Harmonija |

Grška armonia – povezava, harmonija, sorazmernost

Glasbeno izrazno sredstvo, ki temelji na združevanju tonov v sozvočja in zaporedje sozvočij. Sozvočja so implicirana v smislu načina in tonalnosti. G. se ne kaže le v polifoniji, ampak tudi v monofoniji – melodiji. Temeljni koncepti ritma so akord, modal, funkcija (glej Modalne funkcije), glasovno vodenje. Dolga leta prevladuje tercijski princip oblikovanja akordov. stoletja v prof. in Nar. glasbena razl. ljudstva. Prečne funkcije nastanejo v harmoniji. gib (zaporedno menjavanje akordov) kot posledica menjavanja muz. stabilnost in nestabilnost; funkcij v G. je značilen položaj, ki ga zavzemajo akordi v harmon. Osrednji akord načina daje vtis stabilnosti (tonika), ostali akordi so nestabilni (dominantne in subdominantne skupine). Glasovno vodenje lahko obravnavamo tudi kot posledico harmonikov. premikanje. Glasovi, ki sestavljajo dani akord, preidejo na zvoke naslednjega in tako naprej; poteze akordskih glasov se oblikujejo, sicer glasovno vodenje, podvrženo določenim pravilom, razvitim v procesu glasbene ustvarjalnosti in delno posodobljenim.

Obstajajo trije pomeni izraza "G.": G. kot umetniško sredstvo glasbene umetnosti (I), kot predmet študija (II) in kot izobraževalni predmet (III).

I. Razumeti umetnost. G.-ine lastnosti, to je njena vloga v glasb. delo, pomembno je upoštevati njegove izrazne možnosti (1), harmon. barva (2), G.-jevo sodelovanje pri ustvarjanju muz. oblike (3), odnos G. in drugih sestavin glasb. jezika (4), G.-jev odnos do glasb. slog (5), najpomembnejše stopnje zgodovinskega razvoja G. (6).

1) Izraznost G. je treba oceniti v luči splošnih izrazov. možnosti glasbe. harmonski izraz je specifičen, čeprav odvisen od izrazov muz. jezika, zlasti iz melod. Posamezna sozvočja so lahko lastna določeni ekspresivnosti. Na začetku opere R. Wagnerja »Tristan in Izolda« se sliši akord, ki v veliki meri določa naravo glasbe celotnega dela:

Ta akord, imenovan »Tristan«, prežema celotno skladbo, se pojavi v klimaktičnih situacijah in postane leitharmonija. Narava glasbe finala 6. simfonije Čajkovskega je vnaprej določena v uvodnem akordu:

Izraznost številnih akordov je zelo določena in zgodovinsko stabilna. Na primer, zmanjšan sedmakord je bil uporabljen za izražanje intenzivne dramatičnosti. doživetja (uvodi v Beethovnove sonate št. 8 in št. 32 za klavir). Izraznost je značilna tudi za najpreprostejše akorde. Na primer, na koncu Rahmaninovega preludija, op. 23 št. 1 (fis-mol) večkratna ponovitev molove tonike. triade poglablja značaj tega dela.

2) V ekspresivnosti G. so združene modalno-funkcionalne in barvne lastnosti zvokov. harmonska obarvanost se kaže v zvokih kot takih in v razmerju zvokov (npr. dva glavna trizvoka na razdalji velike terce). Barvanje G. pogosto služi kot rešitev za programsko upodobitev. naloge. V razvoju 1. dela Beethovnove 6. (»Pastoralne«) simfonije so dolgoletni maj. triade; njihovo redno menjavo, odločala bo. prevlado tipk, tonik to-rykh se lahko nahaja na vseh diatoničnih zvokih. zvočni razpon glavnih tonalitet simfonije (F-dur) je zelo nenavadnih barv za Beethovnov čas. tehnike, ki se uporabljajo za utelešenje podob narave. Podoba zore v drugem prizoru opere Čajkovskega "Eugene Onegin" je okronana s svetlo toniko. trizvok C-dur. Na začetku Griegove drame »Jutro« (iz suite Peer Gynt) je vtis razsvetljenja dosežen z dvigom durovih tonalitet, katerih tonike so med seboj ločene najprej z veliko terco, nato z malo ena (E-dur, Gis-dur, H-dur). Z občutkom za harmonijo. barva včasih kombinira glasbeno-barvne predstavitve (glej Barvni sluh).

3) G. sodeluje pri ustvarjanju muz. obrazci. G.-jeva oblikotvorna sredstva vključujejo: a) akord, leitarmonijo, harmoniko. barvanje, organska točka; b) harmonično. pulzacija (ritem menjave harmonij), harmon. variacija; c) kadence, sekvence, modulacije, odstopanja, tonski načrti; d) harmonija, funkcionalnost (stabilnost in nestabilnost). Ta sredstva se uporabljajo tako v homofonični kot v polifonični glasbi. skladišče.

Neločljivo povezana z modalnimi harmoniki. funkcije stabilnost in nestabilnost sodelujejo pri ustvarjanju vseh muz. strukture – od obdobja do sonatne oblike, od male invencije do obsežne fuge, od romantike do opere in oratorija. V tristranskih oblikah, ki jih najdemo v številnih delih, je nestabilnost običajno značilna za srednji del razvojnega značaja, vendar se nanaša. stabilnost – do skrajnih delov. Razvoj sonatnih oblik odlikuje aktivna nestabilnost. Izmenjava stabilnosti in nestabilnosti je vir ne le gibanja, razvoja, ampak tudi konstruktivne celovitosti muz. obrazci. Kadence so posebej izrazito vpletene v konstrukcijo forme dobe. značilna harmonika. razmerje stavčnih končnic, npr. razmerje med dominanto in toniko je postalo stabilna lastnost obdobja – osnova mnogih muz. obrazci. Cadenze koncentrirajo funkcionalno, harmonično. glasbene povezave.

Tonski načrt, torej funkcionalno in koloristično smiselno zaporedje tonalitet, je nujen pogoj za obstoj muz. obrazci. Obstajajo tonske povezave, izbrane s prakso, ki so dobile vrednost norme v fugi, rondoju, kompleksni tridelni obliki itd. Utelešenje tonskih načrtov, zlasti velikih oblik, temelji na sposobnosti skladatelja za ustvarjalno uporabo tonov povezave med »oddaljenimi« med seboj muz. konstrukcije. Da bi bil tonski načrt muzikaličen. realnosti morata izvajalec in poslušalec znati primerjati glasbo na velike »razdalje«. Spodaj je diagram tonskega načrta 1. dela 6. simfonije Čajkovskega. Slišati, uresničiti tonske korelacije v tako dolgozvenečem delu (354 taktov) omogoča predvsem ponavljanje muz. teme. Pojavi se Chap. ključ (h-mol), druge pomembne tipe (npr. D-dur), funk. interakcije in podrejenost tipk kot funkcije višjega reda (po analogiji s funkcijami v akordnih sekvencah). Tonsko gibanje na otd. odseki so organizirani z nizko-toplotnimi razmerji; se pojavijo kombinirani ali zaprti cikli min. tonalitete, katere ponavljanje prispeva k zaznavi celote.

Tonski načrt prvega stavka 6. simfonije Čajkovskega

Sistematično se pomaga tudi pri pokrivanju celotnega tonskega načrta. uporaba sekvenc, pravilno kontrastno menjavanje tonsko stabilnih, tonsko nemodulirajočih in tonsko nestabilnih, modulirajočih odsekov, nekatere podobne značilnosti vrhuncev. Tonski načrt 1. dela 6. simfonije Čajkovskega izkazuje »enotnost v raznolikosti« in jo z vsemi značilnostmi odlikuje. značilnosti, izpolnjuje klasično. norme. Po eni od teh norm je zaporedje nestabilnih funkcij višjega reda nasprotno od običajnega, kadence (S – D). Delujoč. formula tonskega gibanja tridelnih (enostavnih) oblik in sonatne oblike ima obliko T – D – S – T, za razliko od tipične kadenčne formule T – S – D – T (takšni so npr. načrti prvih delov prvih dveh Beethovnovih simfonij). Tonsko gibanje je včasih stisnjeno v akord ali zaporedje akordov – harmonika. promet. Eden od vrhuncev 1. dela 6. simfonije Čajkovskega (glej takte 263-276) je zgrajen na dolgotrajnem zmanjšanem septakordu, ki posplošuje prejšnje vzpone malega terca.

Ko je v skladbi posebej opazen en ali drug akord, npr. zaradi povezave s kulminacijo ali zaradi pomembne vloge v glasbi. temo, se bolj ali manj aktivno ukvarja z razvojem in gradnjo muz. obrazci. Prodorno oziroma »skoznje« delovanje akorda skozi celotno delo je pojav, ki zgodovinsko spremlja monotematizem in ga celo predhodi; lahko bi ga opredelili kot »monoharmonizem«, ki vodi v leitharmonijo. Monoharmonično vlogo igrajo na primer akordi druge nizke stopnje v Beethovnovih sonatah št. 14 (»Mesečina«), 17 in 23 (»Appassionata«). Ocenjevanje razmerja G. in muz. Pri oblikovanju je treba upoštevati lokacijo določenega oblikovalnega sredstva geografije (razstava, ponovitev itd.), pa tudi njegovo sodelovanje pri izvajanju tako pomembnih načel oblikovanja, kot so ponavljanje, variacija, razvoj, razporeditev in kontrast.

