Programska glasba |

nem. Programmusik, franco. musique a program, ital. musica a programma program glasba

Glasbena dela, ki imajo določeno verbalno, pogosto poetično. program in razkrivanje vanj vtisnjene vsebine. Fenomen glasbenega programiranja je povezan s specifičnimi. značilnosti glasbe, ki jo razlikujejo od drugih. terjatev v. Na področju prikazovanja občutkov, razpoloženja in duhovnega življenja človeka ima glasba pomembne prednosti pred drugimi. zahtevate vi. Posredno, skozi občutke in razpoloženja, lahko glasba odraža marsikaj. fenomeni realnosti. Vendar pa ne more natančno določiti, kaj točno povzroča ta ali oni občutek pri človeku, ne more doseči objektivne, konceptualne konkretnosti prikaza. Možnosti takšne konkretizacije imata govorni jezik in književnost. V stremljenju po vsebinski, konceptualni konkretizaciji skladatelji ustvarjajo programsko glasbo. proizvodnja; predpisovanje op. program, forsirajo govorna sredstva jezik, umetn. lit. deluje v enotnosti, v sintezi z dejanskimi muz. pomeni. Enotnost glasbe in literature olajšuje tudi dejstvo, da sta začasni umetnosti, ki lahko prikazujeta rast in razvoj podobe. Odkupna razl. pravda se vleče že dlje časa. V starih časih sploh ni bilo neodvisnih entitet. vrste tožb – nastopali so skupaj, enotno, tožba je bila sinkretična; hkrati je bilo tesno povezano z delovno dejavnostjo in z razč. neke vrste rituali, rituali. Takrat je bila vsaka od tožb denarno tako omejena, da ni bila sinkretična. enotnost, namenjena reševanju uporabnih problemov, ne bi mogla obstajati. Kasnejša razporeditev zahtevkov ni bila določena le s spremembo načina življenja, temveč tudi z rastjo možnosti vsake od njih, dosežene znotraj sinkretičnega. enotnosti, povezane s to rastjo estetskega. človeška čustva. Ob tem pa nikoli ni prenehala enotnost umetnosti, vključno z enotnostjo glasbe z besedo, poezijo – predvsem v vseh vrstah dela. in vok.-dram. žanri. Na začetku. V 19. stoletju, po dolgem obdobju obstoja glasbe in poezije kot samostojnih umetnosti, se je težnja po njuni enotnosti še bolj okrepila. Tega ni več določala njihova šibkost, ampak bolj njihova moč, ki so jo priganjali do skrajnih meja. priložnosti. Nadaljnjo obogatitev refleksije resničnosti v vsej njeni raznolikosti, v vseh njenih vidikih je mogoče doseči le s skupnim delovanjem glasbe in besede. In programiranje je ena od vrst enotnosti glasbe in govornega jezika, pa tudi literature, ki označuje ali prikazuje tiste strani enega predmeta refleksije, ki jih glasba ne more prenesti s svojimi sredstvi. T. o., sestavni del programske glasbe. proizv. je besedni program, ki ga je ustvaril ali izbral skladatelj sam, ne glede na to, ali gre za kratek programski naslov, ki označuje pojav resničnosti, ki ga je imel skladatelj v mislih (drama "Jutro" E. Grieg iz glasbe v dramo G. Ibsen "Peer Gynt"), včasih "napotuje" poslušalca na določeno lit. proizv. ("Macbeth" R. Strauss — simfonija. pesem »po Shakespearovi drami«), ali daljši odlomek iz literarnega dela, podroben program, ki ga je skladatelj sestavil po eni ali drugi lit. proizv. (simf. suita (2. simfonija) “Antar” Rimskega-Korsakova po istoimenski pravljici O. IN. Senkovsky) ali brez stika z dr.

