Pierre Boulez |

Pierre Boulez

Marca 2000 je Pierre Boulez dopolnil 75 let. Po mnenju enega ostrega britanskega kritika bi obseg praznovanja obletnice in ton doksologije spravila v zadrego celo samega Wagnerja: »nekomu obstrancu bi se lahko zdelo, da govorimo o pravem rešitelju glasbenega sveta.«

V slovarjih in enciklopedijah se Boulez pojavlja kot »francoski skladatelj in dirigent«. Levji delež odličij je nedvomno pripadel dirigentu Boulezu, čigar dejavnost z leti ni pojenjala. Kar zadeva Bouleza kot skladatelja, v zadnjih dvajsetih letih ni ustvaril nič bistveno novega. Medtem pa je vpliv njegovega dela na povojno zahodno glasbo težko preceniti.

V letih 1942-1945 je Boulez študiral pri Olivierju Messiaenu, čigar razred kompozicije na pariškem konservatoriju je postal morda glavna »valilnica« avantgardnih idej v zahodni Evropi, osvobojeni nacizma (za Boulezom drugi stebri glasbene avantgarde – Karlheinz). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami in številni drugi). Messiaen je Boulezu prenesel posebno zanimanje za probleme ritma in instrumentalne barve, za neevropske glasbene kulture, pa tudi za idejo o obliki, sestavljeni iz ločenih fragmentov in ne pomeni doslednega razvoja. Boulezov drugi mentor je bil Rene Leibovitz (1913–1972), glasbenik poljskega porekla, Schoenbergov in Webernov učenec, znani teoretik dvanajsttonske serijske tehnike (dodekafonija); slednjo so mladi evropski glasbeniki Boulezove generacije sprejeli kot pravo razodetje, kot absolutno nujno alternativo dogmam včerajšnjega dne. Boulez je študiral serijsko inženirstvo pri Leibowitzu v letih 1945–1946. Kmalu je debitiral s Prvo klavirsko sonato (1946) in Sonatino za flavto in klavir (1946), deloma razmeroma skromnega obsega, narejenima po Schoenbergovih recepturah. Drugi Boulezovi zgodnji opusi so kantati The Wedding Face (1946) in The Sun of the Waters (1948) (obe na verze izjemnega nadrealističnega pesnika Renéja Chara), Druga klavirska sonata (1948), Knjiga za godalni kvartet ( 1949) – so nastale pod skupnim vplivom obeh učiteljev ter Debussyja in Weberna. Svetla individualnost mladega skladatelja se je pokazala predvsem v nemirni naravi glasbe, v njeni živčno raztrgani teksturi in obilici ostrih dinamičnih in tempovskih kontrastov.

V zgodnjih petdesetih letih 1950. stoletja se je Boulez kljubovalno oddaljil od Schoenbergove ortodoksne dodekafonije, ki jo je učil Leibovitz. V nekrologu vodji nove dunajske šole, izzivalno naslovljenem »Schoenberg je mrtev«, je Schoenbergovo glasbo razglasil za ukoreninjeno v pozni romantiki in zato estetsko nepomembno ter se lotil radikalnih eksperimentov v togem »strukturiranju« različnih parametrov glasbe. V svojem avantgardnem radikalizmu je mladi Boulez včasih očitno prestopil mejo razuma: tudi prefinjeno občinstvo mednarodnih festivalov sodobne glasbe v Donaueschingenu, Darmstadtu, Varšavi je ostalo kvečjemu ravnodušno do tako neprebavljivih njegovih partitur tega obdobja, kot je »Polifonija«. -X« za 18 glasbil (1951) in prvo knjigo Strukture za dva klavirja (1952/53). Boulez je svojo brezpogojno predanost novim tehnikam organiziranja zvočnega materiala izrazil ne le v svojem delu, ampak tudi v člankih in izjavah. Tako je v enem od svojih govorov leta 1952 napovedal, da sodobnega skladatelja, ki ni čutil potrebe po serijski tehnologiji, preprosto »nihče ne potrebuje«. Vendar so se njegovi pogledi zelo kmalu omehčali pod vplivom seznanjanja z delom nič manj radikalnih, a ne tako dogmatičnih kolegov – Edgarja Vareseja, Yannisa Xenakisa, Gyorgyja Ligetija; pozneje je Boulez rade volje izvajal njihovo glasbo.

