Ritem |

grško rytmos, iz reo – tok

Zaznana oblika poteka kakršnih koli procesov v času. Raznolikost manifestacij R. v decomp. zvrsti in slogi umetnosti (ne samo časovne, ampak tudi prostorske), pa tudi izven umetnosti. sfere (R. govora, hoje, delovnih procesov itd.) so povzročile številne pogosto nasprotujoče si definicije R. (kar tej besedi odvzema terminološko jasnost). Med njimi lahko prepoznamo tri ohlapno razmejene skupine.

V najširšem smislu je R. časovna struktura vseh zaznanih procesov, eden od treh (skupaj z melodijo in harmonijo) osnovnih. prvine glasbe, porazdelitev glede na čas (po PI Čajkovskem) melod. in harmonično. kombinacije. R. oblikujejo poudarke, premore, delitev na segmente (ritmične enote različnih stopenj do posameznih zvokov), njihovo združevanje, razmerja v trajanju itd.; v ožjem smislu – zaporedje trajanja zvokov, abstrahirano iz njihove višine (ritmični vzorec, v nasprotju z melodičnim).

Temu deskriptivnemu pristopu nasprotuje razumevanje ritma kot posebne lastnosti, ki ločuje ritmična gibanja od neritmičnih. Ta kakovost ima diametralno nasprotne definicije. Mn. raziskovalci razumejo R. kot pravilno menjavanje ali ponavljanje in na njih temelječo sorazmernost. S tega vidika je R. v najčistejši obliki ponavljajoče se nihanje nihala ali udarci metronoma. Vrednost estetskega R. je razložena z njegovim urejanjem in "ekonomijo pozornosti", ki olajša zaznavanje in prispeva k avtomatizaciji mišičnega dela, na primer. pri hoji. V glasbi takšno razumevanje R. vodi v istovetenje z enotnim tempom ali z utripom – muz. meter.

Toda v glasbi (kot v poeziji), kjer je vloga R. še posebej velika, je pogosto v nasprotju z metrom in ni povezana s pravilnim ponavljanjem, temveč s težko razložljivim "smislu življenja", energijo itd. ( "Ritem je glavna sila, glavna energija verza. Tega ni mogoče razložiti "- VV Majakovski). Bistvo R., po E. Kurtu, je "stremenje naprej, gibanje, ki je neločljivo povezano z njim, in vztrajna moč." V nasprotju z definicijami R., ki temeljijo na sorazmernosti (racionalnosti) in stabilnem ponavljanju (statičnost), sta tukaj poudarjena čustvenost in dinamika. narava R., ki se lahko manifestira brez metra in je odsotna v metrično pravilnih oblikah.

V prid dinamičnega R.-jevega razumevanja govori že sam izvor te besede iz glagola »teči«, ki mu je Heraklit izrazil glavno. položaj: "vse teče." Heraklita lahko upravičeno imenujemo "filozof sveta R." in se zoperstaviti »filozofu svetovne harmonije« Pitagori. Oba filozofa izražata svoj pogled na svet z uporabo konceptov dveh temeljev. deli antične glasbene teorije, vendar se Pitagora obrne k nauku o stabilnih razmerjih zvočnih višin, Heraklit pa k teoriji o nastanku glasbe v času, njegovi filozofiji in antič. ritmi se lahko med seboj pojasnjujejo. Glavna R. razlika od brezčasnih struktur je edinstvenost: »v isti tok ne moreš stopiti dvakrat«. Hkrati je v "svetu R." Heraklit izmenjujeta "pot navzgor" in "pot navzdol", katerih imeni - "ano" in "kato" - sovpadata z izrazoma antič. ritmi, ki označujejo 2 dela ritm. enote (pogosteje imenovane »arsis« in »thesis«), katerih razmerja v trajanju tvorijo R. ali »logos« te enote (pri Heraklitu je »svet R.« enakovreden tudi »svetovnemu Logosu«). Tako Heraklitova filozofija kaže pot do sinteze dinamike. R.-jevo razumevanje racionalnega, splošno prevladujoče v antiki.