4) G. je v krogu drugih sestavin glasbe. jezika in komunicirati z njimi. Vzpostavljeni so nekateri stereotipi takšne interakcije. Na primer, spremembe v metrično močnih taktih, poudarki pogosto sovpadajo s spremembami akordov; pri hitrem tempu se harmonije spreminjajo manj pogosto kot pri počasnem; tember inštrumentov v nizkem registru (začetek 6. simfonije Čajkovskega) poudarja temno, v visokem registru pa svetlo harmonijo. kolorit (začetek orkestrskega uvoda v Wagnerjevo opero Lohengrin). Najpomembnejše so interakcije med glasbo in melodijo, ki ima v glasbi vodilno vlogo. proizv. G. postane najbolj pronicljiv »interpretator« bogate vsebine melodije. Po globoki pripombi MI Glinke G. konča melodijo. misel dokazuje tisto, kar se zdi, da v melodiji drema in česar ne more izraziti v lastnem »polnem glasu«. G. skrito v melodiji se razkrije s harmonizacijo – ko skladatelji npr. obdelujejo nar. pesmi. Zahvaljujoč različnim petjem, enakim harmonijam. zavoji naredijo drugačen vtis. Harmonično bogastvo. možnosti, ki jih vsebuje melodija, prikazujejo harmoniko. variacija, nastopi rez s ponovitvami melod. večji ali manjši fragmenti, ki se nahajajo »zraven« ali »na daljavo« (v obliki variacij ali v kateri koli drugi glasbeni obliki). Velika umetnost. harmonična vrednost. variacijo (pa tudi variacijo nasploh) določa dejstvo, da postane dejavnik prenove glasbe. Hkrati je harmonska variacija ena najpomembnejših specifik. metode samoharmonične. razvoj. V »turščini« iz opere »Ruslan in Ljudmila« Glinke med drugim najdemo naslednje možnosti za harmonizacijo melodije:

Takšna harmonična variacija predstavlja pomembno manifestacijo variacije tipa Glinka. Nespremenljiva diatonična. melodijo lahko harmoniziramo na različne načine: samo z diatoničnimi (gl. Diatonika) ali samo s kromatskimi (gl. Kromatizem) akordi ali kombinacijo obojega; možne so enotonske harmonizacije ali s spremembo tonalitetov, modulacijske, z ohranitvijo ali spremembo načina (dur ali mol); možna razl. funkt. kombinacije stabilnosti in nestabilnosti (tonike, dominante in subdominante); možnosti harmonizacije vključujejo spremembe v pozivih, melodične. lege in ureditev akordov, izbira preim. trizvoki, septakordi ali neakordi, uporaba zvokov akordov in zvokov brez akordov in še veliko več. V procesu harmon. variacije se razkrijejo, bogastvo bo izraženo. možnosti G., njegov vpliv na melodijo in druge elemente glasb. cela.

5) G. skupaj z drugimi muz. komponente, ki sodelujejo pri oblikovanju glasbe. stil. Določite lahko tudi znake pravilnega harmonika. stil. Slogovno svojevrstna harmonika. obrate, akorde, metode tonskega razvoja poznamo le v okviru izdelka, v povezavi z njegovo namero. Ob upoštevanju splošnega zgodovinskega sloga dobe lahko na primer narišete sliko romantika. G. kot celota; na tej sliki je mogoče izpostaviti G. romantike, nato npr. R. Wagnerja, nato – G. različnih obdobij Wagnerjevega ustvarjanja, do harmon. stil enega od njegovih del, na primer. "Tristan in Izolda". Ne glede na to, kako svetli, izvirni so bili nat. manifestacije G. (na primer v ruski klasiki, v norveški glasbi - pri Griegu), vsekakor pa so prisotne tudi njegove mednarodne, splošne lastnosti in načela (na področju načina, funkcionalnosti, strukture akordov itd.), brez katerega si je G. sama nepredstavljiva. Avtorjev (skladateljski) stilistični. Specifičnost G. se je odražala v številnih izrazih: »Tristanov akord«, »Prometejev akord« (leitharmonija Skrjabinove pesmi »Prometej«), »Prokofjeva dominanta« itd. Zgodovina glasbe dokazuje ne le spremembo, temveč tudi hkratni obstoj razkroj. harmonični slogi.

6) Potrebujete posebno. preučevanje evolucije glasbe, saj je že dolgo posebno področje glasbe in muzikologije. Razl. Strani G. se razvijajo z različnimi stopnjami, so povezane. stabilnost je drugačna. Na primer, evolucija akorda je počasnejša kot v modalno-funkcionalni in tonski sferi. G. se postopoma obogati, vendar njegov napredek ni vedno izražen v zapletih. V drugih obdobjih (deloma tudi v 20. stoletju) je napredek hidrogeografije zahteval predvsem nov razvoj preprostih sredstev. Za G. (pa tudi za vsako umetnost na splošno) plodno zlitje v delu klasičnih skladateljev. tradicija in prava inovativnost.

G.-jev izvor je v Nar. glasba. To velja tudi za ljudstva, ki niso poznala polifonije: vsaka melodija, vsaka monofonija v moči vsebuje G.; v definiciji pod ugodnimi pogoji se te skrite možnosti prevedejo v realnost. Nar. izvor G. se najbolj jasno kaže v večglasni pesmi, npr. pri ruskem ljudstvu. Pri takih ljudeh pesmi vsebujejo najpomembnejše sestavine akorda – akorde, katerih menjava razkriva modalne funkcije, glasovno vodenje. V ruskem nar. pesem vsebuje dur, mol in druge naravne načine, ki so jim blizu.

G.-jev napredek je neločljiv od homofonične harmon. skladišče glasbe (glej. Homofonija), v izjavi to-rogo v Evropi. glasba trdi-ve posebna vloga pripada obdobju od 2. tal. 16 do 1. nadstropja. 17. stoletje Promocija tega skladišča je bila pripravljena v času renesanse, ko so vse več prostora dobivale posvetne muze. žanrov in odprl široke možnosti za izražanje duhovnega sveta človeka. G. je našel nove spodbude za razvoj v instr. glasba, kombinirana instr. in vok. predstavitev. V smislu homofonske harmonije. zahtevano skladišče se nanaša. harmonija avtonomija. spremljavo in njeno interakcijo z vodilno melodijo. Pojavile so se nove vrste samoharmonikov. teksture, nove metode harmonije. in melodično. figuracije. G.-jeva obogatitev je bila posledica splošnega zanimanja skladateljev za raznoliko glasb. Akustični podatki, porazdelitev glasov v zboru in drugi predpogoji so pripeljali do priznanja štiriglasja kot norme zbora. Vadba generalnega basa (basso continuo) je imela plodno vlogo pri poglabljanju čuta za harmonijo. Generacije glasbenikov so se znašle v tej praksi in njeni teoretiki. regulacija je samo bistvo G.; nauk o generalnem basu je bil nauk o basu. Sčasoma so vidni misleci in glasbeni učenjaki v odnosu do basa začeli zavzemati stališče, ki je bilo bolj neodvisno od doktrine generalnega basa (JF Rameau in njegovi privrženci na tem področju).

evropski dosežki. glasbe 2. nadstropje. 16.-17. stoletja v regiji G. (da ne govorimo o izjemah, ki še niso zašle v širšo prakso) so v glavnem povzeti. naslednjemu: naravni dur in harmon. minor pridobil v tem času prevlado. položaj; melodičnost je imela pomembno vlogo. mol, manjši, a precej tehten – harmonski. glavni. Prežni diatonični. fret (dorski, miksolidijski ipd.) imeli sočasni pomen. Tonska raznolikost se je razvila v mejah tonalitet bližnjega, včasih pa tudi daljnega sorodstva. Vztrajne tonske korelacije so bile začrtane v številnih oblikah in žanrih, npr. gibanje v dominantni smeri v začetkih produkcij, kar prispeva h krepitvi tonike; začasen odmik proti subdominanti v zaključnih delih. Rodile so se modulacije. Zaporedja so se aktivno manifestirala v povezovanju ključev, katerih regulativni pomen je bil na splošno pomemben za razvoj G. Dominantni položaj je pripadal diatoniki. Njegova funkcionalnost, npr. razmerje tonike, dominante in subdominante, je bilo čutiti ne le v ožjem, temveč tudi v širšem obsegu. Opažene so bile manifestacije variabilnosti funkcij (glej sl. funkcijske spremenljivke). Oblikovane so bile funkcije. skupine, zlasti v sferi subdominante. Vzpostavljeni in fiksirani so bili trajni znaki harmonikov. revolucije in kadence: pristne, plagalne, prekinjene. Med akordi so prevladovali trizvoki (dur in mol), manjkali pa so tudi šestakordi. V prakso so se začeli uveljavljati kvarcsekstni akordi, zlasti kadenčni akordi. V ožjem krogu septakordov je izstopal sedmakord pete stopnje (dominantni septakord), veliko manj pogosti so bili septakordi druge in sedme stopnje. Splošni, stalno delujoči dejavniki pri nastajanju novih sozvočij – melodičnih. dejavnost večglasnih glasov, neakordični zvoki, polifonija. Kromatika je prodrla v diatoniko, izvedena na njenem ozadju. Kromatsko. zvoki so bili običajno akordični; harmonični Ch. služil kot spodbuda za pojav kromatičnosti. pribl. modulacije. procesi, odstopanja v tonaliteti XNUMX.stopnje, XNUMX.stopnje, paralela (dur ali mol – glej. vzporedni toni). Glavni kromatski akordi 2. nadstropje. 16.-17. stoletje - v povezavi z modulacijami so nastali tudi prototipi dvojne dominante, neapeljski šesti akord (ki se je v nasprotju s splošno sprejetim imenom pojavil že dolgo pred nastankom neapeljske šole). Kromatsko. zaporedja akordov so včasih nastala zaradi »drsenja« glasov npr. sprememba durovega trizvoka z istoimenskim molom. Konci manjših skladb ali njihovih delov v enem. major poznali že v tistih časih. T. o., elementi načina dur-mol (glej. dur-mol) so nastajale postopoma. Občutek prebujene harmonije. barva, zahteve polifonije, inercija nizanja, pogoji zvenenja pojasnjujejo pojav redkih, a toliko bolj opaznih nizkotertnih in boltertnih kombinacij diatonično nepovezanih trizvokov. V glasbi 2. nadstropje. 16.-17. stoletja se že čuti izražanje akordov kot takih. Določena razmerja so fiksna in postanejo trajna. in oblike: omenjeni najpomembnejši predpogoji za tonske načrte so ustvarjeni (modulacija v tonalitetu dominante, durova vzporednica), njihovo značilno mesto zavzema glavni. vrste kadenc, znaki ekspozicije, razvoj, končna predstavitev G. Nepozabna melodična harmonika. zaporedja se ponavljajo in tako gradijo obliko, in G. prejme do določene mere tematsko. vrednost. V glasbi. temo, ki se je oblikovala v tem obdobju, G. zavzema pomembno mesto. Harmonike se oblikujejo in brusijo. sredstva in tehnike, ki pokrivajo velike dele dela ali produkcije. kot celota. Poleg sekvenc (vklj. h »zlato zaporedje«), katerih uporaba je bila še omejena, vključujejo org. točke tonike in dominante, ostinato v basu (glej. Bas ostinato) in dr. glasovi, variacije harmon. Ti zgodovinski rezultati razvoja g. v obdobju nastajanja in uveljavljanja homofone harmonike. skladišče toliko bolj imenitno, da za več. stoletja pred tem v prof. glasbi je bila polifonija šele v povojih, sozvočja pa so bila omejena na kvarte in kvinte. Kasneje je bil najden tretji interval in pojavil se je trizvok, ki je bil prava osnova akordov in posledično G. O rezultatih razvoja G. v odloku. obdobje je mogoče soditi na primer po delih Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

ja P. Sweelinck. "Kromatična fantazija". razstava

Točno tam, koda.

