Sergej Ivanovič Tanejev |

Sergej Tanejev

Tanejev je bil velik in briljanten v svoji moralni osebnosti in izjemno svetem odnosu do umetnosti. L. Sabaneev

V ruski glasbi preloma stoletja zavzema S. Tanejev prav posebno mesto. Izjemna glasbena in javna osebnost, učitelj, pianist, prvi večji muzikolog v Rusiji, človek redkih moralnih vrlin, Tanejev je bil priznana avtoriteta v kulturnem življenju svojega časa. Vendar glavno delo njegovega življenja, komponiranje, ni takoj našlo pravega priznanja. Razlog ni v tem, da je Tanejev radikalen inovator, opazno pred svojim časom. Nasprotno, velik del njegove glasbe so sodobniki dojemali kot zastarelo, kot plod »profesorskega učenja«, suhoparnega pisarniškega dela. Tanejevo zanimanje za stare mojstre, za JS Bacha, WA Mozarta, se je zdelo nenavadno in prezgodnje, presenetila ga je njegova pripadnost klasičnim oblikam in žanrom. Šele kasneje je prišlo do razumevanja zgodovinske pravilnosti Tanejeva, ki je v vseevropski dediščini iskal trdno oporo ruski glasbi in si prizadeval za univerzalno širino ustvarjalnih nalog.

Med predstavniki stare plemiške družine Tanejevih so bili glasbeno nadarjeni ljubitelji umetnosti - tak je bil Ivan Iljič, oče bodočega skladatelja. Dečkov zgodnji talent je bil podprt v družini in leta 1866 je bil imenovan na novo odprt Moskovski konservatorij. Znotraj njegovih zidov je Tanejev postal učenec P. Čajkovskega in N. Rubinštajna, dveh največjih osebnosti glasbene Rusije. Briljantna diploma na konservatoriju leta 1875 (Tanejev je bil prvi v njegovi zgodovini, ki je prejel veliko zlato medaljo) mlademu glasbeniku odpira široke možnosti. To je raznolika koncertna dejavnost, poučevanje in poglobljeno skladateljsko delo. Toda najprej Taneyev odpotuje v tujino.

Bivanje v Parizu, stik z evropskim kulturnim okoljem je močno zaznamoval dovzetnega dvajsetletnega umetnika. Tanejev se loti resne ponovne presoje tega, kar je dosegel v domovini, in pride do zaključka, da je njegova izobrazba, tako glasbena kot splošno humanitarna, nezadostna. Ko je začrtal trden načrt, začne trdo delati na širjenju svojih obzorij. To delo se je nadaljevalo skozi vse življenje, zahvaljujoč temu, da se je Taneyev lahko izenačil z najbolj izobraženimi ljudmi svojega časa.

Enaka sistematična namenskost je lastna skladateljski dejavnosti Tanejeva. Želel je praktično obvladati zaklade evropskega glasbenega izročila, ga premisliti na domačih ruskih tleh. Na splošno, kot je verjel mladi skladatelj, ruski glasbi primanjkuje zgodovinske zakoreninjenosti, mora prevzeti izkušnje klasičnih evropskih oblik - predvsem polifoničnih. Tanejev, učenec in sledilec Čajkovskega, najde svojo pot, sintetizira romantično liriko in klasicistično strogost izraza. Ta kombinacija je zelo bistvena za slog Tanejeva, začenši od skladateljevih najzgodnejših izkušenj. Prvi vrhunec je bilo eno njegovih najboljših del - kantata "Janez iz Damaska" (1884), ki je pomenila začetek posvetne različice tega žanra v ruski glasbi.

Zborovska glasba je pomemben del dediščine Tanejeva. Zborovsko zvrst je skladatelj razumel kot sfero visoke posplošenosti, epske, filozofske refleksije. Od tod durska poteza, monumentalnost njegovih zborovskih skladb. Naravna je tudi izbira pesnikov: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, v čigar verzih Taneyev poudarja podobe spontanosti, veličino slike sveta. In obstaja določena simbolika v dejstvu, da Tanejevo ustvarjalno pot uokvirjata dve kantati – lirično srčna »Janez iz Damaska«, ki temelji na pesmi A. K. Tolstoja, in monumentalna freska »Po branju psalma« pri sv. A. Khomyakov, zadnje delo skladatelja.

Oratorij je neločljivo povezan tudi z najobsežnejšo stvaritvijo Tanejeva - operno trilogijo "Oresteja" (po Eshilu, 1894). Zdi se, da gre Tanejev v svojem odnosu do opere proti toku: kljub vsem nedvomnim povezavam z rusko epsko tradicijo (Ruslan in Ljudmila M. Glinke, Judita A. Serova) je Oresteja zunaj vodilnih tokov opernega gledališča. svojega časa. Tanejeva zanima individualno kot manifestacija univerzalnega, v starogrški tragediji išče tisto, kar je iskal v umetnosti nasploh – večno in idealno, moralno idejo v klasično popolni inkarnaciji. Temi zločinov se zoperstavljata razum in svetloba – osrednja ideja klasične umetnosti je v Orestiji ponovno potrjena.

Enak pomen ima Simfonija v c-molu, eden od vrhuncev ruske instrumentalne glasbe. Tanejev je v simfoniji dosegel pravo sintezo ruskega in evropskega, predvsem Beethovnovega izročila. Koncept simfonije afirmira zmago jasnega harmoničnega začetka, v katerem se razrešuje ostra dramatika 1. stavka. Ciklična štiridelna zgradba dela, kompozicija posameznih delov temelji na klasičnih načelih, interpretiranih na zelo svojevrsten način. Tako idejo o intonacijski enotnosti Taneyev preoblikuje v metodo razvejanih lajtmotivskih povezav, ki zagotavljajo posebno skladnost cikličnega razvoja. V tem je čutiti nedvomen vpliv romantike, izkušnje F. Liszta in R. Wagnerja, vendar interpretirane v klasično jasnih oblikah.