Čustveno (dinamično) in racionalno (statično) stališče se pravzaprav ne izključujeta, temveč dopolnjujeta. "Ritmični" običajno prepoznajo tiste gibe, ki povzročajo nekakšno resonanco, empatijo do gibanja, izraženo v želji po njegovi reprodukciji (izkušnje ritma so neposredno povezane z mišičnimi občutki in od zunanjih občutkov do zvokov, katerih zaznavanje pogosto spremlja po notranjih občutkih.predvajanje). Za to je po eni strani potrebno, da gib ni kaotičen, da ima določeno zaznano strukturo, ki se lahko ponavlja, po drugi strani pa, da ponavljanje ni mehanično. R. doživlja kot menjavo čustvenih napetosti in razrešitev, ki izginjajo z natančnimi nihalnimi ponovitvami. V R. so tako združeni statični. in dinamično. znaki, vendar, saj kriterij ritma ostaja čustven in torej pomenski. Na subjektiven način meje, ki ločujejo ritmična gibanja od kaotičnih in mehaničnih, ni mogoče strogo določiti, zaradi česar je zakonit in opisen. osnovni pristop. specifične študije govora (v verzih in prozi) in glasbe. R.

Menjava napetosti in razrešitev (naraščajoče in padajoče faze) daje ritmiko. strukture periodičnih publikacij. značaja, ki ga ne smemo razumeti le kot ponavljanje določenega. zaporedja faz (primerjaj pojem obdobja v akustiki ipd.), ampak tudi kot njegova »zaokroženost«, ki povzroča ponavljanje, in popolnost, ki omogoča zaznavanje ritma brez ponavljanja. Ta druga lastnost je toliko pomembnejša, čim višja je ritmična raven. enote. V glasbi (pa tudi v umetniškem govoru) se obdobje imenuje. konstrukcija, ki izraža celotno misel. Obdobje se lahko ponavlja (v dvovrstni obliki) ali pa je sestavni del večje oblike; hkrati predstavlja najmanjšo izobrazbo, rez je lahko samostojen. delo.

Ritmično. vtis lahko ustvari skladba kot celota zaradi menjave napetosti (nastopna faza, arsis, tie) razrešitve (padajoča faza, teza, razplet) in delitve s cezurami ali pavzami na dele (s svojimi arsi in tezami) . V nasprotju s kompozicijskimi imenujemo manjše, neposredno zaznavne členitve navadno lastne ritmične. Težko je postaviti meje neposredno zaznanega, v glasbi pa se lahko sklicujemo na R. fraziranje in artikulacijske enote znotraj muz. obdobja in povedi, ki jih določa ne samo pomensko (skladenjsko), ampak tudi fiziološko. pogojih in po obsegu primerljivi s takimi fiziološkimi. periodičnosti, kot sta dihanje in utrip, so prototipi dveh vrst ritmike. struktur. V primerjavi s pulzom je dihanje manj avtomatizirano, bolj oddaljeno od mehaničnega. ponavljanje in bližje čustvenemu izvoru R., imajo njegova obdobja jasno zaznano strukturo in so jasno razmejena, vendar njihova velikost, ki običajno ustreza pribl. 4 utripa pulza, zlahka odstopa od te norme. Dihanje je osnova govora in glasbe. fraziranje, določanje vrednosti glav. frazna enota - stolpec (v glasbi se pogosto imenuje "fraza" in tudi npr. A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, »ritem«), ustvarjanje premorov in narave. melodično obliko. kadence (dobesedno »padci« – padajoča faza ritmičnega. enot), zaradi znižanja glasu proti koncu izdiha. V menjavanju melodičnih napredovanj in znižanj je bistvo »svobodnega, asimetričnega R.« (Lvov) brez konstantne vrednosti ritmično. enote, značilne za mnoge. folklorne oblike (začenši s primitivnimi in konča z ruskimi. dolgotrajna pesem), gregorijanski koral, znamenski koral itd. in tako naprej Ta melodični ali intonacijski R. (pri čemer je pomembna linearna in ne modalna plat melodije) postane enotna zaradi dodajanja utripajoče periodičnosti, kar je še posebej očitno v pesmih, povezanih z gibanjem telesa (ples, igra, delo). Ponovljivost v njem prevladuje nad formalnostjo in razmejitvijo obdobij, konec obdobja je impulz, ki začne novo obdobje, udarec, v primerjavi s Krimom, ostali momenti kot nenaglašeni so sekundarni in se lahko nadomesti s premorom. Utripajoča periodičnost je značilna za hojo, avtomatizirana porodna gibanja, v govoru in glasbi določa tempo - velikost intervalov med napetostmi. Delitev primarnih ritmičnih intonacij s pulzacijo. enote dihalnega tipa v enakih deležih, ki nastanejo s povečanjem motoričnega principa, po drugi strani povečajo motorične reakcije med zaznavanjem in s tem ritmične. izkušnja. T. o., se že v zgodnjih fazah folklore pesmim dolgotrajnega tipa zoperstavljajo »hitre« pesmi, ki proizvajajo bolj ritmične. vtis. Zato je že v antiki nasprotovanje R. in melodiko (»moški« in »ženski« začetki), ter čisti izraz R. ples je priznan (Aristotel, »Poetika«, 1), v glasbi pa povezan s tolkali in trbila. Ritmično v sodobnem času. značaj pripisujejo tudi preim. koračnica in plesna glasba ter koncept R. pogosteje povezana s pulzom kot z dihanjem. Vendar pa enostransko poudarjanje periodičnosti pulziranja vodi v mehansko ponavljanje in zamenjavo menjavanja napetosti in resolucij z enakomernimi udarci (od tod stoletja staro nerazumevanje izrazov "arsis" in "thesis", ki označujeta glavne ritmične trenutke, in poskusi identificiranja enega ali drugega s stresom). Številni udarci so zaznani kot R.

