Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Kot vsak velik talent. Verdi odseva svojo narodnost in svojo dobo. On je cvet svoje zemlje. On je glas sodobne Italije, ne lenobno speče ali brezbrižno vesele Italije v komičnih in psevdoresnih operah Rossinija in Donizettija, ne sentimentalno nežne in elegične, jokajoče Italije Bellinija, ampak Italije, prebujene k zavesti, Italije, ki jo vznemirja politična politika. nevihte, Italija, drzna in strastna do besa. A. Serov

Nihče ni mogel občutiti življenja bolje kot Verdi. A. Boito

Verdi je klasik italijanske glasbene kulture, eden najpomembnejših skladateljev 26. stoletja. Za njegovo glasbo je značilna iskra visokega civilnega patosa, ki sčasoma ne zbledi, nezgrešljiva natančnost v utelešenju najzapletenejših procesov, ki se dogajajo v globinah človeške duše, plemenitost, lepota in neizčrpna melodija. Perujski skladatelj ima XNUMX oper, duhovnih in instrumentalnih del, romanc. Najpomembnejši del Verdijeve ustvarjalne dediščine so opere, od katerih jih je veliko (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) slišati z odrov opernih hiš po vsem svetu že več kot sto let. Dela drugih žanrov, z izjemo navdihnjenega Requiema, so praktično neznana, rokopisi večine so izgubljeni.

Verdi, za razliko od mnogih glasbenikov XNUMX. stoletja, svojih ustvarjalnih načel ni razglasil v programskih govorih v tisku, svojega dela ni povezal z odobritvijo estetike določene umetniške smeri. Kljub temu je bila njegova dolga, težka, ne vedno silovita in z zmagami okronana ustvarjalna pot usmerjena k globoko trpečemu in zavestnemu cilju – doseganju glasbenega realizma v operni predstavi. Življenje v vsej svoji raznolikosti konfliktov je krovna tema skladateljevega dela. Razpon njegovega utelešenja je bil nenavadno širok - od družbenih konfliktov do soočenja čustev v duši ene osebe. Obenem Verdijeva umetnost nosi občutek posebne lepote in harmonije. »V umetnosti imam rad vse, kar je lepo,« je rekel skladatelj. Tudi njegova lastna glasba je postala zgled lepe, iskrene in navdahnjene umetnosti.

Verdi, ki se je jasno zavedal svoje ustvarjalne naloge, je neumorno iskal najpopolnejše oblike utelešenja svojih idej, izjemno zahteven do sebe, do libretistov in izvajalcev. Pogosto je sam izbral literarno podlago za libreto, se z libretisti podrobno pogovoril o celotnem procesu njegovega nastajanja. Najbolj plodno sodelovanje je skladatelja povezalo z libretisti, kot so T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi je od pevcev zahteval dramatično resnico, bil je netoleranten do kakršne koli manifestacije laži na odru, nesmiselne virtuoznosti, neobarvane z globokimi čustvi, neutemeljene z dramatičnim dejanjem. »…Velik talent, duša in odrska žilica« – to so lastnosti, ki jih je nadvse cenil pri izvajalcih. »Smiselno, spoštljivo« izvajanje oper se mu je zdelo nujno; "... ko opere ni mogoče izvesti v vsej svoji celovitosti - tako, kot si jo je zamislil skladatelj - je bolje, da je sploh ne izvajamo."

Verdi je živel dolgo življenje. Rodil se je v družini kmečkega gostilničarja. Njegovi učitelji so bili vaški cerkveni organist P. Baistrocchi, nato F. Provezi, ki je vodil glasbeno življenje v Bussetu, in dirigent milanskega gledališča La Scala V. Lavigna. Verdi je kot že zrel skladatelj zapisal: »Nekaterih najboljših del našega časa sem se naučil, ne tako, da sem jih študiral, ampak tako, da sem jih slišal v gledališču … Lagal bi, če bi rekel, da v mladosti nisem šel skozi dolga in stroga študija … moja roka je dovolj močna, da z noto upravlja, kot želim, in dovolj samozavestna, da dosežem učinke, ki sem jih večino časa nameraval; in če napišem kaj, kar ni v skladu s pravili, je to zato, ker mi točno pravilo ne daje tega, kar hočem, in ker se mi vsa do danes sprejeta pravila ne zdijo brezpogojno dobra.