Vsakega naslova, vsake razlage glasbe ni mogoče šteti za njen program. Program lahko izvira samo od avtorja glasbe. Če ni povedal programa, potem je bila njegova ideja neprogramska. Če je prvič dal op. program, nato pa ga je opustil, zato je prevedel svojo op. v neprogramsko kategorijo. Program ni razlaga glasbe, temveč jo dopolnjuje, razkriva nekaj, kar v glasbi manjka, nedostopno utelešenju muz. pomeni (sicer bi bilo odveč). V tem se bistveno razlikuje od vsake analize glasbe neprogramske op., vsakega opisa njene glasbe, tudi najbolj poetične, vklj. in iz opisa, ki pripada avtorju op. in kaže na specifične pojave, ki jih povzroča v svoji ustvarjalnosti. zavest nekaterih muz. slike. In obratno – program op. ni »prevod« samega programa v jezik glasbe, temveč refleksija muz. sredstva istega predmeta, ki je označen, se odraža v programu. Tudi naslovi, ki jih je podal avtor sam, niso program, če ne označujejo posebnih pojavov realnosti, temveč koncepte čustvene ravni, ki jih glasba veliko natančneje prenaša (na primer naslovi, kot je "Žalost" itd.). Zgodi se, da je program priložen izdelku. avtorja samega, ni v organskem. enotnosti z glasbo, ampak to določa že umetnost. spretnost skladatelja, včasih tudi to, kako dobro je sestavil ali izbral besedni program. To nima nobene zveze z vprašanjem o bistvu fenomena programiranja.

Muze same premorejo določena sredstva konkretizacije. jezik. Med njimi so tudi Muze. figurativnost (glej zvočno slikanje) - odsev različnih vrst zvokov realnosti, asociativne reprezentacije, ki jih ustvarja glasba. zvoki – njihova višina, trajanje, tember. Pomembno sredstvo konkretizacije je tudi privlačnost značilnosti "uporabnih" žanrov - plesa, koračnice v vseh njegovih različicah itd. Kot konkretizacija lahko služijo tudi narodno-značilne značilnosti muz. jezik, glasbeni slog. Vsa ta sredstva konkretizacije omogočajo izražanje splošnega koncepta op. (na primer zmagoslavje svetlih sil nad temnimi itd.). Pa vendar ne zagotavljajo tiste vsebinske, pojmovne konkretizacije, ki jo zagotavlja besedni program. Poleg tega se bolj pogosto uporablja v glasbi. proizv. prava glasba. sredstva konkretizacije, bolj nujne za popolno dojemanje glasbe so besede, program.

Ena vrsta programiranja je slikovno programiranje. Vključuje dela, ki prikazujejo eno podobo ali kompleks podob realnosti, ki ne prenaša bitja. spreminja ves čas svojega trajanja. To so slike narave (pokrajine), slike pogradov. veselice, plesi, bitke itd., glasba. podobe predmetov nežive narave, pa tudi portretne muze. skice.

Druga glavna vrsta glasbenega programiranja je programiranje zapletov. Vir ploskev za programske izdelke. te vrste služi predvsem kot umetnost. lit. V zapletnem programu glasba. proizv. razvoj glasbe. slike na splošno ali posebej ustreza razvoju zapleta. Razlikovati med programiranjem s splošnim načrtom in programiranjem s sekvenčnim načrtom. Avtor dela, ki se nanaša na posplošeno ploskevsko vrsto programiranja in je prek programa povezano z eno ali drugo lit. produkcije, ne stremi prikazati v njej prikazanih dogodkov v vsej njihovi zaporednosti in kompleksnosti, temveč daje muz. značilnost glavnih podob lit. proizv. in splošno smer razvoja ploskve, začetno in končno korelacijo delujočih sil. Nasprotno, avtor dela, ki pripada serijsko-zapletnemu tipu programiranja, želi prikazati vmesne stopnje v razvoju dogodkov, včasih celotno zaporedje dogodkov. Povabilo k tej vrsti programiranja narekujejo zapleti, v katerih so srednje stopnje razvoja, ki ne potekajo v ravni črti, ampak so povezane z uvedbo novih likov, s spremembo nastavitve dogajanja, z dogodki. ki niso neposredna posledica prejšnjega stanja, postanejo pomembni. Privlačnost za sekvenčno programiranje je odvisna tudi od ustvarjalnosti. nastavitve skladatelja. Različni skladatelji pogosto iste zgodbe prevajajo na različne načine. Na primer, tragedija "Romeo in Julija" W. Shakespeara je navdihnila PI Čajkovskega za ustvarjanje dela. generalizirana vrsta programiranja (uvertura-fantazija "Romeo in Julija"), G. Berlioz - ustvariti izdelek. sekvenčno-zapletni tip programiranja (dramska simfonija "Romeo in Julija", v kateri avtor celo presega čisti simfonizem in pritegne vokalni začetek).