Subjektivna ocena časa temelji na pulzaciji (ki dosega največjo natančnost glede na vrednosti, ki so blizu časovnim intervalom normalnega pulza, 0,5-1 s) in zato kvantitativno (merjenje časa) ritem, zgrajen na razmerjih trajanja, ki ga je prejel klasik. izraz v antiki. Vendar pa odločilno vlogo pri tem igrajo fiziološke funkcije, ki niso značilne za mišično delo. trendi in estetika. zahteve, sorazmernost tukaj ni stereotip, ampak umetnost. kanonik. Pomen plesa za kvantitativni ritem ni toliko posledica njegove motorike, temveč njegove plastične narave, usmerjene v vizijo, ki je za ritmiko. zaznavanje zaradi psihofizioloških. razlogov zahteva prekinitev gibanja, menjavo slik, ki traja določen čas. Prav takšen je bil antik. ples, R. to-rogo (po pričevanju Aristida Kvintilijana) je obsegal menjavo plesov. poze (»sheme«), ločene z »znaki« ali »pikami« (grški »semeyon« ima oba pomena). Utripi v kvantitativnem ritmu niso impulzi, temveč meje po velikosti primerljivih segmentov, na katere je razdeljen čas. Percepcija časa se tu približuje prostorski, koncept ritma pa se približuje simetriji (ideja ritma kot sorazmernosti in harmonije temelji na starodavnih ritmih). Enakost začasnih vrednosti postane poseben primer njihove sorazmernosti, poleg Krima obstajajo tudi druge "vrste R." (razmerja 2 delov ritmične enote – arsis in teza) – 1:2, 2:3 ipd. Podrejanje formulam, ki vnaprej določajo razmerje trajanja, ki razlikuje ples od drugih telesnih gibov, se prenaša tudi v glasbeno-verzno zvrsti, neposredno s plesom, ki niso povezane (na primer z epom). Zaradi razlik v dolžini zlogov lahko verzno besedilo služi kot »mera« R. (meter), vendar le kot zaporedje dolgih in kratkih zlogov; pravzaprav R. (»tok«) verza, njegova razdelitev na osle in teze ter z njimi določeno poudarjanje (ki ni povezano z besednimi poudarki) pripadajo glasbi in plesu. strani sinkretične tožbe. Neenakost ritmičnih faz (v stopi, verzu, kitici ipd.) se pogosteje pojavlja kot enakost, ponavljanje in kvadratnost se umaknejo zelo zapletenim konstrukcijam, ki spominjajo na arhitekturne proporce.

Značilno za epohe sinkretične, a že folklore in prof. art-va kvantitativna R. obstaja poleg antične tudi v glasbi številnih vzhodnih. državah (indijski, arabski itd.), v srednjem veku. menzuralni glasbi, pa tudi v folklori mnogih drugih. ljudstev, pri čemer je mogoče domnevati vpliv prof. in osebna ustvarjalnost (bardi, ašugi, trubadurji itd.). Ples. glasba sodobnega časa dolguje tej folklori številne kvantitativne formule, sestavljene iz dec. trajanje v določenem vrstnem redu, ponavljanje (ali spreminjanje v določenih mejah) do-rykh označuje določen ples. Toda za taktični ritem, ki prevladuje v sodobnem času, so bolj značilni plesi, kot je valček, kjer ni delitve na dele. »poze« in njim pripadajoči časovni segmenti določenega trajanja.