Prvi uspeh mladega skladatelja je bil povezan s produkcijo opere Oberto v gledališču La Scala v Milanu leta 1839. Tri leta pozneje je bila v istem gledališču uprizorjena opera Nebukadnezar (Nabucco), ki je avtorju prinesla široko slavo ( 3). Skladateljeve prve opere so se pojavile v obdobju revolucionarnega vzpona v Italiji, ki so ga poimenovali obdobje Risorgimenta (italijansko - oživitev). Boj za združitev in neodvisnost Italije je zajel vse ljudstvo. Verdi ni mogel stati ob strani. Globoko je doživljal zmage in poraze revolucionarnega gibanja, čeprav se ni imel za politika. Junaško-domoljubne opere 1841. – “Nabucco” (40), “Lombardi v prvi križarski vojni” (1841), “Bitka pri Legnanu” (1842) – so bili nekakšen odziv na revolucionarne dogodke. Svetopisemski in zgodovinski zapleti teh oper, daleč od sodobnega, so opevali junaštvo, svobodo in neodvisnost, zato so bili blizu tisočem Italijanov. "Maestro italijanske revolucije" - tako so sodobniki imenovali Verdija, čigar delo je postalo nenavadno priljubljeno.

Vendar pa ustvarjalni interesi mladega skladatelja niso bili omejeni na temo junaškega boja. V iskanju novih zapletov se skladatelj obrača na klasike svetovne književnosti: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Razširitev tematike ustvarjalnosti je spremljalo iskanje novih glasbenih sredstev, rast skladateljske spretnosti. Obdobje ustvarjalne zrelosti je zaznamovala izjemna triada oper: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). V Verdijevem delu je prvič tako odkrito zvenel protest proti družbeni krivici. Junaki teh oper, obdarjeni z gorečimi, plemenitimi občutki, pridejo v nasprotje s splošno sprejetimi normami morale. Obrnitev k takšnim zapletom je bil izjemno drzen korak (Verdi je o Traviati zapisal: »Zaplet je sodoben. Drugi se tega zapleta morda ne bi lotil zaradi spodobnosti, zaradi dobe in zaradi tisoč drugih neumnih predsodkov. … to počnem z največjim veseljem).

Do sredine 50-ih. Verdijevo ime je znano po vsem svetu. Skladatelj sklepa pogodbe ne le z italijanskimi gledališči. Leta 1854 ustvari opero »Sicilijanske večernice« za pariško Veliko opero, nekaj let pozneje sta nastali operi »Simon Boccanegra« (1857) in Ballo v maskah (1859, za italijanski gledališči San Carlo in Appolo). Leta 1861 je Verdi po naročilu direkcije Mariinskega gledališča v Sankt Peterburgu ustvaril opero Sila usode. V zvezi z njegovo produkcijo skladatelj dvakrat potuje v Rusijo. Opera ni doživela velikega uspeha, čeprav je bila Verdijeva glasba priljubljena v Rusiji.

Med operami 60. Najbolj priljubljena je bila opera Don Carlos (1867) po istoimenski drami Schillerja. Glasba Don Carlosa, nasičena z globokim psihologizmom, napoveduje vrhunce Verdijeve operne ustvarjalnosti - "Aida" in "Othello". Aida je bila napisana leta 1870 za odprtje novega gledališča v Kairu. V njem so se organsko združili dosežki vseh prejšnjih oper: popolnost glasbe, svetle barve in ostrina dramaturgije.

Po »Aidi« je nastal »Requiem« (1874), po katerem je nastopila dolga (več kot 10-letna) tišina, ki jo je povzročila kriza v javnem in glasbenem življenju. V Italiji je bila zelo razširjena strast do glasbe R. Wagnerja, medtem ko je bila nacionalna kultura v pozabi. Sedanja situacija ni bila le boj okusov, različnih estetskih pozicij, brez katerih si umetniška praksa ni predstavljiva, in razvoj vse umetnosti. To je bil čas padanja prioritete nacionalnih umetniških tradicij, kar so še posebej globoko doživljali domoljubi italijanske umetnosti. Verdi je razmišljal takole: »Umetnost pripada vsem ljudstvom. Nihče ne verjame v to bolj trdno kot jaz. Vendar se razvija individualno. In če imajo Nemci drugačno umetniško prakso kot mi, je njihova umetnost bistveno drugačna od naše. Ne moremo komponirati kot Nemci ...«

Razmišljajoč o prihodnji usodi italijanske glasbe, čutijoč veliko odgovornost za vsak naslednji korak, se je Verdi lotil uresničevanja koncepta opere Othello (1886), ki je postala prava mojstrovina. "Othello" je neprekosljiva interpretacija Shakespearove zgodbe v opernem žanru, popoln primer glasbene in psihološke drame, katere ustvarjanje je skladatelj šel vse življenje.

