Adriana in Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Prve primadone

Kdaj so se pojavile primadone? Po pojavu opere seveda, a to nikakor ne pomeni, da hkrati z njo. Ta naslov je pridobil državljanske pravice v času, ko je burna in spremenljiva zgodovina opere prestajala daleč od prvega leta, sama oblika te umetniške zvrsti pa se je rodila v drugačnem okolju kot sijajni izvajalci, ki so jo predstavljali. Dafna Jacopa Perija, prva uprizoritev, prežeta z duhom antičnega humanizma, ki si zasluži naziv opera, je bila izvedena konec 1597. stoletja. Znan je celo točen datum – leto XNUMX. Predstava je bila izvedena v hiši florentinskega aristokrata Jacopa Corsija, oder je bila navadna sprejemna dvorana. Ni bilo zaves ali okraskov. In vendar ta datum pomeni revolucionarno prelomnico v zgodovini glasbe in gledališča.

Skoraj dvajset let so se visoko izobraženi Firenčani – med njimi glasbeni poznavalec grof Bardi, pesnika Rinuccini in Cabriera, skladatelji Peri, Caccini, Marco di Gagliano in oče velikega astronoma Vincenza Galileija – uganjali, kako prilagoditi visoko dramatike starih Grkov novim stilnim zahtevam. Prepričani so bili, da na odru klasičnih Aten Ajshilove in Sofoklejeve tragedije niso le brali in igrali, ampak tudi peli. kako Še vedno ostaja skrivnost. V "Dialogu", ki je prišel do nas, je Galileo orisal svoj credo v stavku "Oratio harmoniae domina absoluta" (Govor je absolutna gospodarica harmonije - lat.). Šlo je za odkrit izziv visoki kulturi renesančne polifonije, ki je svoj vrh dosegla v delu Palestrine. Njegovo bistvo je bilo, da se je beseda utapljala v kompleksni polifoniji, v spretnem prepletu glasbenih linij. Kakšen učinek ima lahko logos, ki je duša vsake drame, če ni mogoče razumeti niti ene besede dogajanja na odru?

Ni čudno, da so bili številni poskusi postaviti glasbo v službo dramskega dogajanja. Da se občinstvo ne bi dolgočasilo, je bilo zelo resno dramsko delo prepredeno z glasbenimi vložki, umeščenimi na najbolj neprimernih mestih, plesi na devetke in prahom odpuščenih mask, komičnimi interludiji z zborom in kanconami, celo celimi komedijami-madrigali v ki jim je zbor postavljal vprašanja in nanje odgovarjal. To je narekovala ljubezen do teatralnosti, maske, groteske in ne nazadnje glasbe. Toda prirojena nagnjenja Italijanov, ki obožujejo glasbo in gledališče kot nihče drug, so po krožni poti pripeljala do nastanka opere. Res je, nastanek glasbene drame, te predhodnice opere, je bil mogoč le pod enim najpomembnejšim pogojem – lepo, ušesu tako prijetno glasbo je bilo treba na silo potisniti v vlogo spremljave, ki bi spremljala en glas, izoliran od večglasja. raznovrstnost, sposoben izgovarjati besede in podobno To je lahko le glas osebe.

Ni si težko predstavljati, kakšno začudenje je doživelo občinstvo ob prvih izvedbah opere: glasovi nastopajočih se niso več utapljali v zvokih glasbe, kot je bilo to v njihovih najljubših madrigalih, villanelah in frottolah. Nasprotno, izvajalci so razločno izgovarjali besedilo svojega dela, pri čemer so se zanašali le na podporo orkestra, tako da je občinstvo razumelo vsako besedo in lahko spremljalo razvoj dogajanja na odru. Javnost pa so sestavljali izobraženci, natančneje izbranci, ki so pripadali višjim slojem družbe – aristokratom in patricijem – od katerih je bilo pričakovati razumevanje za inovativnost. Kljub temu kritični glasovi niso bili dolgi: obsojali so »dolgočasno recitacijo«, bili ogorčeni nad tem, da je glasbo potisnila v ozadje, in z grenkimi solzami objokovali njeno pomanjkanje. Z njihovo predložitvijo so bili v predstave uvedeni madrigali in ritorneli, da bi zabavali občinstvo, za poživitev pa je bila scena okrašena z videzom zakulisja. Kljub temu je firenška glasbena drama ostala spektakel za intelektualce in aristokrate.

Ali bi lahko primadone (ali kako se jim je takrat reklo?) pod takimi pogoji delovale kot babice pri rojstvu opere? Izkazalo se je, da imajo ženske že od vsega začetka pomembno vlogo v tem poslu. Tudi kot skladatelji. Giulio Caccini, ki je bil tudi sam pevec in skladatelj glasbenih dram, je imel štiri hčere in vse so muzicirale, pele, igrale na različne instrumente. Najsposobnejša med njimi, Francesca z vzdevkom Cecchina, je napisala opero Ruggiero. To ni presenetilo sodobnikov - vsi "virtuozi", kot so tedaj imenovali pevce, so nujno prejeli glasbeno izobrazbo. Na pragu XNUMX. stoletja je Vittoria Arkilei med njimi veljala za kraljico. Aristokratske Firence so jo slavile kot glasnico nove umetniške oblike. Morda je treba v njej iskati prototip primadone.

