Edwin Fischer |

Edwin Fischer

Druga polovica našega stoletja velja za dobo tehnične dovršenosti klavirskega igranja, odrskih umetnosti nasploh. Zdaj je namreč na odru skoraj nemogoče srečati umetnika, ki ne bi bil sposoben pianističnih »akrobacij« visokega ranga. Nekateri ljudje, ki so to naglo povezovali s splošnim tehničnim napredkom človeštva, so bili že nagnjeni k temu, da so gladkost in tekočnost igre razglasili za lastnosti, potrebne in zadostne za doseganje umetniških višin. A čas je razsodil drugače in spomnil, da pianizem ni umetnostno drsanje ali gimnastika. Leta so minevala in postalo je jasno, da je z izboljšanjem izvajalske tehnike na splošno njen delež v skupni oceni delovanja tega ali onega umetnika vztrajno padal. Ali se zato zaradi takšne vsesplošne rasti število res velikih pianistov ni prav nič povečalo?! V dobi, ko so se »vsi naučili igrati klavir«, so resnično umetniške vrednote - vsebina, duhovnost, izraznost - ostale neomajne. In to je spodbudilo milijone poslušalcev, da so se znova obrnili k zapuščini tistih velikih glasbenikov, ki so te velike vrednote vedno postavljali v ospredje svoje umetnosti.

Eden takih umetnikov je bil Edwin Fisher. Pianistična zgodovina XNUMX. stoletja je nepredstavljiva brez njegovega prispevka, čeprav so nekateri sodobni raziskovalci poskušali postaviti pod vprašaj umetnost švicarskega umetnika. Kaj drugega kot čisto ameriška strast do "perfekcionizma" lahko pojasni, da G. Schonberg v svoji knjigi, objavljeni le tri leta po smrti umetnika, ni menil, da je treba Fischerju dati več kot ... eno vrstico. Vendar pa je moral še v času svojega življenja poleg znakov ljubezni in spoštovanja prenašati očitke o nepopolnosti s strani pedantnih kritikov, ki so tu in tam zabeležili njegove napake in se ga kot da veselili. Ali se ni isto zgodilo njegovemu starejšemu sodobniku A. Cortu?!

Biografiji obeh umetnikov sta si v bistvenih potezah na splošno zelo podobni, kljub temu, da sta si čisto pianistično, »šolsko« povsem različna; in ta podobnost omogoča razumeti izvor umetnosti obeh, izvor njune estetike, ki temelji na ideji interpreta predvsem kot umetnika.

Edwin Fischer se je rodil v Baslu, v družini dednih glasbenih mojstrov, ki izvira iz Češke. Od 1896 je študiral na glasbeni gimnaziji, nato na konservatoriju pri X. Huberju in se izpopolnjeval na Konservatoriju Stern v Berlinu pri M. Krauseju (1904-1905). Leta 1905 je sam začel voditi razred klavirja na istem konservatoriju, hkrati pa je začel svojo umetniško pot – najprej kot korepetitor pevca L. Vulnerja, nato pa kot solist. Hitro so ga prepoznali in vzljubili poslušalci v številnih evropskih državah. Posebno široko priljubljenost so mu prinesli skupni nastopi z A. Nikishem, f. Wenngartner, W. Mengelberg, nato W. Furtwängler in drugi pomembnejši dirigenti. V komunikaciji s temi velikimi glasbeniki so se razvila njegova ustvarjalna načela.

