Glasba |

Grško moysikn, iz mousa – muza

Vrsta umetnosti, ki odseva realnost in vpliva na človeka prek smiselnih in posebej organiziranih višinsko in časovno zaporedij, sestavljenih predvsem iz tonov (zvoki določene višine, glej Glasbeni zvok). Izražanje misli in čustev osebe v zvočni obliki, M. služi kot sredstvo komunikacije med ljudmi in vpliva na njihovo psiho. Možnost tega izhaja iz fizično in biološko pogojene povezanosti zvočnih manifestacij človeka (pa tudi mnogih drugih živih bitij) z njegovim duševnim. življenja (zlasti čustvenega) in od delovanja zvoka kot dražljaja in signala za ukrepanje. V številnih pogledih je M. podoben govoru, natančneje govorni intonaciji, kjer je ekst. stanje osebe in njegov čustveni odnos do sveta se izražata s spremembami višine in drugih značilnosti zvoka glasu med izgovorom. Ta analogija nam omogoča govoriti o intonacijski naravi M. (glej Intonacijo). Hkrati se M. bistveno razlikuje od govora, predvsem po lastnostih, ki so mu lastne kot umetnosti. Med njimi: posredovanje refleksije resničnosti, neobvezne utilitarne funkcije, najpomembnejša vloga estetske. funkcije, umetnost. vrednost tako vsebine kot oblike (individualna narava slik in njihova utelešenje, manifestacija ustvarjalnosti, splošni umetniški in posebej glasbeni talent avtorja ali izvajalca itd.). V primerjavi z univerzalnim sredstvom človeške zvočne komunikacije - govorom, se specifičnost M. kaže tudi v nezmožnosti nedvoumnega izražanja določenih konceptov, v strogem vrstnem redu višine in časovnih (ritmičnih) odnosov zvokov (zaradi fiksne višine in trajanje vsakega od njih), kar močno poveča njegovo čustveno in estetsko izraznost.

Kot »umetnost intoniranega pomena« (BV Asafiev) glasba resnično obstaja in deluje v družbi le v živem zvoku, v izvedbi. V številnih umetnostih se M. pridružuje, prvič, neslikovni (lirika, arhitektura itd.), To je tistim, za katere ni treba reproducirati materialne strukture določenih predmetov, in drugič, začasnim tiste (ples, literatura, gledališče, kino), tj. takšne, ki se odvijajo v času, in, tretjič, uprizarjanje (isti ples, gledališče, kino), tj. zahtevajo posrednike med ustvarjalnostjo in percepcijo. Hkrati sta tako vsebina kot oblika umetnosti specifični glede na druge zvrsti umetnosti.

Vsebino M. sestavljajo likovno-intonacijske podobe, tj. ujete v pomenske zvoke (intonacije), rezultate refleksije, transformacije in estet. ocena objektivne realnosti v umu glasbenika (skladatelja, izvajalca).

Prevladujočo vlogo v vsebini M. igrajo »umetnosti. čustva« – izbrana v skladu z možnostmi in cilji trditve, očiščena naključnih trenutkov in smiselnih čustvenih stanj in procesov. Njihovo vodilno mesto v glasbi. vsebina je vnaprej določena z zvokom (intonacijo) in časovno naravo M., kar ji omogoča, da se po eni strani opira na tisočletne izkušnje pri zunanjem razkrivanju čustev ljudi in njihovem prenosu na druge člane družbe, predvsem in Pogl. prir. skozi zvoke, na drugi strani pa doživetje ustrezno izraziti kot gibanje, proces z vsemi njegovimi spremembami in odtenki, dinamiko. vzponi in padci, medsebojni prehodi čustev in njihovi trki.