Poleti 1610 se je v mestu, ki je bilo zibelka opere, pojavila mlada Neapeljčanka. Adriana Basile je bila v domovini znana kot pevka in uživala naklonjenost španskega dvora. V Firence je prišla na povabilo svoje glasbene aristokracije. Kaj točno je pela, ne vemo. A nikakor ne oper, ki jih je takrat komaj poznala, čeprav je sloves o Ariadni Claudia Monteverdija segel do juga Italije in je Basile izvedel znamenito arijo – Ariadnino pritožbo. Morda je njen repertoar vključeval madrigale, za katere je besede napisal njen brat, glasbo, posebej za Adriano, pa je zložil njen mecen in oboževalec, dvajsetletni kardinal Ferdinand Gonzaga iz plemiške italijanske družine, ki je vladala v Mantovi. A za nas je pomembno nekaj drugega: Adriana Basile je zasenčila Vittorio Arcilei. S čim? Glas, performans? Malo verjetno, kajti kolikor si lahko predstavljamo, so imeli firenški ljubitelji glasbe višje zahteve. Toda Arkilei, čeprav majhna in grda, se je na odru obdržala z veliko samozavesti, kot se za pravo družabno damo spodobi. Adriana Basile je nekaj drugega: občinstva ni očarala le s petjem in igranjem na kitaro, ampak tudi s prelepimi svetlimi lasmi na kot premogu, čisto neapeljskimi očmi, čistokrvno postavo, ženstvenim šarmom, ki ga je mojstrsko uporabila.

Srečanje med Arkilejo in lepo Adriano, ki se je končalo z zmago čutnosti nad duhovnostjo (njen sijaj nas je dosegel skozi debelino stoletij), je igralo odločilno vlogo v tistih daljnih desetletjih, ko se je rodila prva primadona. V zibelki firenške opere sta poleg nebrzdane fantazije obstajala razum in usposobljenost. Niso bili dovolj, da bi opera in njen glavni lik – »virtuoz« – uspela; tu sta bili potrebni še dve ustvarjalni sili – genij glasbene ustvarjalnosti (to je postal Claudio Monteverdi) in eros. Firentinci so človeški glas osvobodili stoletne podrejenosti glasbi. Visoki ženski glas je že od vsega začetka poosebljal patos v svojem izvornem pomenu – torej trpljenje, povezano s tragedijo ljubezni. Kako bi se lahko Dafne, Evridika in Ariadna, ki so se v tistem času neskončno ponavljale, dotaknile svojega občinstva drugače kot z ljubezenskimi izkušnjami, ki so lastne vsem ljudem brez kakršnih koli razlik, ki so se prenašale na poslušalce le, če je zapeta beseda popolnoma ustrezala celotnemu videzu pevka? Šele potem, ko je iracionalno prevladalo nad diskretnostjo, trpljenje na odru in nepredvidljivost dogajanja pa sta ustvarila plodna tla za vse paradokse opere, je odbila ura nastopu igralke, ki jo imamo pravico imenovati prva primadona.

Prvotno je bila šik ženska, ki je nastopala pred prav tako šik občinstvom. Šele v ozračju brezmejnega razkošja se je ustvarilo vzdušje, ki je lastno samo njej – vzdušje občudovanja erotike, čutnosti in ženske kot take, ne pa veščega virtuoza, kot je Arkileya. Tega vzdušja kljub sijaju medičejskega vojvodskega dvora sprva ni bilo ne v Firencah s svojimi estetskimi poznavalci opere ne v papeškem Rimu, kjer so kastrati že zdavnaj izpodrinili ženske in jih izgnali z odrov, ne celo pod južno neapeljsko nebo, kot da je ugodno za petje . Nastala je v Mantovi, mestecu v severni Italiji, ki je služilo kot rezidenca mogočnih vojvod, kasneje pa v veseli prestolnici sveta – v Benetkah.

Lepa Adriana Basile, omenjena zgoraj, je prišla v Firence v tranzitu: potem ko se je poročila z Benečanom po imenu Muzio Baroni, se je z njim odpravila na dvor vojvode Mantovskega. Slednji, Vincenzo Gonzaga, je bil nadvse radovedna osebnost, ki ji med vladarji zgodnjega baroka ni bilo para. Gonzaga, ki je imel nepomembno posest, z vseh strani stisnjena z močnimi mestnimi državami, nenehno pod grožnjo napada vojskujoče se Parme zaradi dediščine, ni užival političnega vpliva, ampak je to kompenziral s pomembno vlogo na področju kulture. . Trije pohodi proti Turkom, v katerih je kot zapozneli križar sodeloval sam, dokler ni v madžarskem taboru zbolel za protinom, so ga prepričali, da je veliko bolj donosno vložiti svoje milijone v pesnike, glasbenike in umetnike, in kar je najpomembneje, prijetnejše kot v vojakih, vojaških akcijah in trdnjavah.