Boulezov slog skladatelja se je razvil v smeri večje fleksibilnosti. Leta 1954 je izpod njegovega peresa izšlo »Kladivo brez mojstra« – devetdelni vokalno-instrumentalni cikel za kontraalt, alt flavto, ksilorimbo (ksilofon z razširjenim razponom), vibrafon, tolkala, kitaro in violo na besede Renéja Chara. . V Kladivu ni epizod v običajnem pomenu; hkrati pa celoten sklop parametrov zvočnega tkiva dela določa ideja serialnosti, ki zanika vsakršne tradicionalne oblike pravilnosti in razvoja ter afirmira inherentno vrednost posameznih trenutkov in točk glasbenega časa- prostora. Edinstveno tembrsko vzdušje cikla določa kombinacija nizkega ženskega glasu in instrumentov, ki so mu blizu (altovskega) registra.

Ponekod se pojavijo eksotični učinki, ki spominjajo na zvok tradicionalnega indonezijskega gamelana (tolkalnega orkestra), japonskega glasbila s strunami koto itd. Igor Stravinski, ki je to delo zelo cenil, je njegovo zvočno atmosfero primerjal z zvokom udarjanja ledenih kristalov. ob steni steklena skodelica. Kladivo se je v zgodovino zapisalo kot ena najbolj izvrstnih, estetsko brezkompromisnih, zglednih partitur iz obdobja razcveta »velike avantgarde«.

Novi glasbi, predvsem tako imenovani avantgardni, se običajno očita nemelodičnost. Glede Bouleza je takšen očitek, strogo gledano, nepravičen. Edinstveno ekspresivnost njegovih melodij določa gibljiv in spremenljiv ritem, izogibanje simetričnim in ponavljajočim se strukturam, bogata in prefinjena melizmatika. Ob vsej racionalni »konstrukciji« Boulezove melodične linije niso suhe in brez življenja, temveč plastične in celo elegantne. Boulezov melodični slog, ki se je izoblikoval v opusih, navdihnjenih z domišljijsko poezijo Renéja Chara, je razvil v »Dveh improvizacijah po Mallarméju« za sopran, tolkala in harfo na besedila dveh sonetov francoskega simbolista (1957). Boulez je kasneje dodal še tretjo improvizacijo za sopran in orkester (1959), kot tudi pretežno instrumentalni uvodni stavek "The Gift" in veliki orkestrski finale z vokalno kodo "The Tomb" (oboje na besedilo Mallarmeja; 1959–1962) . Nastali petstavčni cikel z naslovom »Pli selon pli« (približno prevedeno »Pregib za pregibom«) in podnaslovom »Portret Mallarmeja« je bil prvič uprizorjen leta 1962. Pomen naslova v tem kontekstu je približno takšen: tančica, vržena čez portret pesnika, počasi, gubo za gubo, pada, ko se glasba odvija. Približno uro trajajoč cikel Pli selon pli ostaja skladateljeva najbolj monumentalna, največja partitura. V nasprotju z avtorjevimi preferencami bi jo rad poimenoval kar »vokalna simfonija«: to žanrsko ime si zasluži že zato, ker vsebuje razvit sistem glasbenih tematskih povezav med deli in sloni na zelo močnem in učinkovitem dramskem jedru.

Kot veste, je bilo izmuzljivo vzdušje Mallarméjeve poezije izjemno privlačno za Debussyja in Ravela.

Ko se je Boulez v Zgibu poklonil simbolistično-impresionističnemu vidiku pesnikovega dela, se je osredotočil na njegovo najbolj osupljivo stvaritev – posthumno izdano nedokončano Knjigo, v kateri je »vsaka misel zvitek kosti« in ki v celoti spominja na »spontani razsip zvezd«, se pravi, sestavljen iz avtonomnih, ne linearno urejenih, ampak notranje povezanih likovnih fragmentov. Mallarméjeva "Knjiga" je Boulezu dala idejo o tako imenovani mobilni obliki ali "delo v teku" (v angleščini - "work in progress"). Prva tovrstna izkušnja v delu Bouleza je bila tretja klavirska sonata (1957); njeni odseki (»formanti«) in posamezne epizode znotraj odsekov so lahko izvedeni v poljubnem vrstnem redu, vendar mora biti eden od formantov (»konstelacija«) zagotovo v središču. Sonati so sledile Figure-Doubles-Prismes za orkester (1963), Domaines za klarinet in šest skupin inštrumentov (1961-1968) ter vrsta drugih opusov, ki jih skladatelj še vedno sproti pregleduje in ureja, saj načeloma ni mogoče dokončati. Ena redkih relativno poznih Boulezovih partitur z dano obliko je slovesni polurni »Ritual« za veliki orkester (1975), posvečen spominu na vplivnega italijanskega skladatelja, učitelja in dirigenta Bruna Maderne (1920-1973).