Od dec. vrste čustev M. najbolj težijo k utelešenju razpoloženj - čustvenih stanj osebe, ki niso usmerjena, za razliko od občutkov, na nobeno specifično. predmet (čeprav jih povzročajo objektivni razlogi): zabava, žalost, veselje, malodušje, nežnost, zaupanje, tesnoba itd. M. tudi široko odraža čustvene vidike intelektualnih in voljnih lastnosti osebe (in ustreznih procesov): premišljenost , odločnost, energija, vztrajnost, impulzivnost, zadržanost, vztrajnost, pomanjkanje volje, resnost, lahkomiselnost itd. To omogoča M., da razkrije ne le psihološko. stanja ljudi, ampak tudi njihove značaje. V najbolj konkretnem (a ne prevedenem v jezik besed), zelo subtilnem in »nalezljivem« izražanju čustev M. nima para. Na tej sposobnosti temelji njegova razširjena definicija kot "jezik duše" (AN Serov).

V glasbi Vsebina vključuje tudi »Umetnost. misli« izbrani, tako kot čustva, in tesno povezani s slednjimi, »občutek«. Hkrati z lastnimi sredstvi, brez pomoči besed itd. vnemuz. dejavnikov, M. ne more izraziti vseh vrst misli. Zanjo niso značilna zelo konkretna miselna sporočila, ki so lahko dostopna za izražanje z besedami, vsebujejo informacije o kakršnih koli dejstvih in so zelo abstraktna, ne povzročajo čustvenih in vizualno-figurativnih asociacij. Vendar pa je M. precej dostopen za takšne misli-generalizacije, ki so izražene v konceptih, povezanih z dinamiko. stran družbenega in duševnega. pojavov, na moralne lastnosti, značajske lastnosti in čustvena stanja človeka in družbe. V čisti instr. Dela velikih skladateljev različnih obdobij so globoko in živo utelešala njihove ideje o harmoniji ali neharmoniji sveta, stabilnosti ali nestabilnosti družbenih odnosov v določeni družbi, celovitosti ali razdrobljenosti družb. in osebna zavest, moč ali nemoč osebe itd. Veliko vlogo pri utelešenju abstraktnih misli-generacij ima glasbena dramaturgija, torej primerjava, trk in razvoj glasbenih podob. Največje možnosti za izražanje pomembnih generalizirajočih idej pravih muz. pomeni simfonizem kot dialektičen. razvoj sistema podob, ki vodi do oblikovanja nove kakovosti.

V želji po razširitvi sveta filozofskih in socialnih idej se skladatelji pogosto zatekajo k sintezi glasbe z besedo kot nosilko določene pojmovne vsebine (vok. in program. instr. M., glej Programska glasba), pa tudi s scensko glasbo. ukrepanje. Zahvaljujoč sintezi z besedo, dejanjem in drugimi neglasbenimi dejavniki se možnosti glasbe širijo. V njej se oblikujejo novi tipi muz. podobe, ki so vztrajno povezane v družbah. zavest s koncepti in idejami, izraženimi z drugimi komponentami sinteze, nato pa preidejo v "čisto" M. kot nosilci istih konceptov in idej. Poleg tega skladatelji uporabljajo zvočne simbole (konvencionalne znake), ki so nastali v družbah. prakso (različne vrste signalov itd.; sem spadajo tudi napevi ali napevi, ki obstajajo v določenem družbenem okolju in so v njem dobili stabilen nedvoumen pomen, ki so postali »glasbeni emblemi« kakršnih koli pojmov), ali ustvarjajo svoje , nova »glasba. znaki." Posledično vsebina M. vključuje ogromen in nenehno obogaten krog idej.