Ambiciozni vojvoda je sanjal, da bo znan kot glavni pokrovitelj muz v Italiji. Lep plavolasec je bil kavalir do mozga, bil je odličen mečevalec in jezdil, kar pa mu ni preprečilo, da bi nadarjeno, čeprav ljubiteljsko, igral čembalo in skladal madrigale. Šele z njegovim prizadevanjem je bil ponos Italije, pesnik Torquato Tasso, izpuščen iz samostana v Ferrari, kjer je bil zaprt med norci. Rubens je bil njegov dvorni slikar; Claudio Monteverdi je dvaindvajset let živel na dvoru Vincenza, tukaj je napisal "Orfej" in "Ariadna".

Umetnost in eros sta bila sestavni del življenjskega eliksirja, ki je napajal tega ljubitelja sladkega življenja. Žal, v ljubezni je pokazal veliko slabši okus kot v umetnosti. Znano je, da se je nekoč inkognito umaknil za noč z dekletom v omaro gostilne, na vratih katere je čakal najeti morilec, na koncu pa je po pomoti zabodel svoje bodalo v drugega. Če bi hkrati zapeli lahkomiselno pesem vojvode Mantovskega, zakaj ne bi želeli istega prizora, ki je bil reproduciran v slavni Verdijevi operi? Posebno radi so bili vojvodi pevci. Eno izmed njih, Caterino Martinelli, je kupil v Rimu in jo dal v vajenico dvornemu kapelniku Monteverdiju – mlade deklice so bile za starega gurmana še posebej okusen zalogaj. Katerina je bila v Orfeju neustavljiva, a pri petnajstih letih jo je odnesla skrivnostna smrt.

Zdaj je Vincenzo pazil na "sireno s pobočij Posillipa", Adriano Baroni iz Neaplja. Govorice o njeni lepoti in pevskem talentu so dosegle sever Italije. Adriana pa, ko je slišala tudi za vojvodo v Neaplju, ne bodi nor, se je odločila prodati svojo lepoto in umetnost čim dražje.

Ne strinjajo se vsi, da si je Baronijeva zaslužila častni naziv prve primadone, a ne morete ji zanikati, da se v tem primeru njeno vedenje ni kaj dosti razlikovalo od škandaloznih navad najslavnejših primadon iz obdobja razcveta opere. Vodena po svojem ženskem instinktu je zavračala vojvodine briljantne predloge, dajala nasprotne predloge, ki so bili zanjo bolj donosni, se je obrnila na pomoč posrednikov, med katerimi je imel najpomembnejšo vlogo vojvodov brat. To je bilo še toliko bolj pikantno, ker je bil dvajsetletni plemič, ki je bil v Rimu kardinal, do ušes zaljubljen v Adriano. Končno je pevka narekovala svoje pogoje, vključno s klavzulo, v kateri je bilo, da bi ohranila svoj ugled poročene dame, določeno, da ne bo vstopila v službo slavnega Don Juana, temveč njegove žene, ki pa je je bila dolgo odstranjena od svojih zakonskih dolžnosti. Po dobri neapeljski tradiciji je Adriana s seboj kot prilogo pripeljala celotno družino – moža, mamo, hčere, brata, sestro – in celo služabnike. Odhod iz Neaplja je bil videti kot dvorna slovesnost – okoli naloženih kočij so se zbrale množice ljudi, ki so se veselile ob pogledu na svojega najljubšega pevca, tu in tam so se slišali poslovilni blagoslovi dušnih pastirjev.

V Mantovi so kortežo pričakali prav tako prisrčno. Po zaslugi Adriane Baroni so koncerti na vojvodskem dvoru dobili nov sijaj. Tudi strogi Monteverdi je cenil talent virtuoza, ki je bil očitno nadarjen improvizator. Res je, da so Firentinci na vse možne načine poskušali omejiti vse tiste tehnike, s katerimi so domišljavi izvajalci krasili svoje petje - veljale so za nezdružljive z visokim stilom starodavne glasbene drame. Pred pretiranim olepševanjem je svaril sam veliki Caccini, kakršnih je malo pevcev. Kaj je smisel?! Senzualnost in melodičnost, ki sta želeli pljuskniti onkraj recitativa, sta se kmalu prikradli v glasbeno dramo v obliki arije, koncertni nastopi pa so neverjetnemu virtuozu, kot je Baroni, odprli najširše možnosti, da navduši občinstvo s trili, variacijami in druge tovrstne naprave.