Zadnje Verdijevo delo – komična opera Falstaff (1892) – preseneča s svojo vedrino in brezhibno spretnostjo; zdi se, da odpira novo stran v skladateljevem delu, ki pa žal ni dobilo nadaljevanja. Vse Verdijevo življenje je osvetljeno z globokim prepričanjem o pravilnosti izbrane poti: »Kar zadeva umetnost, imam svoje misli, svoja prepričanja, zelo jasna, zelo natančna, iz katerih ne morem in ne smem, zavrniti." L. Escudier, eden izmed skladateljevih sodobnikov, ga je zelo primerno opisal: »Verdi je imel samo tri strasti. Dosegli pa so največjo moč: ljubezen do umetnosti, narodno čustvo in prijateljstvo. Zanimanje za strastno in resnično delo Verdija ne oslabi. Za nove generacije ljubiteljev glasbe vedno ostaja klasični standard, ki združuje jasnost misli, navdih čutenja in glasbeno popolnost.

A. Zolotih

• Ustvarjalna pot Giuseppeja Verdija →
• Italijanska glasbena kultura v drugi polovici XNUMX. stoletja →

Opera je bila v središču Verdijevega umetniškega zanimanja. V najzgodnejši fazi svojega ustvarjanja, v Bussetu, je napisal veliko instrumentalnih del (njihovi rokopisi so izgubljeni), vendar se k tej zvrsti ni več vrnil. Izjema je godalni kvartet iz leta 1873, ki ga skladatelj ni namenil javnemu izvajanju. V istih mladostnih letih je Verdi po naravi svoje organistične dejavnosti komponiral sakralno glasbo. Proti koncu svoje kariere – po Rekviemu – je ustvaril še nekaj tovrstnih del (Stabat mater, Te Deum in druga). V zgodnje ustvarjalno obdobje sodi tudi nekaj romanc. Več kot pol stoletja je vse svoje moči posvečal operi, od Oberta (1839) do Falstaffa (1893).

Verdi je napisal šestindvajset oper, od tega jih je šest podal v novi, bistveno spremenjeni verziji. (Po desetletjih so ta dela razvrščena takole: pozna 30. – 40. – 14 oper (+1 v novi izdaji), 50. leta – 7 oper (+1 v novi izdaji), 60. leta – 2 operi (+2 v novi izdaji). izdaja), 70. leta – 1 opera, 80. leta – 1 opera (+2 v novi izdaji), 90. leta – 1 opera.) Vse svoje dolgo življenje je ostal zvest svojim estetskim idealom. "Morda nisem dovolj močan, da bi dosegel, kar hočem, vendar vem, za kaj si prizadevam," je Verdi zapisal leta 1868. Te besede lahko opišejo vso njegovo ustvarjalno dejavnost. Toda z leti so se skladateljevi umetniški ideali vse bolj izražali, njegova veščina pa vse bolj popolna, izpopolnjena.

Verdi je skušal utelešiti dramo »močno, preprosto, pomembno«. Leta 1853 je med pisanjem La Traviate zapisal: "Sanjam o novih velikih, lepih, raznolikih, drznih zapletih, in to izjemno drznih." V drugem pismu (istega leta) beremo: »Dajte mi lepo, izvirno zgodbo, zanimivo, z veličastnimi situacijami, strastmi – nad vsemi strastmi! ..”

Resnične in reliefne dramske situacije, ostro definirani liki – to je po Verdiju glavno v opernem zapletu. In če v delih zgodnjega, romantičnega obdobja razvoj situacij ni vedno prispeval k doslednemu razkritju likov, potem je skladatelj do 50. let jasno spoznal, da poglabljanje te povezave služi kot osnova za ustvarjanje vitalno resničnega glasbena drama. Zato je Verdi, ki je trdno stopil na pot realizma, obsodil sodobno italijansko opero zaradi monotonih, monotonih zapletov, rutinskih oblik. Zaradi premajhne širine prikaza življenjskih nasprotij je obsodil tudi svoja prej napisana dela: »Imajo zelo zanimive prizore, ni pa pestrosti. Vplivajo samo na eno plat – sublimno, če hočete – a vedno isto.