Na glasbenem področju jezika ni mogoče razlikovati. znaki P. m To velja tudi za obliko programskih izdelkov. V delih, ki predstavljajo slikovno vrsto programiranja, ni predpogojev za nastanek specifičnega. struktur. Naloge, ki jih postavljajo avtorji programskih izdelkov. posplošenega zapletnega tipa, uspešno izvajajo oblike, razvite v neprogramski glasbi, predvsem sonatna alegro oblika. Avtorji programa op. sekvenčni tip zapleta mora ustvariti muze. obliki, bolj ali manj »vzporedni« z zapletom. Gradijo pa ga s kombiniranjem elementov različnih. oblike neprogramske glasbe, pritegniti nekatere metode razvoja, ki so v njej že široko zastopane. Med njimi je variacijska metoda. Omogoča vam prikaz sprememb, ki ne vplivajo na bistvo pojava, kar zadeva mnoge druge. pomembne lastnosti, vendar povezane z ohranjanjem številnih lastnosti, ki omogočajo prepoznavanje podobe, v kateri koli novi obliki se pojavi. Načelo monotematizma je tesno povezano z variacijsko metodo. Z uporabo tega principa v smislu figurativne preobrazbe, ki jo je F. Liszt v svojih simfoničnih pesmih itd. produkcije, skladatelj pridobi več svobode pri sledenju zapletu brez nevarnosti, da bi motil glasbo. celovitost op. Druga vrsta monotematizma, povezana z leitmotivsko karakterizacijo likov (glej. Keynote), najde uporabo Ch. pribl. v serijskih produkcijah. Leitmotivska značilnost, ki izvira iz opere, se je prenesla tudi na področje instr. glasbe, kjer se je eden prvih in najbolj množično zatekel k njej G. Berlioz. Njegovo bistvo je v tem, da ena tema skozi op. deluje kot značilnost istega junaka. Vsakič se pojavi v novem kontekstu, ki označuje novo okolje, ki obkroža junaka. Ta tema se lahko spremeni, vendar spremembe v njej ne spremenijo njenega "objektivnega" pomena in odražajo le spremembe v stanju istega junaka, spremembo predstav o njem. Sprejem značilnosti leitmotiva je najprimernejši v pogojih cikličnosti, suitnosti in se izkaže za močno sredstvo za združevanje kontrastnih delov cikla, ki razkrivajo en sam zaplet. Omogoča utelešenje v glasbi zaporednih zapletov in poenotenje značilnosti sonatnega alegra in sonatno-simfonije v obliki enega stavka. cikel, značilen za ustvarjanje F. List simfoničnega žanra. pesmi. Razno. koraki dejanja so posredovani s pomočjo relativno neodvisnih. epizode, kontrast med katerimi ustreza kontrastu delov sonatno-simfonije. cikla, potem te epizode v stisnjeni reprizi »spravijo v enoto« in v skladu s programom eno ali drugo izločijo. Z vidika cikla repriza običajno ustreza finalu, z vidika sonatnega alegra ustrezata 1. in 2. epizoda ekspoziciji, 3. (»scherzo« v ciklu) ustreza razvoj. Liszt uporablja takšno sintetiko. oblike pogosto kombinirajo z uporabo načela monotematizma. Vse te tehnike so skladateljem omogočale ustvarjanje glasbe. oblike, ki ustrezajo posameznim značilnostim ploskve in so hkrati organske in celostne. Vendar novih sintetičnih oblik ne moremo šteti za samo programsko glasbo.