Pomembna faza v nadaljnjem razvoju glasbe je bilo delo JS Bacha in drugih skladateljev njegovega časa. Razvoj G., tesno povezan s homofonično harmonijo. skladišče glasbe, je v veliki meri tudi posledica večglasja. skladišče (gl. Polifonija) in njeno prepletanje s homofonijo. Glasba dunajske klasike je prinesla močan vzpon. Nov, še sijajnejši razcvet sadre je opaziti v 19. stoletju. v glasbi romantičnih skladateljev. Ta čas so zaznamovali tudi dosežki nar. glasbene šole, npr. Ruska klasika. Eno najsvetlejših poglavij G.-jeve zgodovine je glasba. impresionizem (konec 19. in začetek 20. stoletja). Skladatelji tega časa že težijo k modernemu. harmonični oder. evolucija. Za njegovo zadnjo fazo (približno od 10. do 20. let 20. stoletja) so značilni dosežki, zlasti v Sov. glasba.

ja P. Sweelinck. Variacije na "Mein Junges Leben hat ein End". 6. različica.

Razvoj harmonije s ser. 17. stoletja do ser. 20. stoletja je bilo zelo intenzivno.

Na področju načina kot celote je prišlo do zelo pomembne evolucije diatoničnega dura in mola: začeli so se široko uporabljati vsi septakordi, začeli so se uporabljati neakordi in akordi višjih struktur, variabilne funkcije so postale bolj aktivne. Viri diatonične znanosti še danes niso izčrpani. Modalno bogastvo glasbe se je zlasti pri romantikih povečalo zaradi združevanja dura in mola v istoimensko in vzporedno dur-mol in mol-dur; možnosti mol-dur so bile doslej razmeroma malo izkoriščene. V 19. stoletju na novi podlagi so oživili starodavne diatonične črke. prečke. Veliko svežega so prinesli prof. glasbe, razširila možnosti dura in mol. Njihov razcvet so omogočili modalni vplivi, ki so izhajali iz nat. nar. kulture (na primer ruske, ukrajinske in drugih ljudstev Rusije; poljske, norveške itd.). Iz 2. nadstropja. V 19. stoletju so se začele vse bolj uporabljati zapletene in barvno svetle kromatske modalne tvorbe, katerih jedro so bile tercinske vrste durovih ali molovih trizvokov in celotonskih nizov.

Široko je bila razvita nestabilna sfera tonalitete. Najbolj oddaljene akorde so začeli obravnavati kot elemente tonskega sistema, podrejenega toniki. Tonika je pridobila prevlado nad odmiki ne le v sorodne, ampak tudi v oddaljene tonalitete.

Velike spremembe so se zgodile tudi v tonskih razmerjih. To lahko vidimo na primeru tonskih načrtov najpomembnejših oblik. Ob kvartokvinti in terci so v ospredje stopila tudi sekundna in tritonska tonska razmerja. V tonskem gibanju se izmenjujejo tonske nosilne in neoporne, določene in relativno nedoločene stopnje. Zgodovina G. do danes potrjuje, da najboljši, inovativni in trajni primeri ustvarjalnosti ne prekinejo harmonije in tonalnosti, ki odpirajo brezmejne možnosti za prakso.

Velik napredek je bil dosežen na področju modulacije, v tehnikah povezovanja bližnjih in daljnih tonalitet – postopne in hitre (nenadne). Modulacije povezujejo odseke oblike, muz. Teme; hkrati pa so modulacije in odkloni začeli prodirati vse globlje v delitve, v oblikovanje in razporejanje muz. Teme. Dep. modulacijske tehnike so doživele bogat razvoj. Od enharmoničnih modulacij (glej anharmonizem), ki so postale možne po vzpostavitvi enotnega temperamenta, je bil najprej uporabljen um, ki temelji na anharmonizmu. sedmi akord (Bach). Nato so se prek anharmonično interpretiranega dominantnega septakorda razširile modulacije, torej je v prakso vstopila kompleksnejša enharmonija. enakost akordov, nato se je pojavila enharmon. modulacija prek razmeroma redkega SW. trizvoki, pa tudi s pomočjo drugih akordov. Vsaka imenovana vrsta je enharmonična. modulacija ima posebno linijo evolucije. Svetlost, ekspresivnost, barvitost, kontrastno kritična vloga takih modulacij v produkciji. demonstrirajte na primer Bachovo Orgelsko fantazijo v g-molu (odsek pred fugo), Confutatis iz Mozartovega Rekviema, Beethovnovo Patetično sonato (1. del, ponovitev Gravea na začetku razvoja), uvod v Wagnerjev Tristan in Izoldo (pred coda), Glinkova Pesem o Margariti (pred reprizo), Uvertura Romeo in Julija Čajkovskega (pred stranskim delom). Obstajajo skladbe, bogato nasičene z enharmoniki. modulacije:

R. Schuman. “Noč”, op. 12, št. 5.

Prav tam.

Alteracija se je postopoma razširila na vse akorde subdominante, dominante in dvojne dominante ter na akorde preostalih sekundarnih dominant. Od konca 19. stoletja se je začela uporabljati četrta zmanjšana stopnja mola. Začelo se je uporabljati istočasno. spreminjanje enega zvoka v različnih smereh (dvojno spremenjeni akordi), pa tudi istočasno. menjava dveh različnih zvokov (dvakrat spremenjeni akordi):

AN Skrjabin. 3. simfonija.

NA Rimsky-Korsakov. "Snežna deklica". 3. dejanje.

N. Ya. Myaskovsky. 5. simfonija. del II.

V razgradnji akordov, vrednost stranskih tonov (z drugimi besedami, vgrajenih ali nadomestnih zvokov) postopoma narašča. V trizvokih in njihovih obratih šestina nadomešča kvinto ali se z njo kombinira. Nato v sedmakordih kvarte nadomestijo terce. Kot prej so bili vir nastajanja akordov zvoki brez akordov, zlasti zakasnitve. Na primer, dominantni neakord se še naprej uporablja v zvezi s pripori, vendar začenši od Beethovna, zlasti v 2. pol. 19. stoletja in pozneje se je ta akord uporabljal tudi kot samostojen. Na oblikovanje akordov še naprej vpliva org. točke — zaradi funkt. neusklajenost basa in drugih glasov. Akordi so zapleteni, nasičeni z napetostjo, v katerih so združeni zvoki spreminjanja in zamenjave, na primer "prometejski akord" a (konsonanca četrte strukture).

AN Skrjabin. "Prometej".

Razvoj harmonike. sredstva in tehnike prikazane v povezavi z enharmon. modulacijo, najdemo tudi v uporabi preproste durove tonike. trizvok, kot tudi vsak akord. Omembe vreden je razvoj sprememb, org. predmet itd.

Pri ruski klasiki modalnih funkcij. Možnosti G. se spremenijo v Ch. prir. v narodnopesemskem duhu (spremenljivi način, plagalnost, gl. srednjeveški načini). rus. šola je uvedla novosti v rabi diatoničnih stranskih akordov, v njihovih sekundnih povezavah. Ruski dosežki so veliki. skladateljev in na področju kromatike; programiranje je na primer spodbudilo nastanek kompleksnih modalnih oblik. Vpliv prvotnega G. rus. klasike je ogromno: razširilo se je v svetovno ustvarjalno prakso, jasno se odraža v sovjetski glasbi.

Nekaj ​​modernih trendov. G. se kažejo v omenjenih spremembah določene tonske predstavitve s sorazmerno nedoločeno, v "ometanju" akordov z neakordičnimi zvoki, v povečanju vloge ostinata in uporabi vzporednic. glasovno vodenje ipd. Vendar naštevanje lastnosti ni dovolj za popolne zaključke. Slika G. moderna. realistična glasba ne more biti sestavljena iz mehaničnih seštevkov opazovanj o kronološko soobstoječih, a zelo heterogenih dejstvih. V sodobni G. ni takih značilnosti, ki ne bi bile pripravljene zgodovinsko. V najbolj izstopajočih inovativnih delih je npr. SS Prokofjev in DD Šostakovič sta ohranila in razvila modalno funkcijo. osnova G., njegove zveze z Nar. pesem; G. ostaja izrazit, dominantna vloga pa še vedno pripada melodiji. Takšen je proces modalnega razvoja v glasbi Šostakoviča in drugih skladateljev oziroma proces širjenja meja tonalitete v daleč, globoka odstopanja v glasbi Prokofjeva. Tonaliteta odstopanj, zlasti glavnih. tonalitete, v množinskih primerih jih Prokofjev predstavi jasno, tonično utemeljeno tako v temi kot v njenem razvoju. Zgodovinsko znana. vzorec posodobitve. interpretacijo tonalnosti je ustvaril Prokofjev v Gavoti klasične simfonije.

