Tonaliteta |

francoski tonalit, nem. Tonalitat, tudi Tonart

1) Višinski položaj načina (določil IV Sposobina, 1951, na podlagi ideje BL Yavorsky; na primer, v C-dur "C" je oznaka višine glavnega tona načina in “dur” – “dur” – značilnost načina).

2) Hierarhično. centraliziran sistem funkcionalno diferenciranih višinskih povezav; T. v tem smislu je enotnost načina in dejanskega T., tj. tonaliteta (predpostavlja se, da je T. lokaliziran na določeni višini, vendar se v nekaterih primerih izraz razume tudi brez take lokalizacije, popolnoma sovpada s konceptom načina, zlasti v tujini lit-re). T. je v tem smislu neločljivo povezan tudi s starodavno monodijo (glej: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) in glasbo 20. stoletja. (Glej npr.: Rufer J., »Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität«, 1951).

3) Na ožji, specifičen način. pomen T. je sistem funkcionalno diferenciranih tonskih zvez, hierarhično centraliziranih na podlagi soglasniškega trizvoka. T. je v tem smislu enak »harmonični tonaliteti«, značilni za klasično-romantično. harmonski sistemi 17.-19. stoletja; v tem primeru je prisotnost številnih T. in opredeljena. sistemi njihove medsebojne korelacije (sistemi T.; glej Krog petin, Razmerje ključev).

Imenovan kot "T." (v ožjem, specifičnem smislu) načine – dur in mol – si lahko predstavljamo kot enakovredne drugim načinom (jonski, eolski, frigijski, vsakdanji, pentatonika itd.); pravzaprav je razlika med njima tolikšna, da je povsem upravičena terminološka. nasprotje dura in mola kot harmon. enoglasne tonalitete. prečke. Za razliko od monodičnega. prečke, dur in mol T .. so neločljivo povezani z ekst. dinamičnost in aktivnost, intenzivnost namenskega gibanja, kar najbolj racionalno prilagojena centralizacija in bogastvo funkcionalnih odnosov. V skladu s temi lastnostmi je za ton (za razliko od monodičnih načinov) značilna jasna in nenehno občutena privlačnost do središča načina (»dejanje na daljavo«, SI Taneev; tonika prevladuje tam, kjer ne zveni); redne (metrične) spremembe lokalnih centrov (stopenj, funkcij), ne samo da ne odpravljajo centralne gravitacije, ampak jo uresničujejo in intenzivirajo do maksimuma; dialektično razmerje med naslonom in nestabilnimi (zlasti, na primer, v okviru enega samega sistema, s splošno gravitacijo VII. stopnje v I, lahko zvok I. stopnje pritegne VII.). Zaradi močne privlačnosti v središče harmoničnega sistema. T. je tako rekoč absorbiral druge načine kot korake, "notranje načine" (BV Asafiev, "Glasbena oblika kot proces", 1963, str. 346; koraki - dorski, nekdanji frigijski način z dursko toniko kot frigijski obrat je postal del harmoničnega mola itd.). Tako sta dur in mol posplošila načine, ki so jima zgodovinsko predhodili, in sta hkrati utelešenje novih načel modalne organizacije. Dinamičnost tonskega sistema je posredno povezana z naravo evropskega mišljenja v novem veku (predvsem z idejami razsvetljenstva). »Modalnost predstavlja pravzaprav stabilen, tonalnost pa dinamičen pogled na svet« (E. Lovinsky).

V sistemu T. ločeni T. pridobi določeno. deluje v dinamični harmoniji. in kolorist. odnosi; Ta funkcija je povezana s široko razširjenimi idejami o značaju in barvi tona. Tako se zdi, da je C-dur, »osrednji« ton v sistemu, bolj »preprost«, »bel«. Glasbeniki, tudi večji skladatelji, imajo pogosto t.i. barvni sluh (za NA Rimskega-Korsakova je barva T. E-dur svetlo zelena, pastoralna, barva spomladanskih brezov, Es-dur je temna, mračna, sivo-modrikasta, ton "mest" in "trdnjav" ; L Beethoven je h-moll imenoval "črna tonaliteta"), zato je ta ali oni T. včasih povezan z definicijo. bo izrazil. narava glasbe (na primer WA Mozartov D-dur, Beethovnov c-moll, As-dur) in transpozicija izdelka. – s slogovno spremembo (npr. Mozartov motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, prenesen v priredbi F. Liszta v H-dur, je s tem doživel »romantizem«).