Obstaja programska glasba. cit., v katerem so kot program vključeni izdelki. slikarstvo, kiparstvo, celo arhitektura. Takšni so na primer Lisztove simfonične pesmi »Hunska bitka« po freski V. Kaulbacha in »Od zibelke do groba« po risbi M. Zichyja, njegova lastna igra »Kapela Williama«. Povej"; »Zaroka« (na Rafaelovo sliko), »Mislec« (na podlagi Michelangelovega kipa) iz fp. cikli »Leta potepanj« itd. Vendar pa možnosti predmetne, konceptualne konkretizacije teh trditev niso izčrpne. Ni naključje, da so slike in kipi opremljeni s konkretizirajočim imenom, ki ga lahko štejemo za nekakšen njihov program. Zato v glasbenih delih, napisanih na podlagi različnih del, upodablja umetnost v bistvu ne združuje le glasbe in slikarstva, glasbe in kiparstva, temveč glasbo, sliko in besedo, glasbo, kiparstvo in besedo. In funkcije programa v njih opravlja Ch. prir. ni izdelana upodobitev, trditve, ampak verbalni program. To določa predvsem raznolikost glasbe kot začasne umetnosti ter slikarstva in kiparstva kot statične, »prostorske« umetnosti. Kar zadeva arhitekturne podobe, te praviloma ne morejo vsebinsko in konceptualno konkretizirati glasbe; glasbenih avtorjev. dela, povezana z arhitekturnimi spomeniki, praviloma niso bila navdihnjena toliko sama kot zgodovina, dogodki, ki so se zgodili v njih ali blizu njih, legende, ki so se razvile o njih (predstava "Vyshegrad" iz simfoničnega cikla B. Smetane »Moja domovina«, prej omenjeno Lisztovo klavirsko igro »Kapela Viljema Tella«, ki jo je avtor nenaključno predpisal z epigrafom »Eden za vse, vsi za enega«).

Programiranje je bilo velika osvojitev muz. tožba. Vodila je k obogatitvi nabora podob realnosti, ki se odraža v muzah. prod., iskanje novih ekspres. sredstev, novih oblik, prispeval k obogatitvi in ​​diferenciaciji oblik in žanrov. Skladateljev pristop k klasični glasbi praviloma določa povezanost z življenjem, sodobnostjo in pozornost do aktualnih problemov; v drugih primerih pa sama prispeva k skladateljevemu približevanju realnosti in njenemu globljemu razumevanju. Vendar pa je na nek način P. m. je slabša od neprogramske glasbe. Program zoži dojemanje glasbe, odvrne pozornost od splošne ideje, ki je v njej izražena. Utelešenje zapletov je običajno povezano z glasbo. značilnosti, ki so bolj ali manj običajne. Od tod tudi ambivalenten odnos mnogih velikih skladateljev do programiranja, ki jih je tako privlačil kot odbijal (izreki P. I. Čajkovskega, G. Mahlerja, R. Straussa itd.). P. m. ni gotova: najvišja zvrst glasbe, tako kot neprogramska glasba ni. To so enake, enako legitimne sorte. Razlika med njima ne izključuje njune povezave; oba roda sta povezana tudi z vokom. glasba. Tako sta bila opera in oratorij zibelka programskega simfonizma. Operna uvertura je bila prototip programske simfonije. pesmi; v operni umetnosti obstajajo tudi predpogoji za leitmotivizem in monotematizem, ki sta tako široko uporabljena v P. m. Neprogramirani instr. na glasbo vpliva vok. glasba in P. m. Najdeno v P. m. novo bo izražalo. možnosti postanejo last tudi neprogramske glasbe. Splošni trendi epohe vplivajo na razvoj tako klasične glasbe kot neprogramske glasbe.