Sorazmerno omejeno mesto v M. zavzemajo vizualne podobe določenih pojavov resničnosti, utelešenih v glasbi. slike, tj. v zvokih, to-rye reproducirajo čutne znake teh pojavov (glej zvočno slikanje). Majhna vloga upodobitve v umetnosti je objektivno posledica veliko manjše zmožnosti sluha v primerjavi z vidom, da človeka obvešča o določenih materialnih lastnostih predmetov. Kljub temu pogosto najdemo skice narave in »portrete« v M. dec. ljudi, in slike ali »prizori« iz življenja dec. plasti družbe določene države in obdobja. Predstavljeni so kot bolj ali manj neposredna (čeprav neizogibno podvržena glasbeni logiki) podoba (reprodukcija) zvokov narave (šum vetra in vode, ptičje petje itd.), osebe (intonacija govora itd.) in družbe (neglasbeni zvoki in vsakdanje glasbene zvrsti, ki so del praktičnega življenja), ter poustvarjanje vidnih in drugih konkretno-čutnih lastnosti predmetov s pomočjo asociacij (ptičje petje – slika gozda), analogij (šir. premikanje v melodiji – ideja uXNUMXbuXNUMXbprostora) in sinestezija – povezave med slušnimi občutki in vizualnimi, taktilnimi, občutki teže itd. (visoki zvoki so lahki, ostri, lahki, tanki; nizki zvoki so temni, dolgočasni, težki , debel). Prostorske reprezentacije zaradi prisotnosti asociacij, analogij in sinestezij nujno spremljajo percepcijo M., vendar ne pomenijo vedno prisotnosti v tem izdelku. slike kot celostne vizualne podobe določenih predmetov. Če so slike na voljo v glasbi. izdelki tedaj praviloma služijo le kot dodatno sredstvo za razkrivanje ideološke in čustvene vsebine, torej misli in razpoloženja ljudi, njihovih značajev in stremljenj, njihovih idealov in ocen resničnosti. Torej, specifično. predmet glasbenih refleksij je odnos (pogl. prir. čustven) človeka in družbe do sveta, vzetega v njegovi dinamiki.

Vsebina M. (v razredni družbi) je enotnost posameznika, razreda in univerzalnosti. M. vedno izraža ne le osebni odnos avtorja do stvarnosti, njegovo razv. sveta, ampak tudi nekaj najpomembnejših, tipičnih. značilnosti ideologije in zlasti psihologije določene družbene skupine, vklj. njen sistem občutkov, splošni »psihološki ton«, njen inherentni tempo življenja in notranji. ritem. Hkrati pogosto prenaša čustveno barvo, tempo, ritem obdobja kot celote, misli in čustva, ki so blizu ne enemu, ampak več. razredov (npr. ideje demokratične preobrazbe družbe, narodne osvoboditve itd.) ali celo vseh ljudi (npr. razpoloženja, ki jih prebuja narava, ljubezen in dr. lirična doživetja), uteleša visoke univerzalne ideale. Ker pa univerzalno v ideološkem in čustvenem svetu človeka ni ločeno od njegovega družbenega bitja, potem univerzalno v M. neizogibno pridobi družbeno usmerjenost.

Resnična in poleg tega tipizirana, tj. združuje posploševanje z družbenozgodovinsko, nat. in individualna psihološka konkretnost, odraz razpoloženj in značajev ljudi kot pripadnikov opredeljenega. družba služi kot manifestacija realizma v glasbi. Popolna odsotnost v produkciji ideološke in čustvene vsebine (vključno z duševnim svetom človeka), nesmiselna "igra" z zvoki ali njihovo preoblikovanje le v fiziološko sredstvo. vplivi na poslušalce prinašajo takšno »zvočno konstrukcijo« izven meja M. kot umetnosti.

M. razpoložljiva vsebina razl. Rod: epski, dramski, lirski. Hkrati pa so ji zaradi svoje neslikovne narave najbolj blizu besedila, ki zagotavljajo prevlado »samoizražanja« nad podobo zunanjega sveta, psihološke »avtoportrete« nad lastnostmi drugih. ljudi. V vsebini M. kot celote prevladujejo pozitivne podobe, ki ustrezajo etičnim in estetskim idealom avtorja. Čeprav so negativne podobe (in z njimi ironija, karikatura in groteska) tudi v glasbeni svet prišle že zdavnaj – še posebej pa na široko od obdobja romantike – so še vedno ostale vodilna smer v glasbi. vsebine, ostaja težnja po afirmaciji, »skandiranju«, ne pa po zanikanju, denunciranju. Takšna organska M.-jeva težnja po razkrivanju in poudarjanju najboljšega v človeku povečuje njegov pomen kot glasnika humanističnega. zametek in nosilec moralne in vzgojne funkcije.