SS Prokofjev. "Klasična simfonija". Gavotte.

V G. sove. skladateljev se odraža značilnost sov. kultura navzkrižno oploditev glasba dec. narodov. Ruščina še vedno igra zelo pomembno vlogo. sove. glasbe z najdragocenejšimi klasičnimi tradicijami.

II. Upoštevanje G. kot predmeta znanosti zajema sodob. doktrina G. (1), modalno-funkcionalna teorija (2), razvoj doktrin G. (3).

1) Moderno. nauk G. je sestavljen iz sistematičnega in zgodovinskega. deli. Sistematični del je zgrajen na zgodovinskih osnovah in vključuje podatke o razvoju otd. harmonični skladi. K splošnim konceptom G., poleg zgoraj opisanih (konsonančni akord, modalna funkcija, glasovno vodenje), pripadajo tudi ideje o naravni lestvici, o glasbi. sistemov (glej Sistem) in temperamentov, povezanih s fizičnimi in zvočnimi. predpogoji za harmonične pojave. V temeljnih konceptih disonančnih sozvočij obstajata dve plati – akustična in modalna. Modalni pristop k bistvu in dojemanju sozvočja in disonance je spremenljiv in se razvija skupaj s samo glasbo. Na splošno obstaja težnja po zmehčanju zaznavanja disonance sozvočij s povečanjem njihove napetosti in raznolikosti. Zaznavanje disonanc je vedno odvisno od konteksta dela: po intenzivnih disonancah lahko manj intenzivne izgubijo nekaj energije za poslušalca. Obstaja princip med sozvočjem in stabilnostjo, disonanco in nestabilnostjo. povezava. Zato je treba te dejavnike ohraniti, ne glede na spremembe v oceni posameznih disonanc in sozvočij, saj se v nasprotnem primeru prekine interakcija stabilnosti in nestabilnosti – nujen pogoj za obstoj harmonije in funkcionalnosti. Nazadnje, gravitacija in ločljivost spadata med temeljna pojma gravitacije. Glasbeniki jasno čutijo težo modalno nestabilnih zvokov melodije, glasov akordov, celotnih kompleksov akordov in razrešitev težnosti v stabilne zvoke. Čeprav izčrpna, posplošujoča znanstvena razlaga teh resničnih procesov še ni podana, so predlagani delni opisi in interpretacije (na primer gravitacija in ločljivost vodilnega tona) precej prepričljivi. V doktrini o G. raziskujejo diaton. prečke (naravni dur in mol itd.), diatonično. akordi in njihove zloženke, modalne značilnosti kromat. in kromat. akordi kot izpeljanke diatonike. Posebej se proučujejo odstopanja in spremembe. Veliko mesto v doktrini G. je namenjeno modulacijam, to-rye so razvrščene po dec. značilnosti: razmerje ključev, modulacijske poti (postopni in nenadni prehodi), modulacijske tehnike. V sistematičnem delu doktrine G. so analizirane zgoraj omenjene raznolike povezave med G. in muzami. obrazci. Hkrati se harmonska sredstva odlikujejo s širokim razponom delovanja, vse do zajetja celotnega dela, na primer orgelska točka in harmonska variacija. Prej izpostavljena vprašanja se odražajo v sistematičnih in zgodovinskih delih doktrine G.

2) Moderno. lado-funk. teorija, ki ima dolgo in globoko tradicijo, se razvija skupaj z glasbo. umetnost. Trajnost te teorije je razložena z njeno zanesljivostjo, pravilno razlago najpomembnejših lastnosti klasične. in moderno glasbo. Funkcija. teorija, ki izhaja iz razmerja modalne stabilnosti in nestabilnosti, kaže na harmonijo, urejenost raznolikih harmon. pomeni logiko harmonikov. gibanje. Harmonično. manifestacije modalne stabilnosti in nestabilnosti v odnosu do dura in mola so koncentrirane predvsem okoli tonike, dominante in subdominante. Spremembe v stabilnosti in nestabilnosti najdemo tudi v menjavanju nemodulacije (dolgotrajno bivanje v dani tonaliteti brez c.-l. odstopanja od njega) in modulacija; v menjavanju tonsko določnega in tonsko nedoločenega podaja. Takšna razširjena interpretacija funkcionalnosti v glasbi je značilna za sodobno glasbo. nauk G. To vključuje tudi podrobne posplošitve o funkt. skupine akordov in možnost funk. substitucije, o funkcijah višjega reda, o osnovnih in variabilnih funkcijah. Funkcija. skupine nastanejo samo znotraj dveh nestabilnih funkcij. To izhaja iz bistva načina in je potrjeno s številnimi opažanji: v zaporedju razč. akordi te funkcije. skupine (na primer VI-IV-II koraki), ohranjen je občutek ene (v tem primeru subdomiantne) funkcije; ko po toniku, tj e. Stopnja I, pojavi se katera koli druga. akord, vklj. h VI ali III koraku pride do menjave funkcij; prehod V koraka v VI v prekinjeni kadenci pomeni zakasnitev dovoljenja in ne njegove zamenjave; zvočna skupnost sama po sebi ne tvori funkt. skupine: po dva skupna zvoka imata I in VI, I in III stopnjo, a tudi VII in II stopnjo – »skrajni« predstavniki razl. nestabilne funkcije. skupine. Funkcije višjega reda je treba razumeti kot funkt. razmerja med toni. Obstajajo subdominantni, dominantni in tonični. tonaliteta. Zamenjajo se zaradi modulacij in so razvrščeni v določenem vrstnem redu v tonskih načrtih. Načinovno funkcijo akorda, njegov položaj v harmoniji – toničnost ali netoničnost izvemo pri njegovih muzah. »okolje«, v menjavanju akordov, ki tvorijo harmon. obrati, katerih najsplošnejša razvrstitev glede na toniko in dominanto je naslednja: stabilnost – nestabilnost (T – D); nestabilnost – stabilnost (D – T); stabilnost – stabilnost (T – D – T); nestabilnost – nestabilnost (D – T – D). Logika korenskega zaporedja funkcij T – S – D – T, ki uveljavlja tonaliteto, X globoko utemeljuje. Riemann: v zaporedju trizvokov C-dur in F-dur njihove modalne funkcije in tonaliteta še niso jasni, pojav tretjega, G-dur trizvoka pa takoj razjasni tonski pomen vsakega akorda; nakopičena nestabilnost vodi v stabilnost – C-dur trizvok, ki se dojema kot tonika. Včasih v funkcijskih analizah G. ne posveča ustrezne pozornosti modalni barvi, izvirnosti zvoka, strukturi akorda, njegovemu kroženju, lokaciji itd. itd., pa tudi melod. procesi, ki nastanejo pri gibanju G. Te pomanjkljivosti pa določa ozka, neznanstvena uporaba modalnih funkcij. teorija, ne njeno bistvo. V gibanju modalnih funkcij se stabilnost in nestabilnost medsebojno aktivirata. S prevelikim premikom stabilnosti oslabi tudi nestabilnost. Njegova hipertrofija na podlagi ekstremnega, neomejenega zapleta G. vodi do izgube funkcionalnosti in hkrati harmonije in tonalnosti. Nastanek fretlessness – atonalizma (atonalnosti) pomeni nastanek disharmonije (antiharmonije). Rimsky-Korsakov je zapisal: »Harmonija in kontrapunkt, ki predstavljata veliko raznolikost kombinacij velike raznolikosti in kompleksnosti, imata nedvomno svoje meje, čez katere se znajdemo v območju disharmonije in kakofonije, v območju naključij, tako sočasno kot zaporedoma« (N. A. Rimsky-Korsakov, O slušnih blodnjah, Poln. Sobr. op., zv.

3) Nastanku doktrine G. je sledilo dolgo. obdobje evolucije glasbene teorije, nastale v antičnem svetu. Doktrina G. se je v bistvu začela oblikovati hkrati z uresničevanjem vloge G. v glasbeni ustvarjalnosti. Eden od ustanoviteljev te doktrine je bil J. Tsarlino. V svojem temeljnem delu »Osnove harmonije« (»Istituzioni harmoniche«, 1558) govori o pomenu durovih in molovih trozvokov, njihovih tercinskih tonov. Oba akorda dobita naravoslovno utemeljitev. Globok vtis, ki so ga naredile Tsarlinove ideje, dokazuje polemika, ki se je razvila okoli njih (V. Galilei), in želja sodobnikov, da jih razvijejo in popularizirajo.

Za teorijo G. v moderni. razumevanje odločilnega pomena so pridobila dela Rameauja, zlasti njegov kapitan. "Traktat o harmoniji" (1722). Že v naslovu knjige je razvidno, da ta nauk temelji na naravnih načelih. Izhodišče Rameaujevega učenja je zveneče telo. V naravnem merilu, ki ga je dala narava sama in vsebuje mazh. triade, Rameau vidi naravo. osnova G. Maj trizvok služi kot prototip tercne strukture akordov. V menjavi akordov je Rameau najprej spoznal njihove funkcije in izpostavil harmonično. središče in njemu podrejena sozvočja (tonika, dominanta, subdominanta). Rameau uveljavlja idejo o durovih in molovih tonalitetih. Ob izpostavitvi najpomembnejših kadenc (D – T, VI. koraki itd.) je upošteval možnost, da jih po analogiji zgradi tudi iz druge diatonike. koraki. To je objektivno že vključevalo širši in fleksibilnejši pristop k funkcionalnosti, vse do misli na variabilne funkcije. Iz Rameaujevega razmišljanja izhaja, da dominanto generira tonika in da se v kadenci VI dominanta vrne k svojemu izvoru. Koncept fundacije, ki ga je razvil Ramo. bas je bil povezan z zavedanjem harmonije. funkcionalnosti in posledično vplivala na poglabljanje predstav o njej. Fundacija. basi so predvsem basi tonike, dominante in subdominante; v primeru inverzije akordov (pojem, ki ga je prav tako prvi uvedel Rameau), temelj. bas je vključen. Koncept akordskih inverzij se je lahko pojavil zaradi stališča, ki ga je postavil Rameau o identiteti istoimenskih zvokov dec. oktave Med akordi je Rameau razlikoval med sozvočji in disonancami ter opozoril na primarnost prvih. Prispeval je k razjasnitvi idej o spremembah v tonalitetih, o modulaciji v funkcionalni interpretaciji (sprememba vrednosti tonike), spodbujal enotno temperamentacijo, bogatilno modulacijo. zmogljivosti. Na splošno je Rameau vzpostavil preim. harmonski pogled na polifonijo. Klasična Rameaujeva teorija, ki je posploševala stoletne dosežke glasbe, je neposredno odsevala muze. ustvarjalnost 1. nadstropje. 18. stoletje – primer teoretičnega. koncept, ki je nato plodno vplival na muz. praksa.