Domnevati je treba, da Adriana, ki je bila na dvoru v Mantovi, verjetno ne bo mogla dolgo ohraniti svoje čistosti. Njenega moža, ki je prejel zavidljivo sinekuro, so kmalu poslali kot upravitelja na oddaljeno posestvo vojvode, sama pa je, delila usodo svojih predhodnikov, rodila otroka Vincenza. Kmalu zatem je vojvoda umrl, Monteverdi pa se je poslovil od Mantove in se preselil v Benetke. S tem se je končal razcvet umetnosti v Mantovi, ki jo je Adriana še našla. Tik pred njenim prihodom je Vincenzo zgradil lastno leseno gledališče za Monteverdijevo Ariadno, v katerem so se s pomočjo vrvi in ​​mehanskih naprav na odru izvajale čudežne preobrazbe. Bližala se je zaroka vojvodove hčerke in opera naj bi bila ob tej priložnosti vrhunec slavja. Razkošna uprizoritev je stala dva milijona skudijev. Za primerjavo povejmo, da je Monteverdi, najboljši skladatelj tistega časa, prejemal petdeset skudov na mesec, Adrian pa približno dvesto. Že takrat so bile primadone cenjene višje od avtorjev del, ki so jih izvajale.

Po vojvodovi smrti je razkošni dvor mecena skupaj z opero in haremom pod bremenom milijonskih dolgov popolnoma propadel. Leta 1630 so landsknehti cesarskega generala Aldringena – razbojniki in požigalci – pokončali mesto. Vincenzove zbirke, Monteverdijevi najdragocenejši rokopisi so poginili v požaru – od Ariadne je ostal le srce parajoč prizor njenega joka. Prva trdnjava opere se je spremenila v žalostne ruševine. Njegova žalostna izkušnja je pokazala vse značilnosti in protislovja te kompleksne umetniške oblike v zgodnji fazi razvoja: potratnost in blišč na eni strani ter popoln bankrot na drugi strani, in kar je najpomembneje, vzdušje, polno erotike, brez katere niti opera sama niti primadona nista mogla obstajati. .

Zdaj se Adriana Baroni pojavlja v Benetkah. Republika San Marco je postala glasbena naslednica Mantove, vendar bolj demokratična in odločna, zato je imela večji vpliv na usodo opere. In ne samo zato, ker je bil Monteverdi do svoje skorajšnje smrti dirigent katedrale in je ustvaril pomembna glasbena dela. Benetke so same po sebi odprle čudovite možnosti za razvoj glasbene dramatike. Še vedno je bila ena najmočnejših držav v Italiji z neverjetno bogato prestolnico, ki je svoje politične uspehe spremljala z orgijami brez primere razkošja. Ljubezen do maškarad, do reinkarnacije je dajala izjemen čar ne le beneškemu karnevalu.

Igranje in muziciranje je postalo druga narava veselih ljudi. Poleg tega v tovrstnih zabavah niso sodelovali le bogati. Benetke so bile republika, sicer aristokratska, vendar je vsa država živela od trgovine, kar pomeni, da nižji sloji prebivalstva niso mogli biti izključeni iz umetnosti. Pevec je postal mojster v gledališču, javnost je dobila dostop do njega. Odslej operi Honor in Cavalli niso poslušali povabljeni gostje, ampak tisti, ki so plačali vstop. Opera, ki je bila vojvodina zabava v Mantovi, se je spremenila v donosen posel.

Leta 1637 je patricijska družina Throne zgradila prvo javno operno hišo v San Cassianu. Močno se je razlikovala od klasične palače z amfiteatrom, kot je na primer Teatro Olimpico v Vicenzi, ki se je ohranila do danes. Nova stavba, popolnoma drugačne podobe, je ustrezala zahtevam opere in javnemu namenu. Oder je bil od občinstva ločen z zaveso, ki je zaenkrat pred njimi zakrila čudeže kulise. Preprosta javnost je sedela v stojnicah na lesenih klopeh, plemstvo pa v ložah, ki so jih pokrovitelji pogosto najemali za vso družino. Koča je bila globoka prostorna soba, kjer je bilo posvetno življenje v polnem razmahu. Tu niso le ploskali ali izžvižgali igralci, temveč so se pogosto dogovarjali tudi skrivni ljubezenski zmenki. V Benetkah se je začel pravi operni razcvet. Konec XNUMX. stoletja je bilo tu zgrajenih vsaj osemnajst gledališč. Cvetele so, propadale, prehajale v roke novih lastnikov in spet oživljale – vse je bilo odvisno od priljubljenosti predstav in privlačnosti zvezdnikov opernega odra.

Pevska umetnost je hitro dobila značilnosti visoke kulture. Splošno sprejeto je, da je izraz »koloratura« v glasbeno rabo uvedel beneški skladatelj Pietro Andrea Ciani. Virtuozni odlomki – trili, lestvice itd. – ki so okrasili glavno melodijo, so navdušili uho. Kako visoke so bile zahteve za operne pevce, priča zapis, ki ga je leta 1630 za svoje učence sestavil rimski skladatelj Domenico Mazzocchi. »Prvi. Zjutraj. Ura učenja težjih opernih odlomkov, ura učenja trilčkov ipd., ura tekočih vaj, ura recitiranja, ura vokalizacije pred ogledalom, da bi dosegli pozo skladno z glasbenim slogom. drugič Po kosilu. Pol ure teorija, pol ure kontrapunkt, pol ure literatura. Preostanek dneva je bil namenjen skladanju kanconet, motetov ali psalmov.