Tanejevljev prispevek na področju komorne instrumentalne glasbe je zelo pomemben. Ruski komorni ansambel mu dolguje svoj razcvet, ki je v veliki meri določil nadaljnji razvoj žanra v sovjetski dobi v delih N. Mjaskovskega, D. Šostakoviča, V. Šebalina. Nadarjenost Tanejeva je popolnoma ustrezala strukturi komornega muziciranja, ki ima po B. Asafjevu »svojo vsebinsko pristranskost, zlasti v sferi vzvišenega intelektualca, na področju kontemplacije in refleksije«. Stroga selekcija, ekonomičnost izraznih sredstev, izpiljena pisava, nujna v komornih žanrih, so za Tanejeva vedno ostali ideal. Polifonija, ki je organska skladateljevemu slogu, se pogosto uporablja v njegovih godalnih kvartetih, v zasedbah s sodelovanjem klavirja – Triu, Kvartetu in Kvintetu, eni najpopolnejših stvaritev skladatelja. Izjemno melodično bogastvo zasedb, predvsem njihovih počasnih delov, prožnost in širina razvoja tematike, blizu svobodnim, tekočim oblikam ljudske pesmi.

Melodična raznolikost je značilna za romance Tanejeva, od katerih so mnoge pridobile široko popularnost. Tako tradicionalni lirični kot slikovni, pripovedno-baladni tip romantike sta enako blizu skladateljevi individualnosti. Zahtevno se nanašajoč na sliko pesniškega besedila, je Tanejev menil, da je beseda opredeljujoča umetniška prvina celote. Omeniti velja, da je bil eden prvih, ki je romance imenoval »pesmi za glas in klavir«.

Visoki intelektualizem, ki je lasten naravi Tanejeva, se je najbolj neposredno izrazil v njegovih muzikoloških delih, pa tudi v njegovi široki, resnično asketski pedagoški dejavnosti. Tanejeva znanstvena zanimanja so izhajala iz njegovih skladateljskih zamisli. Torej, po B. Yavorskyju, ga je "močno zanimalo, kako so mojstri, kot so Bach, Mozart, Beethoven, dosegli svojo tehniko." In naravno je, da je največja teoretična študija Tanejeva »Mobilni kontrapunkt strogega pisanja« posvečena polifoniji.

Tanejev je bil rojen učitelj. Najprej zato, ker je povsem zavestno razvil lastno ustvarjalno metodo in je lahko druge učil, česar se je sam naučil. Težišče ni bil individualni slog, temveč splošna, univerzalna načela glasbene kompozicije. Zato je ustvarjalna podoba skladateljev, ki so šli skozi Tanejev razred, tako drugačna. S. Rahmaninov, A. Skrjabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky in mnogi drugi – Taneyev je znal vsakemu od njih podati splošno osnovo, na kateri je cvetela individualnost študenta.

Raznolika ustvarjalna dejavnost Tanejeva, ki je bila prezgodaj prekinjena leta 1915, je imela velik pomen za rusko umetnost. Po mnenju Asafieva je bil "Tanejev ... vir velike kulturne revolucije v ruski glasbi, katere zadnja beseda še zdaleč ni izrečena ..."

S. Savenko

Sergej Ivanovič Tanejev je največji skladatelj na prelomu XNUMX. in XNUMX. stoletja. Študent NG Rubinsteina in Čajkovskega, učitelj Skrjabina, Rahmaninova, Medtnerja. Skupaj s Čajkovskim je vodja moskovske skladateljske šole. Njegovo zgodovinsko mesto je primerljivo s tistim, ki ga je Glazunov zasedel v Sankt Peterburgu. Predvsem v tej generaciji glasbenikov se je pri omenjenih skladateljih začelo kazati zbliževanje ustvarjalnih potez nove ruske šole in učenca Antona Rubinsteina – Čajkovskega; za učence Glazunova in Tanejeva bo ta proces še precej napredoval.

Tanejevo ustvarjalno življenje je bilo zelo intenzivno in večplastno. Dejavnosti Tanejeva, znanstvenika, pianista, učitelja, so neločljivo povezane z delom Tanejeva, skladatelja. Medsebojno prodiranje, ki priča o celovitosti glasbenega mišljenja, je mogoče zaslediti na primer v odnosu Tanejeva do polifonije: v zgodovini ruske glasbene kulture nastopa kot avtor inovativnih študij »Mobilni kontrapunkt strogega pisanja« in »Poučevanje o kanonu« in kot učitelj kontrapunktskih tečajev, ki jih je razvil, in fug na Moskovskem konservatoriju ter kot ustvarjalec glasbenih del, tudi za klavir, v katerih je polifonija močno sredstvo figurativne karakterizacije in oblikovanja.

Tanejev je eden največjih pianistov svojega časa. V njegovem repertoarju so se jasno pokazale prosvetiteljske naravnanosti: popolna odsotnost virtuoznih skladb salonskega tipa (kar je bilo redko tudi v 70. in 80. letih), vključevanje v sporede redkokdaj slišanih ali prvič odigranih del ( zlasti nova dela Čajkovskega in Arenskega). Bil je izjemen ansambelist, nastopal je z LS Auerjem, G. Venyavskim, AV Verzhbilovichem, Češkim kvartetom, izvajal je klavirske vloge v Beethovnovih, Čajkovskih in svojih komornih skladbah. Na področju klavirske pedagogike je bil Taneyev neposredni naslednik in naslednik NG Rubinshteina. Vloga Tanejeva pri oblikovanju moskovske pianistične šole ni omejena na poučevanje klavirja na konservatoriju. Velik je bil vpliv Tanejevega pianizma na skladatelje, ki so študirali pri njegovem teoretičnem pouku, na klavirski repertoar, ki so ga ustvarili.