Po dobi prevlade klasičnega dur-mola T. se je koncept "T." je povezana tudi z idejo razvejanega glasbeno-logičnega. strukturi, torej o nekakšnem »principu reda« v kateremkoli sistemu tonskih razmerij. Najkompleksnejše tonske strukture so postale (od 17. stoletja) pomembno, relativno avtonomno glasbeno sredstvo. izraznosti, tonska dramaturgija pa včasih tekmuje z besedilno, odrsko, tematsko. Tako kot int. T.-jevo življenje se izraža v menjavah akordov (korakov, funkcij – nekakšnih »mikrofantov«), celostna tonska struktura, ki uteleša najvišjo stopnjo harmonije, živi v namenskih modulacijskih gibih, spremembah T. Tako postane tonska zgradba celote eden najpomembnejših elementov v razvoju glasbene misli. "Naj bo bolje pokvarjen melodični vzorec," je zapisal PI Čajkovski, "kot samo bistvo glasbene misli, ki je neposredno odvisna od modulacije in harmonije." V razviti tonski strukturi otd. T. lahko igra podobno vlogo kot teme (npr. e-moll druge teme finala 7. sonate Prokofjeva za klavir kot refleksija E-dur 2. stavka sonate ustvarja kvazi- tematska intonacija “lok”-reminiscenca na lestvici celoten cikel).

Vloga T. pri gradnji muz je izjemno velika. forme, zlasti velike (sonata, rondo, cikličen, velika opera): »Vztrajno bivanje v enem tonalitetu, nasproti bolj ali manj hitri menjavi modulacij, jukstapozicija kontrastnih lestvic, postopni ali nenadni prehod v nov tonalitet, pripravljena vrnitev k glavni« – vse to so sredstva, ki »velikim delom skladbe sporočajo relief in izboklino ter poslušalcu olajšajo zaznavanje njene oblike« (SI Taneev; glej Glasbena oblika).

Možnost ponavljanja motivov v drugih harmonijah je privedla do novega, dinamičnega oblikovanja tem; možnost ponavljanja tem. tvorbe v drugih T. je omogočila izgradnjo organsko razvijajočih se velikih muz. obrazci. Enaki motivni elementi lahko glede na razliko v tonski strukturi dobijo drugačen, celo nasproten pomen (npr. daljša razdrobljenost v pogojih tonskih sprememb daje učinek zaostrenega razvoja, v pogojih tonike pa glavna tonaliteta, nasprotno, učinek "koagulacije", razvoj prenehanja). V operni obliki je sprememba T. pogosto enaka spremembi situacije v ploskvi. Samo en tonski načrt lahko postane plast muz. oblike, npr. sprememba T. v 1. d. "Figarova svatba" Mozarta.

Klasično čist in zrel videz tona (tj. »harmonični ton«) je značilen za glasbo dunajskih klasikov in skladateljev, ki so jim kronološko blizu (predvsem dobe srede 17. in sredine 19. st.). stoletja). Vendar pa se harmonična T. pojavi že veliko prej, razširjena pa je tudi v glasbi 20. stol. Natančne kronološke meje T. kot posebnega, specifičnega. je težko določiti oblike prečk, saj razč. lahko vzamemo za osnovo. kompleksov njenih značilnosti: A. Mashabe datira nastanek harmon. T. 14. stoletje, G. Besseler – 15. stoletje, E. Lovinsky – 16. stoletje, M. Bukofzer – 17. stoletje. (Glej Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinski nanaša prevlado T. na obdobje od sredine. 1968 do Ser. 17. stoletje Kompleks Ch. znaki klasičnega (harmoničnega) T.: a) središče T. je soglasniški trizvok (poleg tega si ga je mogoče zamisliti kot enoto in ne kot kombinacijo intervalov); b) način – dur ali mol, ki ga predstavlja sistem akordov in melodija, ki se premika »po platnu« teh akordov; c) struktura prečk, ki temelji na 19 funkcijah (T, D in S); »značilne disonance« (S s šestino, D s septmo; termin X. Riemann); T je sozvočje; d) sprememba harmonij znotraj T., neposreden občutek nagnjenosti k toniki; e) sistem kadenc in XNUMX. kvintnih razmerij akordov izven kadenc (kot da bi bil prenesen iz kadenc in razširjen na vse povezave; od tod izraz »kadenca t.«), hierarhičen. stopnjevanje harmonij (akordi in tipke); f) močno poudarjena metrična ekstrapolacija (»tonski ritem«), pa tudi forma – konstrukcija, ki temelji na kvadratnosti in soodvisnih, »rimanih« kadencah; g) velike oblike, ki temeljijo na modulaciji (tj. spreminjanje T.).

Prevlada takega sistema pade na 17.-19. stoletje, ko je kompleks Ch. Znaki T. so praviloma predstavljeni v celoti. Delno kombinacijo znakov, ki daje občutek T. (v nasprotju z modalnostjo), opazimo tudi v otd. spisi renesanse (14.-16. st.).

Pri G. de Machu (ki je komponiral tudi enoglasna glasbena dela) je v enem od le (št. 12; »Le on death«) del »Dolans cuer las« napisan v durovem načinu s prevlado tonike. trozvoki v celotni tonski strukturi:

G. de Macho. Lay No 12, takti 37-44.

»Monodični dur« v odlomku iz dela. Mašo je še daleč od klasike. tip T., kljub sovpadanju številnih znakov (od zgoraj navedenih so predstavljeni b, d. e, f). Pogl. razlika je monofonično skladišče, ki ne pomeni homofonične spremljave. Ena prvih manifestacij funkcionalnega ritma v polifoniji je v pesmi (rondo) G. Dufaya "Helas, ma dame" ("katere harmonija se zdi, da je prišla iz novega sveta," po Besselerju):