V Verdijevem razumevanju je opera nepredstavljiva brez dokončnega zaostrovanja konfliktnih nasprotij. Dramske situacije, je dejal skladatelj, naj izpostavijo človeške strasti v njihovi značilni, individualni obliki. Zato je Verdi ostro nasprotoval vsakršni rutini v libretu. Leta 1851 je Verdi, ko je začel delati na Il trovatore, zapisal: »Svobodnejši Cammarano (libretist opere.— MD) bo interpretiral obliko, bolje bo zame, bolj bom zadovoljen. Verdi je leto pred tem, ko je zasnoval opero po motivih Shakespearovega Kralja Leara, poudaril: »Iz Leara ne bi smeli delati drame v splošno sprejeti obliki. Treba bi bilo najti novo obliko, večjo, brez predsodkov.«

Zaplet za Verdija je sredstvo za učinkovito razkrivanje ideje dela. Skladateljevo življenje je prežeto z iskanjem takšnih zapletov. Začenši z Ernanijem vztrajno išče literarne vire za svoje operne zamisli. Izvrsten poznavalec italijanske (in latinske) književnosti je Verdi dobro poznal nemško, francosko in angleško dramaturgijo. Njegovi najljubši avtorji so Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Shakespearju je Verdi leta 1865 zapisal: »On je moj najljubši pisatelj, ki ga poznam že od zgodnjega otroštva in ga nenehno prebiram.« Napisal je tri opere na Shakespearove zgodbe, sanjal o Hamletu in Viharju ter se vrnil k delu pri štirikratnem Kingu Lear ”(leta 1847, 1849, 1856 in 1869); dve operi, ki temeljita na zapletih Byrona (nedokončani načrt Caina), Schillerja – štiri, Huga – dva (načrt Ruya Blasa”).)

Verdijeva ustvarjalna pobuda ni bila omejena na izbiro ploskve. Aktivno je spremljal delo libretista. »Nikoli nisem pisal oper po že pripravljenih libretih, ki jih je naredil nekdo ob strani,« je povedal skladatelj, »preprosto ne morem razumeti, kako se lahko rodi scenarist, ki zna natančno uganiti, kaj lahko jaz utelesim v operi.« Verdijevo obsežno dopisovanje je polno ustvarjalnih napotkov in nasvetov njegovim literarnim sodelavcem. Ta navodila se nanašajo predvsem na scenarski načrt opere. Skladatelj je zahteval največjo koncentracijo razvoja zapleta literarnega vira in za to - zmanjšanje stranskih linij intrige, stiskanje besedila drame.

Verdi je svojim uslužbencem predpisal besedne obrate, ki jih potrebujejo, ritem verzov in število besed, potrebnih za glasbo. Posebno pozornost je namenil »ključnim« stavkom v besedilu libreta, namenjenim jasnemu razkrivanju vsebine posamezne dramske situacije ali lika. »Ni pomembno, ali je ta ali ona beseda, potrebna je besedna zveza, ki bo vznemirila, bila slikovita,« je leta 1870 zapisal libretistu Aide. Z izboljšanjem libreta "Othella" je po njegovem mnenju odstranil nepotrebne fraze in besede, zahteval ritmično raznolikost v besedilu, prekinil "gladkost" verza, ki je oviral glasbeni razvoj, dosegel največjo ekspresivnost in jedrnatost.

Verdijeve drzne ideje niso vedno dobile dostojnega izraza pri njegovih literarnih sodelavcih. Tako je skladatelj, ki je visoko cenil libreto "Rigoletta", v njem opazil šibke verze. Marsikaj ga ni zadovoljilo v dramaturgiji Il trovatore, Sicilijanskih večernic, Don Carlosa. Ker v libretu Kralja Leara ni dosegel povsem prepričljivega scenarija in literarne utelešenja svoje inovativne zamisli, je bil prisiljen opustiti dokončanje opere.

V trdem delu z libretisti je Verdi dokončno dozorel zamisel o skladbi. Glasbe se je navadno lotil šele, ko je razvil celotno literarno besedilo celotne opere.

Verdi je dejal, da je bilo zanj najtežje »pisati dovolj hitro, da bi izrazil glasbeno idejo v celovitosti, s katero se je rodila v umu«. Spomnil se je: "Ko sem bil mlad, sem pogosto delal neprekinjeno od štirih zjutraj do sedmih zvečer." Že v visoki starosti je pri ustvarjanju partiture Falstaffa takoj instrumentiral dokončane velike pasaže, saj se je »bal pozabiti na nekatere orkestralne kombinacije in barvne kombinacije«.

Pri ustvarjanju glasbe je imel Verdi v mislih možnosti njenega odrskega utelešenja. Povezan vse do sredine 50. let z različnimi gledališči je pogosto reševal nekatera vprašanja glasbene dramaturgije, odvisno od izvajalskih sil, ki jih je dana skupina imela na razpolago. Poleg tega Verdija niso zanimale le vokalne lastnosti pevcev. Leta 1857 je pred premiero "Simona Boccanegre" poudaril: "Vloga Paola je zelo pomembna, absolutno je treba najti baritonista, ki bi bil dober igralec." Leta 1848 je Verdi v zvezi z načrtovano produkcijo Macbetha v Neaplju zavrnil ponujeno pevko Tadolini, saj njene vokalne in odrske sposobnosti niso ustrezale predvideni vlogi: »Tadolini ima veličasten, jasen, prozoren, močan glas, in jaz bi rad glas za gospo, gluho, trdo, mračno. Tadolini ima nekaj angelskega v glasu, jaz pa bi želel nekaj diaboličnega v glasu gospe.