Urni ritem, v 17. st. popolnoma nadomešča menzuralno, spada v tretji (po intonacijski in kvantitativni) vrsti R. – naglas, značilen za obdobje, ko sta se poezija in glasba ločili druga od druge (in od plesa) in razvili vsaka svoj ritem. Skupno poeziji in glasbi. R. je, da oba ne temeljita na merjenju časa, temveč na naglasnih razmerjih. Konkretno glasba. urni meter, ki nastane z menjavanjem močnih (težkih) in šibkih (lahkih) poudarkov, se od vseh verznih metrov (tako sinkretičnih glasbeno-govornih kot čisto govornih metrov) razlikuje po kontinuiteti (odsotnost delitve na verze, metrika. fraziranje); Mera je kot neprekinjena spremljava. Tako kot mera v naglasnih sistemih (zlogovni, silabo-tonični in toniški) je taktni meter revnejši in bolj monoton od kvantitativnega in daje veliko več možnosti za ritmiko. raznolikost, ki jo ustvarja spreminjajoča se tematika. in sintakso. strukturo. V naglasnem ritmu ne pride do izraza umerjenost (poslušnost metru), temveč dinamična in čustvena plat R., njegova svoboda in raznovrstnost sta cenjena nad korektnostjo. Za razliko od števca, pravzaprav R. običajno imenujemo tiste komponente začasne strukture, ki jih metrika ne ureja. sheme. V glasbi je to skupina taktov (glej str. Beethovnova navodila “R. 3 taktov«, »R. 4 palice”; »rythme ternaire« v Dukeovem The Sorcerer's Apprentice itd. itd.), fraziranje (od glasbe. meter ne predpisuje delitve na vrstice, glasba je v tem pogledu bližja prozi kot verznemu govoru), zapolni takt razč. trajanje not – ritmično. risanje, do Krom it. in ruski učbeniki osnovne teorije (pod vplivom X. Riman in G. Konyus) zmanjšajo koncept R. Zato R. in meter sta včasih kontrastna kot kombinacija trajanj in naglasov, čeprav je jasno, da enaka zaporedja trajanja z dec. razporeditve poudarkov ne moremo šteti za ritmično identično. Nasprotuje R. meter je mogoč le kot resnično zaznana struktura predpisane sheme, zato se resnično poudarjanje, ki sovpada z uro in je v nasprotju z njo, nanaša na R. Korelacije trajanja v naglasnem ritmu izgubijo samostojnost. pomen in postanejo eno od sredstev za poudarjanje – daljši zvoki izstopajo v primerjavi s kratkimi. Običajni položaj večjih trajanj je na močnih taktih takta, kršitev tega pravila ustvarja vtis sinkopacije (kar ni značilno za kvantitativni ritem in iz njega izpeljane plese. formule tipa mazurka). Hkrati pa glasbene oznake količin, ki tvorijo ritmiko. risba, ne označujejo pravih trajanj, ampak delitve mere, to-rye v glasb. zmogljivosti so raztegnjene in stisnjene v najširšem razponu. Možnost agogike je posledica dejstva, da so razmerja v realnem času le eno od sredstev za izražanje ritmike. risbo, ki jo je mogoče zaznati tudi, če se dejanska trajanja ne ujemajo s tistimi, navedenimi v opombah. Metronomsko enakomeren tempo v utripnem ritmu ne le ni obvezen, temveč se mu izogibamo; približevanje običajno kaže na motorične težnje (koračnica, ples), ki so najbolj izrazite pri klasiki.

Motornost se kaže tudi v kvadratnih konstrukcijah, katerih "pravilnost" je Riemannu in njegovim sledilcem dala razlog, da so v njih videli muze. meter, ki tako kot verzni meter določa razdelitev obdobja na motive in fraze. Vendar pravilnost, ki nastane zaradi psihofizioloških trendov, ne pa skladnosti z določenimi. pravila, se ne more imenovati meter. Pravil za delitev na fraze v taktnem ritmu ni, zato (ne glede na prisotnost ali odsotnost pravokotnosti) ne velja za metriko. Riemannova terminologija tudi pri njem ni splošno sprejeta. muzikologije (npr. F. Weingartner, ko analizira Beethovnove simfonije, imenuje ritmično strukturo tisto, kar Riemannova šola opredeljuje kot metrično strukturo) in ni sprejeta v Veliki Britaniji in Franciji. E. Prout imenuje R. "vrstni red, po katerem so kadence postavljene v glasbeno delo" ("Glasbena oblika", Moskva, 1900, str. 41). M. Lussy nasprotuje metričnim (taktnim) poudarkom ritmično-fraznim, v elementarni frazni enoti (»ritem«, po Lussyjevi terminologiji; celotno misel, piko je imenoval »fraza«) pa sta običajno dva. Pomembno je, da ritmične enote, za razliko od metričnih, niso oblikovane s podrejenostjo enemu pogl. naglas, temveč s spreganjem enakih, a po funkciji različnih poudarkov (meter označuje njihovo običajno, čeprav ne obvezno lego; zato je najznačilnejša besedna zveza dvotaktna). Te funkcije je mogoče identificirati z glavnimi. momenti, ki so lastni vsakemu R. – arsis in teza.

muze. R., tako kot verz, nastane z interakcijo pomenske (tematske, sintaktične) strukture in metra, ki ima pomožno vlogo v taktnem ritmu, pa tudi v sistemih naglasnih verzov.