G. Dufay. Rondo "Helas, ma dame par amours".

vtis harmonije. T. nastane kot posledica metriziranih funkcionalnih premikov in prevlade harmon. spojine v razmerju kvarto-kvint, T – D in D – T v harmon. strukturo celote. Hkrati pa središče sistema ni toliko trizvok (čeprav se občasno pojavlja, 29., 30. takt), temveč kvinta (ki omogoča tako velike kot male terce brez namernega učinka mešanega dur-mol načina) ; način je bolj melodičen kot akordičen (akord ni osnova sistema), ritem (brez metrične ekstrapolacije) ni tonski, temveč načinovni (pet taktov brez orientacije na kvadrat); tonska gravitacija je opazna ob robovih konstrukcij, in ne v celoti (vokalni del se sploh ne začne s toniko); ni tonsko-funkcionalnega stopnjevanja, pa tudi povezave sozvočja in disonance s tonskim pomenom harmonije; pri porazdelitvi kadenc je pristranskost proti dominanti nesorazmerno velika. Na splošno tudi ti jasni znaki tona kot modalnega sistema posebnega tipa še ne dopuščajo, da bi takšne strukture pripisali lastnemu tonu; to je tipična modalnost (z vidika T. v širšem smislu - "modalna tonaliteta") 15.-16. stoletja, v okviru katere zorijo ločeni deli. sestavine T. (glej Dahinaus C, 1968, str. 74-77). Propad cerkve vznemirja nekaj glasbe. proizv. con. 16 – zač. 17. stoletja ustvaril posebno vrsto »prostega T«. – ne več modalno, a še ne klasično (moteti N. Vicentina, madrigali Luce Marenzia in C. Gesualda, Enharmonična sonata G. Valentinija; glej primer v stolpcu 567 spodaj).

Odsotnost stabilne modalne lestvice in ustrezne melodike. formule ne dovoljuje pripisovanja takih struktur cerkvi. prečke.

C. Gesualdo. Madrigal "Merce!".

Prisotnost določenega položaja v kadenci, središče. akord - soglasniški trizvok, sprememba "harmonij-stopenj" daje razlog, da to štejemo za posebno vrsto T. - kromatsko-modalni T.

V 17. stoletju se je začela postopna uveljavitev prevlade dur-mol ritma, predvsem v plesni, vsakdanji in posvetni glasbi.

Vendar pa so stare cerkvene fraze vseprisotne v glasbi 1. nadstropja. 17. stoletje npr. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, gl. Tabuiatura nova, III. pars). Tudi JS Bach, v čigar glasbi prevladuje razvita harmonika. T., takšni pojavi niso redki, npr. koralov

J. Dowland. Madrigal "Prebudi se, ljubezen!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (po Schmiederju št. 38.6 in 305; frigijski način), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Vrhunec v razvoju strogo funkcionalnega tona dur-mol vrste pade na dobo dunajske klasike. Glavne zakonitosti harmonije tega obdobja veljajo za glavne lastnosti harmonije na splošno; sestavljajo predvsem vsebino vseh učbenikov harmonije (glej Harmonija, Harmonična funkcija).

T.-jev razvoj v 2. nadstr. 19. st. obsega razširitev meja T. (mešani dur-mol, nadalje kromat. sistemi), obogatitev tonsko-funkcionalnih razmerij, polarizacijo diaton. in kromatsko. harmonija, ojačanje barve. pomen t., oživitev modalne harmonije na novi podlagi (predvsem v povezavi z vplivom folklore na skladateljsko delo, zlasti v novih nacionalnih šolah, npr. ruski), uporaba naravnih modusov oz. kot "umetne" simetrične (glej Sposobin I V., "Predavanja o tečaju harmonije", 1969). Te in druge nove lastnosti kažejo na hiter razvoj t. Skupni učinek novih lastnosti t. tipa (pri F. Lisztu, R. Wagnerju, MP Musorgskem, NA Rimskem-Korsakovu) s stališča strogega T. se lahko zdi kot zavračanje le-tega. Razpravo je sprožil na primer uvod v Wagnerjev Tristan in Izolda, kjer je začetna tonika zastrta z dolgo zamudo, zaradi česar je nastalo zmotno mnenje o popolni odsotnosti tonike v predstavi (»popolno izogibanje«). tonike"; glej Kurt E., "Romantična harmonija in njena kriza v Wagnerjevem "Tristanu", M., 1975, str. 305; to je tudi razlog za njegovo napačno interpretacijo harmonske strukture začetnega dela kot široko razumljene »prevladujoči optimisti«, str. Simptomatično je ime ene od dram Lisztovega poznega obdobja – Bagatela brez tonalnosti (299).

Pojav novih lastnosti T., ki ga odmikajo od klasičnega. vrsta, na zač. 20. stoletja je povzročilo globoke spremembe sistema, ki so jih mnogi dojemali kot razgradnjo, uničenje t., »atonalnosti«. Začetek novega tonskega sistema je navedel SI Taneyev (v "Mobilnem kontrapunktu strogega pisanja", dokončanem leta 1906).

