Instrumentacija |

Predstavitev glasbe za izvedbo katerega koli dela orkestra ali instrumentalne zasedbe. Predstavitev glasbe za orkester pogosto imenujemo tudi orkestracija. V preteklosti pl. avtorji so podali izraze "jaz." in “orkestracija” dec. pomen. Tako je na primer F. Gewart opredelil I. kot doktrino tehničnega. in izraziti. Priložnosti inštrumenti in orkestracija – kot umetnost njune skupne uporabe, F. Busoni pa je orkestraciji pripisal predstavitev za orkester glasbe, ki jo je avtor od samega začetka mislil kot orkestralno, I. – predstavitev za orkester. del, pisanih brez računanja na k.- l. določeno sestavo ali za druge sestave. Sčasoma so ti izrazi postali skoraj enaki. Izraz »jaz«, ki ima bolj univerzalen pomen, v večji meri izraža samo bistvo ustvarjalnosti. proces komponiranja glasbe za veliko (več) izvajalcev. Zato se vedno bolj uporablja na področju večglasne zborovske glasbe, predvsem v primerih različnih aranžmajev.

I. ni zunanja »oprava« dela, ampak ena od plati njegovega bistva, saj si je nemogoče predstavljati kakršno koli glasbo zunaj njenega konkretnega zvoka, torej zunaj definiranega. tembre in njihove kombinacije. Postopek I. najde svoj končni izraz v pisanju partiture, ki združuje dele vseh inštrumentov in glasov, ki sodelujejo pri izvedbi določenega dela. (V partituri so zapisani tudi neglasbeni učinki in šumi, ki jih je za to skladbo zagotovil avtor.)

Začetne predstave o I. so se lahko pojavile že ob prvem spoznanju razlike med muz. stavek, zapeti človeški. glas, in po njej, zaigrana na c.-l. orodje. Vendar že dolgo, vključno z razcvetom mnogih ciljev. kontrapunktne črke, tembri, njihov kontrast in dinamika. možnosti niso igrale v glasbi na noben smiseln način. vloge. Skladatelji so se omejili na približno uravnoteženost melodijskih linij, izbira glasbil pa pogosto ni bila določena in je bila lahko naključna.

Procesu razvoja I. kot formativnega dejavnika je mogoče slediti, začenši z odobritvijo homofonega sloga glasbenega pisanja. Potrebna so bila posebna sredstva za izolacijo vodilnih melodij iz okolja spremljave; njihova uporaba je privedla do večje ekspresivnosti, napetosti in specifičnosti zvoka.

Pomembno vlogo pri razumevanju dramaturgije. vlogo inštrumentov orkestra je igrala operna hiša, ki je nastala v poznem 16. – začetku 17. stoletja. XNUMX. stoletje V operah C. Monteverdija sta prvič najdena moteč tremolo in budni pizzicato strun lokov. KV Gluck in kasneje WA ​​Mozart sta uspešno uporabljala pozavne za prikaz grozljivih, zastrašujočih situacij (»Orfej in Evridika«, »Don Juan«). Mozart je uspešno uporabil naivni zvok tedaj primitivne male piščali, da bi označil Papagena (»Čarobna piščal«). V opernih skladbah so se skladatelji zatekali k zakramentom. zvok zaprtih trobil, uporabil pa je tudi zvočnost tolkal, ki so prišla v Evropo. orkestri iz ti. “janičarske glasbe”. Vendar so iskanja na področju I. ostala v sred. najmanj neurejeno, dokler (zaradi izbire in izpopolnjevanja glasbil, pa tudi pod vplivom nujne potrebe po tiskani propagandi glasbenih del) ni bil dokončan proces nastajanja simfonije. orkester, ki ga sestavljajo štiri, čeprav neenake skupine inštrumentov: godala, lesena, trobila in tolkala. Tipizacijo sestave orkestra je pripravil celoten potek prejšnjega razvoja muz. kultura.

Najzgodnejši je bil v 17. stoletju. – ustalila se je godalna skupina, ki jo sestavljajo malo pred tem oblikovane različice strunskih inštrumentov družine violin: violine, viole, violončela in dvojni basi, ki so nadomestili viole – instrumente komornega zvenenja in omejenih tehničnih zmožnosti.