Enotnost glasbe in programa v programu op. ni absolutno, nerazdružljivo. Zgodi se, da se program ne pripelje do poslušalca pri izvajanju op., da lit. izdelek, na katerega avtor glasbe napotuje poslušalca, se mu izkaže za nepoznanega. Čim bolj posplošeno obliko skladatelj izbere za utelešenje svoje ideje, tem manj škode zaznavanju bo povzročilo takšno »ločevanje« glasbe dela od njegovega programa. Takšno »ločevanje« je vedno nezaželeno, ko gre za izvedbo modernega. dela. Vendar pa se lahko izkaže za naravno, ko gre za uspešnost proizvodnje. zgodnejše dobe, saj lahko programske ideje sčasoma izgubijo svojo relevantnost in pomen. V teh primerih glasbeni produkt. v večji ali manjši meri izgubijo lastnosti programabilnosti, se spremenijo v neprogramabilne. Tako je črta med P. m. in neprogramske glasbe nasploh povsem jasno, v zgod. vidik je pogojen.

AP m. razvijal v bistvu skozi zgodovino prof. led isk-va. Najzgodnejše od poročil, ki so jih odkrili raziskovalci o programskih muzah. Op. se nanaša na 586 pr. – letos na Pitijskih igrah v Delfih (dr. Grčija), je avletist Sakao izvedel igro Timostena, ki prikazuje bitko Apolona z zmajem. Veliko programskih del je nastalo v poznejših časih. Med njimi so klavirske sonate »Biblijske zgodbe« leipziškega skladatelja J. Kunau, miniature za čembalo F. Couperin in J. F. Rameau, klavir "Capriccio ob odhodu ljubljenega brata" I. C. Bach. Programiranje je predstavljeno tudi v delih dunajskih klasikov. Med njihovimi deli: triada programskih simfonij J. Haydn, ki označuje dec. ure dneva (št. 6, »Jutro«; št. 7, »Opoldne«; št. 8, »Večer«), njegova poslovilna simfonija; »Pastoralna simfonija« (št. 6) Beethovna, katere vsi deli so opremljeni s programskimi podnapisi, na partituri pa je opomba, pomembna za razumevanje vrste programnosti avtorja op. – »Več izražanja čustev kot slike«, njegova lastna igra »Bitka pri Vittorii«, prvotno namenjena mehanskim. inštrument ledeni panharmonikon, a tedaj izveden v orc. izdaje, še posebej njegova uvertura k baletu »Prometejeve stvaritve«, Collinovi tragediji »Coriolanus«, uvertura »Leonora« št. 1-3, uvertura Goethejeve tragedije Egmont. Napisano kot uvod v drame. ali glasbeno-dramski. proizvodnje, so se kmalu osamosvojili. Kasnejši program op. pogosto nastajale tudi kot uvod v K.-L. postelja proizv., ki izgublja s časom, pa bo vstopil. Funkcija. Pravi razcvet P. m prišel v dobi glasbe. romantiko. V primerjavi s predstavniki klasicistične in celo razsvetljenske estetike so romantični umetniki razumeli specifiko razč. terjatev v. Videli so, da vsaka od njih odseva življenje na svoj način, pri čemer uporablja samo njemu lastna sredstva in odseva isti predmet, pojav z določene strani, ki mu je dostopna, zato je vsaka od njih nekoliko omejena in daje nepopolno sliko. resničnosti. To je romantične umetnike pripeljalo do ideje o sintezi umetnosti z namenom popolnejšega, večstranskega prikaza sveta. Glasba. romantiki so razglašali geslo o prenovi glasbe prek njene povezanosti s poezijo, ki se je prevajalo v mnoge. ice prod. Program op. zavzemajo pomembno mesto v delu F. Mendelssohn-Bartholdy (uvertura iz glasbe k Shakespearovemu »Senu kresne noči«, uverturi »Hebridi« ali »Fingalova jama«, »Morska tišina in veselo plavanje«, »Lepa Melusina«, »Ruy Blas« itd.), R. . Schumanna (uverture k Byronovemu Manfredu, k prizorom iz Goethejevega Fausta, pl. fp. drame in cikli iger itd.). Posebej pomemben je P. m kupuje pri G. Berlioz (»Fantastična simfonija«, simfonija »Harold v Italiji«, drama. simfonija “Romeo in Julija”, “Pogrebna in zmagoslavna simfonija”, uverture “Waverley”, “Skrivni sodniki”, “Kralj Lear”, “Rob Roy” itd.) in F. Liszt (simfonija "Faust" in simfonija k Dantejevi "Božanski komediji", 13 simfon. pesmi, pl. fp. igre in cikli iger). Kasneje je pomemben prispevek k razvoju P. m prinesel B. Krema (sim. pesmi "Richard III", "Camp Wallenstein", "Gakon Jarl", cikel "Moja domovina" 6 pesmi), A. Dvořák (sim. pesmi »Povodnar«, »Zlati kolovrat«, »Gozdni golob« itd., uverture – Husit, »Othello« itd.) in R. Strauss (simp. pesmi »Don Juan«, »Smrt in razsvetljenje«, »Macbeth«, »Til Ulenspiegel«, »Tako je govoril Zaratustra«, fantastično. variacije na viteško temo "Don Kihot", "Domača simfonija" itd.). Program op. ustvaril tudi K. Debussy (ork. preludij “Favnovo popoldne”, simf. cikli "Nokturni", "Morje" itd.), M. Reger (4 simfonijske pesmi po Böcklinu), A. Onegger (simf. pesem “Song of Nigamon”, simf.