Tanejev je s T. mislil na strogi funkcionalni dur-mol sistem, zapisal: »Naš tonski sistem, ki je prevzel mesto cerkvenih načinov, se zdaj degenerira v nov sistem, ki želi uničiti tonaliteto in nadomestiti diatonično osnovo harmonije. s kromatskim, uničenje tonalnosti pa vodi v razgradnjo glasbene oblike« (ibid., Moskva, 1959, str. 9).

Kasneje je bil "novi sistem" (vendar Taneyev) imenovan izraz "nova tehnologija". Njegova temeljna podobnost s klasičnim T. je v tem, da je "novi T." je tudi hierarhična. sistem funkcionalno diferenciranih višinskih povezav, ki utelešajo logično. povezljivost v strukturi tona. Za razliko od stare tonalitete se nova lahko opre ne le na soglasniško toniko, temveč tudi na katero koli smotrno izbrano skupino zvokov, ne le na diatoniko. osnovi, vendar široko uporabljajo harmonije na katerem koli od 12 zvokov kot funkcionalno neodvisne (mešanje vseh načinov daje polinačin ali »brez prečk« – »nov, izven modalnega T.«; glej Nü11 E. von, »B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik, 1930); pomenski pomen zvokov in sozvočij lahko predstavlja klasiko na nov način. formula TSDT, vendar se lahko razkrije drugače. Bitja. Razlika je tudi v tem, da je stroga klasična T. strukturno enotna, nova T. pa je individualizirana in zato nima enotnega kompleksa zvočnih elementov, torej nima funkcionalne enotnosti. V skladu s tem se v enem ali drugem eseju uporabljajo različne kombinacije znakov T.

V produkciji AN Scriabin poznega obdobja ustvarjalnosti T. ohranja svoje strukturne funkcije, vendar tradicionalne. harmonije zamenjajo nove, ki ustvarjajo poseben način (»Skrjabinov način«). Tako, na primer, v centru "Prometej". akord – znameniti »Prometej« šesttonski z osn. ton Fis (primer A, spodaj), sredin. krogla (»glavni T.«) – 4 takšni šesttonci v nizkofrekvenčnem nizu (reducirani način; primer B); modulacijska shema (v veznem delu – primer C), tonski načrt ekspozicije – primer D (harmonični načrt »Prometeja« je skladatelj nenavadno, čeprav ne povsem natančno, določil v delu Luce):

Na načelih novega gledališča je nastala Bergova opera Wozzeck (1921), ki se običajno šteje za model »novenskega atonalnega sloga«, kljub avtorjevim ostrim ugovorom zoper »satansko« besedo »atonal«. Tonic nimajo le otd. operne številke (npr. 2. prizor 1. d. – “eis”; koračnica iz 3. prizora 1. d. – “C”, njegov trio – “As”; plesi v 4. prizoru 2. dan – “ g«, prizor Marijinega umora, 2. prizor 2. dneva – z osrednjim tonom »H« itd.) in celotno opero kot celoto (akord z glavnim tonom »g«), vendar več kot to – v vsej proizvodnji. je bilo dosledno uresničeno načelo »leit višin« (v kontekstu leit tonalitet). Da, pogl. junak ima leittonico "Cis" (1. d., 5. takt - prva izgovorjava imena "Wozzeck"; nadalje takti 87-89, besede vojaka Wozzecka "Tako je, gospod kapitan"; takti 136- 153 – Wozzeckov arioso »Mi reveži!«, v 3d taktih 220-319 — cis-moll trizvok »zasije« v glavnem akordu 4. prizora). Nekaterih osnovnih idej opere ni mogoče razumeti brez upoštevanja tonske dramaturgije; Tako je tragičnost otroške pesmi v zadnjem prizoru opere (po Wozzeckovi smrti, 3. d., takti 372-75) v tem, da ta pesem zveni v tonu eis (moll), Wozzeckovem leittonu; to razkriva skladateljevo misel, da so brezskrbni otroci mali »wozzeti«. (Prim. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper »Wozzeck«, 1974.)

Dodekafonsko-serijska tehnika, ki uvaja skladnost strukture neodvisno od tona, lahko enakovredno izkorišča učinek tona in tudi brez njega. V nasprotju s splošnim napačnim prepričanjem se dodekafonija zlahka kombinira z načelom (novega) T. in prisotnostjo središča. ton je tipična lastnost zanj. Sama ideja o 12-tonskem nizu je prvotno nastala kot sredstvo, ki je sposobno nadomestiti izgubljeni konstruktivni učinek tonike in t. koncert, cikel sonat). Če je serijska produkcija sestavljena po vzoru tonala, potem lahko funkcijo temeljne, tonične, tonske sfere opravlja bodisi serija na določenem. višina tona ali posebej dodeljeni referenčni zvoki, intervali, akordi. »Vrstica v svoji izvirni obliki zdaj igra enako vlogo kot »osnovni ključ«; »repriza« se mu seveda vrača. Kadenciramo v istem tonu! Ta analogija s prejšnjimi strukturnimi načeli se vzdržuje povsem zavestno (…)« (Webern A., Predavanja o glasbi, 1975, str. 79). Na primer, igra AA Babadzhanyan "Choral" (iz "Six Pictures" za klavir) je bila napisana v enem "glavnem T." s središčem d (in manjšo obarvanostjo). Fuga RK Ščedrina na 12-tonsko temo ima jasno izražen T. a-moll. Včasih je višinska razmerja težko razlikovati.