Tudi starodavna flavta, oboa in fagot so bili v tem času že toliko izboljšani, da so v smislu uglaševanja in mobilnosti začeli izpolnjevati zahteve ansambelskega igranja in so kmalu lahko oblikovali (kljub razmeroma omejenemu celotnemu obsegu) 2. skupino v orkestru. Ko v Ser. V 18. stoletju se jim je pridružil še klarinet (katerega zasnova je bila izboljšana nekoliko pozneje kot zasnove drugih lesenih pihal), tedaj je ta skupina postala skoraj tako monolitna kot godalna, ki ji je popustila v enotnosti, a jo presegla v raznolikosti. tembrov.

Trajalo je veliko dlje, da se je oblikoval v enakopravnega orka. skupina bakrenega žganja. orodja. V času JS Bacha so majhni komorni orkestri pogosto vključevali naravno trobento, ki so jo večinoma uporabljali. v zgornjem registru, kjer je njegova lestvica omogočala izločanje diatonike. druge sekvence. To melodiko nadomesti uporaba piščalke (tako imenovani slog »Clarino«) iz 2. nadstropja. 18. stoletja je prišlo do nove interpretacije bakra. Skladatelji so vse bolj začeli posegati po naravnih piščalih in rogovih za harmoniko. polnjenje orc. tkanin, kot tudi za izboljšanje poudarkov in poudarjanje razč. ritmične formule. Trobila so zaradi omejenih možnosti delovala kot enakovredna skupina le v primerih, ko je bila glasba komponirana zanje, DOS. na naravi. lestvice, značilne za vojaške fanfare, lovske rogove, poštne rogove in druga signalna glasbila za posebne namene – ustanovitelji orkestrske trobilne skupine.

Končno udari. glasbila v orkestrih 17. – 18. st. najpogosteje sta jih predstavljala dva timpana, uglašena na toniko in dominanto, ki sta se običajno uporabljala v kombinaciji s trobilno skupino.

Konec 18 – zgodaj. 19. stoletja je oblikovala »klasiko«. orkester. Najpomembnejšo vlogo pri uveljavljanju njegove kompozicije ima J. Haydn, vendar je v celoti dodelano obliko dobil pri L. Beethovnu (zaradi česar ga včasih imenujejo "beethovnovski"). Vključevala je 8-10 prvih violin, 4-6 drugih violin, 2-4 viole, 3-4 violončela in 2-3 kontrabase (pred Beethovnom so igrali pretežno v oktavi z violončeli). Ta sestava godal je ustrezala 1-2 flavtama, 2 oboi, 2 klarinetoma, 2 fagotoma, 2 rogoma (včasih 3 ali celo 4, ko so bili potrebni rogovi različnih uglasitev), 2 trobenti in 2 timpanoma. Tak orkester je dal dovolj možnosti za uresničitev zamisli skladateljev, ki so dosegli veliko virtuoznost v uporabi muz. orodje, zlasti bakreno, katerega zasnova je bila še zelo primitivna. Tako so v delu J. Haydna, WA ​​Mozarta in še posebej L. Beethovna pogosto primeri genialnega preseganja omejitev njihovega sodobnega instrumentarija in želja po razširitvi in ​​izboljšanju simfoničnega orkestra tistega časa je nenehno uganil.

V 3. simfoniji je Beethoven ustvaril temo, ki z veliko popolnostjo uteleša junaško načelo in hkrati idealno ustreza naravi naravnih rogov:

V počasnem stavku njegove 5. simfonije so rogovi in ​​trobentam zaupani zmagoslavni vzkliki:

Slavnostna tema finala te simfonije je zahtevala tudi sodelovanje pozavnih:

Ko je delal na temo končne himne 9. simfonije, si je Beethoven nedvomno prizadeval zagotoviti, da jo je mogoče igrati na naravna trobila:

Uporaba timpanov v scherzu iste simfonije nedvomno priča o namenu dramatičnega zoperstavljanja taktu. instrument – ​​timpani za preostali del orkestra:

Že v času Beethovnovega življenja je prišlo do resnične revolucije v oblikovanju žganih pijač. orodja, povezana z izumom mehanizma ventilov.

