko razvita fuga. Dvodelna shema, razgibana z neusahljivo domiselnostjo, je postala nekakšna matrica za instrumentalne »drame« Lutosławskega, polne različnih preobratov. V skladateljevih zrelih delih ni mogoče najti jasnih znakov »poljskosti«, niti reverzensov do neoromantizma ali drugih »neostilov«; nikoli se ne zateka k slogovnim aluzijam, kaj šele k neposrednemu citiranju tuje glasbe. V nekem smislu je Lutosławski osamljena osebnost. Morda prav to določa njegov status klasika XNUMX. stoletja in načelnega svetovljana: ustvaril je svoj, popolnoma izviren svet, prijazen do poslušalca, a zelo posredno povezan s tradicijo in drugimi tokovi nove glasbe.

Zrela harmonska govorica Lutoslavskega je globoko individualna in temelji na filigranskem delu z 12-tonskimi kompleksi in iz njih izoliranimi konstruktivnimi intervali in sozvočji. Od Koncerta za violončelo se v glasbi Lutosławskega poveča vloga razširjenih, ekspresivnih melodičnih linij, pozneje se v njej stopnjujejo elementi groteske in humorja (Noveleta za orkester, 1979; finale Dvojnega koncerta za oboo, harfo in komorni orkester, 1980; cikel pesmi Songflowers and song tales« za sopran in orkester, 1990). Harmonična in melodična pisava Lutosławskega izključuje klasična tonska razmerja, dopušča pa elemente tonske centralizacije. Nekateri kasnejši večji opusi Lutosławskega so povezani z žanrskimi modeli romantične instrumentalne glasbe; Tako je v Tretji simfoniji, najambicioznejši od vseh skladateljevih orkestralnih partitur, polni dramatike, bogati s kontrasti, izvirno uresničeno načelo monumentalne enostavčne monotematske skladbe, Klavirski koncert (1988) pa nadaljuje linijo briljanten romantični pianizem »velikega sloga«. V pozno obdobje spadajo tudi tri dela pod splošnim naslovom Verige. V "Chain-1" (za 14 instrumentov, 1983) in "Chain-3" (za orkester, 1986) je načelo "povezovanja" (delnega prekrivanja) kratkih odsekov, ki se razlikujejo po teksturi, tembru in melodično-harmoničnem. značilnosti, igra bistveno vlogo (preludiji iz cikla »Preludiji in fuga« so med seboj povezani na podoben način). Oblikovno manj nenavaden je Chain-2 (1985), v bistvu štiristavčni violinski koncert (uvod in trije stavki, ki se izmenjujejo po tradicionalnem vzorcu hitro-počasno-hitro), redek primer, ko Lutoslawsky opusti svoj najljubši dvoglasnik shema.

Posebno črto v zrelem ustvarjanju skladatelja predstavljajo veliki vokalni opusi: »Tri pesmi Henrija Michauda« za zbor in orkester pod vodstvom različnih dirigentov (1963), »Stkane besede« v 4 delih za tenor in komorni orkester (1965). ), “Spaces of Sleep ” za bariton in orkester (1975) in že omenjeni devetdelni cikel “Songflowers and Song Tales”. Vse temeljijo na francoskih nadrealističnih verzih (avtor besedila »Stkanih besed« je Jean-Francois Chabrin, zadnji dve deli pa sta napisani na besede Roberta Desnosa). Lutosławski je od mladosti gojil posebno naklonjenost do francoskega jezika in francoske kulture, njegov umetniški pogled na svet pa je bil blizu dvoumnosti in izmuzljivosti pomenov, značilnih za nadrealizem.

Glasbo Lutoslavskega odlikuje koncertna briljantnost, v kateri je jasno izražen element virtuoznosti. Ni presenetljivo, da so izjemni umetniki voljno sodelovali s skladateljem. Med prvimi interpreti njegovih del so Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (Godalni kvartet), Mstislav Rostropovič (Koncert za violončelo), Heinz in Ursula Holliger (Dvojni koncert za oboo in harfo s komornim orkestrom), Dietrich Fischer-Dieskau ( »Dream Spaces«), Georg Solti (Tretja simfonija), Pinchas Zuckermann (Partita za violino in klavir, 1984), Anne-Sophie Mutter (»Chain-2« za violino in orkester), Krystian Zimerman (Koncert za klavir in orkester) in na naših zemljepisnih širinah manj znana, a naravnost čudovita norveška pevka Solveig Kringelborn (»Songflowers and Songtales«). Sam Lutosławski je imel nenavaden dirigentski dar; njegove kretnje so bile izjemno ekspresivne in funkcionalne, vendar zaradi natančnosti nikoli ni žrtvoval umetnosti. Ker je svoj dirigentski repertoar omejil na lastne skladbe, je Lutoslavsky nastopal in snemal z orkestri iz različnih držav.