Že na samem začetku poklicne kariere je Boulez odkril izjemen organizacijski talent. Leta 1946 je prevzel mesto glasbenega vodje pariškega gledališča Marigny (The'a^tre Marigny), ki ga je vodil slavni igralec in režiser Jean-Louis Barraud. Leta 1954 je Boulez pod okriljem gledališča skupaj z Germanom Scherkhenom in Piotrom Suvchinskyjem ustanovil koncertno organizacijo »Domain musical« (»Domena glasbe«), ki jo je vodil do leta 1967. Njen cilj je bil promovirati starodavno in moderno glasbo, komorni orkester Domain Musical pa je postal vzor številnim ansamblom, ki izvajajo glasbo XNUMX. Pod vodstvom Bouleza in kasneje njegovega učenca Gilberta Amyja je orkester Domaine Musical posnel na plošče številna dela novih skladateljev, od Schoenberga, Weberna in Vareseja do Xenakisa, samega Bouleza in njegovih sodelavcev.

Od sredine šestdesetih je Boulez okrepil svojo dejavnost opernega in simfoničnega dirigenta »navadnega« tipa, ne specializiranega za izvajanje starodavne in sodobne glasbe. Skladno s tem se je produktivnost Bouleza kot skladatelja močno zmanjšala in po "Ritualu" se je za nekaj let ustavila. Eden od razlogov za to, ob razvoju dirigentske kariere, je bilo intenzivno delo pri organizaciji v Parizu veličastnega centra za novo glasbo – Inštituta za glasbene in akustične raziskave IRCAM. V dejavnostih IRCAM-a, katerega direktor je bil Boulez do leta 1992, izstopata dve glavni smeri: promocija nove glasbe in razvoj tehnologij visoke sinteze zvoka. Prva javna akcija zavoda je bil cikel 70 koncertov glasbe 1977. stoletja (1992). Na inštitutu deluje izvajalska skupina "Ensemble InterContemporain" ("Mednarodni ansambel za sodobno glasbo"). V različnih obdobjih so ansambel vodili različni dirigenti (od leta 1982 Anglež David Robertson), vendar je Boulez tisti, ki je njegov splošno priznani neformalni ali polformalni umetniški vodja. IRCAM-ova tehnološka baza, ki vključuje najsodobnejšo opremo za sintetiziranje zvoka, je na voljo skladateljem z vsega sveta; Boulez ga je uporabil v več opusih, med katerimi je najpomembnejši »Responsorium« za instrumentalno zasedbo in računalniško sintetizirane zvoke (1990). V XNUMX. letih je bil v Parizu izveden še en obsežen projekt Boulez – koncertni, muzejski in izobraževalni kompleks Cite' de la musique. Mnogi menijo, da je Boulezov vpliv na francosko glasbo prevelik, da je njegov IRCAM ustanova sektaškega tipa, ki umetno goji šolsko zvrst glasbe, ki je v drugih državah že zdavnaj izgubila pomen. Nadalje prevelika prisotnost Bouleza v glasbenem življenju Francije pojasnjuje dejstvo, da sodobni francoski skladatelji, ki ne sodijo v boulezovski krog, ter francoski dirigenti srednje in mlajše generacije ne uspejo narediti trdne mednarodne kariere. Kakor koli že, Boulez je dovolj slaven in avtoritativen, da ne glede na kritične napade še naprej opravlja svoje delo ali, če želite, sledi svoji politiki.

