Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

Sredi 70-ih se je v tisku razširilo sporočilo o rezultatih raziskave, ki so jo izvedli med vodilnimi svetovnimi glasbenimi kritiki. Zastavili naj bi jim eno samo vprašanje: koga imajo za najboljšega pianista našega časa? In z veliko večino (osem glasov od desetih) je dlan dobil Maurizio Pollini. Potem pa so začeli govoriti, da ne gre za najboljšega, ampak le za najuspešnejšega snemalnega pianista od vseh (in to bistveno spremeni zadevo); a tako ali tako je bilo ime mladega italijanskega umetnika prvo na lestvici, ki je vključevala le svetilke svetovne pianistične umetnosti, po letih in izkušnjah pa ga je močno prekašala. In čeprav je nesmiselnost tovrstnih vprašalnikov in vzpostavljanja »tabele« v umetnosti očitna, je to dejstvo dovolj zgovorno. Danes je jasno, da je Mauritsno Pollini trdno vstopil med izbrance … In vstopil je že precej dolgo nazaj – okoli začetka 70. let.

• Klavirska glasba v spletni trgovini Ozon →

Toda razsežnost Pollinijevega umetniškega in pianističnega talenta je bila mnogim očitna že prej. Pravijo, da je leta 1960, ko je zelo mlad Italijan pred skoraj 80 tekmeci postal zmagovalec Chopinovega tekmovanja v Varšavi, Arthur Rubinstein (eden tistih, katerih imena so bila na seznamu) vzkliknil: »Že igra bolje kot kdo od nas – članov žirije! Morda še nikoli v zgodovini tega tekmovanja – ne prej ne pozneje – nista bila občinstvo in žirija tako enotna v odzivu na igro zmagovalca.

Le ena oseba, kot se je izkazalo, ni delila takšnega navdušenja – to je bil sam Pollini. Vsekakor pa se ni zdelo, da bo "razvil uspeh" in izkoristil najširše možnosti, ki mu jih je odprla nepodeljena zmaga. Potem ko je odigral več koncertov v različnih mestih Evrope in posnel eno ploščo (Chopinov koncert v e-molu), je zavračal donosne pogodbe in velike turneje, nato pa je popolnoma prenehal nastopati in odkrito izjavil, da se ne čuti pripravljenega na koncertno kariero.

Ta razvoj dogodkov je povzročil zmedo in razočaranje. Navsezadnje varšavski vzpon umetnika sploh ni bil nepričakovan – zdelo se je, da ima kljub mladosti že dovolj izobrazbe in nekaj izkušenj.

Sin arhitekta iz Milana ni bil čudežni otrok, je pa že zgodaj pokazal redko muzikalnost in od 11. leta študiral na konservatoriju pod vodstvom uglednih učiteljev C. Lonatija in C. Vidussa, prejel dve drugi nagradi na Mednarodno tekmovanje v Ženevi (1957 in 1958) in prvo – na tekmovanju po imenu E. Pozzoli v Seregnu (1959). Rojaki, ki so v njem videli naslednika Benedettija Michelangelija, so bili zdaj očitno razočarani. Vendar pa je v tem koraku vplivala tudi najpomembnejša kakovost Pollinija, sposobnost trezne introspekcije, kritične ocene lastnih moči. Razumel je, da je do tega, da postane pravi glasbenik, še dolga pot.

Na začetku te poti je Pollini šel »na usposabljanje« k Benedettiju Michelangeliju samemu. Toda izboljšanje je bilo kratkotrajno: v šestih mesecih je bilo le šest lekcij, po katerih je Pollini, ne da bi pojasnil razloge, ustavil pouk. Ko so ga kasneje vprašali, kaj so mu te lekcije dale, je jedrnato odgovoril: "Michelangeli mi je pokazal nekaj koristnih stvari." In čeprav se navzven na prvi pogled po ustvarjalni metodi (ne pa po naravi ustvarjalne individualnosti) zdita umetnika zelo blizu, vpliv starejšega na mlajšega res ni bil bistven.

Več let se Pollini ni pojavil na odru, ni snemal; poleg poglobljenega dela na sebi je bil razlog za to huda bolezen, ki je zahtevala večmesečno zdravljenje. Postopoma so ljubitelji klavirja začeli pozabljati nanj. Toda, ko se je sredi 60. let umetnik znova srečal z občinstvom, je vsem postalo jasno, da je njegova namerna (čeprav delno prisilna) odsotnost upravičena. Pred občinstvom se je pojavil zrel umetnik, ki ne le odlično obvlada obrt, ampak tudi ve, kaj in kako naj pove občinstvu.

Kakšen je on – ta novi Pollini, čigar moč in izvirnost ni več dvomljiva, čigar umetnost danes ni toliko predmet kritike kot študija? Na to vprašanje ni tako enostavno odgovoriti. Morda prva stvar, ki pride na misel, ko poskušamo določiti najbolj značilne lastnosti njegovega videza, sta dva epiteta: univerzalnost in popolnost; še več, ti lastnosti sta neločljivo združeni, kažeta se v vsem – v repertoarnih zanimanjih, v brezmejnosti tehničnih možnosti, v nezgrešljivem slogovnem pridihu, ki omogoča enako zanesljivo interpretacijo karakterno najbolj polarnih del.