Nagla rast števila del o mavcu v 19. st. v veliki meri povzročile potrebe po usposabljanju: to pomeni. povečanje števila muz. izobraževalnih ustanov, razvoj prof. glasbene vzgoje in razširitev njenih nalog. Traktat SS Katel (1802), ki ga je pariški konservatorij sprejel kot glavni. vodstva, dolga leta določala naravo splošne teoret. nazorov in učnih metod G. Eden izvirnih. Katelova novost je bila ideja o velikih in malih dominantnih neakordih kot sozvočjih, ki vsebujejo vrsto drugih sozvočij (dur in mol trizvoki, miselni trizvok, dominantni sedmakord itd.). Ta posplošitev je še toliko bolj izjemna, ker so bili dominantni neakordi takrat še redki in so v vsakem primeru veljali za septakorde z zamikom. Poseben pomen Katelove razprave za rus. glasba BV Asafiev vidi svoje življenje v tem, da je preko Z. Dena vplival na Glinko. V tujini V literaturi o ritmični glasbi je treba dodatno izpostaviti delo FJ Fetisa (1844), ki je poglobil razumevanje načina in tonalitete; v njej je bil prvič uveden izraz "tonalnost". Fetis je bil učitelj FO Gevart. Sistem pogledov slednjega na G. je globoko sprejel in razvil GL Catoire. Učbenik FE Richterja (1853) je pridobil veliko slavo. Njegovi ponatisi se pojavljajo tudi v 20. stoletju; preveden je bil v številne jezike, tudi v ruščino (1868). Čajkovski je Richterjev učbenik visoko ocenil in ga uporabil pri pripravi vodnika po gramofonu. Ta učbenik je zajel širši spekter diatoničnih in kromatskih sredstev gramofona, glasovne tehnike in sistematiziral prakso harmonskega pisanja.

Največji korak v razvoju doktrine G. je naredil najbolj univerzalni teoretik poznega 19. - začetka 20. stoletja. 19. stoletja X. Riemann. Pripadajo mu velike zasluge pri razvoju funk. teorijo G. V muzikologijo je uvedel izraz»funkcija«. V dosežkih sodobne funkt. koncept, ki je dobil novo glasbeno in kreativno. spodbude, našel razvoj najbolj plodnih Riemannovih določb. Med njimi so: ideja o funkt. skupine akordov in njihova zamenjava znotraj skupin; princip delovanja. sorodnost ključev in razumevanje modulacij z vidika funkcij tonike, dominante in subdominante; pogled na ritem na splošno in še posebej na modulacijo kot dejavnika globokega oblikovanja; harmonična logična analiza. razvoj kadence. Riemann je naredil veliko na področju akustičnega in ustreznega glasbenega poznavanja dura (podobno mu ni uspelo pri utemeljitvi mola). Dragocen je prispeval k proučevanju problematike konsonance in disonance, saj je ponudil razmeroma širši in fleksibilnejši pristop k njenemu preučevanju. V bistvu so Riemannove raziskave na področju geologije koncentrirale in razvijale globoke ideje Rameauja ter odražale dosežke številnih teoretikov 90. stoletja. Pritegnitev pozornosti ruskega bralca na Riemannova dela je prispevala k pojavu v poznih 19. 1889. stoletja prevodi (potem ponovno izdani), zlasti njegove knjige o modulaciji kot osnovi glasbene oblike in delu o harmoniji (o tonalnih funkcijah akordov). Priljubljeni učbenik E. Prouta (XNUMX.) in vrsta drugih izobraževalnih priročnikov tega avtorja so odražali novo stopnjo v glasbeni teoriji, ki jo zaznamujeta razvoj in sistematizacija funkcionalnih posplošitev o G. Zaradi tega je Prout povezan z Riemannom.

Med teoretičnimi deli začetka 20. stoletja izstopa nauk o harmoniji R. Louisa in L. Thuila (1907) – knjiga, ki je blizu sodobni znanstveni in pedagoški praksi: avtorja sta predstavila razširjen pogled na tonaliteto, poglobljena v tako zapletene probleme harmonije, kot je anharmonizem, in postavljajo vprašanja o posebnih diatoničnih prečkah itd., ki presegajo obseg tradicionalnih del o temah G. Louis in Tuile za ponazoritev črpata iz zapletenih primerov glasbe Wagnerja, R. Straussa in drugih sodobnih skladateljev.

Pomembno mesto v razvoju znanja o G. zavzema študija E. Kurta o harmoniji romantikov (1920). Kurt se osredotoča na harmonijo R. Wagnerja, namreč »Tristan in Izolda«, ki velja za kritično. točke v razvoju trajanja načina in tonalnosti. Kurtove ideje, podrobno utemeljene, so blizu modernim. G.-jeve teorije: npr. misli o melod. G. dražljaje, pomen uvajanja tona, razmerje med funkcionalnostjo in barvo, razširjena interpretacija tonalnosti, pa tudi alteracije, sekvence itd. Kljub subtilnosti Kurtovih glasbenih opazk je njegova knjiga odsevala filozofske in idealistične zmote in protislovja glasbenih in zgodovinskih pogledov .

V 20. letih. dela G. Sh. Pojavil se je Köklen, ki je vključeval zgodovinske. skica geologije od njenih začetkov v zgodnjem srednjem veku do danes. Koeklen se je najpopolneje odzval na potrebe zgodovinskega. poznavanje G. Ta težnja, ki je prizadela Kurta, se je pokazala tudi v številnih bolj zasebnih študijah, npr. v delih o nastanku in razvoju akordov – v knjigah G. Haydona o kadenčnem četrtinskem seksakordu (1933) in P. Hamburgerja o otd. subdominantnih in dvojnih dominantnih akordih (1955), pa tudi v komentiranem berilu A. Casella, ki prikazuje zgod. razvoj kadence (1919). Posebno pozornost je treba nameniti najnovejšim kapitalnim študijam knjige Y. Khominskyja o zgodovini H. in kontrapunkta (1958-62).

A. Schoenberg, ki je v lastnem delu stal na pozicijah atonalnosti, v svojem znanstvenem in pedagoškem. delih se je iz več razlogov (npr. akademska samoomejenost) držal tonskega načela. Njegov nauk o geologiji (1911) in kasnejša dela na tem področju (40-50-a) razvijajo široko problematiko geologije v duhu posodobljenih, a stabilnih tradicij. Znanstvene in izobraževalne knjige P. Hindemitha, posvečene G. (30-40-ih), prav tako izhajajo iz ideje o tonu. osnove glasbe, čeprav je pojem tonaliteta v njih razložen zelo široko in svojevrstno. Sodobna teoretična dela, ki zavračajo način in tonaliteto, v bistvu ne morejo služiti poznavanju G., saj je G. kot zgodovinsko pogojen pojav neločljiv od tonskega načina. Takšna so na primer dela o dodekafoniji, serialnosti itd.

Razvoj glasbenoteoretičnega. misel v Rusiji je bila tesno povezana z ustvarjalnostjo. in pedagoško prakso. Avtorji prvega pomenijo. Ruska dela na mavcu so bila PI Čajkovski in NA Rimski-Korsakov. V sovah so AN Aleksandrov, MR Gnesin in drugi posvetili veliko pozornost geologiji.

Za oblikovanje znanstvenih in teoretskih. Izjave skladateljev, vsebovane na primer v Kroniki mojega glasbenega življenja Rimskega-Korsakova ter v avtobiografijah in člankih N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev in DD Šostakovič, so plodni. Govorijo o G.-jevih povezavah z glasbo. obliki, o refleksiji v G. umetn. ideja o kompozicijah, o vitalnosti umetnosti. realističen. načel, o ljudskem, nar. korenine glasbenega jezika itd. Vprašanja G. se dotikajo v epistolarni dediščini rus. skladateljev (npr. v korespondenci PI Čajkovskega in HA Rimskega-Korsakova o učbeniku G. slednjega). Iz del predrevolucionarja. Ruske dragocene članke GA Laroche (60-70 let 19. stoletja) kritiki izločajo glede na temo. Zagovarjal je potrebo po preučevanju stare glasbe predbachovega časa, utemeljeval zgod. pristop k G. V delih Laroche vztrajno (čeprav nekoliko enostransko) ideja o melodičnem. izvor G. S tem se Laroche približa Čajkovskemu in nekaterim sodobnim avtorjem. Znanstveni koncepti G. npr. s Kurtom in Asafievom. AN Serov ima na primer dela, neposredno povezana s harmonijo. informativen članek na temo akordov. V. V. Stasov (1858) je opozoril na pomembno vlogo v glasbi 19. stoletja. posebni diatonični (cerkveni) načini, ki prispevajo k njenemu umetniškemu bogastvu. Pomembna za doktrino G. je izrazil (v biografiji MI Glinka) idejo, ki je pravljično fantastična. ploskve prispevajo k zgod. Napredek G. V ruščini, ki pripada klasiki. glasbeni kritiki – Serov, Stasov in Laroche analize muz. dela, zlasti L. Beethovna, F. Chopina, MI Glinke in PI Čajkovskega, obstaja veliko dragocenih opazovanj o G.