Univerzalnost in temeljitost takšnega izobraževanja po vsej verjetnosti nista pustili nezaželenega. Nastala je zaradi hude nuje, saj so bili mladi pevci prisiljeni tekmovati s kastrati, kastriranimi v otroštvu. Z odlokom papeža je bilo Rimljankam prepovedano nastopati na odru, njihovo mesto pa so prevzeli moški brez moškosti. Moški so s petjem nadoknadili pomanjkljivosti za operni oder zamegljene debele figure. Moški umetni sopran (ali alt) je imel večji obseg kot naravni ženski glas; v njem ni bilo ženskega sijaja in topline, bila pa je moč zaradi močnejšega oprsja. Rekli boste – nenaravno, neokusno, nemoralno … Opera pa se je sprva zdela nenaravna, zelo umetna in nemoralna. Nobeni ugovori niso pomagali: vse do konca 1601. stoletja, ki ga je zaznamoval Rousseaujev poziv k vrnitvi k naravi, je polčlovek obvladoval operno sceno v Evropi. Cerkev je zatiskala oči pred dejstvom, da so se cerkveni zbori obnavljali iz istega vira, čeprav se je to zdelo zavrženo. Leta XNUMX se je v papeški kapeli pojavil prvi kastrato-sopranist, mimogrede pastor.

Kasneje so kastrate, kot prave kralje opere, božali in zasipali z zlatom. Eden najslavnejših – Caffarelli, ki je živel pod Ludvikom XV., si je s honorarji lahko kupil celo vojvodino, nič manj slavni Farinelli pa je od španskega kralja Filipa V. prejel petdeset tisoč frankov na leto samo za vsakodnevno zabavo zdolgočasenega monarha. s štirimi opernimi arijami.

In vendar, ne glede na to, kako so bili kastrati pobožanstveni, primadona ni ostala v senci. Na voljo je imela moč, ki jo je lahko uporabila s pomočjo zakonitih sredstev opere – moč ženske. Njen glas je zvenel v prefinjeni stilizirani obliki, ki se dotakne vsakega človeka – ljubezni, sovraštva, ljubosumja, hrepenenja, trpljenja. Z legendami obdan lik pevca v razkošnih oblačilih je bil žarišče želje družbe, katere moralni kodeks so narekovali moški. Naj plemstvo komaj prenaša prisotnost pevcev preprostega izvora - prepovedano sadje je, kot veste, vedno sladko. Čeprav so bili izhodi z odra zaklenjeni in zastraženi, da je težko vstopiti v temne skrinjice gospodov, je ljubezen premagala vse ovire. Navsezadnje je bilo tako mamljivo imeti predmet vsesplošnega občudovanja! Stoletja je opera služila kot vir ljubezenskih sanj zahvaljujoč primadonam, ki se primerjajo s sodobnimi hollywoodskimi zvezdami, saj so zmogle veliko več.

V burnih letih nastajanja opere se za Adriano Baroni izgubijo sledi. Po odhodu iz Mantove se pojavi zdaj v Milanu, nato v Benetkah. Poje glavne vloge v takrat znanih operah Francesca Cavallija. Skladatelj je bil neverjetno ploden, zato se Adriana pogosto pojavlja na odru. Pesniki v sonetih poveličujejo lepo Baroni, na grebenu pevkine slave pa kariero delata tudi njeni sestri. Ostarela Adriana še naprej razveseljuje občudovalce svojega talenta. Takole koncertno idilo družine Baroni opisuje violist kardinala Richelieuja Pater Mogard: »Mati (Adriana) je igrala na liro, ena hči je igrala na harfo, druga (Leonora) pa na teorbo. Koncert za tri glasove in tri inštrumente me je tako navdušil, da se mi je zdelo, da nisem več navadni smrtnik, ampak sem v družbi angelov.

Lepa Adriana je ob končnem odhodu z odra napisala knjigo, ki jo lahko upravičeno imenujemo spomenik njene slave. In kar je bila tedaj velika redkost, so jo natisnili v Benetkah pod imenom »Theatre of Glory Signora Adriana Basile«. Poleg spominov je vseboval pesmi, ki so jih pesniki in gospodje polagali pred noge gledališke dive.