Pri učenju svojih oper vse do Falstaffa je Verdi dejavno sodeloval, posegal je v delo dirigenta, še posebej veliko pozornosti je namenjal pevcem, z njimi skrbno prebiral dele. Tako je pevka Barbieri-Nini, ki je nastopila v vlogi Lady Macbeth na premieri leta 1847, pričala, da je skladatelj z njo vadil duet do 150-krat in dosegel potrebno vokalno izraznost. Enako zahtevno je delal pri 74 letih s slavnim tenoristom Francescom Tamagnom, ki je odigral vlogo Otella.

Verdi je posebno pozornost namenil odrski interpretaciji opere. Njegova korespondenca vsebuje veliko dragocenih izjav o teh vprašanjih. »Vse sile odra zagotavljajo dramatično izraznost,« je zapisal Verdi, »in ne le glasbeni prenos kavatin, duetov, finalov itd.« V zvezi s produkcijo Sila usode leta 1869 se je pritožil nad kritikom, ki je pisal le o vokalni strani izvajalca: pravijo ... ". Ob opazovanju muzikalnosti izvajalcev je skladatelj poudaril: »Opera – razumejte me prav – tj. odrska glasbena drama, je bilo podano zelo povprečno. To je proti temu odnesti glasbo z odra in Verdi je protestiral: ko je sodeloval pri učenju in uprizarjanju svojih del, je zahteval resničnost občutkov in dejanj tako v petju kot v odrskem gibu. Verdi je trdil, da je lahko operna predstava popolna samo pod pogojem dramske enotnosti vseh glasbenoscenskih izraznih sredstev.

Tako se je od izbire zapleta v trdem delu z libretistom, pri ustvarjanju glasbe, med njeno odrsko utelešenjem – v vseh fazah dela na operi, od zasnove do postavitve, kazala mojstrova oblastna volja, ki je samozavestno vodila ital. umetnost, ki mu je domača v višave. realizem.

* * *

Verdijevi operni ideali so se oblikovali kot plod dolgoletnega ustvarjalnega dela, velikega praktičnega dela in vztrajnega iskanja. Dobro je poznal stanje sodobnega glasbenega gledališča v Evropi. Verdi je veliko časa preživel v tujini in se seznanil z najboljšimi skupinami Evrope – od Sankt Peterburga do Pariza, Dunaja, Londona, Madrida. Poznal je opere največjih sodobnih skladateljev. (Verjetno je Verdi slišal Glinkine opere v Sankt Peterburgu. V osebni knjižnici italijanskega skladatelja je bil klavir "Kamnitega gosta" Dargomyzhskega.). Verdi jih je ocenjeval z enako mero kritičnosti, s katero se je loteval svojega dela. In pogosto ni toliko asimiliral umetniških dosežkov drugih narodnih kultur, ampak jih je predelal na svoj način, pri čemer je presegel njihov vpliv.

Tako je obravnaval glasbeno in odrsko tradicijo francoskega gledališča: bile so mu dobro znane, že zato, ker so bila napisana tri njegova dela (»Sicilijanske večernice«, »Don Carlos«, druga izdaja »Macbetha«). za pariški oder. Enak je bil njegov odnos do Wagnerja, čigar opere, večinoma srednjega obdobja, je poznal in nekatere zelo cenil (Lohengrin, Valkira), a Verdi je ustvarjalno polemiziral tako z Meyerbeerjem kot Wagnerjem. Ni omalovaževal njihovega pomena za razvoj francoske ali nemške glasbene kulture, zavračal pa je možnost njihovega suženjskega posnemanja. Verdi je zapisal: »Če Nemci, izhajajoč iz Bacha, pridejo do Wagnerja, potem ravnajo kot pravi Nemci. Toda mi, potomci Palestrine, posnemamo Wagnerja, delamo glasbeni zločin, ustvarjamo nepotrebno in celo škodljivo umetnost. "Počutimo se drugače," je dodal.