Dinamizirajoča, artikulirajoča in ne razčlenjevalna funkcija taktnega metra, ki uravnava (za razliko od verznih metrov) samo poudarjanje, ne pa tudi ločil (cezur), se kaže v konfliktih med ritmičnim (realnim) in metričnim. naglaševanje, med pomenskimi cezurami in zveznim menjavanjem težke in lahke metrike. trenutke.

V zgodovini ure ritem 17 – zgodaj. 20. stoletja ločimo tri glavne točke. era. Dokončano z delom JS Bacha in G. f. Handelova baročna doba vzpostavi DOS. principe novega ritma, povezanega s homofonično harmonijo. razmišljanje. Začetek dobe zaznamuje izum generalnega basa ali kontinuiranega basa (basso continuo), ki izvaja zaporedje harmonij, ki niso povezane s cezurami, katerih spremembe običajno ustrezajo metriki. poudarjanje, lahko pa odstopa od njega. Melodica, v kateri »kinetična energija« prevladuje nad »ritmično« (E. Kurt) ali »R. tiste" nad "uro R." (A. Schweitzer), je značilna svoboda poudarjanja (glede na takt) in tempa, zlasti v recitativu. Svoboda tempa se izraža v čustvenih odstopanjih od strogega tempa (K. Monteverdi kontrastira tempo del'-affetto del animo z mehanskim tempo de la mano), v zaključku. pojemke, o katerih piše že J. Frescobaldi, v tempo rubato (»skritem tempu«), ki jih razumemo kot premike melodije glede na spremljavo. Strogi tempo postane prej izjema, kar dokazujejo navedbe, kot je mesuré F. Couperina. Kršitev natančnega ujemanja med notnimi zapisi in resničnimi trajanji se izraža v popolnem razumevanju podaljšane točke: odvisno od konteksta

Lahko pomeni

, itd., a

Glasbena kontinuiteta. tkanina je ustvarjena (skupaj z basso continuo) polifono. pomeni – neusklajenost kadenc v različnih glasovih (npr. nadaljevanje gibanja spremljevalnih glasov na koncih kitic v Bachovih zborovskih priredbah), razpad individualizirane ritmike. risanje v enakomernem gibanju (splošne oblike gibanja), v enoglav. liniji ali v komplementarnem ritmu, ki zapolnjuje mesta enega glasu z gibanjem drugih glasov

itd.), z veriženjem motivov, glej na primer kombinacijo kadence opozicije z začetkom teme v Bachovi 15. invenciji:

Obdobje klasicizma poudarja ritmiko. energije, ki se izraža v svetlih poudarkih, v večji izenačenosti tempa in v povečanju vloge metra, ki pa samo poudarja dinamiko. bistvo mere, ki jo razlikuje od količinskih metrov. Dvojnost udarnega impulza se kaže tudi v tem, da je močan čas takta običajna končna točka muz. pomenske enotnosti in hkrati vnos nove harmonije, teksture itd., zaradi česar je začetni moment taktov, taktnih skupin in konstrukcij. Razkosanost melodije (b. deli plesno-pesemskega značaja) premaga spremljava, ki ustvarja »dvojne vezi« in »vdirajoče se kadence«. Mera v nasprotju s strukturo stavkov in motivov pogosto določa spremembo tempa, dinamiko (nenadna f in p na taktni liniji), artikulacijsko združevanje (predvsem lige). Značilnost sf, s poudarkom na metriki. utripanje, ki je v podobnih Bachovih odlomkih, na primer v fantaziji iz cikla Kromatske fantazije in fuge), popolnoma zakrito.