V bogati in nenehno rastoči diskografiji Lutosławskega še vedno prevladujejo avtorski posnetki. Najbolj reprezentativni med njimi so zbrani v dvojnih albumih, ki sta jih pred kratkim izdala Philips in EMI. Vrednost prvega (»The Essential Lutoslawski«—Philips Duo 464 043) po mojem mnenju določata predvsem Dvojni koncert in »Spaces of Sleep« s sodelovanjem zakoncev Holliger oziroma Dietricha Fischer-Dieskaua. ; avtorjeva interpretacija Tretje simfonije z Berlinskimi filharmoniki, ki se pojavlja tukaj, nenavadno, ne izpolnjuje pričakovanj (veliko uspešnejši avtorjev posnetek s simfoničnim orkestrom British Broadcasting Corporation, kolikor vem, ni bil prenesen na zgoščenko ). Drugi album »Lutoslawski« (EMI Double Forte 573833-2) vsebuje le ustrezna orkestralna dela, nastala pred sredino sedemdesetih let prejšnjega stoletja, in je po kvaliteti bolj izenačen. Odlični Narodni orkester poljskega radia iz Katovic, ki se je ukvarjal s temi snemanji, je kasneje, po skladateljevi smrti, sodeloval pri snemanju skoraj celotne zbirke njegovih orkestralnih del, ki od leta 1970 izhaja na ploščah pri založbi Podjetje Naxos (do decembra 1995 je izšlo sedem plošč). Ta zbirka si zasluži vse pohvale. Umetniški vodja orkestra Antoni Wit dirigira jasno, dinamično, instrumentalistov in pevcev (predvsem Poljakov), ki izvajajo solistične vložke na koncertih in vokalnih opusih, četudi slabše od svojih eminentnejših predhodnikov, pa je zelo malo. Druga večja družba, Sony, je na dveh ploščah (SK 2001 in SK 66280) izdala Drugo, Tretjo in Četrto (po mojem mnenju manj uspešne) simfonijo ter Klavirski koncert, Prostori spanja, Cvetovi pesmi in Pravljice pesmi “; na tem posnetku Losangeleški filharmonični orkester dirigira Esa-Pekka Salonen (sam skladatelj, ki na splošno ni nagnjen k visokim epitetom, je tega dirigenta označil za "fenomenalnega"67189), solista Paul Crossley (klavir), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (sopran)

Če se vrnemo k avtorjevim interpretacijam, posnetim na zgoščenkah znanih podjetij, ne moremo mimo sijajnih posnetkov Koncerta za violončelo (EMI 7 49304-2), Klavirskega koncerta (Deutsche Grammophon 431 664-2) in Koncerta za violino “ Veriga- 2« (Deutsche Grammophon 445 576-2), izvedena ob sodelovanju virtuozov, ki so jim ti trije opusi posvečeni, torej Mstislava Rostropoviča, Krystiana Zimermanna in Anne-Sophie Mutter. Za oboževalce, ki še vedno niso seznanjeni ali malo poznajo delo Lutoslawskega, bi svetoval, da se najprej obrnete na te posnetke. Kljub sodobnosti glasbenega jezika se vsi trije koncerti poslušajo lahkotno in s posebnim navdušenjem. Lutoslavsky je žanrsko ime "koncert" interpretiral v skladu z njegovim prvotnim pomenom, to je kot nekakšno tekmovanje med solistom in orkestrom, kar kaže na to, da je solist, rekel bi, šport (v najbolj plemenitem od vseh možnih pomenov beseda) hrabrost. Ni treba posebej poudarjati, da Rostropovič, Zimerman in Mutter izkazujejo resnično šampionsko raven hrabrosti, kar bi samo po sebi moralo navdušiti vsakega nepristranskega poslušalca, četudi se mu glasba Lutoslavskega sprva zdi nenavadna ali tuja. Vendar se je Lutoslavski za razliko od mnogih sodobnih skladateljev vedno trudil, da se poslušalec v družbi njegove glasbe ne bi počutil kot tujec. Vredno je navesti naslednje besede iz zbirke njegovih najzanimivejših pogovorov z moskovsko muzikologinjo II. Nikolsko: »Goreča želja po zbliževanju z drugimi ljudmi skozi umetnost je v meni nenehno prisotna. Ne postavljam pa si cilja pridobiti čim več poslušalcev in podpornikov. Ne želim osvajati, ampak želim najti svoje poslušalce, najti tiste, ki čutijo enako kot jaz. Kako je mogoče doseči ta cilj? Mislim, da samo z maksimalno umetniško poštenostjo, iskrenostjo izražanja na vseh ravneh – od tehničnega detajla do najbolj skrivne, intimne globine … Tako lahko umetniška ustvarjalnost opravlja tudi funkcijo »lovilca« človeških duš, postane zdravilo za ena najbolj bolečih nadlog – občutek osamljenosti.

Levon Hakopjan