A. Webern. Koncert op. 24.

Tako z uporabo sorodnosti nizov v koncertu op. 24 (za serijo glej Art. Dodecaphony), Webern prejme skupino treh tonov za določeno. višine se vrnitev na Krim dojema kot vrnitev k »glavnemu ključu«. Spodnji primer prikazuje tri zvoke glavnega. krogle (A), začetek 1. stavka (B) in konec finala Webernovega koncerta (C).

Za 12-tonsko glasbo pa takšen princip »enotonske« kompozicije ni potreben (kot pri klasični tonski glasbi). Kljub temu se nekatere sestavine T., čeprav v novi obliki, zelo pogosto uporabljajo. Tako ima sonata za violončelo EV Denisova (1971) središče, ton "d", serijski 2. violinski koncert AG Schnittkeja ima toniko "g". V glasbi 70-ih. 20. stoletja obstajajo težnje po krepitvi načela novega T.

Zgodovina naukov o T. je zakoreninjena v teoriji cerkve. načini (glej srednjeveške načine). V njegovem okviru so se razvijale ideje o finalisu kot nekakšnem »toniku« modusa. Sam »način« (mode) lahko s širšega vidika štejemo za eno od oblik (vrst) T. Praksa uvajanja tona (musica ficta, musica falsa) je ustvarila pogoje za pojav t. melodični učinek. in akordično težo proti toniki. Teorija klavzul je zgodovinsko pripravila teorijo »kadenc tona«. Glarean je v svojem Dodekakordu (1547) teoretično legitimiral jonski in eolski način, ki sta obstajala že dolgo prej in katerih lestvice sovpadajo z durom in naravnim molom. J. Tsarlino (»Doktrina harmonije«, 1558) na podlagi srednjega veka. nauk o proporcih je razlagal soglasniške trizvoke kot enote in ustvaril teorijo o duru in molu; opazil je tudi večji ali manjši značaj vseh načinov. Leta 1615 je Nizozemec S. de Co (de Caus) preimenoval odmevno cerkev. tone v dominanto (v avtentičnih načinih – peta stopnja, v plagalnem – IV). I. Rosenmuller je napisal pribl. 1650 o obstoju le treh modusov – durovega, molskega in frigijskega. V 70. letih. NP Diletsky iz 17. stoletja razdeli »musicia« na »smešno« (tj. dur), »pomilovanje« (mol) in »mešano«. Leta 1694 je Charles Masson našel samo dva načina (Mode majeur in Mode mineur); v vsakem od njih so »bistveni« 3 koraki (Finale, Mediante, Dominante). V »Glasbenem slovarju« S. de Brossarda (1703) se prečke pojavljajo na vsakem od 12 kromatskih poltonov. gama. Temeljna doktrina t. (brez tega izraza) je ustvaril JF Rameau (»Traité de l'harmonie …«, 1722, »Nouveau systéme de musique théorique«, 1726). Prečka je zgrajena na podlagi akorda (in ne lestvice). Rameau način označuje kot nasledstveni vrstni red, ki ga določa trojni delež, to je razmerje treh glavnih akordov – T, D in S. Utemeljitev razmerja kadenčnih akordov, skupaj s kontrastom konsonantne tonike in disonantnega D in S, je pojasnil prevlado tonike nad vsemi akordi načina.

Izraz "T." prvič pojavil v FAJ Castile-Blaz (1821). T. – »lastnost glasbenega načina, ki se izraža (obstaja) v uporabi njegovih bistvenih korakov« (tj. I, IV in V); FJ Fetis (1844) je predlagal teorijo o 4 vrstah T.: enotnost (ordre unito-nique) – če produkt. napisana je v enem tonalitetu, brez modulacij v druge (ustreza glasbi 16. stoletja); tranzitonalnost – modulacije se uporabljajo v bližnjih tonih (očitno baročna glasba); pluritonalnost – uporabljene so modulacije v oddaljenih tonih, anharmonizmi (doba dunajske klasike); vsetonalnost (»vsetonalnost«) – mešanica elementov različnih tonalitetov, vsakemu akordu lahko sledi vsak (doba romantike). Ne moremo pa trditi, da je Fetisova tipologija dobro utemeljena. X. Riemann (1893) je ustvaril strogo funkcionalno teorijo tembra. Tako kot Rameau je izhajal iz kategorije akorda kot središča sistema in skušal razložiti tonaliteto skozi razmerje med zvoki in sozvočji. Za razliko od Rameauja Riemann ni preprosto osnoval T. 3. pogl. akord, vendar reduciran na njih (»edine bistvene harmonije«) vse ostalo (to pomeni, da ima pri T. Riemannu samo 3 baze, ki ustrezajo 3 funkcijam – T, D in S; torej je samo Riemannov sistem strogo funkcionalen) . G. Schenker (1906, 1935) je utemeljil ton kot naravno zakonitost, ki jo določajo zgodovinsko nerazvite lastnosti zvočnega materiala. T. temelji na soglasniškem trizvoku, diatoniki in soglasniškem kontrapunktu (kot contrapunctus simplex). Sodobna glasba je po Schenkerju degeneracija in upad naravnih potencialov, ki povzročajo tonaliteto. Schoenberg (1911) je podrobno preučeval vire moderne. harmonično z njim. sistema in prišel do zaključka, da sodobn. tonska glasba je »na mejah T«. (na podlagi starega razumevanja T.). Nova »stanja« tona (ok. 1900–1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) je poimenoval (brez natančne definicije) z izrazi »lebdeči« ton (schwebende; tonika se pojavlja redko, izogiba se z dovolj jasen ton). ; na primer Schoenbergova pesem “The Temptation” op. 6, št. 7) in »umaknjeni« T. (aufgehobene; izogibajo se tako toničnim kot konsonantnim trizvokom, uporabljajo se »tavajoči akordi« – bistri septakordi, povečani trizvoki, drugi tonski večzvoki).