Dobro definiran merilnik časa se lahko odpove splošnim oblikam gibanja; Za klasični slog sta značilna raznolikost in bogat razvoj ritmike. številka, ki pa je vedno v korelaciji z metriko. podpira. Število zvokov med njimi ne presega meja zlahka zaznavnih (običajno 4), ritmičnih sprememb. delitve (trojčki, peterčki itd.) krepijo močne točke. Aktivacija metrike. podpore ustvarjajo tudi sinkope, četudi te podpore v pravem zvoku ni, kot na začetku enega od odsekov finala Beethovnove 9. simfonije, kjer prav tako ni ritmike. vztrajnosti, vendar pa zaznavanje glasbe zahteva ekst. štetje imaginarne metrike. poudarki:

Čeprav je poudarjanje taktov pogosto povezano z enakomernim tempom, je pomembno razlikovati med tema dvema težnjama v klasični glasbi. ritmi. Pri WA ​​Mozartu je želja po enakosti metrična. delež (približevanje njegovega ritma h kvantitativnemu) se je najjasneje manifestiral v menuetu iz Don Juana, kjer je hkrati. kombinacija različnih velikosti izključuje agogiko. poudarjanje močnih časov. Beethoven ima podčrtano metriko. poudarjanje daje več prostora agogiki in metrično stopnjevanje. poudarki pogosto presegajo mero in tvorijo redne menjave močnih in šibkih taktov; v zvezi s tem se povečuje Beethovnova vloga kvadratnih ritmov, kot da so »takti višjega reda«, v katerih je možna sinkopa. poudarki na šibkih merah, vendar je za razliko od pravih mer lahko pravilna menjava porušena, kar omogoča širjenje in krčenje.

V dobi romantike (v najširšem pomenu) so značilnosti, ki ločujejo naglasni ritem od kvantitativnega (vključno s sekundarno vlogo časovnih razmerij in metra), razkrite z največjo popolnostjo. Int. delitev utripov doseže tako majhne vrednosti, da ni samo trajanje ind. zvokov, vendar njihovega števila neposredno ne zaznamo (kar omogoča ustvarjanje v glasbi podob nenehnega gibanja vetra, vode itd.). Spremembe v intralobarni delitvi ne poudarjajo, ampak mehčajo metriko. takti: kombinacije dvojk s trojkami (

) dojemajo skoraj kot peterčke. Sinkopa pogosto igra enako blažilno vlogo med romantiki; zelo značilne so sinkope, ki nastanejo zaradi zakasnitve melodije (izpisano rubato v starem pomenu), kot v pogl. deli Chopinove Fantazije. V romantični glasbi se pojavljajo "veliki" trojčki, peterčki in drugi primeri posebne ritmike. razdelki, ki ne ustrezajo enemu, ampak več. metrične delnice. Izbriši metrične meje je grafično izraženo v vezavah, ki prosto potekajo skozi paličasto črto. V konfliktih motiva in mere motivni poudarki običajno prevladujejo nad metričnimi (to je zelo značilno za »govorečo melodijo« I. Brahmsa). Pogosteje kot v klasičnem slogu je takt zreduciran na namišljeno utripanje, ki je običajno manj aktivno kot pri Beethovnu (glej začetek Lisztove simfonije Faust). Oslabitev pulzacije razširja možnosti kršitev njegove enotnosti; romantično izvedbo odlikuje največja svoboda tempa, takt lahko po trajanju preseže vsoto dveh taktov, ki sledita takoj. Takšna odstopanja med dejanskimi trajanji in notnimi zapisi so izrazita v Skrjabinovi lastni izvedbi. proizv. kjer v notah ni znakov sprememb tempa. Ker je po mnenju sodobnikov igro AN Scriabina odlikoval »ritem. jasnost«, se tu popolnoma razkrije naglasna narava ritmike. risanje. Notni zapis ne označuje trajanja, temveč »težo«, ki jo je poleg trajanja mogoče izraziti tudi drugače. Od tod možnost paradoksalnih zapisov (zlasti pogostih pri Chopinu), ko v fn. predstavitev enega zvoka je označena z dvema različnima notama; npr. ko zvoki drugega glasu padejo na 1. in 3. noto trojk enega glasu, skupaj s "pravilnim" črkovanjem

možna črkovanja

. Nekakšen paradoksalen zapis Dr. je v tem, da s spreminjajočim se ritmom. delitev skladatelja, da bi ohranil enako raven teže, v nasprotju s pravili muz. črkovanje, ne spreminja glasbenih vrednosti (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Straussa. "Don Juan".

Padec vloge metra do izpada mere v instr. recitativov, kadenc ipd., je povezana z vse večjim pomenom glasbeno-pomenske strukture in s podrejenostjo R. drugim prvinam glasbe, značilnim za sodobno glasbo, zlasti romantično. jezik.