Že ko je govoril o svojih prvih posnetkih (nastalih po premoru), je I. Harden ugotovil, da odražajo novo stopnjo v razvoju umetnikove umetniške osebnosti. »Osebno, individualno se tu ne odraža v posameznostih in ekstravagancah, ampak v ustvarjanju celote, gibki občutljivosti zvoka, v nenehni manifestaciji duhovnega principa, ki poganja vsako delo. Pollini prikazuje zelo inteligentno igro, ki se je ne dotika nevljudnosti. “Petruško” Stravinskega bi lahko odigrali trše, bolj grobo, bolj kovinsko; Chopinove etude so bolj romantične, bolj barvite, namerno bolj pomenljive, vendar si je težko zamisliti, da bi bila ta dela izvedena bolj duševno. Interpretacija se v tem primeru kaže kot dejanje duhovne poustvarjanja ...«

Prav v sposobnosti prodiranja globoko v svet skladatelja, poustvarjanja njegovih misli in občutkov je Pollinijeva edinstvena individualnost. Ni naključje, da mnoge, bolje rečeno, skoraj vse njegove posnetke kritiki soglasno imenujejo referenčne, dojemajo jih kot primere branja glasbe, kot njene zanesljive »zvočne izdaje«. Enako velja za njegove plošče in koncertne interpretacije – tu razlika ni preveč opazna, saj sta jasnost konceptov in celovitost njihove izvedbe skoraj enaki v nabito polni dvorani in v zapuščenem studiu. To velja tudi za dela različnih oblik, stilov, obdobij – od Bacha do Bouleza. Omeniti velja, da Pollini nima najljubših avtorjev, vsaka izvajalska "specializacija", tudi njen kanček, mu je organsko tuja.

Že samo zaporedje izida njegovih plošč zgovorno pove. Chopinovemu programu (1968) sledi Sedma sonata Prokofjeva, odlomki iz Petruške Stravinskega, spet Chopin (vse etude), potem polni Schoenbergovi, Beethovnovi koncerti, nato Mozart, Brahms in nato Webern … Kar se tiče koncertnih programov, pa seveda. , še večja raznolikost. Sonate Beethovna in Schuberta, večina skladb Schumanna in Chopina, koncerti Mozarta in Brahmsa, glasba »novodunajske« šole, celo skladbe K. Stockhausna in L. Nona – tak je njegov razpon. In najbolj zajedljiv kritik ni nikoli rekel, da mu ena stvar uspeva bolj kot druga, da je to ali ono področje pianistu zunaj nadzora.

Povezava časov v glasbi, v uprizoritvenih umetnostih se mu zdi zelo pomembna zase, saj v marsičem določa ne le naravo repertoarja in gradnjo programov, temveč tudi stil izvajanja. Njegov credo je: »Mi, interpreti, moramo dela klasikov in romantikov približati zavesti sodobnega človeka. Razumeti moramo, kaj je klasična glasba pomenila za svoj čas. V glasbi Beethovna ali Chopina lahko, recimo, najdete disonantni akord: danes ne zveni posebej dramatično, takrat pa je bilo točno tako! Samo najti moramo način, kako igrati glasbo tako vznemirljivo, kot je zvenela takrat. Moramo ga 'prevesti'.« Takšna formulacija vprašanja sama po sebi popolnoma izključuje kakršno koli muzealno, abstraktno interpretacijo; da, Pollini sebe vidi kot posrednika med skladateljem in poslušalcem, vendar ne kot brezbrižnega posrednika, temveč kot zainteresiranega.

Posebno razpravo si zasluži Pollinijev odnos do sodobne glasbe. Umetnik se ne obrača le na skladbe, ustvarjene danes, ampak se v osnovi smatra za to zavezan in izbere tisto, kar se poslušalcu zdi težko, nenavadno, včasih kontroverzno, in poskuša razkriti resnične prednosti, živahna občutja, ki določajo vrednost katera koli glasba. V tem pogledu je indikativna njegova interpretacija Schoenbergove glasbe, s katero so se srečali sovjetski poslušalci. »Zame Schoenberg nima nobene zveze s tem, kako je običajno naslikan,« pravi umetnik (v nekoliko grobem prevodu bi to moralo pomeniti »hudič ni tako grozen, kot ga slikajo«). Pollinijevo »orožje boja« proti zunanjemu disonancu namreč postane Pollinijeva ogromna tembra in dinamična raznolikost pollinijske palete, ki omogoča odkrivanje skrite čustvene lepote v tej glasbi. Značilni so tudi enako bogastvo zvoka, odsotnost mehanske suhosti, ki velja za skoraj nujen atribut izvajanja sodobne glasbe, sposobnost prodiranja v kompleksno strukturo, razkrivanja podteksta za besedilom, logika misli s svojimi drugimi interpretacijami.