Slava Adriane se je ponovno rodila v njenem mesu in krvi – v njeni hčerki Leonori. Slednja je celo prehitela mamo, čeprav Adriana še vedno ostaja prva po vrsti na opernem področju. Leonora Baroni je očarala Benečane, Firentince in Rimljane, v večnem mestu je srečala velikega Angleža Miltona, ki jo je opeval v enem od svojih epigramov. Med njenimi oboževalci je bil tudi francoski veleposlanik v Rimu Giulio Mazzarino. Ker je kot kardinal Mazarin postal vsemogočni razsodnik usode Francije, je Leonoro s skupino italijanskih pevcev povabil v Pariz, da bi Francozi uživali v veličastnem bel cantu. Sredi XNUMX. stoletja (takrat sta bila gospodarja umov skladatelj Jean-Baptiste Lully in Moliere) je francosko sodišče prvič poslušalo italijansko opero s sodelovanjem velikega »virtuoza« in kastrata. Tako je slava primadone prestopila meje držav in postala predmet nacionalnega izvoza. Isti pater Mogar, ki je v Rimu hvalil umetnost Leonore Baroni, je še posebej občudoval njeno zmožnost redčenja zvoka za subtilno razlikovanje med kategorijama kromatike in enharmonije, kar je bil znak Leonorine izjemno globoke glasbene izobrazbe. Ni čudno, da je med drugim igrala na violo in teorbo.

Po materinem zgledu je šla po poti uspeha, vendar se je opera razvijala, Leonorina slava je prerasla mamo, presegla Benetke in se razširila po Italiji. Obdana je bila tudi z oboževanjem, posvečene so ji pesmi v latinščini, grščini, italijanščini, francoščini in španščini, objavljene v zbirki Pesniki v slavo signore Leonore Baroni.

Skupaj z Margherito Bertolazzi je bila znana kot največja virtuozinja prvega razcveta italijanske opere. Zdi se, da bi morala zavist in obrekovanje zasenčiti njeno življenje. Se ni nič zgodilo. Prepirljivost, ekscentričnost in nestalnost, ki so kasneje postale značilne za primadone, sodeč po informacijah, ki so prišle do nas, niso bile lastne prvim kraljicam vokala. Težko je reči zakaj. Bodisi je v Benetkah, Firencah in Rimu v času zgodnjega baroka kljub žeji po užitkih še vedno prevladovala prestroga morala ali pa je bilo virtuozov malo in tisti, ki so bili, se niso zavedali, kako velika je njihova moč. Šele potem, ko je opera pod soparnim neapeljskim soncem tretjič spremenila svojo podobo in arija da capo ter se po njej nadvse prefinjeni glas povsem uveljavil v nekdanji dramma per musica, so se pojavili prvi pustolovci, vlačuge in zločinci. pojavljajo med igralkami pevkami.

Briljantno kariero je na primer naredila Julia de Caro, hči kuharja in potepuške pevke, ki je postala poulična deklica. Uspelo ji je voditi operno hišo. Potem ko je očitno ubila svojega prvega moža in se poročila s sinčkom, so jo izžvižgali in prepovedali. Morala se je skriti, seveda ne s prazno denarnico, in ostati v temi do konca svojih dni.

Neapeljski duh spletk, a že na politični in državni ravni, prežema celotno biografijo Georgine, ene najbolj čaščenih med prvimi primadonami zgodnjega baroka. Medtem ko je bila v Rimu, si je prislužila papeževo nemilost in ji je grozila aretacija. Pobegnila je na Švedsko pod okrilje ekscentrične hčere Gustava Adolfa, kraljice Christine. Že takrat so bile oboževanim primadonam v Evropi odprte vse poti! Christina je imela tako šibkost do opere, da bi bilo neodpustljivo molčati o njej. Ko se je odpovedala prestolu, se je spreobrnila v katoliško vero, se preselila v Rim in le z njenimi prizadevanji je bilo ženskam dovoljeno nastopati v prvi javni operni hiši v Tordinonu. Papeški ban se ni upiral čarom primadon in kako bi lahko bilo drugače, če je en kardinal sam pomagal igralkam, oblečenim v moška oblačila, pritihotapiti se na oder, drugi – Rospigliosi, poznejši papež Klemen IX., pa je pisal pesmi Leonori Baroni in komponiral igre.

Po smrti kraljice Christine se Georgina ponovno pojavi med visokimi političnimi osebnostmi. Postane ljubica neapeljskega podkralja Medinacelija, ki je brez varčevanja skrbel za opero. Toda kmalu so ga izključili, z Georgino je moral pobegniti v Španijo. Potem se je spet povzpel, tokrat na ministrski stol, vendar so ga zaradi spletk in zarote vrgli v ječo, kjer je umrl. Toda ko je sreča obrnila hrbet Medinaceliju, je Georgina pokazala značajsko lastnost, ki od takrat velja za značilno za primadone: zvestobo! Prej je s svojim ljubimcem delila sijaj bogastva in plemstva, zdaj pa je z njim delila revščino, sama je šla v zapor, a čez nekaj časa je bila izpuščena, se vrnila v Italijo in do konca svojih dni udobno živela v Rimu .