Skladatelji niso bili več omejeni z omejenimi možnostmi narave. trobila in poleg tega dobil možnost varnega razpolaganja s širšim naborom tonalitet. Vendar pa nove, "kromatične" cevi in ​​hupe niso takoj dobile splošnega priznanja - sprva so zvenele slabše od naravnih in pogosto niso zagotavljale potrebne čistosti sistema. Pozneje so se nekateri skladatelji (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimski-Korsakov) včasih vrnili k interpretaciji rogov in trobent kot narave. inštrumente, ki jim predpisujejo igranje brez uporabe ventilov. Na splošno je pojav ventilskih instrumentov odprl široke možnosti za nadaljnji razvoj muz. ustvarjalnosti, saj je bakrena skupina v najkrajšem možnem času popolnoma ujela godala in les ter tako dobila možnost samostojnega predstavljanja katere koli najkompleksnejše glasbe.

Pomemben dogodek je bil izum basovske tube, ki je postala zanesljiv temelj ne le trobilne skupine, temveč celotnega orkestra.

Osamosvojitev bakrene skupine je dokončno določila mesto rogov, ki so pred tem sosedali (odvisno od okoliščin) bodisi bakrenim bodisi lesenim. Kot trobila so rogovi običajno nastopali skupaj s trobentami (včasih ob podpori timpanov), torej prav skupinsko.

V drugih primerih so se popolnoma združili z lesenimi inštrumenti, zlasti z fagoti, ki so tvorili pedal za harmoniko (ni naključje, da je bila v starodavnih partiturah, pozneje pri R. Wagnerju, G. Spontiniju, včasih pri G. Berliozu, linija rogov postavljena nad fagoti, torej med lesenimi). Sledi te dvojnosti so vidni še danes, saj so rogovi edini instrumenti, ki v partituri ne zasedajo mesta v vrstnem redu tesiture, ampak tako rekoč kot »vezni člen« med lesenimi in trobili.

Nekateri sodobni skladatelji (na primer SS Prokofjev, DD Šostakovič) v mnogih drugih. partiture so posnele del roga med trobentami in pozavnami. Vendar metoda snemanja rogov glede na njihovo tesituro ni postala razširjena zaradi smotrnosti postavljanja pozaven in cevi drug poleg drugega v partituri, ki pogosto delujejo skupaj kot predstavniki "težkega" ("trdega") bakra.

Skupina lesenih žganic. inštrumenti, katerih zasnove so se še naprej izpopolnjevali, so se začeli intenzivno bogatiti zaradi različic: male in altovske flavte, inž. rog, mali in bas klarinet, kontrafagot. V 2. nadstropju. 19. stoletje Postopoma se je izoblikovala barvita lesena skupina, ki po svoji prostornini ne le ni manjša od strune, ampak jo celo prekaša.

Povečuje se tudi število tolkal. 3-4 timpanom se pridružijo mali in veliki bobni, činele, trikotnik, tamburin. Vse pogosteje se v orkestru pojavljajo zvonovi, ksilofon, fp., kasneje celesta. Nove barve je uvedla sedempedalna harfa, ki jo je izumil v začetku 19. stoletja in jo kasneje izboljšal S. Erar, z mehanizmom dvojne uglasitve.

Strune pa ne ostanejo ravnodušne do rasti sosednjih skupin. Da bi ohranili pravilna akustična razmerja, je bilo treba povečati število izvajalcev na teh inštrumentih na 14-16 prvih violin, 12-14 drugih, 10-12 viol, 8-12 violončel, 6-8 kontrabasov, kar je ustvarilo možnost široke uporabe razkroja. divisi.

Orkester, ki temelji na klasičnem 19. stoletju, se postopoma razvija z idejami muz. romantika (in s tem iskanje novih barv in svetlih kontrastov, lastnosti, programsko-simfonične in gledališke glasbe) orkester G. Berlioza in R. Wagnerja, KM Weber in G. Verdi, PI Čajkovski in NA Rimski-Korsakov.

V celoti oblikovano v 2. nad. 19. stoletja, ki je brez sprememb obstajala skoraj sto let, (z majhnimi spremembami) še vedno zadovoljuje umetnost. potrebe skladateljev različnih smeri in individualnosti, ki težijo k slikovitosti, barvitosti, muz. zvočne pisave in tiste, ki težijo k psihološki globini glasbenih podob.