V tridesetih letih je bil obseg Fischerjeve koncertne dejavnosti tako širok, da je opustil poučevanje in se popolnoma posvetil igranju klavirja. A sčasoma je vsestransko nadarjenemu glasbeniku postalo utesnjeno v okvirju svojega najljubšega instrumenta. Ustvaril je svoj komorni orkester, z njim nastopal kot dirigent in solist. Resda tega niso narekovale glasbenikove dirigentske ambicije: le njegova osebnost je bila tako mogočna in izvirna, da je raje igral brez dirigenta, ker ni imel vedno pri roki takšnih partnerjev, kot so imenovani mojstri. Ob tem se ni omejeval na klasiko 30-1933 stoletja (kar je danes že skoraj vsakdanje), temveč je orkester usmerjal (in ga odlično vodil!) tudi pri izvajanju monumentalnih Beethovnovih koncertov. Poleg tega je bil Fischer član čudovitega tria z violinistom G. Kulenkampfom in violončelistom E. Mainardijem. Nazadnje se je čez čas vrnil k pedagogiki: leta 1942 je postal profesor na Visoki glasbeni šoli v Berlinu, leta 1948 pa mu je uspelo zapustiti nacistično Nemčijo v domovino in se naselil v Luzernu, kjer je preživel zadnja leta svojega življenja. življenje. Postopoma se je intenzivnost njegovega koncertiranja zmanjševala: pogosto mu je nastopanje onemogočala bolezen roke. Vendar je še naprej igral, dirigiral, snemal, sodeloval v triu, kjer je G. Kulenkampfa leta 1945 zamenjal V. Schneiderhan. V letih 1958-1945 je Fischer poučeval klavir v Hertensteinu (blizu Luzerna), kjer je na desetine mladih umetnikov z vsega sveta so se vsako leto zgrinjale k njemu. Mnogi med njimi so postali veliki glasbeniki. Fischer je pisal glasbo, komponiral kadence za klasične koncerte (Mozarta in Beethovna), urejal klasične skladbe in nazadnje postal avtor več velikih študij – “J.-S. Bach" (1956), "L. van Beethoven. Klavirske sonate (1956), pa tudi številne članke in eseje, zbrane v knjigah Glasbena razmišljanja (1960) in O nalogah glasbenikov (1956). Leta XNUMX ga je univerza v pianistovem rojstnem kraju Baslu izbrala za častnega doktorja.

Takšen je zunanji obris biografije. Vzporedno z njo je potekala linija notranje evolucije njegovega umetniškega videza. Sprva, v prvih desetletjih, je Fischer gravitiral k poudarjeno ekspresivnemu načinu igranja, njegove interpretacije so bile zaznamovane z nekaterimi skrajnostmi in celo svobodami subjektivizma. Takrat je bila v središču njegovega ustvarjalnega zanimanja glasba romantike. Res je, kljub vsem odstopanjem od tradicije je očaral občinstvo s prenosom Schumannove pogumne energije, Brahmsovega veličastja, Beethovnovega junaškega vzpona, Schubertove dramatike. Z leti je umetnikov stil izvajanja postal bolj zadržan, razjasnjen, težišče pa se je premaknilo na klasike - Bacha in Mozarta, čeprav se Fischer ni ločil od romantičnega repertoarja. V tem obdobju se še posebej jasno zaveda izvajalčevega poslanstva kot posrednika, »medija med večno, božansko umetnostjo in poslušalcem«. Toda posrednik ni brezbrižen, ob strani, temveč aktiven, ki to »večno, božansko« lomi skozi prizmo svojega »jaza«. Moto umetnika ostajajo besede, ki jih je izrazil v enem od člankov: »Življenje mora utripati v predstavi; crescendi in forte, ki niso izkušeni, izgledajo umetno.«

Lastnosti umetnikove romantične narave in njegova umetniška načela so se v zadnjem obdobju njegovega življenja popolnoma uskladila. V. Furtwangler, ko je leta 1947 obiskal njegov koncert, je ugotovil, da je "res dosegel svoje višine." Njegova igra je udarila z izkustveno močjo, s trepetanjem vsake fraze; zdelo se je, da se delo vsakokrat na novo rojeva pod prsti umetnika, ki sta mu pečat in rutina povsem tuja. V tem obdobju se je spet obrnil k svojemu najljubšemu junaku Beethovnu in posnel Beethovnove koncerte sredi 50-ih let (največkrat je sam vodil Londonski filharmonični orkester) ter številne sonate. Ti posnetki so skupaj s tistimi, ki so nastali prej, v 30. letih, postali osnova Fischerjeve zvočne zapuščine – zapuščine, ki je po umetnikovi smrti povzročila veliko polemik.