Če Boulez kot skladatelj in glasbenik vzbuja težek odnos do sebe, potem lahko Bouleza kot dirigenta s polnim zaupanjem imenujemo enega največjih predstavnikov tega poklica v vsej zgodovini njegovega obstoja. Boulez ni bil deležen posebne izobrazbe, pri vprašanjih dirigentske tehnike so mu svetovali dirigenti starejše generacije, predani stvaritvi nove glasbe – Roger Desormière, Herman Scherchen in Hans Rosbaud (kasneje prvi izvajalec »Kladiva brez Mojster« in prvi dve »Improvizacije po Mallarmeju«). Boulez je za razliko od skoraj vseh drugih »zvezdniških« dirigentov današnjega časa začel kot interpret sodobne glasbe, predvsem svoje, pa tudi svojega učitelja Messiaena. Od klasike dvajsetega stoletja je v njegovem repertoarju sprva prevladovala glasba Debussyja, Schoenberga, Berga, Weberna, Stravinskega (rusko obdobje), Vareseja, Bartoka. Izbire Bouleza pogosto ni narekovala duhovna bližina enemu ali drugemu avtorju ali ljubezen do te ali one glasbe, temveč premisleki objektivnega vzgojnega reda. Na primer, odkrito je priznal, da med deli Schoenberga obstajajo tista, ki mu niso všeč, vendar meni, da je njegova dolžnost, da jih izvede, saj se jasno zaveda njihovega zgodovinskega in umetniškega pomena. Takšna toleranca pa ne velja za vse avtorje, ki jih običajno uvrščamo med klasike nove glasbe: Boulez ima še vedno Prokofjeva in Hindemitha za drugorazredna skladatelja, Šostakoviča pa celo za tretjerazrednega (mimogrede, pripoveduje ID. Glikman v knjigi "Pisma prijatelju" je zgodba o tem, kako je Boulez poljubil Šostakovičevo roko v New Yorku, apokrifna; pravzaprav to najverjetneje ni bil Boulez, ampak Leonard Bernstein, znani ljubitelj takšnih gledaliških gest).

Eden ključnih trenutkov v biografiji Bouleza kot dirigenta je bila zelo uspešna uprizoritev opere Wozzeck Albana Berga v Pariški operi (1963). Ta nastop, v katerem igrata izjemna Walter Berry in Isabelle Strauss, je posnel CBS in je sodobnemu poslušalcu na voljo na ploščah Sony Classical. S postavitvijo senzacionalne, za tisti čas še razmeroma nove in nenavadne opere v citadeli konzervativizma, ki je veljala za Veliko operno gledališče, je Boulez uresničil svojo najljubšo idejo povezovanja akademskih in sodobnih uprizoritvenih praks. Od tu se je, lahko bi rekli, začela Boulezova kariera kapelnik »navadnega« tipa. Leta 1966 je Wieland Wagner, skladateljev vnuk, operni režiser in menedžer, znan po svojih neortodoksnih in pogosto paradoksalnih zamislih, povabil Bouleza v Bayreuth, da dirigira Parsifalu. Leto pozneje je Boulez na turneji skupine iz Bayreutha na Japonskem dirigiral Tristan in Izolda (obstaja videoposnetek te predstave, v kateri sta nastopila zgledna zakonca Wagner iz šestdesetih let prejšnjega stoletja Birgit Nilsson in Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 1960, 005 VHS; 2) .

Do leta 1978 se je Boulez večkrat vrnil v Bayreuth, da bi uprizoril Parsifala, vrhunec njegove kariere v Bayreuthu pa je bila jubilejna (ob 100. obletnici premiere) uprizoritev Nibelunškega prstana leta 1976; svetovni tisk je to izdelavo na široko oglaševal kot »prstan stoletja«. Boulez je v Bayreuthu naslednja štiri leta dirigiral tetralogijo, njegove nastope (v provokativni režiji Patricea Chereauja, ki je skušal posodobiti dogajanje) pa je Philips posnel na plošče in videokasete (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Sedemdeseta leta v zgodovini opere je zaznamoval še en velik dogodek, v katerega je bil Boulez neposredno vpleten: spomladi 1979 je bila na odru pariške opere pod njegovim vodstvom svetovna premiera celotne različice Bergove opere Lulu zgodil (kot je znano, je Berg umrl, tako da je večji del tretjega dejanja opere zapustil v skicah; delo na njihovi orkestraciji, ki je postalo možno šele po smrti Bergove vdove, je opravil avstrijski skladatelj in dirigent Friedrich Cerha). Sherojeva uprizoritev je bila vzdrževana v običajnem prefinjenem erotičnem slogu za tega režiserja, ki pa se je odlično prilegal Bergovi operi s hiperseksualno junakinjo.