Riemannov učenec G. Erpf (1927) je skušal glasbene pojave v 10. in 20. letih 19. stoletja razložiti s stališča strogo funkcionalne teorije in se glasbenemu pojavu približati zgodovinsko. Erpf je predstavil tudi koncept »centra sozvočja« (Klangzentrum) ali »zvočnega središča« (npr. Schoenbergova igra op. 6 št. 44), ki je pomemben za teorijo novega tona; T. s takšnim središčem se včasih imenuje tudi Kerntonalität (»core-T.«). Webern (pogl. prir. s stališča klasične t.) označuje razvoj glasbe »po klasiki« kot »uničenje t.« (Webern A., Predavanja o glasbi, str. 51); bistvo T. je določil sled. način: »naslon na glavni ton«, »sredstvo za oblikovanje«, »sporazumovalno sredstvo« (prav tam, str. 53). T. je uničila »razcepitev« diaton. korakov (str. 66, 50), »razširitev zvočnih virov« (str. 55), širjenje tonske dvoumnosti, izginotje potrebe po vračanju k glavnemu. ton, nagnjenost k neponavljanju tonov (str. 74, 75-71), oblikovanje brez klasič. idiom T. (str. 74-1937). P. Hindemith (12) gradi podrobno teorijo novega T., ki temelji na XNUMX-stopenjskem ("serija I", na primer v sistemu

možnost kakršne koli disonance na vsakem od njih. Hindemithov sistem vrednot za elemente T. je zelo diferenciran. Po Hindemithu je vsa glasba tonska; izogibanje tonski komunikaciji je tako težko kot gravitacija zemlje. Pogled IF Stravinskega na tonaliteto je svojevrsten. Z mislijo na tonsko (v ožjem smislu) harmonijo je zapisal: »Harmonija … je imela sijajno, a kratko zgodovino« (»Dialogi«, 1971, str. 237); »Nismo več v okviru klasičnega T. v šolskem smislu« (»Musikalische Poetik«, 1949, S. 26). Stravinski se drži "novega T." (»netonalna« glasba je tonska, »vendar ne v tonskem sistemu 18. stoletja«; »Dialogi«, str. 245) v eni od svojih različic, ki jo imenuje »polarnost zvoka, interval in celo zvočni kompleks«; »tonalni (ali zvočno-»tonalni«) pol je ... glavna os glasbe,« je T. samo »način usmerjanja glasbe glede na te pole«. Izraz »pol« pa je napačen, saj pomeni tudi »nasprotni pol«, na katerega Stravinski ni mislil. J. Rufer je na podlagi idej novodunajske šole predlagal izraz »novi ton«, ki ga je imel za nosilca 12-tonskega niza. Disertacija X. Langa "Zgodovina pojma in izraza "tonalnost"" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"", 1956) vsebuje temeljne podatke o zgodovini tonalizma.