Najbolj burna usoda je primadono čakala na francoskih tleh, pred razkošnim zakulisjem dvornega gledališča v posvetni prestolnici sveta – Parizu. Pol stoletja kasneje kot v Italiji je začutil čar opere, a takrat je tam kult primadone dosegel neslutene višave. Pionirja francoskega gledališča sta bila dva kardinala in državnika: Richelieu, ki je bil pokrovitelj narodne tragedije in osebno Corneille, in Mazarin, ki je v Francijo prinesel italijansko opero in Francozom pomagal, da so se postavili na noge. Balet je dolgo užival naklonjenost dvora, vendar je lirična tragedija – opera – dobila popolno priznanje šele pod Ludvikom XIV. Med njegovo vladavino je italijanski Francoz Jean-Baptiste Lully, nekdanji kuhar, plesalec in violinist, postal vpliven dvorni skladatelj, ki je pisal patetične glasbene tragedije. Od leta 1669 so v javni operni hiši, imenovani Royal Academy of Music, predvajali lirične tragedije z obvezno primesjo plesa.

Lovorika prve velike primadone Francije pripada Marthi le Rochois. Imela je dostojnega predhodnika – Hilaire le Puy, vendar pod njo opera še ni dobila končne oblike. Le Puy je imela veliko čast - sodelovala je v predstavi, v kateri je sam kralj plesal Egipčana. Martha le Rochois nikakor ni bila lepa. Sodobniki jo prikazujejo kot slabotno žensko, z neverjetno suhimi rokami, ki jih je bila prisiljena pokrivati ​​z dolgimi rokavicami. Toda odlično je obvladala vzvišeni slog obnašanja na odru, brez katerega starodavne Lullyjeve tragedije ne bi mogle obstajati. Martho le Rochois je še posebej poveličala njena Armida, ki je šokirala občinstvo s svojim duševnim petjem in kraljevsko držo. Igralka je postala, lahko bi rekli, nacionalni ponos. Šele pri 48 letih je zapustila oder, prejela je mesto učiteljice vokala in doživljenjsko pokojnino v višini tisoč frankov. Le Rochois je živel mirno, ugledno življenje, ki je spominjalo na sodobne gledališke zvezde, in umrl leta 1728 v starosti oseminsedemdeset let. Težko je celo verjeti, da sta bila njena tekmeca dva tako razvpita prepirljivca, kot sta Dematin in Maupin. To nakazuje, da je nemogoče vsem primadonam pristopiti z enakimi standardi. O Dematinovi je znano, da je lepi mladi ženski, ki je veljala za lepšo, v obraz vrgla steklenico reverja, direktor opere, ki jo je obšel pri razdelitvi vlog, pa jo je skoraj ubil z rokami. najetega morilca. Ljubosumna na uspeh Roshue, Moreauja in še koga drugega, jih je nameravala vse poslati na oni svet, a "strup ni bil pripravljen pravočasno in nesrečni je ušel smrti." Toda pariškemu nadškofu, ki jo je prevaral z drugo damo, je kljub temu »uspela podtakniti hitro delujoč strup, tako da je kmalu umrl v svojem gradu užitkov«.

A vse to se zdi kot otroška igra v primerjavi s norčijami podivjanega Maupina. Včasih spominjajo na ponoreli svet Dumasovih Treh mušketirjev, vendar s to razliko, da bi bila Maupinova življenjska zgodba utelešena v romanu dojeta kot plod avtorjeve bogate domišljije.

Njen izvor ni znan, natančno je ugotovljeno le, da se je rodila leta 1673 v Parizu in da se je ravno deklica poročila z uradnikom. Ko je bil monsieur Maupin premeščen na službovanje v provinco, je imel nepremišljenost, da je svojo mlado ženo zapustil v Parizu. Ker je ljubiteljica čisto moških poklicev, se je začela učiti sabljanja in se takoj zaljubila v svojega mladega učitelja. Zaljubljenca sta pobegnila v Marseilles, Maupinova pa se je preoblekla v moško obleko, pa ne samo zaradi neprepoznavnosti: najverjetneje je govorila o želji po istospolni ljubezni, še nezavestni. In ko se je mlado dekle zaljubilo v tega lažnega mladeniča, se je Maupin sprva norčevala iz nje, kmalu pa je nenaravni seks postal njena strast. Medtem ko sta zapravila ves denar, ki sta ga imela, je par ubežnikov ugotovilo, da se s petjem da preživeti in celo dobiti angažma v lokalni operni skupini. Tu se Maupin, ki nastopa kot gospod d'Aubigny, zaljubi v dekle iz visoke družbe Marseilla. Njeni starši seveda nočejo slišati o poroki svoje hčerke s sumljivim komikom in jo zaradi varnosti skrijejo v samostan.