Vzporedno s stabilizacijo orkestra je potekalo intenzivno iskanje novih ork tehnik. pisanje, nova interpretacija inštrumentov orkestra. Klasična akustična teorija. ravnovesje, oblikovano glede na veliko simf. orkestra NA Rimskega-Korsakova, je izhajal iz dejstva, da ena trobenta (ali pozavna ali tuba) igra forte v svoji najbolj ekspresivni obliki. registra, je po zvočni moči enak dvema rogovoma, od katerih je vsak enak dvema lesenima žganjem. glasbila ali unisonje katere koli podskupine godal.

PI Čajkovski. Simfonija 6, I. stavek. Flavte in klarineti ponavljajo stavek, ki so ga prej zaigrale viole in violončela divisi.

Hkrati so bile narejene določene korekcije za razliko v intenzivnosti registrov in za dinamiko. odtenki, ki lahko spremenijo razmerje znotraj orc. tkanine. Pomembna tehnika klasičnega I. je bil harmonski ali melodični (kontrapunktirani) pedal, ki je tako značilen za homofono glasbo.

Glavni v skladu z akustičnim ravnovesjem I. ni mogel biti univerzalen. Dobro je izpolnjevala zahteve po strogih proporcih, uravnoteženosti razmišljanja, manj primerna pa je bila za izražanje močnih izrazov. V teh primerih so metode I., osn. na močnih podvojitvah (trojkih, štirih) nekaterih glasov v primerjavi z drugimi, na nenehnih spremembah tembrov in dinamike.

Takšne tehnike so značilne za dela številnih skladateljev poznega 19. in zgodnjega 20. stoletja. (na primer AN Scriabin).

Skupaj z uporabo "čistih" (solističnih) tonov so skladatelji začeli dosegati posebne učinke, pogumno mešati različne barve, podvajati glasove skozi 2, 3 ali več oktav, uporabljati zapletene mešanice.

PI Čajkovski. Simfonija št. 6, I. stavek. Na vzklike trobil vsakokrat odgovorijo enoglasja strunskih in lesenih glasbil.

Izkazalo se je, da so sami čisti toni polni dodatkov. dramaturgija. priložnosti, npr. primerjava visokih in nizkih registrov pri lesenih glasbilih, uporaba nemih razč. naloge za trobila, uporaba visokih basovskih položajev za godala itd. Glasbila, ki so prej služila le za utripanje ritma oziroma polnjenje in barvanje harmonije, se vedno bolj uporabljajo kot nosilci tematike.

V iskanju širitve bo izražal. in upodabljajo. Priložnosti so oblikovale orkester 20. stoletja. – Orkester G. Mahlerja in R. Straussa, C. Debussyja in M. Ravela, IF Stravinskega in V. Brittna, SS Prokofjeva in DD Šostakoviča. Ob vsej pestrosti ustvarjalnih usmeritev in osebnosti teh in vrste drugih izjemnih mojstrov orkestralne pisave dec. države sveta jih povezuje virtuoznost raznolikih tehnik I., osn. na razviti slušni domišljiji, pravem občutku za naravo glasbil in odličnem poznavanju njihove tehnike. priložnosti.

Pomeni. mesto v glasbi 20. stoletja, dodeljeno leittimbresom, ko vsak inštrument tako rekoč postane značaj inštrumenta, na katerega se igra. izvedba. Tako dobi sistem lajtmotivov, ki ga je izumil Wagner, nove oblike. Od tod intenzivno iskanje novih zvenov. Godalci vse bolj igrajo sul ponticello, col legno, s harmoniko; pihala uporabljajo tehniko frullato; igranje na harfo popestrijo kompleksne kombinacije harmonik, udarci po strunah z dlanjo. Pojavijo se nove zasnove inštrumentov, ki omogočajo doseganje nenavadnih učinkov (npr. glissando na pedalnih timpanih). Izumijo se popolnoma novi inštrumenti (predvsem tolkala), vklj. in elektronski. Končno v Symph. Orkester vedno pogosteje uvaja inštrumente iz drugih sestavov (saksofoni, trzala).