Tanejev je imel izjemno vlogo pri razvoju ruskega poklicnega izobraževanja. Na področju glasbene teorije je njegovo delovanje potekalo v dveh glavnih smereh: poučevanje obveznih predmetov in izobraževanje skladateljev pri pouku glasbene teorije. Obvladovanje harmonije, polifonije, instrumentacije, poteka oblik je neposredno povezal z obvladovanjem kompozicije. Mojstrstvo je zanj »pridobilo vrednost, ki je presegla meje rokodelskega in tehničnega dela … in vsebovala, skupaj s praktičnimi podatki o tem, kako utelešati in graditi glasbo, logične študije elementov glasbe kot mišljenja,« je trdil BV Asafiev. Kot direktor konservatorija v drugi polovici 80-ih let in v naslednjih letih aktiven v glasbenem izobraževanju, je bil Taneyev še posebej zaskrbljen zaradi stopnje glasbene in teoretične izobrazbe mladih glasbenikov-izvajalcev, zaradi demokratizacije življenja glasbenikov. zimski vrt. Bil je med organizatorji in aktivnimi udeleženci Ljudskega konservatorija, številnih izobraževalnih krožkov, znanstvenega društva "Glasbena in teoretična knjižnica".

Taneyev je veliko pozornosti posvetil preučevanju ljudske glasbene ustvarjalnosti. Posnel in obdelal je približno trideset ukrajinskih pesmi, obdelal rusko folkloro. Poleti 1885 je odpotoval na Severni Kavkaz in Svanet, kjer je posnel pesmi in instrumentalne melodije ljudstev Severnega Kavkaza. Članek »O glasbi gorskih Tatarov«, napisan na podlagi osebnih opazovanj, je prva zgodovinska in teoretična študija folklore Kavkaza. Taneyev je aktivno sodeloval pri delu Moskovske glasbeno-etnografske komisije, objavljal je v zbirkah svojih del.

Življenjepis Tanejeva ni bogat z dogodki - niti zasuki usode, ki nenadoma spremenijo tok življenja, niti "romantični" dogodki. Študent moskovskega konservatorija prvega sprejema je bil skoraj štiri desetletja povezan z rodno izobraževalno ustanovo in leta 1905 zapustil njene zidove v znak solidarnosti s peterburškimi kolegi in prijatelji - Rimskim-Korsakovim in Glazunovom. Dejavnosti Tanejeva so potekale skoraj izključno v Rusiji. Takoj po diplomi na konservatoriju leta 1875 je skupaj z NG Rubinsteinom odpotoval v Grčijo in Italijo; v drugi polovici 70. let in v 1880. je precej dolgo živel v Parizu, kasneje, v 1900. letih, pa je le za kratek čas odpotoval v Nemčijo in na Češko, da bi sodeloval pri izvajanju svojih skladb. Leta 1913 je Sergej Ivanovič obiskal Salzburg, kjer je delal na gradivu iz Mozartovega arhiva.

SI Taneev je eden najbolj izobraženih glasbenikov svojega časa. Za ruske skladatelje zadnjega četrt stoletja je značilno širjenje intonacijske osnove ustvarjalnosti pri Tanejevu, ki temelji na globokem, celovitem poznavanju glasbene literature različnih obdobij, znanju, ki ga je pridobil predvsem na konservatoriju, nato pa kot poslušalec koncertov v Moskvi, Sankt Peterburgu, Parizu. Najpomembnejši dejavnik slušne izkušnje Tanejeva je pedagoško delo na konservatoriju, »pedagoški« način razmišljanja kot asimilacija preteklosti, nabrane z umetniškimi izkušnjami. Sčasoma je Taneyev začel oblikovati svojo lastno knjižnico (zdaj jo hranijo na Moskovskem konservatoriju), njegovo poznavanje glasbene literature pa pridobi dodatne značilnosti: poleg igranja tudi branje z očmi. Izkušnja in pogled Tanejeva ni le izkušnja poslušalca koncertov, ampak tudi neumornega »bralca« glasbe. Vse to se je odrazilo v oblikovanju sloga.

Začetni dogodki glasbene biografije Tanejeva so nenavadni. Za razliko od skoraj vseh ruskih skladateljev XNUMX. stoletja svoje glasbene profesionalizacije ni začel s kompozicijo; njegove prve skladbe so nastale v procesu in kot rezultat sistematičnega študentskega študija, kar je določalo tudi žanrsko sestavo in slogovne značilnosti njegovih zgodnjih del.

Razumevanje značilnosti Tanejevega dela pomeni širok glasbeni in zgodovinski kontekst. O Čajkovskem lahko povemo dovolj, ne da bi sploh omenili stvaritve mojstrov strogega sloga in baroka. Vendar je nemogoče izpostaviti vsebino, koncepte, slog, glasbeni jezik Taneyjevih skladb, ne da bi se sklicevali na delo skladateljev nizozemske šole, Bacha in Handela, dunajskih klasikov, zahodnoevropskih romantičnih skladateljev. In seveda ruski skladatelji – Bortnjanski, Glinka, A. Rubinstein, Čajkovski in Tanejevljevi sodobniki – peterburški mojstri in plejada njegovih učencev, pa tudi ruski mojstri naslednjih desetletij, vse do danes.

To odraža osebne značilnosti Tanejeva, ki "sovpadajo" z značilnostmi dobe. Historicizem umetniškega mišljenja, tako značilen za drugo polovico in še posebej konec XNUMX. stoletja, je bil zelo značilen za Tanejeva. Študije zgodovine od mladosti, pozitivistični odnos do zgodovinskega procesa so se odražali v krogu branja Tanejeva, ki nam je znan, kot del njegove knjižnice, v zanimanju za muzejske zbirke, zlasti za antične odlitke, ki jih je organiziral IV. mu je bil blizu (danes Muzej lepih umetnosti ). V stavbi tega muzeja sta se pojavila tako grško dvorišče kot renesančno dvorišče, egipčanska dvorana za prikazovanje egipčanskih zbirk itd. Načrtovano, nujno večslojno.

Nov odnos do dediščine je oblikoval nova načela oblikovanja sloga. Zahodnoevropski raziskovalci opredeljujejo slog arhitekture druge polovice XNUMX. stoletja z izrazom "historicizem"; v naši specializirani literaturi je koncept "eklektike" potrjen – nikakor ne v ocenjevalnem smislu, temveč kot definicija "posebnega umetniškega pojava, ki je lasten XNUMX. stoletju." V arhitekturi tiste dobe so živeli "pretekli" slogi; arhitekti so tako v gotiki kot v klasicizmu iskali izhodišča za sodobne rešitve. Umetniški pluralizem se je v tedanji ruski literaturi kazal zelo večplastno. Na podlagi aktivne obdelave različnih virov so bile ustvarjene edinstvene, "sintetične" stilske zlitine - kot na primer v delu Dostojevskega. Enako velja za glasbo.