Pridržimo se: kakšen bralec bi morda mislil, da je Maurizio Pollini res najpopolnejši pianist, saj nima nobene napake, nobene slabosti, in izkazalo se je, da so imeli kritiki prav, ko so ga v razvpitem vprašalniku postavili na prvo mesto, in to sam vprašalnik je le potrditev obstoječega stanja. Seveda ni. Pollini je čudovit pianist in morda celo najbolj med čudovitimi pianisti, a to nikakor ne pomeni, da je najboljši. Navsezadnje se včasih prav odsotnost vidnih, čisto človeških slabosti lahko spremeni tudi v pomanjkljivost. Vzemimo za primer njegove nedavne posnetke Brahmsovega Prvega koncerta in Beethovnovega Četrtega.

Visoko jih je cenil angleški muzikolog B. Morrison, ki je objektivno ugotavljal: »Mnogi poslušalci nimajo topline in individualnosti v Pollinijevem igranju; in res je, nagnjen je k temu, da poslušalca drži na dosegu roke«… Kritiki, na primer poznavalci njegove »objektivne« interpretacije Schumannovega koncerta, enoglasno dajejo prednost veliko bolj vroči, čustveno bogati interpretaciji Emila Gilelsa. Osebnega, težko pridobljenega včasih manjka njegovi resni, globoki, uglajeni in uravnoteženi igri. »Pollinijevo ravnotežje je seveda postalo legenda,« je sredi 70-ih ugotavljal eden od strokovnjakov, »vendar postaja vse bolj jasno, da zdaj začenja plačevati visoko ceno za to zaupanje. Njegovemu jasnemu obvladovanju besedila je malo para, njegova srebrnkasta zvočna emanacija, melodični legato in elegantno fraziranje vsekakor očarajo, a kot reka Leta lahko včasih zazibljejo v pozabo ...«

Z eno besedo, Pollini, tako kot drugi, sploh ni brezgrešen. A kot vsak velik umetnik čuti svoje »šibke točke«, njegova umetnost se s časom spreminja. O smeri tega razvoja priča tudi kritika omenjenega B. Morrisona na enega od umetnikovih londonskih koncertov, kjer so bile zaigrane Schubertove sonate: Z veseljem torej poročam, da so ta večer vsi zadržki izginili kot po čarovniji, in poslušalce je prevzela glasba, ki je zvenela, kot da jo je pravkar ustvaril zbor bogov na gori Olimp.

Nobenega dvoma ni, da ustvarjalni potencial Maurizia Pollinija ni povsem izčrpan. Pri tem ni ključna le njegova samokritičnost, ampak morda še v večji meri njegova aktivna življenjska pozicija. Za razliko od večine svojih kolegov ne skriva svojih političnih stališč, sodeluje v javnem življenju in v umetnosti vidi eno od oblik tega življenja, eno od sredstev za spreminjanje družbe. Pollini redno nastopa ne le v večjih svetovnih dvoranah, ampak tudi v tovarnah in tovarnah v Italiji, kjer ga poslušajo navadni delavci. Skupaj z njimi se bori proti družbeni krivici in terorizmu, fašizmu in militarizmu, pri tem pa izkorišča priložnosti, ki mu jih odpira položaj umetnika s svetovnim ugledom. V zgodnjih 70. letih je povzročil pravi vihar ogorčenja med reakcionarji, ko je med svojimi koncerti pozval občinstvo s pozivom k boju proti ameriški agresiji v Vietnamu. "Ta dogodek," je zapisal kritik L. Pestalozza, "obrnil dolgo zakoreninjeno idejo o vlogi glasbe in tistih, ki jo ustvarjajo." Poskušali so ga ovirati, prepovedali so mu igranje v Milanu, polivali so ga z blatom v medijih. Toda resnica je zmagala.

Maurizio Pollini išče navdih na poti do poslušalcev; smisel in vsebino svojega delovanja vidi v demokraciji. In to oplodi njegovo umetnost z novimi sokovi. "Zame je odlična glasba vedno revolucionarna," pravi. In njegova umetnost je demokratična v svojem bistvu - ni zaman, da se delovnemu občinstvu ne boji ponuditi programa, sestavljenega iz zadnjih Beethovnovih sonat, in jih igra tako, da neizkušeni poslušalci poslušajo to glasbo z zastalim dihom. »Zdi se mi zelo pomembno razširiti občinstvo koncertov, pritegniti več ljudi k glasbi. In mislim, da umetnik lahko podpira ta trend ... Če nagovarjam nov krog poslušalcev, bi rad predvajal programe, v katerih je sodobna glasba na prvem mestu ali pa je vsaj tako celovito predstavljena; in glasba XNUMX. in XNUMX. stoletja. Vem, da se sliši smešno, ko nekaj takega reče pianist, ki se posveča predvsem veliki klasični in romantični glasbi. Verjamem pa, da je naša pot v tej smeri.”

Grigoriev L., Platek Ya., 1990