V Rusiji se je teorija tona sprva razvila v povezavi z izrazi "ton" (VF Odojevski, Pismo založniku, 1863; GA Laroche, Glinka in njegov pomen v zgodovini glasbe, Ruski bilten, 1867-68; PI Čajkovski , »Vodnik za praktično preučevanje harmonije«, 1872), »sistem« (nem. Tonart, prevod AS Famintsyn »Učbenik harmonije« EF Richter, 1868; HA Rimsky-Korsakov, »Učbenik harmonije«, 1884-85 ), »način« (Odojevski, ibid; Čajkovski, ibid), »pogled« (iz Ton-art, prevod Famintsina iz Univerzalnega učbenika glasbe AB Marxa, 1872). Čajkovski "Kratek priročnik o harmoniji" (1875) obsežno uporablja izraz "T." (občasno tudi v Priročniku za praktični študij harmonije). SI Taneyev je predstavil teorijo "poenotenja tonalnosti" (glej njegovo delo: "Analiza modulacijskih načrtov ...", 1927; na primer, zaporedje odstopanj v G-dur, A-dur vzbuja idejo T. D -dur, ki ju združuje in mu ustvarja tudi tonsko privlačnost). Tako kot na Zahodu so bili tudi v Rusiji novi pojavi na področju tonalitete sprva dojeti kot odsotnost »tonalne enotnosti« (Laroche, ibid.) ali tonalitete (Tanejev, Pismo Čajkovskemu 6. avgusta 1880), kot posledica »zunaj meja sistema« (Rimsky-Korsakov, ibid.). Številne pojave, povezane z novim tonom (brez tega izraza), je opisal Yavorsky (12-poltonski sistem, disonantna in razpršena tonika, mnogovrstnost modalnih struktur v tonu, večina načinov pa je zunaj dura in mola). ); pod vplivom Yavorskega rus. teoretična muzikologija je na primer iskala nove načine (nove visokogorske strukture). v produkciji Skrjabina poznega obdobja ustvarjalnosti (BL Yavorsky, "Struktura glasbenega govora", 1908; "Nekaj ​​misli v zvezi z obletnico Liszta", 1911; Protopopov SV, "Elementi strukture glasbenega govora" , 1930) niti impresionisti, - je zapisal BV Asafiev, - niso presegli meja tonskega harmoničnega sistema "(" Glasbena oblika kot proces ", M., 1963, str. 99). GL Catuar (po PO Gewartu) je razvil tipe t.i. razširjeni T. (dur-mol in kromatski sistemi). BV Asafiev je podal analizo pojavov tona (funkcije tona, D in S, struktura "evropskega načina", uvodni ton in stilistična interpretacija elementov tona) z vidika intonacijske teorije. . Yu. Razvoj ideje o spremenljivkah N. Tyulina je bistveno dopolnil teorijo funkcij tonskih funkcij. Številni muzikologi sov (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh itd.) V 60-70-ih. podrobno preučil strukturo moderne. 12-stopenjska (kromatska) tonaliteta. Tarakanov je posebej razvil idejo o "novem T" (glej njegov članek: "Nova tonaliteta v glasbi 1972. stoletja", XNUMX).