Programiranje je v ruskem jeziku dobilo bogat razvoj. glasba. Za ruski nat. glasbene šole nagovarjajo k estetiki, ki jo narekuje programska oprema. stališča njenih vodilnih predstavnikov, njihovo željo po demokraciji, splošno razumljivost njihovih del, pa tudi »objektivnost« njihovega dela. Iz spisov, osn. na teme pesmi in zato vsebujejo elemente sinteze glasbe in besede, saj poslušalec, ko jih zaznava, povezuje besedila korespondenc z glasbo. pesmi (»Kamarinskaya« Glinke), rus. skladatelji so kmalu prišli do dejanske glasbene kompozicije. Številni izjemni programi op. ustvarili člani "Mogočne peščice" - MA Balakirev (simfonična pesnitev "Tamara"), MP Musorgski ("Slike z razstave" za klavir), NA Rimski-Korsakov (simfonična slika "Sadko ", simfonija "Antar"). Veliko število programskih izdelkov pripada PI Čajkovskemu (1. simfonija "Zimske sanje", simfonija "Manfred", fantazijska uvertura "Romeo in Julija", simfonična pesnitev "Francesca da Rimini" itd.). Živahni programski izdelki AK Glazunov (simfonična pesnitev "Stenka Razin"), AK Lyadov (simfonične slike "Baba Yaga", "Magic Lake" in "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (simfonična slika "Cedra in palma"), SV Rachmaninov (simfonična fantazija "Cliff", simfonična pesnitev "Isle of the Dead"), AN Scriabin (simfonična "Poema ekstaze", "Poema ognja" ( »Prometej«), pl. fp. igra).

Programiranje je zelo zastopano tudi pri delu sov. skladatelji, vklj. SS Prokofjev (»Skitska suita« za orkester, simfonična skica »Jesen«, simfonična slika »Sanje«, klavirske skladbe), N. Ya. Mjaskovski (simfonični pesmi "Tišina" in "Alastor", simfonije št. 10, 12, 16 itd.), DD Šostakovič (simfonije št. 2, 3 ("Prvi maj"), 11 ("1905"), 12 ("1917" «), itd.). Program op. ustvarjajo tudi predstavniki mlajših generacij sov. skladatelji.

Programiranje ni značilno samo za strokovno, ampak tudi za Nar. glasbeni zahtevek. Med ljudstvi muz. kulture k-rykh vključujejo razvite instr. muziciranje, je povezano ne le z izvajanjem in variiranjem pesemskih melodij, temveč tudi z ustvarjanjem skladb, neodvisnih od pesemske umetnosti, b.č. programsko opremo. Torej, program op. predstavljajo pomemben del kazahstanov. (Kui) in Kirg. (kyu) instr. igra. Vsako od teh skladb izvaja solist-instrumentalist (pri Kazahstancih – kuishi) na enem od pogradov. glasbila (dombra, kobyz ali sybyzga pri Kazahstancih, komuz itd. pri Kirgizistih), ima programsko ime; pl. od teh iger so postale tradicionalne, kot pesmi, ki se prenašajo v različnih jezikih. različice iz generacije v generacijo.