V luči zgornjih primerjav se Tanejevo aktivno zanimanje za dediščino evropske glasbe v njenih glavnih slogih ne zdi »relikvija« (beseda iz ocene »mozartovskega« dela tega skladatelja je kvartet v E. -dur), ampak kot znamenje svojega (in bodočega!) časa. V isti vrsti – izbira starodavnega zapleta za edino dokončano opero »Oresteia« – izbira, ki se je kritikom opere zdela tako čudna in tako naravna v XNUMX.

Umetnikovo nagnjenost do določenih področij figurativnosti, izraznih sredstev, slogovnih plasti v veliki meri določajo njegova biografija, miselna zgradba in temperament. Številni in raznovrstni dokumenti – rokopisi, pisma, dnevniki, spomini sodobnikov – dovolj popolno osvetljujejo osebnostne lastnosti Tanejeva. Prikazujejo podobo človeka, ki prvine čustev izkorišča z močjo razuma, ki se navdušuje nad filozofijo (predvsem – Spinoza), matematiko, šahom, ki verjame v družbeni napredek in možnost razumne ureditve življenja. .

V zvezi s Taneyevom se pogosto in upravičeno uporablja koncept "intelektualizma". Te izjave ni lahko izpeljati iz področja zaznanega v področje dokazov. Ena prvih potrditev je ustvarjalno zanimanje za sloge, zaznamovane z intelektualizmom – visoko renesanso, pozni barok in klasicizem, pa tudi za zvrsti in oblike, ki so najjasneje odražale splošne zakonitosti mišljenja, predvsem sonatno-simfonične. To je enotnost zavestno zastavljenih ciljev in umetniških odločitev, ki so lastne Tanejevu: tako je vzklila ideja o »ruski polifoniji«, ki je potekala skozi številna eksperimentalna dela in dala resnično umetniške poganjke v »Janezu iz Damaska«; tako se je obvladal slog dunajske klasike; značilnosti glasbene dramaturgije večine velikih, zrelih ciklov so bile opredeljene kot posebna vrsta monotematizma. Sam ta tip monotematizma izpostavlja procesnost, ki spremlja miselno dejanje v večji meri kot »življenje občutkov«, torej potrebo po cikličnih oblikah in posebno skrb za finale – rezultate razvoja. Odločilna kvaliteta je konceptualnost, filozofski pomen glasbe; Oblikoval se je tak značaj tematizma, v katerem se glasbene teme razlagajo bolj kot teza, ki jo je treba razviti, ne pa kot »samovredna« glasbena podoba (na primer pesemskega značaja). O intelektualizmu Tanejeva pričajo tudi metode njegovega dela.

Intelektualizem in vera v razum sta lastna umetnikom, ki relativno gledano pripadajo »klasičnemu« tipu. Bistvene lastnosti te vrste ustvarjalne osebnosti se kažejo v želji po jasnosti, asertivnosti, harmoniji, popolnosti, po razkritju pravilnosti, univerzalnosti, lepote. Vendar bi bilo napačno predstavljati Tanejev notranji svet kot miren, brez protislovij. Ena od pomembnih gonilnih sil tega umetnika je boj med umetnikom in mislecem. Prvi je menil, da je naravno slediti poti Čajkovskega in drugih – ustvarjati dela, namenjena izvajanju na koncertih, pisati na ustaljen način. Nastalo je toliko romanc, zgodnjih simfonij. Drugega so neustavljivo pritegnili refleksije, teoretično in nič manj zgodovinsko razumevanje skladateljevega dela, znanstveni in ustvarjalni eksperiment. Na tej poti so nastali nizozemska fantazija na rusko temo, zreli instrumentalni in zborovski cikli ter mobilni kontrapunkt strogega pisanja. Ustvarjalna pot Tanejeva je v veliki meri zgodovina idej in njihovega izvajanja.

Vse te splošne določbe so konkretizirane v dejstvih biografije Tanejeva, v tipologiji njegovih glasbenih rokopisov, naravi ustvarjalnega procesa, epistolariju (kjer izstopa izjemen dokument – ​​njegova korespondenca s PI Čajkovskim) in končno v dnevniki.

* * *

Skladateljska zapuščina Tanejeva je velika in raznolika. Zelo individualna – in hkrati zelo indikativna – je žanrska sestava te dediščine; pomembna je za razumevanje zgodovinskih in slogovnih problemov Tanejevega dela. Odsotnost programsko-simfoničnih skladb, baletov (v obeh primerih – niti ene ideje); samo ena realizirana opera, poleg tega skrajno »netipična« po literarnem izvoru in zapletu; štiri simfonije, od katerih je avtor eno izdal skoraj dve desetletji pred koncem svoje kariere. Poleg tega - dve lirično-filozofski kantati (deloma oživitev, a lahko bi rekli rojstvo žanra), desetine zborovskih skladb. In končno, glavno – dvajset komorno-instrumentalnih ciklov.

Nekaterim žanrom je Tanejev tako rekoč dal novo življenje na ruskih tleh. Drugi so bili napolnjeni s pomenom, ki jim prej ni bil lasten. Druge zvrsti, ki se notranje spreminjajo, spremljajo skladatelja vse življenje – romance, zbori. Kar zadeva instrumentalno glasbo, v različnih obdobjih ustvarjalne dejavnosti prihaja ena ali druga zvrst v ospredje. Domnevamo lahko, da ima izbrana zvrst v letih skladateljeve zrelosti predvsem funkcijo, če že ne slogotvorne, pa tako rekoč »slogoreprezentativne«. Potem ko je v letih 1896-1898 ustvaril simfonijo v c-molu - četrto po vrsti - Tanejev ni napisal več simfonij. Do leta 1905 je bila njegova izključna pozornost na področju instrumentalne glasbe namenjena godalnim zasedbam. V zadnjem desetletju njegovega življenja so postali najpomembnejši ansambli s sodelovanjem klavirja. Izbira izvajalskega kadra odraža tesno povezanost z idejno in umetniško platjo glasbe.