Obdobje prof. učenje G. v rus. izobraževalne ustanove v ruščini. knjige se začne z učbeniki Čajkovskega (1872) in Rimskega-Korsakova. Pred znanim učbenikom Rimskega-Korsakova (»Praktični tečaj harmonije«, 1886) je bila njegova prejšnja različica (»Učbenik harmonije«, objavljen z litografsko metodo v letih 1884-85 in ponovno objavljen v zbranih delih). V Rusiji so ti učbeniki zaznamovali začetek doktrine G. v pravem pomenu besede. Obe knjigi sta odgovorili na zahteve Rus. zimski vrtovi.

Učbenik Čajkovskega se osredotoča na glasovno vodenje. Lepota G. je po Čajkovskem odvisna od melod. vrline gibljivih glasov. Pod tem pogojem je mogoče s preprostimi harmoniki doseči umetniško vredne rezultate. pomeni. Pomenljivo je, da pri preučevanju modulacije Čajkovski pripisuje primarno vlogo vodenju glasu. Hkrati Čajkovski jasno izhaja iz modalno-funkcionalnih konceptov, čeprav sam (kot tudi Rimski-Korsakov) ne uporablja izraza "funkcija". Čajkovski se je pravzaprav približal ideji o funkcijah višjega reda: deducira funkcijo. akordske odvisnosti tonike, dominante in subdominante od povezav ustrez. tipke, ki so v četrtinskem razmerju.

Učbenik harmonije Rimskega-Korsakova je pridobil široko razširjenost v Rusiji in veliko popularnost v tujini. Še naprej se uporabljajo v institucijah ZSSR. V knjigi Rimskega-Korsakova so bili znanstveni dosežki združeni z zglednim zaporedjem predstavitve, njeno strogo smotrnostjo, izbiro med harmoniki. sredstva najbolj tipičnega, potrebnega. Vrstni red, ki ga je vzpostavil Rimsky-Korsakov za obvladovanje osnov slovnice, ki v veliki meri oblikuje naravo znanstvenih pogledov na svet harmonike. sredstev, dobil široko priznanje in v veliki meri ohranil svoj pomen. Velik znanstveni dosežek učbenika je bila teorija o sorodnosti (afiniteti) ključev: »Bližnje uglasitve oziroma so v 1. stopnji afinitete do dane uglasitve štejejo 6 uglasitev, katerih tonični trizvoki so v tej uglasitvi« (HA). Rimsky-Korsakov, Praktični učbenik o harmoniji, Celotna zbirka del, zvezek IV, M., 1960, str. 309). Ta generalizacija, ki je v bistvu funkcionalna, je vplivala na svetovno glasbo. znanost.

Somišljeniki in privrženci Čajkovskega in Rimskega-Korsakova v glasbeno-teoret. področju, v usposabljanju G. so bili glasbeniki, kot so AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon in drugi.

SI Taneev je prišel tudi do dragocenih posplošitev o črkah, ki ohranjajo svoj polni pomen v uvodu v njegovo študijo kontrapunkta strogega pisanja (1909). Poudarja, da maž.-min. tonalni sistem »… združuje vrste akordov okoli enega osrednjega toničnega akorda, omogoča, da se osrednji akordi enega spreminjajo med skladbo (deviacija in modulacija) in združuje vse molove tonalte okoli glavnega, in tonaliteta enega oddelka vpliva na tonaliteto. drugega pa začetek skladbe vpliva na njen zaključek« (S. Taneev, Mobilni kontrapunkt strogega pisanja, M., 1959, str. 8). Sled kaže na razvoj načina, funkcionalnosti. Stališče S. Tanejeva: »Tonski sistem se je postopoma širil in poglabljal s širjenjem kroga tonskih harmonij, vključevanjem vanj vse novih in novih kombinacij in vzpostavljanjem tonske povezave med harmonijami, ki pripadajo oddaljenim sistemom« (ibid., str. 9). Te besede vsebujejo misli o razvoju G. pred Tanejevim in njegovim sodobnikom ter začrtane poti njegovega napredka. Tanejev pa opozarja tudi na destruktivne procese, pri čemer poudarja, da »… uničenje tonalnosti vodi v razgradnjo glasbene forme« (ibid.).

Pomeni. oder v zgodovini znanosti o G., v celoti v lasti Sov. dobe, so dela GL Catoire (1924-25). Catuar je ustvaril prvo v Sov. Zveza teoretičnega tečaja G., povzeta ruščina. in mednarodne znanstvene izkušnje. Catoirejev tečaj, povezan z Gevaartovim učenjem, je znan po zanimivem in obsežnem razvoju temeljnih problemov. Imeti glasbo. zvoki po petinah, Catoire, odvisno od števila petih korakov, prejme tri sisteme: diatonični, dur-mol, kromatski. Vsak sistem pokriva razpon zanj lastnih akordov, pri oblikovanju katerih je poudarjeno načelo melodičnosti. povezave. Catoire zavzema napreden pogled na tonaliteto, kar dokazuje na primer njegova obravnava odklonov (»srednjetonski odkloni«). Na nov način je globlje razvil nauk o modulaciji, ki jo Catoire deli predvsem na modulacijo s skupnim akordom in s pomočjo anharmonizma. V prizadevanju za razumevanje kompleksnejših harmonik. pomeni, Catoire opozarja zlasti na vlogo sekundarnih tonov pri nastanku določenih sozvočij. Problematika sekvenc, njihove povezave z org. odstavek.

Praktični tečaj harmonije v dveh delih ekipe učiteljev Mosk. konservatorija II Dubovskega, SV Evsejeva, VV Sokolova in IV Sposobina (1934-1935) zavzema vidno mesto v sovjetski. glasbenoteoret. znanost in pedagogika; v predelani obliki s strani avtorjev je znan kot »Učbenik harmonije«, večkrat ponatisnjen. Vsa stališča so podprta z umetnostjo. vzorci, pog. prir. iz klasične glasbe. Povezave z ustvarjalno prakso v takšnem obsegu še ni bilo srečati ne v domači ne v tuji pedagoški literaturi. Vprašanja o neakordičnih zvokih, alteracijah, interakciji dura in mola, diatonike so bila obravnavana podrobno in v mnogih pogledih na nov način. prečke v ruski glasbi. Prvič so bila sistematizirana vprašanja harmonike. predstavitev (tekstura). V obeh delih moskovska brigada. znanstvena kontinuiteta konservatorija s tradicijo starih ruskih učbenikov in najboljših tujih del je očitna. Eden od avtorjev "brigadnega" dela - IV Sposobin je ustvaril posebno. univerzitetni tečaj G. (1933–54), ki se odraža v prvi sov, ki jo je sestavil in izdal njem. program (1946); Zelo pomembna in nova je bila uvedba razdelka o zgodovini Gruzije - od njenega nastanka do danes. Med oddelčnimi Sposobinovimi dosežki na področju slovnice izstopa še: nova teorija o sorodstvu tipk, zgrajena na fret-funkciji. načela, razvoj ideje o funkcijah višjega reda, nova vsestranska sistematika na področju anharmonizma, utemeljitev svojevrstne skupine načinov (»prevladujoči načini«), podroben razvoj vprašanja posebne diatonike. . (stare) prečke.

Yu.N. Tyulin (1937) je postal avtor novega harmoničnega koncepta sadre. Izboljševal in širil se je zlasti pri delu na teoretičnem. osnove G., ki jih je izvedel skupaj z NG Privano (1956). Tjulinov koncept, ki temelji na najboljših dosežkih domovin. in svetovne znanosti, označujejo celovito pokritost harmonikov. problematiko, obogatitev G.-jeve teorije z novimi pojmi in izrazi (npr. pojmi akordskega fonizma, melodično-harmonične modulacije itd.), široko glasbenozgod. osnova. Tyulinove glavne znanstvene posplošitve vključujejo teorijo spremenljivih funkcij; poleg klasične tradicije muzikologije je to teorijo mogoče uporabiti za glasbo. obliki kot celote. Po tej teoriji so akordne funkcije najdene neposredno. njihov odnos s tonikom. akord. Pri tvorbi variabilnih funkcij je c.-l. nestabilni trizvok ladotonalnosti (dur ali mol) dobi zasebno, lokalno toniko. kar pomeni, da tvori novo težišče prečke. Ilustracija spremenljivk (po drugi terminologiji – lokalnih) funkcij je lahko premislek o razmerju VI-II-III stopenj naravnega dura:

Teorija variabilnih funkcij pojasnjuje nastanek v produktu. prehodi v posebnih diatoničnih prečkah in diatoničnih odstopanjih, usmerja pozornost na dvoumnost akordov. Ta teorija dokazuje interakcijo komponent muz. jezika – meter, ritem in g.: podčrt. neton. (z vidika glavnih funkcij) akorda z močnim taktom takta je večje trajanje naklonjeno njegovemu dojemanju kot lokalne tonike. Sposobin in Tyulin sta med izjemnimi osebnostmi, ki so vodile šole sov. teoretiki.

Ena najvidnejših sovjetskih muz. znanstveniki BL Yavorsky, ki so poskušali razumeti dela AN Skryabina, NA Rimsky-Korsakova, F. Liszta, K. Debussyja, ki so zapletena v smislu G., so preučevali celoten kompleks harmonik na izjemno izviren način. težave. Teoretični sistem Yavorskega v širšem smislu zajema ne le vprašanja G., ampak tudi probleme glasbe. oblika, ritem, meter. Ideje Yavorskega so predstavljene v njegovih delih, ki so se pojavila v 10-40-ih, odražale so se tudi v delih njegovih učencev, na primer. SV Protopopova (1930). V sferi pozornosti G. Yavorskega je pritegnil Ch. prir. razjeda; popularno ime za njegov koncept je teorija modalnega ritma. Yavorsky je teoretično predstavil koncepte številnih načinov (natančneje, modalnih tvorb), ki se uporabljajo v delih omenjenih skladateljev, npr. zmanjšan način, povečan način, verižni način itd. Enotnost teorije Yavorskega izhaja iz modalnega primarnega elementa, ki ga je prevzel - tritona. Zahvaljujoč dejavnostim Yavorskega so se razširila nekatera pomembna glasbeno-teoretična dela. pojmov in izrazov (čeprav jih je Yavorsky pogosto razlagal ne v splošno sprejetem pomenu), na primer ideja o stabilnosti in nestabilnosti v glasbi. Stališča Yavorskega so večkrat privedla do spopadov mnenj, najbolj perečih v dvajsetih letih. Kljub nasprotjem je imelo učenje Yavorskega resen in globok vpliv na sovjetsko in tujo glasbeno znanost.