Skupaj z najbolj presenetljivimi manifestacijami specifičnih. značilnosti naglasnega ritma v glasbi 19. stoletja. zaznati je zanimanje za prejšnje vrste ritma, povezanega s pozivom k folklori (uporaba intonacijskega ritma ljudske pesmi, značilnega za rusko glasbo, kvantitativne formule, ohranjene v folklori španskih, madžarskih, zahodnoslovanskih, številnih vzhodnih ljudstev) in napovedujejo prenovo ritma v 20. stoletju

MG Harlap

Če v 18-19 stoletjih. pri prof. evropska glasba. usmeritev R. zavzemal podrejen položaj, nato je v 20. stol. v številki pomeni. stilov, je postal odločilni element, najpomembnejši. V 20. stoletju je ritem kot pomemben element celote začel odzvanjati s tako ritmiko. pojavov v evropski zgodovini. glasbe, kot srednji vek. načini, izoritem 14-15 st. V glasbi klasicizma in romantike je le ena ritmična struktura po svoji aktivni konstruktivni vlogi primerljiva z ritmičnimi formacijami 20. stoletja. – »normalno 8-taktno obdobje«, ki ga je logično utemeljil Riemann. Vendar se ritem glasbe 20. stoletja bistveno razlikuje od ritmičnega. fenomeni preteklosti: specifična je kot dejanske muz. fenomen, ki ni odvisen od plesa in glasbe. ali poetična glasba. R.; misli. ukrep temelji na načelu nepravilnosti, asimetrije. Nova funkcija ritma v glasbi 20. stoletja. razkriva v svoji oblikovalni vlogi, v pojavu ritmičnega. tematska, ritmična polifonija. Po strukturni kompleksnosti se je začel približevati harmoniji, melodiji. Zaplet R. in povečanje njegove teže kot elementa je povzročilo številne kompozicijske sisteme, vključno s slogovno individualnimi, ki so jih avtorji delno določili v teoretiki. spisi.

Glasbeni vodja. R. 20. stoletja se je načelo nepravilnosti kazalo v normativni variabilnosti takta, mešanih velikostih, protislovjih med motivom in taktom ter raznolikosti ritm. risba, nekvadratnost, poliritmija z ritmično členitvijo. enote za poljubno število drobnih delov, polimetrija, polikronizem motivov in fraz. Pobudnik uvedbe nepravilnega ritma kot sistema je bil IF Stravinski, ki je izostril tovrstne težnje, ki so izhajale iz MP Musorgskega, NA Rimskega-Korsakova, pa tudi iz ruščine. ljudski verz in sam ruski govor. Vodilno v 20. stoletju Slogovno interpretaciji ritma nasprotuje delo SS Prokofjeva, ki je utrdil elemente pravilnosti (nespremenljivost takta, kvadratnosti, večplastne pravilnosti itd.), Značilne za sloge 18. in 19. stoletja. . Pravilnost kot ostinatno, večplastno pravilnost goji K. Orff, ki ne izhaja iz klasike. prof. tradicije, temveč iz ideje poustvarjanja arhaičnega. deklamacijski ples. scensko dejanje

Asimetrični sistem ritmov Stravinskega (teoretično ga avtor ni razkril) temelji na metodah časovne in naglasne variacije ter na motivni polimetriji dveh ali treh plasti.

Ritmični sistem O. Messiaena izrazito nepravilnega tipa (ki ga je razglasil v knjigi: "Tehnika mojega glasbenega jezika") temelji na temeljni variabilnosti ukrepa in aperiodičnih formulah mešanih ukrepov.

A. Schoenberg in A. Berg ter DD Šostakovič imajo ritmiko. nepravilnost se je izražala v načelu »glasbe. proza«, v metodah nekvadratnosti, variabilnosti ure, »peremetrizacije«, poliritmije (novovenska šola). Za A. Weberna je postala značilna polikroničnost motivov in fraz, medsebojna nevtralizacija takta in ritmike. risbo v odnosu do poudarka, v poznejših produkcijah. – ritmično. kanoniki.

V številnih najnovejših slogih 2. nad. 20. stoletja med ritmičnimi oblikami. organizacijah je vidno mesto zavzemal ritm. serija običajno kombinirana z nizom drugih parametrov, predvsem parametrov višine (za L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart in druge). Odmik od taktnega sistema in prosto spreminjanje ritmičnih razdelkov. enote (po 2, 3, 4, 5, 6, 7 itd.) je privedlo do dveh nasprotnih vrst zapisa R.: zapis v sekundah in zapis brez fiksnih trajanja. V povezavi s teksturo superpolifonije in aleatorike. črka (npr. pri D. Ligetiju, V. Lutoslavskem) se zdi statična. R., brez naglasnega utripa in gotovosti tempa. Rhythmich. značilnosti najnovejših slogov prof. glasba se bistveno razlikuje od ritmične. lastnosti mašne pesmi, gospodinjske in estr. glasbe 20. stoletja, kjer, nasprotno, ritmična pravilnost in poudarjenost taktnega sistema ohranja ves svoj pomen.