Življenjepis skladatelja Tanejeva dokazuje neusmiljeno rast in razvoj. Prehojena pot od prvih romanc, vezanih na področje domačega muziciranja, do inovativnih ciklov »pesnitev za glas in klavir« je ogromna; od majhnih in nezapletenih treh zborov, objavljenih 1881, do velikih ciklov op. 27 in op. 35 na besede Y. Polonskega in K. Balmonta; od zgodnjih instrumentalnih zasedb, ki za avtorjevega življenja niso bile objavljene, do nekakšne »komorne simfonije« – klavirskega kvinteta v g-molu. Druga kantata – »Po branju psalma« dopolnjuje in krona delo Tanejeva. Je res končno delo, čeprav seveda ni bilo zamišljeno kot tako; skladatelj bo živel in delal dolgo in intenzivno. Zavedamo se neuresničenih konkretnih načrtov Tanejeva.

Poleg tega je ogromno idej, ki so se pojavile skozi Taneyjevo življenje, ostalo neizpolnjenih do konca. Tudi po treh simfonijah, nekaj kvartetih in triih, sonati za violino in klavir, na desetine orkestralnih, klavirskih in vokalnih skladb – vse to je avtor pustil v arhivu –, bi bilo tudi zdaj mogoče izdati veliko obseg razpršenih materialov. To je drugi del kvarteta v c-molu in materiali kantat "Legenda o katedrali v Konstanzi" in "Tri palme" opere "Heroj in Leander", številne instrumentalne skladbe. Pojavi se »kontraparalela« s Čajkovskim, ki je idejo bodisi zavrnil, bodisi se brezglavo potopil v delo ali pa je material nazadnje uporabil v drugih skladbah. Nobene skice, ki je bila nekako formalizirana, ni bilo mogoče zavreči za vedno, saj je za vsako stal življenjski, čustveni, osebni impulz, v vsako je bil vložen delček sebe. Narava Tanejevih ustvarjalnih impulzov je drugačna in načrti za njegove skladbe so videti drugačni. Tako na primer načrt nerealiziranega načrta klavirske sonate v F-duru predvideva število, vrstni red, tipke delov, celo podrobnosti tonskega načrta: »Stranski del v glavnem tonu / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Čajkovski je tudi sestavil načrte za prihodnja velika dela. Projekt simfonije "Življenje" (1891) je znan: "Prvi del je ves impulz, zaupanje, žeja po dejavnosti. Biti mora kratek (končni smrt je posledica uničenja. Drugi del je ljubezen; tretje razočaranje; četrti se konča z zamikom (prav tako kratkim). Tako kot Tanejev tudi Čajkovski oriše dele cikla, a med tema projektoma obstaja bistvena razlika. Ideja Čajkovskega je neposredno povezana z življenjskimi izkušnjami – večina Tanejevih namenov uresničuje smiselne možnosti glasbenih izraznih sredstev. Seveda ni razloga, da bi dela Tanejeva izobčili iz živega življenja, njegovih čustev in kolizij, vendar je mera posredovanja v njih drugačna. Tovrstne tipološke razlike je pokazal LA Mazel; osvetljujejo razloge za nezadostno razumljivost glasbe Tanejeva, premajhno priljubljenost mnogih njegovih lepih strani. A ti, dodajmo sami, označujejo tudi skladatelja romantičnega skladišča – in ustvarjalca, ki gravitira h klasicizmu; različna obdobja.

Glavno v slogu Tanejeva lahko opredelimo kot množico virov z notranjo enotnostjo in celovitostjo (razumljeno kot korelacijo med posameznimi vidiki in komponentami glasbenega jezika). Razno je tu radikalno obdelano, podvrženo dominantni volji in namenu umetnika. Organičnost (in stopnja te organskosti v določenih delih) izvajanja različnih slogovnih virov, ki so slušna kategorija in tako rekoč empirična, se razkriva v procesu analize besedil skladb. V literaturi o Tanejevu je že dolgo izražena poštena ideja, da so v njegovih delih utelešeni vplivi klasične glasbe in dela romantičnih skladateljev, vpliv Čajkovskega je zelo močan in da je ta kombinacija tista, ki v veliki meri določa izvirnost v slogu Tanejeva. Kombinacija značilnosti glasbene romantike in klasične umetnosti – poznega baroka in dunajske klasike – je bila nekakšno znamenje časa. Osebnostne lastnosti, privlačnost misli do svetovne kulture, želja po iskanju opore v večnih temeljih glasbene umetnosti - vse to je določilo, kot je bilo omenjeno zgoraj, Tanejevo nagnjenost k glasbenemu klasicizmu. Toda njegova umetnost, ki se je začela v obdobju romantike, nosi številne značilnosti tega močnega sloga devetnajstega stoletja. Znano soočenje med individualnim slogom in slogom epohe se je v glasbi Tanejeva precej jasno izrazilo.

Tanejev je globoko ruski umetnik, čeprav se narodnost njegovega dela kaže bolj posredno kot pri njegovih starejših (Musorgski, Čajkovski, Rimski-Korsakov) in mlajših (Rahmaninov, Stravinski, Prokofjev) sodobnikih. Med vidiki večstranske povezanosti Tanejevega dela s široko razumljenim ljudskim glasbenim izročilom omenimo melodičnost, pa tudi – kar je zanj manj pomembno – implementacijo (predvsem v zgodnjih delih) melodičnosti, harmonije. in strukturne značilnosti folklornih vzorcev.