Poleg teh del Boulezov operni repertoar vključuje Debussyjevo Pelléas et Mélisande, Bartókov Grad vojvode Sinjebradca, Schoenbergova Mojzesa in Arona. Indikativna je odsotnost Verdija in Puccinija na tem seznamu, da ne omenjamo Mozarta in Rossinija. Boulez je ob različnih priložnostih večkrat izrazil kritičen odnos do opernega žanra kot takega; očitno je njegovi umetniški naravi tuje nekaj, kar je lastno pravim, rojenim opernim dirigentom. Boulezovi operni posnetki pogosto ustvarjajo dvoumen vtis: po eni strani prepoznavajo tako »zaščitni znak« Boulezovega sloga kot najvišjo ritmično disciplino, skrbno usklajevanje vseh razmerij navpično in vodoravno, nenavadno jasno, razločno artikulacijo tudi v najzapletenejši teksturi. kopice, druga pa je, da izbor pevcev včasih očitno pušča veliko nezaželenega. Značilen je studijski posnetek »Pelléas et Mélisande«, ki ga je v poznih šestdesetih letih prejšnjega stoletja izvedel CBS: vloga Pelléasa, namenjena tipično francoskemu visokemu baritonu, tako imenovanemu baritonu-Martinu (po pevcu J.-B. Martin, 1960 –1768), iz nekega razloga zaupan gibčnemu, a slogovno precej neustreznemu svoji vlogi, dramskemu tenoristu Georgeu Shirleyju. Glavni solisti »prstana stoletja« – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – so na splošno sprejemljivi, a nič drugega: nimajo svetle individualnosti. Bolj ali manj enako lahko rečemo za protagoniste »Parsifala«, posnetega v Bayreuthu leta 1837 – Jamesa Kinga (Parsifal), istega McIntyra (Gurnemanz) in Jonesa (Kundry). Teresa Stratas je izjemna igralka in glasbenica, vendar kompleksnih koloraturnih odlomkov v Luluju ne reproducira vedno z ustrezno natančnostjo. Obenem ne moremo mimo veličastnega vokalno-glasbenega znanja udeležencev drugega posnetka Bartokovega »Duke Bluebeard's Castle«, ki sta ga posnela Boulez – Jesse Norman in Laszlo Polgara (DG 1970 447-040; 2).

Preden je vodil IRCAM in ansambel Entercontamporen, je bil Boulez glavni dirigent Clevelandskega orkestra (1970–1972), simfoničnega orkestra British Broadcasting Corporation (1971–1974) in Newyorškega filharmoničnega orkestra (1971–1977). S temi skupinami je posnel številne posnetke za CBS, zdaj Sony Classical, od katerih so mnogi brez pretiravanja trajne vrednosti. Najprej to velja za zbirke orkestralnih del Debussyja (na dveh ploščah) in Ravela (na treh ploščah).

V interpretaciji Bouleza ta glasba, ne da bi izgubila karkoli v gracioznosti, mehkobi prehodov, pestrosti in uglajenosti tembralnih barv, razkriva kristalno prosojnost in čistost linij, ponekod pa tudi neukrotljiv ritmični pritisk in široko simfonično dihanje. Prave mojstrovine uprizoritvenih umetnosti vključujejo posnetke Čudovitega mandarina, Glasbe za godala, tolkala in čelesto, Bartókovega koncerta za orkester, Pet skladb za orkester, Serenade, Schoenbergovih orkestralnih variacij in nekaj partitur mladega Stravinskega (vendar Stravinskega samega ni bil preveč zadovoljen s prejšnjim posnetkom The Rite of Spring in ga je komentiral takole: "To je slabše, kot sem pričakoval, saj poznam visoko raven standardov maestra Bouleza"), Varesejeva América in Arcana, vse Webernove orkestralne skladbe ...