Nove zahteve za uporabo znanih orodij predstavljajo predstavniki avantgardnih gibanj v sodobnem času. glasba. V njihovih rezultatih prevladuje utrip. glasbila z določeno višino (ksilofon, zvonovi, vibrafon, bobni različnih višin, timpani, cevasti zvonovi), pa tudi celesta, fp. in različna električna orodja. Tudi lokalna glasbila pomenijo. ki jih ti skladatelji najmanj uporabljajo za trzala in tolkala. produkcija zvoka, vse do udarjanja z loki po ploščah instrumentov. Pogosti so tudi učinki, kot je škljocanje žebljev na zvočni plošči resonatorja za harfo ali trkanje ventilov na lesenih. Vse pogosteje se uporabljajo najbolj ekstremni, najbolj intenzivni registri instrumentov. Poleg tega je za ustvarjalnost avantgardnih umetnikov značilna želja po interpretaciji orkestrske praizvedbe. kot srečanja solistov; sama sestava orkestra se zmanjšuje, predvsem zaradi zmanjšanja števila skupinskih inštrumentov.

NA Rimsky-Korsakov. "Šeherezada". del II. Godala z igranjem non divisi, z dvojnimi notami ter tri- in štiriglasnimi akordi razlagajo melodično-harmonično z veliko polnostjo. teksturo, ki je le rahlo podprta s pihali.

Čeprav je bilo v 20. stoletju napisanih veliko del. za posebne (variantne) skladbe simf. orkestra, nobeden od njih ni postal tipičen, kot pred godalnim ločnim orkestrom, za katerega je bilo ustvarjenih veliko del, ki so pridobila široko popularnost (npr. "Serenada za godalni orkester" P. I. Čajkovskega).

Orkov razvoj. glasba jasno dokazuje soodvisnost ustvarjalnosti in njene materialne osnove. opaziti. napredek v oblikovanju kompleksne mehanike lesenih žganj. orodij ali na področju izdelave najnatančnejšega kalibriranega bakrenega orodja ter mnoga druga. druge izboljšave glasbenih inštrumentov so bile nazadnje posledica nujnih zahtev ideološke umetnosti. naročilo. Izboljšanje materialne osnove umetnosti pa je skladateljem in izvajalcem odprlo nova obzorja, prebudilo njihovo ustvarjalnost. fantazije in s tem ustvaril predpogoje za nadaljnji razvoj glasbene umetnosti.

Če skladatelj dela na orkestralnem delu, je (ali bi moralo biti) napisano neposredno za orkester, če ne v vseh podrobnostih, pa v glavnih značilnostih. V tem primeru je na začetku posnet v več vrsticah v obliki skice - prototipa bodoče partiture. Manj podrobnosti orkestrske teksture vsebuje skica, bližje je običajnemu dvovrstičnemu FP. predstavitvi, več dela na dejanskem I. je treba opraviti v procesu pisanja partiture.

M. Ravel. "Bolero". Ogromna rast je dosežena zgolj z instrumenti. Od solo flavte na ozadju komaj slišne spremljevalne figure, prek sozvočja lesenih pihal, nato skozi mešanico godal, ki jih podvajajo pihala…

V bistvu je instrumentacija fp. predstave – lastne ali avtorjeve – zahteva ustvarjalnost. pristop. Skladba je v tem primeru vedno le prototip prihodnjega orkestralnega dela, saj mora instrumentalist nenehno spreminjati teksturo, pogosto pa je prisiljen tudi menjati registre, podvajati glasove, dodajati pedala, rekomponirati figuracije, akustično zapolnjevati. . praznine, pretvarjanje tesnih akordov v široke itd. Omrežje. prenos fp. predstavitev orkestru (ki jo včasih srečamo v glasbeni praksi) običajno vodi v umetniško nezadovoljivo. rezultati – tak I. izpade zvočno slab in naredi neugoden vtis.

Najpomembnejša umetnost. naloga instrumentarja je apliciranje razč. po značaju in napetosti tembrov, ki bodo najmočneje razkrili dramaturgijo ork. glasba; glavna tehnična Hkrati je naloga doseči dobro poslušanje glasov in pravilno razmerje med prvo in drugo (tretjo) ravnino, ki zagotavlja relief in globino ork. zvok.

Z I., na primer, fp. lahko se pojavijo igre in število jih bo dopolnilo. naloge, začenši z izbiro ključa, ki se ne ujema vedno s ključem izvirnika, še posebej, če je treba uporabiti svetel zvok odprtih strun ali briljantne brezventilne zvoke trobil. Prav tako je zelo pomembno pravilno rešiti vprašanje vseh primerov prenosa muz. fraze v druge registre v primerjavi z izvirnikom in na koncu na podlagi splošnega razvojnega načrta označiti, v koliko »plasteh« bo treba navesti ta ali oni del instrumentalne produkcije.