Reference: Glasbena slovnica Nikolaja Diletskega (ur. C. AT. Smolenski), sv. Petersburg, 1910, ponatis. (po naročilu. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odojevski V. F.), Pismo princa V. P. Odojevskega založniku o prvinski velikoruski glasbi, v zbirki: Kaliki passable?, del XNUMX. 2, št. 5, M., 1863, isti, v knjigi: Odoevsky V. F. Glasbena in literarna dediščina, M., 1956; Laroche G. A., Glinka in njegov pomen v zgodovini glasbe, "Ruski glasnik", 1867, št. 10, 1868, št. 1, 9-10, isti, v knjigi: Laroche G. A., Izbrani članki, zv. 1, L., 1974; Čajkovski P. I., Vodnik za praktično študijo harmonije, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Učbenik za harmonijo, št. 1-2, sv. Petersburg, 1884-85; Javorski B. L., Struktura glasbenega govora, del. 1-3, M., 1908; njegov, Nekaj ​​misli v zvezi z obletnico P. Liszt, »Glasba«, 1911, št. 45; Taneev S. I., Premični kontrapunkt strogega pisanja, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analiza modulacij v Beethovnovih sonatah" S. IN. Taneeva, v knjigi: Ruska knjiga o Beethovnu, M., 1927; Taneev S. I., Pismo P. IN. Čajkovskega z dne 6. avgusta 1880 v knjigi: P. IN. Čajkovskega. C. IN. Taneev. Pisma, M., 1951; njegova, Nekaj ​​pisem o glasbenoteoretskih vprašanjih, v knjigi: S. IN. Taneev. gradiva in dokumenti itd. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., »Ultrakromatizem« ali »omnitonalnost«?, »Glasbeni sodobnik«, 1916, knj. 4-5; Roslavets N. A., O sebi in svojem delu, »Moderna glasba«, 1924, št. 5; Katar G. L., Teoretični tečaj harmonije, del. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., O širjenju in preoblikovanju tonskega sistema, v: Zbornik del komisije za glasbeno akustiko, zv. 1, M., 1925; Tveganje P. A., Konec tonalnosti, Moderna glasba, 1926, št. 15-16; Protopopov S. V., Elementi zgradbe glasbenega govora, del. 1-2, M., 1930-31; Asafjev B. V., Glasbena oblika kot proces, knj. 1-2, M., 1930-47, (obe knjigi skupaj), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Eseji o zgodovini teoretske muzikologije, zv. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Pouk o harmoniji, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Uvod v sodobno glasbeno mišljenje, M., 1946; Sposobin I. V., Osnovna teorija glasbe, M., 1951; lastno, Predavanja o tečaju harmonije, M., 1969; Slonimsky C. M., Simfonije Prokofjeva, M.-L., 1964; Škrebkov C. S., Kako razlagati tonaliteto?, “SM”, 1965, št. 2; Tiftikidi H. P., Kromatski sistem, v: Muzikologija, zv. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Slog simfonij Prokofjeva, M., 1968; njegova, Nova tonaliteta v glasbi XX. stoletja, v zbirki: Problemi glasbene vede, zv. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya sistem S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmonija H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemi klasične harmonije, M., 1972; Djačkova L., O glavnem principu harmoničnega sistema Stravinskega (sistem polov), v knjigi: I. P. Stravinskega. Članki in gradiva, M., 1973; Müller T. F., Harmonija, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimile v: Spomeniki glasbe in glasbena literatura v faksimilu, druga serija, N. Y., 1965); Caus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Pogodba o harmoniji ..., R., 1722; его же, Nov sistem teoretične glasbe ..., R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Slovar sodobne glasbe, c. 1-2, R., 1821; Fétis F. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. na – Riman G., Poenostavljena harmonija?, M., 1896, isto, 1901); njegova lastna, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; njegov lastni, bber Tonalität, v svoji knjigi: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); njegova lastna, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Pogodba o teoretični in praktični harmoniji, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nove glasbene teorije in fantazije…, zv. 1, Stuttg.-B., 1906, zv. 3, W., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Predpogoji teoretične harmonike…, Bern, 1913; его же, Romantična harmonija ..., Bern-Lpz., 1920 (rus. na – Kurt E., Romantična harmonija in njena kriza v Wagnerjevem Tristanu, M., 1975); Hu11 A., Moderna harmonija…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., Študije o harmoniji in zvočni tehniki sodobne glasbe, Lpz., 1927; Steinbauer O., Bistvo tonalitete, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. muz.«, 1929, št. 2; Hamburger W., tonaliteta, "Preludij", 1930, letnik 10, H. 1; Nüll E. iz, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristična teorija zvoka in tonalnosti (harmonična logika), Lpz., 1931; Yasser I, Teorija razvijajoče se tonalnosti, N. Y., 1932; njegov, Prihodnost tonalitete, L., 1934; Stravinski I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. na – Stravinski I., Kronika mojega življenja, L., 1963); njegova lastna, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. na – Stravinski I., Misli iz “Glasbene poetike”, v knjigi: I. F. Stravinskega. Članki in gradiva, M., 1973); Stravinski v pogovoru z Robertom Craftom, L., 1958 (rus. na – Stravinski I., Dialogi …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Stoletje, V., 1936 (Razd.); Hindemith P., Pouk v kompoziciji, zv. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodična tonaliteta in tonsko razmerje, «Glasba», 1941/42, zv. 34; Waden J. L., Vidiki tonalnosti v zgodnji evropski glasbi, Phil., 1947; Кatz A., Izziv glasbenemu izročilu. Nov koncept tonalnosti, L., 1947; Rohwer J., Navodila za tonale, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его же, K vprašanju o naravi tonalnosti ..., «Mf», 1954, letn. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon in Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Problem tonalitete, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Dvanajsttonska serija: nosilec nove tonalnosti, «ЦMz», 1951, leto. 6, št. 6/7; Salzer F., Strukturalni sluh, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitе musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalnost in atonalnost ..., (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Uvod а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Konceptualna zgodovina izraza «tonalnost», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonaliteta. Atonalnost. Pantonalnost, L., 1958 (rus. na – Reti R., Tonaliteta v moderni glasbi, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, št.2; Zipp F., Ali so naravni prizvočni nizi in tonaliteta zastareli?, «Musica», 1960, zv. 14, H. 5; Webern A., Pot do nove glasbe, W., 1960 (rus. na – Webern A., Predavanja o glasbi, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, »AfMw«, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., "Tonaliteta" in sorodni problemi v terminologiji, "MR", 1961, v. 22, št. 1; Lowinsky E., Tonalnost in atonalnost v glasbi šestnajstega stoletja, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Tonska struktura poznosrednjeveške glasbe kot osnova dur-mol tonalitete, «Mf», 1962, zv. 15, H. 3; njegov lastni, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Koncept tonalnosti v novi glasbi, kongresno poročilo, Kassel, 1962; eго же, raziskovanje izvora harmonične tonalnosti, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonski redi na začetku novega časa, v kn.: Glasbena vprašanja časa, zv. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., O konceptu tonalitete našega časa, «Musica», 1962, zv. 16, H. 4; Reck A., Možnosti tonske avdicije, «Mf», 1962, zv. 15, H. 2; Reichert G., Ključ in tonaliteta v starejši glasbi, v kn.: Glasbena vprašanja časa, zv. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonaliteta, «MR», 1963, v. 24, št. 3; Las J., Tonaliteta gregorijanskih melodij, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonski vidiki angleške polifonije 13. stoletja, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., O pojmu tonalitete, Kongresno poročilo, Lpz., 1966; Reinecke H P., O pojmu tonalitete, там же; Marggraf W., Tonaliteta in harmonija v francoskem šansonu med Machautom in Dufayem, «AfMw», 1966, zv. 23, H. 1; George G., Tonaliteta in glasbena struktura, N. Y.-Wash., 1970; Despić D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Ključ in način v 17. stoletju, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, št.2; Кцnig W., Strukture tonalitete v operi "Wozzeck" Albana Berga, Tutzing, 1974.

Yu. N. Holopov