Nič manj pomembni pa niso niti drugi vidiki, med njimi pa je glavni, v kolikšni meri je umetnik sin svoje domovine v določenem trenutku njene zgodovine, v kolikšni meri reflektira svetovni nazor, mentaliteto svojih sodobnikov. Intenzivnost čustvenega prenosa sveta ruskega človeka v zadnji četrtini XNUMX. – prvih desetletjih XNUMX. stoletja v glasbi Tanejeva ni tako velika, da bi v njegovih delih utelešala težnje časa (kot je lahko o genijih – Čajkovski ali Rahmaninov). Toda Tanejev je imel določeno in precej tesno povezavo s časom; izražal je duhovni svet najboljšega dela ruske inteligence z njeno visoko etiko, vero v svetlo prihodnost človeštva, njeno povezanostjo z najboljšim v dediščini nacionalne kulture. Neločljivost etičnega in estetskega, zadržanost in čistost pri odsevanju resničnosti in izražanju čustev odlikujejo rusko umetnost skozi njen razvoj in so ena od značilnosti nacionalnega značaja v umetnosti. Prosvetiteljska narava glasbe Tanejeva in vsa njegova prizadevanja na področju ustvarjalnosti so tudi del kulturne demokratične tradicije Rusije.

Drugi vidik nacionalne umetnosti, ki je zelo pomemben v zvezi z dediščino Tanejeva, je njena neločljivost od profesionalne ruske glasbene tradicije. Ta povezava ni statična, temveč evolucijska in mobilna. In če zgodnja dela Tanejeva spominjajo na imena Bortnjanskega, Glinke in še posebej Čajkovskega, potem se v kasnejših obdobjih imenovanim pridružijo imena Glazunova, Skrjabina, Rahmaninova. Tudi prve skladbe Tanejeva, iste starosti kot prve simfonije Čajkovskega, so vsrkale veliko estetike in poetike »kučkizma«; slednji se prepletajo s težnjami in umetniškimi izkušnjami mlajših sodobnikov, ki so bili tudi sami v marsičem dediči Tanejeva.

Odziv Tanejeva na zahodni »modernizem« (natančneje na glasbene fenomene pozne romantike, impresionizma in zgodnjega ekspresionizma) je bil v marsičem zgodovinsko omejen, a je imel tudi pomembne posledice za rusko glasbo. S Tanejevom in (v določeni meri po njegovi zaslugi) z drugimi ruskimi skladatelji začetka in prve polovice našega stoletja se je gibanje k novim pojavom v glasbeni ustvarjalnosti izvajalo brez prekinitve s splošno pomembnim, kar se je nabralo v evropski glasbi. . Pri tem je bila tudi slaba stran: nevarnost akademizma. V najboljših delih samega Tanejeva se v tej vlogi ni uresničil, v delih njegovih številnih (in zdaj pozabljenih) učencev in epigonov pa je bil jasno identificiran. Vendar pa je enako mogoče opaziti v šolah Rimskega-Korsakova in Glazunova – v primerih, ko je bil odnos do dediščine pasiven.

Glavne figurativne sfere instrumentalne glasbe Tanejeva, utelešene v številnih ciklih: učinkovito-dramatično (prva sonata allegri, finale); filozofski, lirično-meditativni (najsvetlejši – Adagio); scherzo: Tanejevu so popolnoma tuje sfere grdote, zla, sarkazma. Visoka stopnja objektivizacije človekovega notranjega sveta, ki se odraža v glasbi Tanejeva, prikaz procesa, tok čustev in refleksij ustvarjajo zlitje liričnega in epskega. Tanejevljev intelektualizem, njegova široka humanitarna izobrazba se je v njegovem delu manifestirala na več načinov in globoko. Najprej je to želja skladatelja, da bi v glasbi poustvaril celovito sliko bivanja, protislovno in enotno. Osnova vodilnega konstruktivnega principa (ciklične, sonatno-simfonične oblike) je bila univerzalna filozofska ideja. Vsebina v glasbi Tanejeva se uresničuje predvsem z nasičenostjo tkanine z intonacijsko-tematskimi postopki. Tako lahko razumemo besede BV Asafjeva: »Le malo ruskih skladateljev razmišlja o obliki v živi, ​​nenehni sintezi. Tak je bil SI Taneev. Ruski glasbi je v svoji zapuščini zapustil čudovito izvedbo zahodnih simetričnih shem in v njih oživil tok simfonizma ... ".

Analiza večjih cikličnih del Tanejeva razkriva mehanizme podrejanja izraznih sredstev ideološki in figurativni plati glasbe. Eden od njih je bil, kot rečeno, princip monotematizma, ki zagotavlja celovitost ciklov, pa tudi končno vlogo finalov, ki so še posebej pomembni za idejne, umetniške in lastne glasbene značilnosti Tanejevih ciklov. Smisel zadnjih delov kot sklepa, razrešitve konflikta zagotavlja namenskost sredstev, med katerimi je najmočnejše dosledno razvijanje leitme in drugih tem, njihovo kombiniranje, transformacija in sinteza. A dokončnost finala je skladatelj uveljavil že veliko prej, preden je v njegovi glasbi zavladal monotematizem kot vodilno načelo. V kvartetu v B-molu op. 4 zadnja izjava v B-duru je rezultat ene same linije razvoja. V kvartetu v d-molu, op. 7 nastane lok: cikel se zaključi s ponovitvijo teme prvega dela. Dvojna fuga finala kvarteta v C-duru, op. 5 združuje tematiko tega dela.

Enak funkcionalni pomen imajo tudi druga sredstva in značilnosti Tanejevega glasbenega jezika, predvsem polifonija. Nedvomna je povezava med skladateljevo polifonično miselnostjo in njegovim nagovarjanjem k instrumentalni zasedbi in zboru (ali vokalni zasedbi) kot vodilni zvrsti. Melodične linije štirih ali petih inštrumentov oziroma glasov so prevzele in določile vodilno vlogo tematike, ki je lastna vsaki polifoniji. Nastajajoče kontrastno-tematske povezave so odražale in na drugi strani zagotavljale monotematski sistem za gradnjo ciklov. Intonacijsko-tematska enotnost, monotematizem kot glasbeno-dramski princip in polifonija kot najpomembnejši način razvijanja glasbene misli so trizvok, katerega sestavine so v glasbi Tanejeva neločljive.