Vprašanje Wagnerjevega vpliva je bilo v Italiji še posebej pereče od šestdesetih let prejšnjega stoletja; podlegli so mu številni mladi skladatelji (Najbolj vneti oboževalci Wagnerja v Italiji so bili Lisztov učenec, skladatelj J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito (na začetku ustvarjalne poti, pred srečanjem z Verdijem) in drugi.). Verdi je zagrenjeno pripomnil: »Vsi – skladatelji, kritiki, javnost – smo storili vse, kar je bilo v naši moči, da bi zapustili svojo glasbeno narodnost. Tukaj smo v mirnem pristanu … še korak, pa bomo tudi v tem, kot v vsem drugem, ponemčeni. Težko in boleče mu je bilo slišati iz ust mladih in nekaterih kritikov besede, da so njegove nekdanje opere zastarele, ne ustrezajo sodobnim zahtevam, sedanje, začenši z Aido, pa sledijo Wagnerjevim stopinjam. "Kakšna čast, po štiridesetletni ustvarjalni karieri končati kot wannabe!" je jezno vzkliknil Verdi.

Ni pa zavrnil vrednosti Wagnerjevih umetniških osvajanj. Nemški skladatelj mu je dal misliti o marsičem, predvsem o vlogi orkestra v operi, ki so jo podcenjevali italijanski skladatelji prve polovice XNUMX. stoletja (vključno s samim Verdijem v zgodnji fazi svojega ustvarjanja), o povečevanje pomena harmonije (in to pomembno glasbeno izrazno sredstvo, ki so ga avtorji italijanske opere zanemarjali) in končno o razvoju principov razvoja od konca do konca za preseganje razkosanosti oblik strukture številk.

Vendar se je Verdi za vsa ta vprašanja najpomembnejše za glasbeno dramaturgijo opere druge polovice stoletja zdel njihove rešitve, ki niso Wagnerjeve. Poleg tega jih je začrtal, še preden se je seznanil z deli sijajnega nemškega skladatelja. Na primer uporaba »dramaturgije tembra« v prizoru prikazovanja duhov v »Macbethu« ali v upodobitvi zlovešče nevihte v »Rigolettu«, uporaba strun divisi v visokem registru v uvodu zadnjega. dejanje »La Traviate« ali pozavne v Miserere iz »Il Trovatore« – to so drzni, individualne metode instrumentacije najdemo ne glede na Wagnerja. In če govorimo o vplivu kogar koli na Verdijev orkester, potem moramo imeti v mislih predvsem Berlioza, ki ga je zelo cenil in s katerim je bil v prijateljskih odnosih od začetka 60. let.

Enako neodvisen je bil Verdi pri iskanju spoja principov pesemskega ariose (bel canto) in deklamatorskega (parlante). Razvil je svojo posebno »mešano maniro« (stilo misto), ki mu je služila kot osnova za ustvarjanje svobodnih oblik monoloških ali dialoških prizorov. Pred seznanitvijo z Wagnerjevimi operami je nastala tudi Rigolettova arija "Kurtizane, hudičevke" ali duhovni dvoboj med Germontom in Violetto. Seveda je poznavanje njih pomagalo Verdiju, da je pogumno razvijal nova dramaturgijska načela, kar je vplivalo zlasti na njegov harmonski jezik, ki je postajal kompleksnejši in gibkejši. Toda med ustvarjalnimi načeli Wagnerja in Verdija obstajajo kardinalne razlike. Jasno so vidni v odnosu do vloge vokalne prvine v operi.

Ob vsej pozornosti, ki jo je Verdi v svojih zadnjih skladbah posvečal orkestru, je vokalni in melodični dejavnik prepoznal kot vodilnega. Tako je Verdi leta 1892 o zgodnjih Puccinijevih operah zapisal: »Zdi se mi, da tu prevladuje simfonično načelo. To samo po sebi ni slabo, a treba je paziti: opera je opera in simfonija je simfonija.

"Glas in melodija," je dejal Verdi, "bosta zame vedno najpomembnejša." To stališče je vneto zagovarjal, saj je menil, da v njem pridejo do izraza tipične nacionalne značilnosti italijanske glasbe. V svojem projektu za reformo javnega šolstva, ki ga je leta 1861 predstavil vladi, se je Verdi zavzel za organizacijo brezplačnih večernih šol petja, za vsako možno spodbujanje vokalne glasbe doma. Deset let kasneje je pozval mlade skladatelje k ​​študiju klasične italijanske vokalne literature, vključno z deli Palestrine. V asimilaciji posebnosti pevske kulture ljudstva je Verdi videl ključ do uspešnega razvoja nacionalnih tradicij glasbene umetnosti. Spreminjala pa se je vsebina, ki jo je vlagal v pojma »melodičnost« in »spevnost«.