BV Asafjev, največji sovjetski glasbeni znanstvenik, je vedo o ritmični glasbi obogatil predvsem s svojo teorijo intonacije. Misli Asafijeva o G. so koncentrirane v njegovi najpomembnejši teoretični študiji glasbe. obliki, katere 2. del je posvečen preim. vprašanja intonacije (1930–47). Ustvarjanje G., pa tudi druge sestavine muz. jezik po Asafjevu od skladateljev zahteva ustvarjalnost. občutljivost na intonacijo. okolje, prevladujoče intonacije. Asafijev je proučeval izvor in razvoj ritmične glasbe v njenih harmoničnih (navpičnih, glej navpičnih) in melodičnih (vodoravnih, glej vodoravnih) vidikih. Zanj je G. sistem "resonatorjev - ojačevalcev tonov načina" in "hladilna lava gotske polifonije" (B. Asafiev, Glasbena oblika kot proces, knjiga 2, Intonacija, M.-L., 1947, strani 147 in 16). Asafjev je posebej poudaril melodičnost. korenine in značilnosti G., zlasti v melodičnem G. Rus. klasike. V izjavah Asafjeva o funkcionalni teoriji izstopa kritika njene shematične, enostranske uporabe. Sam Asafiev je zapustil veliko primerov fine funkcionalne analize G.

Akustični predstavnik. smeri pri študiju G. je bil NA Garbuzov. V svojem kapitanu. dela (1928-1932) razvil zamisel o akustičnem. izpeljava modalnih soglasij iz več. razlogi; prizvoki, ki jih ne ustvari eden, ampak več. izvirni zvoki, tvorijo sozvočja. Teorija Garbuzova se vrača k ideji, izraženi v dobi Rameauja, in na izviren način nadaljuje eno od tradicij muzikologije. V 40-50-ih. objavljenih je več del Garbuzova o conski naravi muz. sluh, tj. zaznavanje višine, tempa in ritma, glasnosti, tembra in intonacije. razmerja znotraj določenih količin. obseg; ta kakovost zvoka se ohrani za zaznavo v celotnem ustreznem območju. Te določbe imajo velik kognitivni in praktični učinek. interes, je eksperimentalno dokazal Garbuzov.

Akustične raziskave so spodbudile raziskave na področju glasbenih lestvic, temperamenta, spodbudile pa so tudi iskanja na področju oblikovanja glasbil. To se je odražalo v dejavnostih AS Ogolevets. Njegova glavna glasbena in teoretična dela so povzročila temeljito znanstveno razpravo (1947); vrsta avtorjevih določil je bila deležna vsestranske kritike.

Do uglednih sov. generacije znanstvenikov in pedagogov – specialistov ginekologije pripadajo tudi Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger in drugi. imenovane in druge osebnosti še naprej uspešno razvijajo najboljše, napredne tradicije študija G.

Pri preučevanju sodobnega G. v skladu z načelom historicizma je treba upoštevati njegovo zgodovinsko. razvoj v glasbi in zgodovina naukov o G. Treba je razlikovati različne kronološko soobstoječe moderne. glasbeni stili. Študirati je treba ne le raznolike prof. zvrsti glasbe, a tudi Nar. ustvarjalnost. Posebej nujni so stiki z vsemi oddelki teoretičnega. in zgodovinsko muzikologijo ter asimilacijo najboljših dosežkov v tujini. muzikologija. O uspešnosti študija sodobnega jezika v ZSSR. glasbo dokazujejo dela, posvečena zgodovinskim predpogojem sodobnega G. (na primer članek Tyulina, 1963), njegove modalne in tonske značilnosti (na primer številni članki AN Dolzhanskega o glasbi Šostakoviča, 40-50 ), študije monograf. tipa (knjiga Yu. N. Kholopova o SS Prokofjevu, 1967). Monografski žanr v študiju geologije, ki se razvija v Sov. Zveza od 40-ih let se odraža v težavah številnih zbirk o slogu SS Prokofjeva in DD Šostakoviča (1962-63), o glasbi 20. stoletja. na splošno (1967). V knjigi o sodobni harmoniji je SS Skrebkov (1965) poudaril problem tematike. Vrednosti G. v povezavi s tonaliteto, otd. sozvočja, melodija (glede na glavno vlogo), tekstura; To vrsto vprašanj preučujejo pozni Skrjabin, Debussy, Prokofjev, Šostakovič. Javne razprave, ki so kazale na razvoj znanosti v ZSSR, so se izkazale za koristne za teorijo G. Na straneh revije Sov. glasba« so bile razprave o politonalnosti (1956–58) in o široki problematiki modern. G. (1962-64).

Za znanje G. so velikega pomena in teoretični. dela, posvečena ne le harmoniki. problemov, vključno z deli klasikov Rus. muzikologija, številna dela BV Asafieva, učbeniki in uč. dodatki za glasbeno-teor. predmete in kompozicijo, na primer. LA Mazel in VA Zuckerman – po analizi glasbe. dela (1967), I. Ya. Ryzhkin in LA Mazel - o zgodovini glasbeno-teoretske. učenja (1934–39), SS Skrebkova – v polifoniji (1956), SV Evseeva – v rus. polifonija (1960), Vl. V. Protopopova – o zgodovini polifonije (1962-65), MR Gnessin – o praktičnem. skladbe (skladanje glasbe, 1962); dela na melodiji, npr. njegova splošna študija LA Mazel (1952), študija melodije Rimskega-Korsakova SS Grigorieva (1961); monografije o delih, npr. o fantazijskem f-moll Chopinu – LA Mazel (1937), o »Kamarinskaya« Glinki – VA Zukkerman (1957), o »Ivanu Susaninu« Glinki – Vl. V. Protopopov (1961), o poznih operah Rimskega-Korsakova – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevič (1958), DB Kabalevski (1953).

III. Ideja G. kot račun. predmet vključuje naslednje. vprašanja: glasba G.-jeva izobrazba in mesto v vzgoji glasbenikov (1), oblike in metode G.-jevega poučevanja (2).

1) V sistemu sov. prof. glasba Veliko pozornost posveča izobraževanju G. na vseh stopnjah izobraževanja: pri otroški glasb. enajstletke, v glasb. šole in univerze. Obstajata dve vrsti usposabljanja G. – spec. in splošni tečaji. Prvi so namenjeni izobraževanju skladateljev, teoretikov in glasbenih zgodovinarjev (muzikologov), drugi izobraževanju nastopajočih glasbenikov. V izobraževanju G. je vzpostavljena kontinuiteta od nižjih stopenj izobraževanja do starejših. Vendar pa univerzitetno izobraževanje omogoča poleg študija novih tem tudi poglabljanje prej pridobljenega znanja, kar zagotavlja kopičenje prof. spretnost. Zaporedje poučevanja G. kot celote se odraža v računu. načrti, programi in pogoji za sprejem v račun. ustanove, ki jih je odobrila država. telesa. Na primeru G.-jevega poučevanja so vidne odlične lastnosti. in količine. uspehe, ki jih dosegajo glasbeniki. izobraževanje v ZSSR. G. poučevanje poteka ob upoštevanju načina in intonacije. posebnosti glasbenih sov. ljudstva. Glavnina računa praktičnega časa se porabi. razredi. Od 30. let prejšnjega stoletja. na G. potekajo predavanja, najbolj zastopana v srednjih special. tečaji. V poučevanju G. se kažejo splošna načela poučevanja glasbe v ZSSR: usmerjenost k ustvarjalnosti. praksa, odnos uč. predmetov v učnem procesu. Usklajevanje usposabljanja G., na primer, s šolanjem solfeggia poteka v obeh tečajih v vseh šolah. ustanove. Uspeh pri pedagoškem glasbeno vzgojnem delu. sluh (glej. Glasbeno uho) in pri poučevanju G. se dosežejo v plodni interakciji.

2) S prizadevanji sov. učitelji so razvili bogato, prilagodljivo metodologijo za poučevanje G., ki se je razširila na vse tri splošno sprejete vrste praktičnega. dela:

a) Pri pisnih delih je kombinirana rešitev harmonikov. naloge in vse vrste ustvarjalnosti. poskusi: komponiranje preludijev, variacij (lastno in na učiteljevo temo) ipd. Tovrstne naloge, ki jih ponujajo predvsem muzikologom (teoretikom in zgodovinarjem), prispevajo k zbliževanju glasbenoteoret. učenje z ustvarjalno prakso. Isti trend je mogoče zaslediti pri delu na nalogah po G.

b) Harmonično. analize glasbe (tudi pisne) se je treba navajati na natančnost formulacij, opozarjati na podrobnosti glasbene kompozicije in hkrati vrednotiti glasbeno kompozicijo kot umetnost. pomeni spoznati svojo vlogo med drugimi muzami. sredstev. harmonska analiza se uporablja tudi pri drugih predmetih, teoretičnih. in zgodovinski, na primer. med glasbeno analizo. dela (glej Glasbena analiza).

c) Pri razgradnji trening vaje po G. na fp. tudi v sodobni pedagogiki je metodološko smotrn pristop k praksi. Takšne so na primer naloge za izvedbo fp. modulacije v definiranih. tempo, velikost in oblika (običajno v obliki točke).