Morda več. I. rešitve skoraj vseh izdelkov. (seveda, če ni bila zamišljena posebej kot orkestralna in zapisana v obliki notne skice). Vsako od teh odločitev je mogoče umetniško utemeljiti na svoj način. Bodo pa to že do neke mere drugačni orki. izdelki, ki se med seboj razlikujejo po barvah, napetosti in stopnji kontrasta med deli. To potrjuje, da je I. ustvarjalni proces, neločljiv od bistva dela.

Moderna I.-jeva trditev zahteva natančna navodila za ubeseditev. Smiselno fraziranje ni le sledenje predpisanemu tempu in splošnim oznakam dinamike. in agogičen. vrstnem redu, temveč tudi uporabo določenih načinov izvajanja, značilnih za posamezen instrument. Torej, pri izvajanju na strunah. inštrumente lahko premikate lok navzgor in navzdol, na konici ali na stojalu, gladko ali nenadoma, močno pritiskate na struno ali pustite, da lok poskoči, igrate eno noto za vsak lok ali več not itd.

Duhovni izvajalci. orodja lahko uporabljajo razl. metode vpihovanja zračnega curka – od stremljenja. dvojnega in trojnega »jezika« do širokega melodičnega legata, ki jih uporablja v interesu ekspresivnega fraziranja. Enako velja za druge sodobne instrumente. orkester. Instrumentalist mora vse te tankočutnosti poznati do potankosti, da lahko svoje namere kar najbolj popolno predstavi izvajalcem. Zato so sodobne partiture (v nasprotju s partiturami tistega časa, ko je bila zaloga splošno sprejetih izvajalskih tehnik zelo omejena in se je marsikaj zdelo samoumevnega) običajno dobesedno posejano z množico najnatančnejših navedb, brez katerih glasba postane brezpredmetna in izgubi živ, trepetajoč dih.

Znani primeri uporabe tembrov v dramaturgiji. in upodabljajo. nameni so: igranje na flavto v preludiju “Favnovo popoldne” Debussyja; igra oboe in nato fagota na koncu 2. prizora opere Jevgenij Onjegin (Pastir igra); fraza roga, ki pada skozi ves razpon, in kriki malega klarineta v pesmi R. Straussa »Til Ulenspiegel«; mračni zvok basovskega klarineta v 5. prizoru opere Pikova dama (V grofičini spalnici); kontrabas solo pred prizorom Desdemonine smrti (Otello G. Verdija); frullato žganje. glasbila, ki prikazujejo blejanje ovnov v simfoniji. pesem "Don Kihot" R. Straussa; strune sul ponticello. glasbila, ki prikazujejo začetek bitke na Čudskem jezeru (kantata Aleksandra Nevskega Prokofjeva).

Izpostaviti velja tudi solo na violi v Berliozovi simfoniji »Harold v Italiji« in solo na violončelu v Straussovem »Don Kihotu«, violinska kadenca v simfoniji. Suita Rimskega-Korsakova "Šeherezada". Te so poosebljene. Leittimbre kljub vsej svoji drugačnosti izvajajo pomembno programsko dramaturgijo. funkcije.

Načela I., razvita pri ustvarjanju iger za simfonije. orkestra, v glavnem velja za številne druge ork. skladbe, ki so na koncu ustvarjene po podobi in podobnosti simfonije. in vedno vključujejo dve ali tri skupine homogenih instrumentov. Ni naključje, da je duh. orkestrov, pa tudi dec. nar. nat. orkestri pogosto izvajajo transkripcije del, napisanih za simfonije. orkester. Takšni aranžmaji so ena izmed vrst aranžmajev. Načela I. do. – l. deluje brez bitij. spremembe se nanje prenašajo iz ene sestave orkestra v drugo. Razširjena dec. knjižnice orkestrov, ki majhnim zasedbam omogočajo izvajanje del, napisanih za velike orkestre.