V letih ustvarjalne zrelosti se je ostro zoperstavil tistim, ki so te pojme razlagali enostransko. Leta 1871 je Verdi zapisal: »V glasbi ne moreš biti le melodist! Obstaja nekaj več kot melodija, kot harmonija – pravzaprav – glasba sama! .. “. Ali v pismu iz leta 1882: »Melodija, harmonija, recitacija, strastno petje, orkestrski učinki in barve niso nič drugega kot sredstva. Ustvarjajte dobro glasbo s temi orodji!..« V žaru polemike je Verdi celo izrekel sodbe, ki so v njegovih ustih zvenele paradoksalno: »Melodije niso narejene iz lestvic, trilčkov ali groupetta ... Melodije so npr. zbor (iz Bellinijeve Norme.— MD), Mojzesova molitev (iz istoimenske Rossinijeve opere.— MD) itd., ni pa jih v kavatinah Seviljski brivec, Lopovska sraka, Semiramida itd. — Kaj je to? »Kar hočeš, samo melodij ne« (iz pisma iz leta 1875.)

Kaj je povzročilo tako oster napad na Rossinijevo operno melodiko s strani tako doslednega zagovornika in odločnega propagatorja nacionalnega glasbenega izročila Italije, kakršen je bil Verdi? Druge naloge, ki jih je postavila nova vsebina njegovih oper. V petju je želel slišati »spoj starega z novim recitiranjem«, v operi pa globoko in večplastno prepoznavanje individualnih značilnosti posameznih podob in dramskih situacij. Za to si je prizadeval, posodabljanje intonacijske strukture italijanske glasbe.

Toda v pristopu Wagnerja in Verdija k problemom operne dramaturgije je poleg nacionalni razlike, drugo slog umetniško vodstvo. Verdi se je začel kot romantik in postal največji mojster realistične opere, Wagner pa je bil in ostal romantik, čeprav so se v njegovih delih različnih ustvarjalnih obdobij v večji ali manjši meri pojavljale poteze realizma. To navsezadnje določa razliko v idejah, ki so jih navduševale, temah, podobah, ki so Verdija prisilile, da se je zoperstavil Wagnerjevemu »glasbena drama»vaše razumevanje«glasbenoscenska drama".

* * *

Niso vsi sodobniki razumeli veličine Verdijevih ustvarjalnih dejanj. Vendar bi bilo napačno verjeti, da je bila večina italijanskih glasbenikov v drugi polovici 1834. stoletja pod Wagnerjevim vplivom. Verdi je imel svoje podpornike in zaveznike v boju za nacionalne operne ideale. Nadaljeval je z delom tudi njegov starejši sodobnik Saverio Mercadante, kot Verdijev sledilec je pomembne uspehe dosegel Amilcare Ponchielli (1886-1874, najboljša opera Gioconda – 1851; bil je Puccinijev učitelj). Briljantna plejada pevcev, ki se je izboljšala z izvajanjem Verdijevih del: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) in drugi. Na teh delih je bil vzgojen izjemni dirigent Arturo Toscanini (1957-90). Končno so v 1863. letih 1945. stoletja v ospredje stopili številni mladi italijanski skladatelji, ki so na svoj način uporabili Verdijevo tradicijo. To so Pietro Mascagni (1890-1858, opera Podeželska čast – 1919), Ruggero Leoncavallo (1892-1858, opera Pagliacci – 1924) in najbolj nadarjeni med njimi – Giacomo Puccini (1893-1896; prvi večji uspeh je opera "Manon", 1900; najboljša dela: "La Boheme" - 1904, "Tosca" - XNUMX, "Cio-Cio-San" - XNUMX). (Pridružijo se jim Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea in drugi.)

Za delo teh skladateljev je značilno nagovarjanje k moderni temi, kar jih razlikuje od Verdija, ki po La Traviati ni podal neposrednega utelešenja modernih tem.

Osnova za umetniška iskanja mladih glasbenikov je bilo literarno gibanje 80. let, ki ga je vodil pisatelj Giovanni Varga in se je imenovalo "verismo" (verismo v italijanščini pomeni "resnica", "resnicoljubnost", "zanesljivost"). Veristi so v svojih delih slikali predvsem življenje propadlega kmečkega ljudstva (zlasti južne Italije) in mestnih revežev, to je obubožanih socialnih nižjih slojev, ki jih je strl progresivni tok razvoja kapitalizma. V neusmiljenem obsojanju negativnih vidikov meščanske družbe se je pokazal progresivni pomen dela veristov. Toda odvisnost od "krvavih" zapletov, prenos izrazito čutnih trenutkov, izpostavljanje fizioloških, živalskih lastnosti človeka je privedlo do naturalizma, do osiromašenega prikaza resničnosti.