VN Kholopova.

Reference: Serov A. N., Ritem kot sporna beseda, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. junija, isto v svoji knjigi: Kritični članki, zv. 1 St. Petersburg, 1892, str. 632-39; Lvov A. F., O prosti ali asimetrični ritem, St. Petersburg, 1858; Westphal R., Umetnost in ritem. Grki in Wagner, Ruski glasnik, 1880, št. 5; Bulich S., Nova teorija glasbenega ritma, Varšava, 1884; Melgunov Yu. N., O ritmičnem izvajanju Bachovih fug, v notni izdaji: Deset fug za klavir I. C. Bacha v ritmični izdaji R. Westphalia, M., 1885; Sokalsky P. P., Ruska ljudska glasba, velikoruska in maloruska, v svoji melodični in ritmični strukturi in njeni razliki od temeljev sodobne harmonične glasbe, Har., 1888; Zbornik Glasbenonarodopisne komisije …, zv. 3, št. 1 – Gradivo o glasbenem ritmu, M., 1907; Sabaneev L., Ritem, v zbirki: Melos, knj. 1 St. Petersburg, 1917; njegova lastna, Glasba govora. Estetsko raziskovanje, M., 1923; Teplov B. M., Psihologija glasbenih sposobnosti, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Zonska narava tempa in ritma, M., 1950; Predstavi K. G., Ritmična disciplina violinista, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura glasbenih del, M., 1960, pogl. 3 – Ritem in meter; Nazaikinski E. V., O glasbenem tempu, M., 1965; lastno, O psihologiji glasbenega zaznavanja, M., 1972, esej 3 – Naravni predpogoji za glasbeni ritem; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Analiza glasbenih del. Elementi glasbe in metode analize majhnih oblik, M., 1967, pogl. 3 – meter in ritem; Kholopova V., Vprašanja ritma v delu skladateljev prve polovice 1971. stoletja, M., XNUMX; lastno, O naravi nekvadratnosti, v Sat: O glasbi. Problemi analize, M., 1974; Harlap M. G., Ritem Beethovna, v knjigi: Beethoven, Sat: Art., št. 1, M., 1971; njegov, Ljudsko-ruski glasbeni sistem in problem izvora glasbe, v zbirki: Zgodnje oblike umetnosti, M., 1972; Kon Yu., Opombe o ritmu v "Velikem svetem plesu" iz "Obreda pomladi" Stravinskega, v: Teoretični problemi glasbenih oblik in žanrov, M., 1971; Elatov V. I., Po poti enega ritma, Minsk, 1974; Ritem, prostor in čas v literaturi in umetnosti, zbirka: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Knjige К., delo in ritem, Lpz., 1897, 1924 (rus. na – Bucher K., Delo in ritem, M., 1923); Riemann H., System der musicalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (rusko per. Jacques-Dalcroze E., Ritem. Njena vzgojna vrednost za življenje in za umetnost, prev. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Ritem. Psihološka študija, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bolgarska ljudska glasba. Метрика in ритмика, София, 1927; Predavanja in pogajanja o problemu ritma ..., «Časopis za estetiko in splošno umetnostno znanost», 1927, letn. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Tehnika mojega glasbenega jezika, P., 1944; Saсhs C., Ritem in tempo. Študija o glasbeni zgodovini, L.-N. Y., 1953; Willems E., Glasbeni ritem. Jtude psychologique, P., 1954; Elston A., Nekatere ritmične prakse v sodobni glasbi, «MQ», 1956, v. 42, št. 3; Dahlhaus С., O nastanku sodobnega urnega sistema v 17. stoletju. stoletja, “AfMw”, 1961, letnik 18, št. 3-4; njegovo isto, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, v kn .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Ritmična integracija v »Skitski suiti« S. Prokofjev, в кн .: O delu Sergeja Prokofjeva. Študije in gradiva, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Ritmična analiza glasbe 20. stoletja, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, št. 1; Stroh W. M., "Konstruktivni ritem" Albana Berga, "Perspektive nove glasbe", 1968, v. 7, št. 1; Giuleanu V., Glasbeni ritem, (v.