Tako kot njegov učitelj Hermann Scherchen tudi Boulez ne uporablja dirigentske palice in dirigira namerno zadržano, poslovno, kar – poleg njegovega slovesa pisca hladnih, destiliranih, matematično izračunanih partitur – hrani splošno mnenje o njem kot o izvajalcu čisto objektivno skladišče, kompetentno in zanesljivo, a precej suhoparno (tudi njegovim neprimerljivim interpretacijam impresionistov so očitali, da so pretirano slikovite in tako rekoč premalo »impresionistične«). Takšna ocena je popolnoma neustrezna obsegu Boulezovega daru. Kot vodja teh orkestrov je Boulez izvajal ne samo Wagnerja in glasbo 4489. stoletja, temveč tudi Haydna, Beethovna, Schuberta, Berlioza, Liszta…. Podjetje Memories je na primer izdalo Schumannove Prizore iz Fausta (HR 90/7), izvedene marca 1973, 425 v Londonu ob sodelovanju zbora in orkestra BBC ter Dietricha Fischer-Dieskaua v naslovni vlogi (mimogrede, kmalu pred tem je pevec izvajal in »uradno« posnel Fausta pri podjetju Decca (705 2-1972; XNUMX) pod vodstvom Benjamina Brittna – dejanskega odkritelja v dvajsetem stoletju tega poznega, kakovostno neenakomernega, a ponekod briljantna Schumannova partitura). Vse prej kot zgledna kakovost posnetka nam ne preprečuje, da bi cenili veličino ideje in dovršenost njene izvedbe; poslušalec lahko samo zavida tistim srečnežem, ki so tisti večer končali v koncertni dvorani. Interakcija med Boulezom in Fischer-Dieskaujem – glasbenikoma, ki sta si na videz tako različna v smislu talenta – ne pušča želenega. Prizor Faustove smrti zveni na najvišji stopnji patosa in ob besedah ​​»Verweile doch, du bist so schon« (»O, kako si čudovit, počakaj malo!« – prev. B. Pasternak), iluzija ustavljenega časa je neverjetno dosežen.

Kot vodja IRCAM in Ensemble Entercontamporen je Boulez seveda veliko pozornosti namenil najnovejši glasbi.

Poleg Messiaenovih in svojih del je v svoje programe posebej rado vključeval glasbo Elliota Carterja, Györgyja Ligetija, Györgyja Kurtága, Harrisona Birtwistla, relativno mladih skladateljev kroga IRCAM. Bil je in ostaja skeptičen do modnega minimalizma in »nove preprostosti« ter ju primerjal z restavracijami s hitro prehrano: »priročno, a popolnoma nezanimivo«. Kritizira rock glasbo za primitivizem, za »nesmiselno obilico stereotipov in klišejev«, vendarle v njej prepoznava zdravo »življenjsko moč«; leta 1984 je z ansamblom Entercontamporen celo posnel ploščo »The Perfect Stranger« z glasbo Franka Zappe (EMI). Leta 1989 je podpisal ekskluzivno pogodbo z Deutsche Grammophon, dve leti kasneje pa je zapustil svoj uradni položaj vodje IRCAM-a in se kot gostujoči dirigent popolnoma posvetil skladanju in nastopanju. Pri Deutsche Grammo-phon je Boulez izdal nove zbirke orkestralne glasbe Debussyja, Ravela, Bartoka, Webburna (s Clevelandskim, Berlinskim filharmonikom, Chicaškim simfoničnim in Londonskim simfoničnim orkestrom); razen po kakovosti posnetkov niso v ničemer boljši od prejšnjih objav CBS. Izstopajoče novosti so Skrjabinova Pesem ekstaze, Klavirski koncert in Prometej (v zadnjih dveh delih je solist pianist Anatolij Ugorski); I, IV-VII in IX simfonija ter Mahlerjeva »Pesem zemlje«; Brucknerjeve simfonije VIII in IX; "Tako je govoril Zaratustra" R. Straussa. V Boulezovem Mahlerju figurativnost, zunanja impresivnost morda prevlada nad izrazom in željo po razkrivanju metafizičnih globin. Posnetek Brucknerjeve Osme simfonije, izvedene z Dunajskimi filharmoniki na Brucknerjevih slavjih leta 1996, je zelo stilsko dovršen in nikakor ni slabši od interpretacij rojenih »brucknerjevcev« v smislu impresivne zvočne gradnje, grandioznosti vrhuncev, izrazno bogastvo melodičnih linij, blaznost v scherzu in vzvišena kontemplacija v adagiu . Ob tem pa Boulezu ne uspe narediti čudeža in nekako zgladiti shematizem Brucknerjeve forme, neusmiljene vsiljivosti sekvenc in ostinatnih ponovitev. Nenavadno je, da je Boulez v zadnjih letih očitno omilil svoj nekdanji sovražni odnos do »neoklasičnih« opusov Stravinskega; ena njegovih najboljših zadnjih plošč vključuje Simfonijo psalmov in Simfonijo v treh stavkih (z Berlinskim radijskim zborom in Berlinskim filharmoničnim orkestrom). Obstaja upanje, da se bo obseg mojstrovih zanimanj še širil in, kdo ve, morda bomo v njegovem izvajanju še slišali dela Verdija, Puccinija, Prokofjeva in Šostakoviča.

Levon Hakopjan, 2001