Pomemben prispevek k osvetlitvi fenomena programiranja so dali sami skladatelji, ki so delovali na tem področju – F. Liszt, G. Berlioz in drugi. muzikologija ne samo da ni napredovala v razumevanju fenomena P. m., ampak se je od njega precej oddaljila. Pomembno je na primer, da so avtorji člankov o P. m., umeščeni v največjo zahodnoevropsko. glasbene enciklopedije in bi morale posplošiti izkušnje preučevanja problema, podati zelo nejasne definicije pojava programiranja (glej Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , včasih celo zavračajo c.-l. definicije (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

V Rusiji se je preučevanje problematike programiranja začelo v obdobju delovanja Rus. klasičnih glasbenih šol, katerih predstavniki so pustili pomembne izjave o tej problematiki. Pozornost do problematike programiranja se je posebej okrepila v Sov. čas. V petdesetih letih prejšnjega stoletja na straneh revije. "Sovjetska glasba" in plin. "Sovjetska umetnost" je bila posebna. pogovor o glasbi. programsko opremo. Ta razprava je pokazala tudi razlike v razumevanju fenomena P. m. ) in za poslušalce, o programljivosti »zavednega« in »nezavednega«, o programljivosti v neprogramski glasbi itd. Bistvo vseh teh trditev se spušča v prepoznavanje možnosti P. m. brez programa, priloženega op. skladatelj sam. Takšno stališče neizogibno vodi v istovetenje programskosti z vsebino, v razglasitev vse glasbe za programsko, v opravičevanje »ugibanja« nenapovedanih programov, torej poljubne interpretacije skladateljevih zamisli, proti kateri so skladatelji sami vedno ostro nastopali. nasprotoval. V 1950-50 letih. Pojavilo se je kar nekaj del, ki so dokončno prispevala k razvoju problemov programljivosti, zlasti na področju razmejevanja vrst programskih jezikov. Vendar pa enotno razumevanje pojava programljivosti še ni bilo vzpostavljeno.

Reference: Čajkovski PI, Pisma HP von Mecku z dne 17. februarja / 1. marca 1878 in 5/17. decembra 1878, v knjigi: Čajkovski PI, Korespondenca z NF von Meckom, zv. 1, M.-L., 1934, isti, Poln. kol. soč., zv. VII, M., 1961 str. 124-128, 513-514; njegova, O programski glasbi, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Ruska romanca. Esej o njegovem razvoju, St. Petersburg, 1896, str. 5; Laroche, Nekaj ​​o programski glasbi, Svet umetnosti, 1900, zv. 3, str. 87-98; svoj, Prevajalčev predgovor h Hanslikovi knjigi »O glasbeno lepem«, Zbrano. glasbenokritični članki, zv. 1, M., 1913, str. 334-61; njegov, Eden od Hanslickovih nasprotnikov, ibid., str. 362-85; Stasov VV, Umetnost v 1901. stoletju, v knjigi: 3. stoletje, Sankt Peterburg, 1952, isti, v svoji knjigi: Izbr. soč., zv. 1, M., 1917; Yastrebtsev VV, Moji spomini na NA Rimskega-Korsakova, t. 1959, str., 95, L., 1951, str. 5; Šostakovič D., O pristnem in namišljenem programiranju, “SM”, 1953, št. 1959; Bobrovsky VP, Sonatna oblika v ruski klasični programski glasbi, M., 7 (povzetek dis.); Sabinina M., Kaj je programska glasba?, MF, 1962, št. 1963; Aranovski M., Kaj je programska glasba?, M., 1968; Tyulin Yu. N., O programiranosti v delih Chopina, L., 1963, M., 1965; Khokhlov Yu., O glasbenem programiranju, M., 11; Auerbach L., Ob upoštevanju problemov programiranja, “SM”, XNUMX, št. XNUMX. Glej tudi lit. pod članki Glasbena estetika, Glasba, Zvočno slikarstvo, Monotematizem, Simfonična pesnitev.

Yu. N. Khokhlov