Nekatere značilnosti Beethovnovih klavirskih sonat

Beethoven, veliki maestro, mojster sonatne oblike, je skozi vse življenje iskal nove vidike tega žanra, sveže načine za utelešenje svojih idej v njem.

Skladatelj je do konca življenja ostal zvest klasičnim kanonom, a je v iskanju novega zvoka pogosto presegel slogovne meje in se znašel na robu odkritja nove, še neznane romantike. Beethovnov genij je bil v tem, da je klasično sonato popeljal do vrhunca popolnosti in odprl okno v nov svet kompozicije.

Nenavadni primeri Beethovnove interpretacije sonatnega cikla

Skladatelj, ki se je zadrževal v okviru sonatne oblike, se je vedno bolj skušal oddaljiti od tradicionalne oblikovanosti in zgradbe sonatnega cikla.

To se vidi že v Drugi sonati, kjer namesto menueta uvede scherzo, kar bo naredil še večkrat. Široko uporablja žanre, nekonvencionalne za sonate:

• koračnica: v sonatah št. 10, 12 in 28;
• instrumentalni recitativi: v sonati št. 17;
• arioso: v sonati št.31.

Sam sonatni cikel interpretira zelo svobodno. Svobodno obvlada tradicijo menjavanja počasnih in hitrih stavkov, začne s počasno glasbo Sonate št. 13, »Mesečeve sonate« št. 14. V Sonati št. 21, tako imenovane »Aurora« (nekatere Beethovnove sonate imajo naslove), pred zaključnim stavkom je nekakšen uvod ali uvod, ki služi kot drugi stavek. V prvem stavku Sonate št. 17 opazimo prisotnost nekakšne počasne uverture.

Beethoven tudi ni bil zadovoljen s tradicionalnim številom delov v sonatnem ciklu. Njegove sonate št. 19, 20, 22, 24, 27 in 32 so dvostavčne; več kot deset sonat ima štiristavčno strukturo.

Sonati št. 13 in št. 14 nimata niti enega sonatnega alegra kot takega.

Variacije Beethovnovih klavirskih sonat

Skladatelj L. Beethoven

Pomembno mesto v Beethovnovih sonatnih mojstrovinah zavzemajo deli, interpretirani v obliki variacij. Na splošno je bila variacijska tehnika, variacija kot taka, v svojem delu zelo razširjena. Z leti je pridobila večjo svobodo in postala drugačna od klasičnih različic.

Prvi stavek Sonate št. 12 je odličen primer variacije v kompoziciji sonatne oblike. Kljub vsej svoji lakoničnosti ta glasba izraža široko paleto čustev in stanj. Nobena druga oblika kot variacije ne bi mogla tako elegantno in iskreno izraziti pastoralne in kontemplativne narave tega čudovitega dela.

Avtor sam je stanje tega dela imenoval "premišljeno spoštovanje". Te misli zasanjane duše, ujete v naročju narave, so globoko avtobiografske. Poskus, da bi pobegnili od bolečih misli in se potopili v kontemplacijo čudovite okolice, se vedno konča z vračanjem še temnejših misli. Ni zaman, da tem različicam sledi pogrebni pohod. Spremenljivost je v tem primeru briljantno uporabljena kot način opazovanja notranjega boja.

Tudi drugi del »Appassionate« je poln takih »premišljanj v sebi«. Ni naključje, da nekatere variacije zvenijo v nizkem registru, potopijo v temne misli, nato pa se dvignejo v zgornji register in izražajo toplino upanja. Spremenljivost glasbe izraža nestabilnost junakovega razpoloženja.

Tudi finala sonat št. 30 in št. 32 sta bila napisana v obliki variacij. Glasba teh koncev je prežeta s sanjavimi spomini; ni učinkovita, ampak kontemplativna. Njihove teme so izrazito duševne in spoštljive; niso izrazito čustveni, temveč zadržano melodični, kot spomini skozi prizmo preteklih let. Vsaka različica spremeni podobo minljivih sanj. V srcu junaka je bodisi upanje, nato želja po boju, ki se umakne obupu, nato pa spet vrnitev sanjske podobe.

Fuge v Beethovnovih poznih sonatah

Beethoven svoje variacije obogati z novim principom polifonega pristopa k kompoziciji. Beethovna je polifonična skladba tako navdušila, da jo je vedno bolj uvajal. Polifonija je sestavni del razvoja v Sonati št. 28, finalu sonat št. 29 in 31.

V poznejših letih svojega ustvarjanja je Beethoven začrtal osrednjo filozofsko idejo, ki se prepleta skozi vsa njegova dela: medsebojno povezovanje in prežemanje kontrastov drug v drugega. Ideja o spopadu med dobrim in zlim, svetlobo in temo, ki se je tako živo in burno odražala v srednjih letih, se ob koncu njegovega dela spremeni v globoko misel, da zmaga v preizkušnjah ne pride v junaški bitki, ampak temveč s premislekom in duhovno močjo.

Zato v poznejših sonatah pride do fuge kot krone dramskega razvoja. Končno je spoznal, da lahko postane rezultat glasbe, ki je tako dramatična in žalostna, da se celo življenje ne more nadaljevati. Fuga je edina možna možnost. Tako je G. Neuhaus govoril o zadnji fugi Sonate št. 29.

Po trpljenju in šoku, ko zbledi še zadnje upanje, ni čustev in občutkov, ostane le sposobnost razmišljanja. Hladen, trezen razum, utelešen v polifoniji. Po drugi strani pa je poziv k veri in edinosti z Bogom.

Povsem neprimerno bi bilo takšno glasbo zaključiti z veselim rondojem ali umirjenimi variacijami. To bi bilo očitno neskladje s celotnim konceptom.

Fuga finala Sonate št. 30 je bila za izvajalca prava nočna mora. Je ogromen, dvotematski in zelo kompleksen. Z ustvarjanjem te fuge je skladatelj poskušal utelešiti idejo o zmagi razuma nad čustvi. V njej res ni močnih čustev, razvoj glasbe je asketski in premišljen.

Sonata št. 31 se prav tako konča s polifonim finalom. Tu pa se po čisto polifonični epizodi fuge vrne homofona struktura teksture, kar nakazuje, da sta čustveni in racionalni princip v našem življenju enaka.