O nagnjenosti Tanejeva k linearizmu lahko govorimo predvsem v povezavi s polifoničnimi postopki, polifoničnostjo njegovega glasbenega mišljenja. Štirje ali pet enakovrednih glasov kvarteta, kvinteta, zbora pomeni med drugim melodično gibljiv bas, ki z jasno izraženostjo harmonskih funkcij omejuje »vsemogočnost« slednjega. »Za sodobno glasbo, katere harmonija postopoma izgublja svojo tonsko povezanost, bi morala biti zavezujoča moč kontrapunktskih oblik še posebej dragocena,« je zapisal Tanejev in razkril, tako kot v drugih primerih, enotnost teoretičnega razumevanja in ustvarjalne prakse.

Poleg kontrasta je zelo pomembna imitacija polifonije. Fuge in oblike fug so, tako kot celotno delo Tanejeva, kompleksna zlitina. SS Skrebkov je pisal o »sintetičnosti« Tanejevih fug na primeru godalnih kvintetov. Tanejeva polifona tehnika je podrejena celostnim umetniškim nalogam, o čemer posredno priča dejstvo, da v zrelih letih (z edino izjemo – fuga v klavirskem ciklu op. 29) ni pisal samostojnih fug. Instrumentalne fuge Tanejeva so del ali odsek večje oblike ali cikla. Pri tem sledi tradiciji Mozarta, Beethovna in deloma Schumanna ter jo razvija in bogati. V komornih ciklih Tanejeva je veliko oblik fuge, ki se pojavljajo praviloma v finalu, še več, v reprizi ali kodi (kvartet v C-duru op. 5, godalni kvintet op. 16, klavirski kvartet op. 20) . Okrepitev zaključnih odsekov s fugami se pojavlja tudi v variacijskih ciklih (npr. v godalnem kvintetu op. 14). O težnji po posploševanju gradiva priča skladateljeva zavezanost večtemnim fugam, ki pogosto vpletajo tematiko ne le finala samega, temveč tudi predhodnih delov. S tem dosežemo ciljnost in povezanost ciklov.

Nov odnos do komornega žanra je privedel do razširitve, simfonizacije komornega sloga, njegove monumentalizacije s kompleksnimi razvitimi oblikami. V tej žanrski sferi opazimo različne modifikacije klasičnih oblik, predvsem sonato, ki se uporablja ne le v skrajnih, temveč tudi v srednjih delih ciklov. Torej, v kvartetu v a-molu, op. 11, vsi štirje stavki vključujejo sonatno obliko. Divertisment (drugi stavek) je zapletena tristavčna oblika, kjer so skrajni stavki zapisani v sonatni obliki; obenem pa so v Divertissementu tudi značilnosti ronda. Tretji stavek (Adagio) se približuje razviti sonatni obliki, ki je v nekaterih pogledih primerljiva s prvim stavkom Schumannove sonate v fis-molu. Pogosto pride do premikanja običajnih meja delov in posameznih odsekov. Na primer, v scherzu klavirskega kvinteta v g-molu je prvi del napisan v kompleksni tridelni obliki z epizodo, trio je prosti fugato. Težnja po modificiranju vodi do pojava mešanih, »modulirajočih« oblik (tretji del kvarteta v A-duru, op. 13 — z značilnostmi kompleksnega tripartita in ronda), do individualizirane interpretacije delov cikla, do individualizirane interpretacije delov cikla. (v scherzu klavirskega tria v D-duru, op. 22, drugi odsek — trio — variacijski cikel).

Lahko domnevamo, da je bil aktiven ustvarjalni odnos Tanejeva do problemov oblike tudi zavestno zastavljena naloga. V pismu M. I. Čajkovskemu z dne 17. decembra 1910, ko razpravlja o smeri dela nekaterih »novejših« zahodnoevropskih skladateljev, postavlja vprašanja: »Zakaj je želja po novostih omejena le na dve področji – harmonijo in instrumentacijo? Zakaj ob tem ni opazno le nič novega na področju kontrapunkta, ampak je, nasprotno, ta vidik v velikem zatonu v primerjavi s preteklostjo? Zakaj ne samo, da se možnosti, ki so jim lastne, ne razvijejo na področju oblik, ampak se same oblike zmanjšajo in propadejo? Hkrati je bil Tanejev prepričan, da sonatna oblika "prekaša vse druge v svoji raznolikosti, bogastvu in vsestranskosti." Pogledi in ustvarjalna praksa skladatelja torej izkazujejo dialektiko stabilizacijskih in modifikacijskih teženj.

Ob poudarjanju »enostranskosti« razvoja in z njim povezane »pokvarjenosti« glasbenega jezika Tanejev v citiranem pismu M. I. Čajkovskemu dodaja: k novosti. Nasprotno, ponavljanje že zdavnaj povedanega menim za neuporabno, pomanjkanje izvirnosti v sestavku pa me do tega dela popolnoma ravnodušnega <...>. Možno je, da bodo sedanje novosti sčasoma privedle do ponovnega rojstva glasbenega jezika, tako kot je pokvarjenost latinščine s strani barbarov več stoletij kasneje pripeljala do nastanka novih jezikov.

* * *

»Epoha Tanejeva« ni ena, ampak vsaj dve. Njegove prve, mladostne skladbe so »iste starosti« kot zgodnja dela Čajkovskega, slednja pa so nastala sočasno s precej zrelimi opusi Stravinskega, Mjaskovskega, Prokofjeva. Tanejev je odraščal in se oblikoval v desetletjih, ko so bile pozicije glasbene romantike močne in, lahko bi rekli, prevladujoče. Obenem je skladatelj ob videnju procesov bližnje prihodnosti odseval težnjo po oživitvi norm klasicizma in baroka, ki se je kazala v nemščini (Brahms in zlasti kasneje Reger) in francoščini (Frank, d'Andy). glasba.