Reference: Serov A. N., Različni pogledi na isti akord, »Glasbeni in gledališki bilten«, 1856, št. 28, isto, Kritični članki, del XNUMX. 1 St. Petersburg, 1892; Stasov V. V., O nekaterih oblikah sodobne glasbe, »Neue Zeitschrift für Musik«, Jg XLIX, 1882, št. 1-4 (o tem. jezik), isto, sobr. op., zv. 3 St. Petersburg, 1894; Larosh G., Misli o glasbeni vzgoji v Rusiji, "Ruski bilten", 1869; njegove lastne misli o sistemu harmonije in njegovi uporabi v glasbeni pedagogiki, »Glasbena sezona«, 1871, št. 18; his, Historična metoda poučevanja glasbene teorije, Glasbeni list, 1872-73, str. 17, 33, 49, 65; njegov, O pravilnosti v glasbi, »Glasbeni list«, 1873-74, št. 23, 24, vsi 4 članki tudi v Sobr. glasbenokritični članki, zv. 1, M., 1913; Čajkovski P., Vodnik za praktični študij harmonije. Učbenik, M., 1872, isti, v publikaciji: Čajkovski P., Poln. Sobr. op., zv. IIIa, M., 1957; Rimski-Korsakov N., Učbenik za harmonijo, del. 1-2, sv. Petersburg, 1884-85; svoj, Praktični učbenik harmonije, St. Petersburg, 1886, isto, v publikaciji: N. Rimski-Korsakov, Poln. Sobr. op., zv. IV, M., 1960; svoj, Glasbeni članki in note, St. Petersburg, 1911, isti, Poln. Sobr. cit., zv. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Kratek vodnik za praktično študijo harmonije, M., 1891; njegova lastna, Zbirka problemov (1000) za praktični študij harmonije, M., 1897, zadnja. izd. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Pouk o akordih, njihovi konstrukciji in ločljivosti, St. Petersburg, 1897; Taneev S., Mobilni kontrapunkt strogega pisanja, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovjev N., Celoten tečaj harmonije, del. 1-2, sv. Petersburg, 1911; Sokolovski N., Vodnik za praktično študijo harmonije, del. 1-2, popravljeno, M., 1914, pogl. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., Značilnosti ljudskega ruskega glasbenega sistema, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Teoretični tečaj harmonije, del. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., "Analiza modulacij v Beethovnovih sonatah" - S. IN. Taneeva, v: Ruska knjiga o Beethovnu, M., 1927; Tyulin Yu., Praktični vodnik za uvod v harmonično analizo na podlagi Bachovih koralov, (L.), 1927; njegova lastna, The Doctrine of Harmony, vol. 1, Osnovni problemi harmonije, (L.), 1937, popr. in dod., M., 1966; njegov, Paralelizmi v glasbeni teoriji in praksi, L., 1938; lastno, Učbenik harmonije, pogl. 2, M., 1959, popr. in dod., M., 1964; njegov, Kratek teoretični tečaj harmonije, M., 1960; njegov, Moderna harmonija in njen zgodovinski izvor, v Sat.: Vprašanja moderne glasbe, L., 1963; lastno, Naravni in načini spreminjanja, M., 1971; Garbuzov N., Teorija večosnovnih načinov in sozvočij, del 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elementi strukture glasbenega govora, del. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., O impresionizmu Clauda Debussyja, “SM”, 1934, št. 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovski, I. I., Sokolov V. V., Praktični tečaj harmonije, del. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Praktični tečaj harmonije, 2. del, M., 1935; Dubovski I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Učbenik harmonije, 1. del, M., 1937; Dubovski I., Evseev S. V., Sopin I. V., Učbenik harmonije, del. 2, M., 1938, M., 1965 (oba dela v eni knjigi); Rudolf L., Harmonija. Praktični tečaj, Baku, 1938; Ogolevets A., Čajkovski – avtor učbenika harmonije, “SM”, 1940, št. 5-6; lastno, Osnove harmonskega jezika, M.-L., 1941; lastno, O izraznih sredstvih harmonije v povezavi z dramatiko vokalne glasbe, v: Vprašanja muzikologije, zv. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Esej o harmoniji, "SM", 1940, št. 3; Zukkerman V., O izraznosti harmonije Rimskega-Korsakova, “SM”, 1956, št. 10-11; njegove, Opombe o glasbenem jeziku Chopina, v Sat: P Chopin, M., 1960; isti, v knjigi: Zukkerman V., Glasbenoteoretični eseji in etude, M., 1970; njegova, Izrazna sredstva besedila Čajkovskega, M., 1971; Dolzhansky A., Na modalni osnovi D. Šostakovič, “SM”, 1947, št. 4; lastno, Iz opazovanj o Šostakovičevem slogu, v: Značilnosti D. Šostakovič, M., 1962; njegov, aleksandrijski pentakord v glasbi D. Šostakovič, v: Dmitrij Šostakovič, M., 1967; Verkov V., Glinkina harmonija, M.-L., 1948; njegov, O harmoniji Prokofjeva, “SM”, 1958, št. 8; njegova lastna, harmonija Rahmaninova, “SM”, 1960, št. 8; njegov lastni Priročnik o harmonični analizi. Vzorci sovjetske glasbe v nekaterih oddelkih tečaja harmonije, M., 1960, popravljeno. in dod., M., 1966; lastno, Harmonija in glasbena oblika, M., 1962, 1971; njegova, Harmonija. Učbenik, pogl. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; lastno, O relativni tonski nedoločenosti, v Sat: Glasba in modernost, zv. 5, Moskva, 1967; njegovo lastno, On the Harmony of Beethoven, v Sat: Beethoven, zv. 1, M., 1971; njegova lastna, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Iz zgodovine harmonije, M., 1972; Mutli A., Zbirka nalog v harmoniji, M.-L., 1948; njegov isti, O modulaciji. Na vprašanje razvoja doktrine H. A. Rimsky-Korsakov o sorodnosti ključev, M.-L., 1948; Škrebkova O. in Skrebkov S., Bralec o harmonični analizi, M., 1948, dod., M., 1967; njih, Praktični tečaj harmonije, M., 1952, Maksimov M., Vaje v harmoniji na klavirju, del 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagalnost in z njo povezane povezave v ruski pesemski harmoniji, v: Vprašanja muzikologije, (zv. 1), št. 2, 1953-1954, Moskva, 1955; Tyulin Yu. in Privano N., Teoretični temelji harmonije. Učbenik, L., 1956, M., 1965; njih, Učbenik harmonije, 1. del, M., 1957; Mazel L., O razširitvi koncepta istoimenske tonalitete, “SM”, 1957 št. 2; lastno, Problemi klasične harmonije, M., 1972; Tjutmanov I., Nekatere značilnosti modalno-harmoničnega sloga Rimskega-Korsakova, v: Znanstveni in metodološki zapiski (Saratovska konferenca), zv. 1, (Saratov, 1957); njegov, Predpogoji za nastanek zmanjšanega mol-dura v glasbeni literaturi in njegove teoretične značilnosti, v zbirki: Znanstveni in metodološki zapiski (Saratovska konferenca), (zv. 2), Saratov, (1959); njegov lastni, gama ton-polton kot najznačilnejša vrsta zmanjšanega načina, uporabljenega v delu H. A. Rimsky-Korsakov v Sat.: Znanstveni in metodološki zapiski (Saratov cons.), let. 3-4, (Saratov), ​​​​1959-1961; Protopopov Vl., O učbeniku harmonije Rimskega-Korsakova, “SM”, 1958, št. 6; njegova lastna, Variacijska metoda tematskega razvoja v Chopinovi glasbi, v Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulacija, M., 1959, 1965; Ryazanov P., O korelaciji pedagoških pogledov ter kompozicijskih in tehničnih sredstev H. A. Rimski-Korsakov, v: N. A. Rimsky-Korsakov in glasbena vzgoja, L., 1959; Taube r., O sistemih tonskega razmerja, v Sat.: Znanstveni in metodološki zapiski (Saratovska konferenca), vol. 3, (Saratov), ​​​​1959; Budrin B., Nekatera vprašanja harmoničnega jezika Rimskega-Korsakova v operah prve polovice 90-ih, Zbornik Oddelka za glasbeno teorijo (Moskva. slabosti), št. 1, Moskva, 1960; Zaporozhets N., Nekatere značilnosti tonsko-akordne strukture S. Prokofjev, v: Značilnosti S. Prokofjeva, M., 1962; Skrebkova O., O nekaterih tehnikah harmonskega variiranja v delih Rimskega-Korsakova, v: Vprašanja muzikologije, zv. 3, M., 1960; Evseev S., Ljudske in nacionalne korenine glasbenega jezika S. IN. Taneeva, M., 1963; njega, ruske ljudske pesmi v obdelavi A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Melodični pojavi v harmoniji S. Prokofjev v Sat: Glasbeno-teoretični problemi sovjetske glasbe, M., 1963; Etinger M., Harmonija I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Oblikovanje enotnega sistema temperamenta, M., 1964; Zhitomirsky D., K sporom o harmoniji, v: Glasba in modernost, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., O Skrjabinovi harmoniji, M., 1965; Škrebkov S., Harmonija v sodobni glasbi, M., 1965; Kholopov Yu., O treh tujih sistemih harmonije, v: Glasba in modernost, zv. 4, M., 1966; njegove, Moderne značilnosti harmonije Prokofjeva, M., 1967; njegov, Pojem modulacije v povezavi s problemom razmerja med modulacijo in oblikovanjem pri Beethovnu, v zbirki: Beethoven, zv. 1, M., 1971; IN. AT. Sposobin, Glasbenik. Učitelj. Znanstvenik. So Art., M., 1967, Teoretični problemi glasbe XX stoletja, sob. st., št. 1, M., 1967, Dernova V., Harmonija Skrjabina, L., 1968; Vprašanja glasbene teorije, sob. st., št. (1) -2, M., 1968-70; Sposobin I., Predavanja o tečaju harmonije v literarni obdelavi Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmonija H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Potek harmonije v nalogah. Diatonično, M., 1971; Stepanov A., Harmonija, M., 1971; Problemi glasbene vede, sob. st., št.

VO Berkov