Plošče nam seveda ne posredujejo v celoti čara Fischerjevega igranja, le delno posredujejo očarljivo čustvenost njegove umetnosti, veličino konceptov. Za tiste, ki so umetnika slišali v dvorani, so pravzaprav nič drugega kot odraz nekdanjih vtisov. Razlogov za to ni težko odkriti: poleg specifičnosti njegovega pianizma so ti tudi v prozaični ravnini: pianist se je enostavno bal mikrofona, v studiu, brez občinstva se je počutil nerodno in premagoval ta strah se mu je le redko dal brez izgube. V posnetkih je čutiti sledove nervoze, pa nekaj letargije in tehničnega “poroka”. Vse to je večkrat služilo kot tarča ljubiteljem "čistosti". In kritik K. Franke je imel prav: »Glasnik Bacha in Beethovna, Edwin Fischer, ni pustil le lažnih zapiskov. Še več, lahko rečemo, da je tudi za Fischerjeve lažne note značilna plemenitost visoke kulture, globoko čutenje. Fischer je bil prav čustvena narava – in to je njegova veličina in njegova omejitev. Spontanost njegovega igranja najde svoje nadaljevanje v njegovih člankih ... Za mizo se je obnašal enako kot za klavirjem – ostal je človek naivne vere in ne razuma in znanja.«

Za nepristranskega poslušalca takoj postane očitno, da se že v zgodnjih posnetkih Beethovnovih sonat, posnetih v poznih 30-ih letih, v celoti čuti obseg umetnikove osebnosti, pomen njegovega muziciranja. Ogromna avtoriteta, romantični patos, združen z nepričakovano, a prepričljivo zadržanostjo čustev, globoka premišljenost in utemeljenost dinamičnih linij, moč vrhuncev – vse to naredi neustavljiv vtis. Človek se nehote spomni Fischerjevih lastnih besed, ki je v svoji knjigi "Glasbene refleksije" trdil, da mora umetnik, ki igra Beethovna, združiti pianista, pevca in violinista "v eni osebi". Prav ta občutek mu omogoča, da se s svojo interpretacijo Appassionate tako popolnoma potopi v glasbo, da zaradi visoke preprostosti nehote pozabiš na senčne plati izvedbe.

Visoka harmonija, klasična jasnost sta morda glavna privlačna sila njegovih kasnejših posnetkov. Že tu njegovo prodiranje v globine Beethovnovega duha določajo izkušnje, življenjska modrost, razumevanje klasične dediščine Bacha in Mozarta. Toda kljub starosti se tu jasno čuti svežina dojemanja in doživljanja glasbe, ki se ne more prenesti na poslušalce.

Da bi si poslušalec Fischerjevih plošč lahko bolj popolno predstavljal njegov videz, naj za konec prepustimo besedo njegovim uglednim učencem. P. Badura-Skoda se spominja: »Bil je izjemen človek, ki je dobesedno izžareval dobroto. Glavno načelo njegovega poučevanja je bila zahteva, da se pianist ne sme umakniti svojemu inštrumentu. Fischer je bil prepričan, da morajo biti vsi glasbeni dosežki povezani s človeškimi vrednotami. »Odličen glasbenik je najprej osebnost. V njem mora živeti velika notranja resnica – navsezadnje tega, česar ni v izvajalcu samem, ni mogoče utelešiti v predstavi, «se ni naveličal ponavljati na učnih urah.«

Zadnji Fischerjev učenec, A. Brendle, takole portretira mojstra: »Fischer je bil obdarjen z izvajalskim genijem (če je ta zastarela beseda še sprejemljiva), ni bil obdarjen s skladateljskim, temveč prav z interpretacijskim genijem. Njegova igra je hkrati absolutno pravilna in hkrati drzna. Ima posebno svežino in intenzivnost, družabnost, ki ji omogoča, da pride do poslušalca bolj neposredno kot kateri koli drugi izvajalec, ki ga poznam. Med njim in vami ni zavese, nobene ovire. Proizvaja čudovito mehak zvok, doseže očiščevalni pianissimo in divji fortissimo, ki pa nista groba in ostra. Bil je žrtev okoliščin in razpoloženja, njegovi zapisi pa dajejo le malo predstave o tem, kaj je dosegel na koncertih in v svojih razredih, pri študiju s študenti. Njegova igra ni bila podvržena času in modi. In sam je bil kombinacija otroka in modreca, mešanica naivnega in uglajenega, a kljub temu se je vse to zlilo v popolno enotnost. Imel je sposobnost videti celotno delo kot celoto, vsak kos je bil ena sama celota in tako se je pokazalo v njegovi predstavi. In temu se reče ideal ..."

L. Grigorjev, J. Platek