Posebno mesto zavzemajo avtorski I., najprej fi. eseji. Nekateri izdelki obstajajo v dveh enakih različicah – v obliki ork. rezultati in v fp. predstavitev (nekaj rapsodij F. Liszta, suite iz glasbe "Peer Gynt" E. Griega, ločene igre AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suite iz "Petruške" IF Stravinskega, baletne suite "Romeo" in Julija« SS Prokofjeva itd.). Med partiturami, ustvarjenimi na podlagi znanega FP. dela velikih mojstrov I., izstopajo Slike z razstave Musorgskega-Ravela, uprizorjene tako pogosto kot njihova fp. prototip. Med najpomembnejšimi deli na področju I. so izdaje oper Boris Godunov in Khovanshchina Musorgskega in Kamniti gost Dargomyzhskega v izvedbi N. A. Rimskega-Korsakova ter nova I. oper Boris Godunov in Hovanshchina od Musorgskega, izvedel DD Šostakovič.

O I. za simfonični orkester obstaja obsežna literatura, ki povzema bogate izkušnje simf. Do temeljev. Dela vključujejo Berliozov »Great Treatise on Modern Instrumentation and Orchestration« in Rimsky-Korsakov »Osnove orkestracije z vzorci partitur iz njegovih lastnih skladb«. Avtorji teh del so bili izjemni praktični skladatelji, ki so uspeli izčrpno odgovoriti na nujne potrebe glasbenikov in ustvariti knjige, ki niso izgubile svojega izjemnega pomena. O tem pričajo številne izdaje. Berliozova razprava, napisana v 40. letih. 19. stol., predelal in dopolnil R. Strauss v skladu z orc. začetek vadbe. 20. stoletje

V glasbi uč. ustanove opravijo poseben tečaj I., običajno sestavljen iz dveh glavnih. razdelki: instrumentacija in pravzaprav I. Prvi med njimi (uvodni) predstavlja instrumente, njihovo zgradbo, lastnosti, zgodovino razvoja vsakega od njih. I. predmet je posvečen pravilom kombiniranja inštrumentov, prenašanju s pomočjo I. naraščanja in padca napetosti, pisanju zasebnih (skupinskih) in orkestralnih tutti. Ko preučujemo metode umetnosti, na koncu izhajamo iz ideje umetnosti. celoten ustvarjen (orkestriran) izdelek.

Tehnike I. pridobijo v procesu praktične. ure, med katerimi učenci pod vodstvom učitelja prepišejo za orkester prazv. fp. dela, se seznanijo z zgodovino orkestra. sloge in analizirati najboljše primere partitur; dirigenti, skladatelji in muzikologi poleg tega vadijo branje partitur, ki jih na splošno reproducirajo na klavirju. Toda najboljša praksa za instrumentalista začetnika je poslušanje njihovega dela v orkestru in prejemanje nasvetov izkušenih glasbenikov med vajami.

Reference: Rimsky-Korsakov N., Osnove orkestracije z vzorci partitur iz lastnih skladb, ed. M. Steinberg, (del) 1-2, Berlin – M. – Sankt Peterburg, 1913, isti, Poln. kol. soč., Literarna dela in korespondenca, zv. III, M., 1959; Beprik A., Interpretacija orkesterskih glasbil, M., 1948, 4961; njegov lastni. Eseji o vprašanjih orkestrskih stilov, M., 1961; Chulaki M., Instrumenti simfoničnega orkestra, L., 1950, popravljeno. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentacija za simfonični orkester, zv. 1, M., 1952, letn. 2, M., 1959 (uredil in z dodatki Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Moderni orkester, zv. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; njegov, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Čajkovski, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, tudi v celoti. kol. op. Čajkovski, zv. IIIB, revidirano. in dodatna izdaja pod naslovom: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; ruski prev., M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2. del z naslovom: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. prev., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentacija, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus pod naslovom: Vodnik za praktično študijo instrumentacije, M., 1892 (pred objavo izvirne francoske izdaje), ed. in z dodatki D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La technique de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. per. z dodatkom. D. Rogal-Levitsky, Moskva, 1938; Carse A., Praktični namigi o orkestraciji, L., 1919; lastno, Zgodovina orkestracije, L., 1925, rus. prev., M., 1932; njegov, Orkester v 18. stoletju, Camb., 1940; njegov, Orkester od Beethovna do Berlioza, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Dis.); Merill, BW, Praktični uvod v orkestracijo in instrumentacijo, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Tehnika orkestracije, NY, 1952: Piston W., Instrumentacija, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, str., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Creative orkestracija, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serija »Das Musikwerk«, H. 24); Goleminov M., Problemi orkestracije, S., 1966; Zlatanova R., Razvoj orkestra in orkestracije, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Čulaki