V določeni meri je to protislovje značilno tudi za veristične skladatelje. Verdi ni mogel sočustvovati z manifestacijami naturalizma v njihovih operah. Že leta 1876 je zapisal: »Ni slabo posnemati resničnosti, še bolje pa je ustvariti resničnost … S kopiranjem lahko narediš samo fotografijo, ne slike.« Toda Verdi si ni mogel kaj, da ne bi pozdravil želje mladih avtorjev, da ostanejo zvesti zapovedim italijanske operne šole. Nova vsebina, h kateri so se obrnili, je zahtevala drugačna izrazna sredstva in principe dramaturgije – bolj dinamično, visoko dramatično, živčno vznemirjeno, impulzivno.

Vendar pa je v najboljših delih veristov jasno čutiti kontinuiteto z Verdijevo glasbo. To je še posebej opazno v delu Puccinija.

Tako so na novi stopnji, v pogojih drugačne tematike in drugih zapletov, visoko humanistični, demokratični ideali velikega italijanskega genija osvetlili poti za nadaljnji razvoj ruske operne umetnosti.

M. Druskin

Sestavine:

opere – Oberto, grof San Bonifacio (1833-37, uprizorjeno 1839, gledališče La Scala, Milano), Kralj za eno uro (Un giorno di regno, pozneje imenovan Imaginary Stanislaus, 1840, tam tisti), Nebukadnezar (Nabucco, 1841, uprizorjena 1842, ibid), Langobardi v prvi križarski vojni (1842, uprizorjena 1843, ibid; 2. izdaja, pod naslovom Jeruzalem, 1847, Grand Opera Theatre, Pariz), Ernani (1844, gledališče La Fenice, Benetke), Dva Foscari (1844, gledališče Argentina, Rim), Jeanne d'Arc (1845, gledališče La Scala, Milano), Alzira (1845, gledališče San Carlo, Neapelj), Attila (1846, gledališče La Fenice, Benetke), Macbeth (1847, Gledališče Pergola, Firence; 2. izdaja, 1865, Lyric Theatre, Pariz), Roparji (1847, Gledališče Haymarket, London), Korzar (1848, Teatro Grande, Trst), Bitka pri Legnanu (1849, Teatro Argentina, Rim; z revidirano libreto z naslovom Obleganje Harlema, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Neapelj), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trst; 2. izdaja, pod naslovom Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Benetke), Trubadur (1853, Teatro Apollo, Rim), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Benetke), Sicilijanske večernice (francoski libreto E. Scribe in Ch. Duveyrier, 1854, uprizorjena 1855, Grand Opera, Pariz; 2. izdaja z naslovom »Giovanna Guzman«, italijanski libreto E. Caimija, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libreto FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Benetke; 2. izdaja, libreto revidiral A Boito, 1881, gledališče La Scala , Milano), Ballo in maschera (1859, gledališče Apollo, Rim), Sila usode (libreto Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, italijanska skupina; 2. izdaja, libreto predelal A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (francoski libreto J. Meryja in C. du Loclea, 1867, Grand Opera, Pariz; 2. izdaja, italijanski libreto, popravljen A. Ghislanzoni, 1884, Gledališče La Scala, Milano), Aida (1870). , uprizorjeno 1871, Operno gledališče, Kairo), Otello (1886, uprizorjeno 1887, gledališče La Scala, Milano), Falstaff (1892, uprizorjeno 1893, ibid.), za zbor in klavir – Zvok, trobenta (besede G. Mamelija, 1848), Himna narodov (kantata, besede A. Boita, izvedba 1862, Gledališče Covent Garden, London), duhovna dela – Requiem (za 4 soliste, zbor in orkester, izvedba 1874, Milano), Pater Noster (besedilo Dante, za 5-glasni zbor, izvedba 1880, Milano), Ave Maria (besedilo Dante, za sopran in godalni orkester , izvedena 1880, Milano), Štiri svete skladbe (Ave Maria, za 4-glasni zbor; Stabat Mater, za 4-glasni zbor in orkester; Le laudi alla Vergine Maria, za 4-glasni ženski zbor; Te Deum, za zbor in orkester ; 1889-97, izvedeno 1898, Pariz); za glas in klavir – 6 romanc (1838), Izgnanstvo (balada za bas, 1839), Zapeljevanje (balada za bas, 1839), Album – šest romanc (1845), Stornell (1869) in druge; instrumentalne zasedbe – godalni kvartet (e-mol, izvedba 1873, Neapelj) itd.