Poročila Maupinovih biografov o njeni nadaljnji usodi lahko po lastni presoji vzamemo na vero ali pripišemo prefinjeni domišljiji avtorjev. Možno je tudi, da so plod njene samopromocije – Maupinin nezmotljivi instinkt je nakazoval, da se slab sloves včasih zlahka spremeni v denar. Tako izvemo, da Maupin, tokrat v ženski podobi, vstopi v isti samostan, da bi bila blizu svojega ljubljenega, in čaka na primeren trenutek, da pobegne. Tako je videti, ko stara nuna umre. Maupin naj bi izkopal njeno truplo in ga položil na posteljo svoje ljubljene. Nadalje situacija postane še bolj kriminalna: Maupin podtakne ogenj, nastane panika in v nemiru, ki sledi, pobegne z dekletom. Zločin pa odkrijejo, deklico vrnejo staršem, Maupina pa aretirajo, mu začnejo soditi in ga obsodijo na smrt. A ji nekako uspe pobegniti, nakar se za nekaj časa izgubi sled – očitno živi potepuško življenje in se raje ne zadržuje na enem mestu.

V Parizu se ji uspe pokazati Lullyju. Njen talent je prepoznan, maestro jo vzgaja in v kratkem času pod svojim pravim imenom debitira na Kraljevi akademiji. Nastopa v Lullyjevi operi Cadmus et Hermione, osvaja Pariz, pesniki opevajo vzhajajočo zvezdo. Njena izjemna lepota, temperament in naravni talent očarajo občinstvo. Posebej uspešna je bila v moških vlogah, kar glede na njena nagnjenja ni presenetljivo. Toda velikodušni Pariz jih obravnava naklonjeno. To se zdi še posebej izjemno, če se spomnimo, da za razliko od drugih trdnjav operne umetnosti v Franciji kastrati nikoli niso smeli stopiti na oder. Poskušajo se ne zapletati z mlado primadono. Ko se je nekoč sprla s kolegom, pevcem po imenu Dumesnil, je od njega zahtevala opravičilo in, ko jih ni prejela, je s pestmi napadla mladega zdravega moškega tako hitro, da ni imel časa niti pomežikniti. Ni ga le pretepla, ampak mu je odnesla tudi tobaker in uro, ki sta kasneje služila kot pomemben materialni dokaz. Ko je naslednji dan revež začel razlagati svojim tovarišem, da so njegove številne modrice posledica napada razbojnikov, je Maupin zmagoslavno oznanila, da je to delo njenih rok, in za večjo prepričljivost vrgla stvari pod noge žrtev.

A to še ni vse. Enkrat se je pojavila na zabavi, spet v moški obleki. Med njo in enim od gostov je izbruhnil prepir, Maupin ga je izzval na dvoboj. Borili so se s pištolami. Mopan se je izkazal za bolj spretnega strelca in nasprotniku zdrobil roko. Poleg tega, da je bil poškodovan, je doživel tudi moralno škodo: primer je dobil javnost in revčka za vedno prikoval na steber: premagala ga je ženska! Še bolj neverjeten dogodek pa se je zgodil na maskenbalu - tam se je Maupin na vrtu palače z meči boril s tremi plemiči hkrati. Po nekaterih poročilih je ubila enega od njih, po drugih pa vse tri. Škandala ni bilo mogoče zamolčati, zanje so se začeli zanimati pravosodni organi in Maupin je moral iskati nove faze. Ostati v Franciji je bilo očitno nevarno, potem pa se z njo srečamo že v Bruslju, kjer jo seveda sprejemajo kot operno zvezdo. Zaljubi se v volilnega kneza Maksimilijana Bavarskega in postane njegova ljubica, kar pa ji ne prepreči, da bi zaradi neuslišanih čustev do dekleta tako trpela, da bi se celo poskušala polastiti. Toda volilni knez ima nov hobi in on – plemenit človek – pošlje Maupinu štirideset tisoč frankov odškodnine. Razjarjeni Maupin vrže glasniku v glavo mošnjiček z denarjem in volivca zasuje z zadnjimi besedami. Spet nastane škandal, ne more več ostati v Bruslju. Srečo poskusi v Španiji, a zdrsne na dno družbe in postane služkinja muhasti grofici. Dolgo je manjkala – dvigne se in gre all-in – poskuša ponovno osvojiti pariški oder, na katerem je osvojila toliko zmag. In res – sijajni primadoni so odpuščeni vsi grehi, dobila je novo priložnost. Ampak, žal, ni več ista. Razuzdani način življenja zanjo ni bil zaman. Pri komaj dvaintridesetih ali štiriintridesetih je prisiljena zapustiti oder. Njeno nadaljnje življenje, mirno in dobro hranjeno, ni zanimivo. Vulkan je ugasnil!

O vijugasti življenjski poti te ženske je izjemno malo zanesljivih podatkov in to še zdaleč ni izjema. Enako se utapljajo v somraku ali v popolni temi usode tudi imena začetnikov nove zvrsti umetnosti, ki so delovali na opernem področju v prvih dneh pojava primadon. A ni tako pomembno, ali je Maupinova biografija zgodovinska resnica ali legenda. Glavna stvar je, da govori o pripravljenosti družbe, da vse te lastnosti pripiše vsaki pomembni primadoni in njeno seksualnost, avanturizem, spolne perverzije ipd. obravnava kot sestavni del zapletene operne realnosti kot njen odrski čar.

K. Khonolka (prevod — R. Solodovnyk, A. Katsura)