Pripadnost Tanejeva dvema obdobjema je povzročila dramo navzven uspešnega življenja, nerazumevanje njegovih teženj tudi s strani bližnjih glasbenikov. Mnoge njegove ideje, okusi, strasti so se takrat zdele čudne, odrezane od okoliške umetniške realnosti in celo retrogradne. Zgodovinska distanca omogoča Tanejevu »umestitev« v sliko njegovega sodobnega življenja. Izkazalo se je, da so njegove povezave z glavnimi zahtevami in trendi nacionalne kulture organske in mnogotere, čeprav ne ležijo na površini. Tanejev je z vso svojo izvirnostjo, s temeljnimi potezami svojega pogleda na svet in drže sin svojega časa in svoje države. Izkušnja razvoja umetnosti v XNUMX. stoletju omogoča razbrati obetavne lastnosti glasbenika, ki napovedujejo to stoletje.

Zaradi vseh teh razlogov je bilo življenje glasbe Tanejeva od samega začetka zelo težko, kar se je odražalo tako v samem delovanju njegovih del (število in kakovost izvedb) kot v njihovem dojemanju s strani sodobnikov. Sloves Tanejeva kot premalo čustvenega skladatelja je v veliki meri določen z merili njegove dobe. Ogromno materiala ponuja življenjska kritika. Recenzije razkrivajo tako značilno dojemanje kot fenomen »nepravočasnosti« Tanejevljeve umetnosti. O Tanejevu so pisali skoraj vsi najvidnejši kritiki: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, nato SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev in drugi. Najbolj zanimive kritike so v pismih Tanejevu Čajkovskega, Glazunova, v pismih in "Kronikah ..." Rimskega-Korsakova.

V člankih in ocenah je veliko pronicljivih sodb. Skoraj vsi so se poklonili izjemnemu mojstrstvu skladatelja. Nič manj pomembne pa niso »strani nesporazumov«. In če so v zvezi z zgodnjimi deli številni očitki racionalizma, posnemanja klasike razumljivi in ​​do neke mere pravični, potem so članki 90. in zgodnjih 900. let drugačne narave. To je predvsem kritika s pozicij romantike in v zvezi z opero psihološkega realizma. Asimilacije preteklih slogov še ni bilo mogoče oceniti kot vzorec in je bila dojeta kot retrospektiva ali slogovna neenakost, heterogenost. Študent, prijatelj, avtor člankov in spominov o Tanejevu – Yu. D. Engel je v osmrtnici zapisal: »Po Skrjabinu, ustvarjalcu glasbe prihodnosti, smrt vzame Tanejeva, čigar umetnost je bila najgloblje zakoreninjena v idealih glasbe daljne preteklosti.«

Toda v drugem desetletju 1913. stoletja je že nastala osnova za popolnejše razumevanje zgodovinskih in slogovnih problemov glasbe Tanejeva. V zvezi s tem so zanimivi članki VG Karatygina, ne le tisti, ki so posvečeni Taneyevu. V članku XNUMX, »Najnovejši trendi v zahodnoevropski glasbi,« povezuje – govori predvsem o Franku in Regerju – oživitev klasičnih norm z glasbeno »modernostjo«. V drugem članku je kritik izrazil plodno idejo o Tanejevu kot neposrednem nasledniku ene od linij Glinkine zapuščine. Ko je primerjal zgodovinsko poslanstvo Tanejeva in Brahmsa, katerega patos je bil v povzdigovanju klasične tradicije v dobi pozne romantike, je Karatigin celo trdil, da je "zgodovinski pomen Tanejeva za Rusijo večji od Brahmsovega za Nemčijo", kjer je bila “klasična tradicija vedno izjemno močna, močna in obrambna”. V Rusiji pa je bila resnično klasična tradicija, ki je izhajala iz Glinke, manj razvita kot druge linije Glinkine ustvarjalnosti. Vendar pa Karatigin v istem članku označuje Tanejeva kot skladatelja, ki je »z nekaj stoletji zamude pri rojstvu na svetu«; razlog za pomanjkanje ljubezni do njegove glasbe kritik vidi v njeni neskladnosti z »umetniško-psihološkimi osnovami moderne, z njenimi izrazitimi težnjami po prevladujočem razvoju harmonskih in kolorističnih elementov glasbene umetnosti«. Zbližanje imen Glinke in Tanejeva je bila ena izmed najljubših misli BV Asafieva, ki je ustvaril številna dela o Tanejevu in v njegovem delu in dejavnosti videl nadaljevanje najpomembnejših trendov v ruski glasbeni kulturi: čudovito hudo v njegovem delo, nato zanj, po vrsti desetletij razvoja ruske glasbe po smrti Glinke, SI Tanejeva, tako teoretično kot ustvarjalno. Znanstvenik tukaj misli na uporabo polifonične tehnike (vključno s strogim pisanjem) v ruskem melosu.

Koncepti in metodologija njegovega učenca BL Yavorskyja so v veliki meri temeljili na preučevanju Tanejevega skladatelja in znanstvenega dela.

V štiridesetih letih prejšnjega stoletja se je pojavila ideja o povezavi med delom Tanejeva in ruskih sovjetskih skladateljev – N. Ya. Myaskovsky, V. Ya. Šebalin, DD Šostakovič – v lasti Vl. V. Protopopov. Njegova dela so po Asafjevu najpomembnejši prispevek k proučevanju Tanejevega sloga in glasbenega jezika, zbirka člankov, ki jih je sestavil, objavljena leta 1940, pa je služila kot kolektivna monografija. Veliko gradiv, ki pokrivajo življenje in delo Taneyeva, vsebuje dokumentirana biografska knjiga GB Bernandta. Monografija LZ Korabelnikove "Ustvarjalnost S. I. Tanejeva: zgodovinske in slogovne raziskave" je posvečena obravnavi zgodovinskih in slogovnih problemov skladateljske dediščine Tanejeva na podlagi njegovega najbogatejšega arhiva in v kontekstu umetniške kulture tiste dobe.

Poosebitev povezave dveh stoletij – dveh obdobij, nenehno obnavljajoče se tradicije, je Tanejev na svoj način stremel »na nove bregove«, številne njegove ideje in inkarnacije pa so dosegle bregove sodobnosti.

L. Korabelnikova

• Komorno-instrumentalna ustvarjalnost Taneyeva →
• Romance Tanejeva →
• Zborovska dela Tanejeva →
• Opombe Tanejeva na robu klavirja Pikove dame