Materialno utelešenje vsebine M., način njegovega obstoja je glasba. oblika – sistem glasbe. zvoki, v katerih se realizirajo misli, čustva in figurativne upodobitve skladatelja (glej Glasbena oblika). muze. forma je vsebini sekundarna in ji praviloma podrejena. Hkrati ima odnose. neodvisnost, ki je še toliko večja, ker je umetnost, tako kot vse neslikovne zvrsti umetnosti, zelo omejena v uporabi oblik pojavov iz realnega življenja in zato neizogibno poraja lastne oblike v velikem obsegu, ki ne ponavljajo naravnega. tiste. Te posebne oblike so ustvarjene za izražanje specifičnega. glasbene vsebine pa nanjo aktivno vplivajo, jo »oblikujejo«. Za glasbeno (pa tudi vsako umetniško) formo je značilna težnja po stabilnosti, ustaljenosti, ponavljanju struktur in posameznih elementov, ki prihaja v nasprotje z variabilnostjo, gibljivostjo, izvirnostjo muz. vsebino. To je dialektika. protislovje v okviru medsebojne povezanosti in enotnosti se razrešuje vsakokrat na svoj način v procesu ustvarjanja specifične muz. produkcije, ko se na eni strani tradicionalna forma individualizira in posodablja pod vplivom nove vsebine, na drugi strani pa se vsebina tipizira in se v njej razodevajo in izkristalizirajo momenti, ki ustrezajo ustaljenim značilnostim uporabljena oblika.

Razmerje v glasbi. ustvarjalnost in uspešnost med stabilnim in spreminjajočim se na različne načine v glasbi. kulture različnih vrst. V M. ustnem izročilu (folklora vseh dežel, prof. ki zagovarja načelo improvizacije (vsakič na podlagi določenih slogovnih norm) ostaja forma odprta, »odprta«. Hkrati pa tipične strukture Nar. glasba mn. ljudstev je bolj stabilna kot strukture profesionalne glasbe (glej Ljudska glasba) V M. pisni tradiciji (evropski) ima vsak izdelek zaprto, bolj ali manj stabilno obliko, čeprav so tukaj v nekaterih stilih elementi improvizacije so na voljo (glejte Improvizacija).

Poleg materialne fiksacije vsebine oblika v M. opravlja tudi funkcijo njenega prenosa, »sporočila« družbi. Ta komunikacijska funkcija določa tudi nekatere bistvene vidike muz. oblike, predvsem pa – skladnost s splošnimi vzorci percepcije poslušalca in (v določenih mejah) njegove vrste in zmožnosti v danem obdobju.

Tudi ločeno muz. sondiranja že imajo primarne izraze. priložnosti. Vsak od njih lahko povzroči fiziološke. občutek ugodja ali nezadovoljstva, vznemirjenosti ali umirjenosti, napetosti ali razbremenitve, pa tudi sinestetika. občutki (težo ali lahkotnost, toplota ali mraz, tema ali svetloba itd.) in najpreprostejše prostorske asociacije. Te možnosti se tako ali drugače uporabljajo v kateri koli glasbi. proizv., vendar običajno le kot stran v odnosu do teh psiholoških virov. in estetski vplivi, ki so vsebovani v globljih plasteh glasbene forme, kjer zvoki že delujejo kot elementi celovitih organiziranih struktur.

Ohranjanje nekaj podobnosti z zvoki resničnega življenja, muze. zvok se od njih hkrati bistveno razlikuje po tem, da so vključeni v zgodovinsko uveljavljene sisteme, ki so jih razvile muze. praksa določene družbe (glej Ozvočenje). Vsaka glasba. zvočni sistem (trikord, tetrakord, pentatonika, diatonika, dvanajstzvočni enakotemperirani sistem itd.) zagotavlja predpogoje za nastanek različnih stabilnih kombinacij tonov, ki jih je mogoče večkrat vodoravno in navpično reproducirati. V vsaki kulturi so na podoben način izbrani in dodani sistemu trajanja zvokov, kar omogoča oblikovanje stabilnih tipov njihovih časovnih zaporedij.

V M. se poleg tonov uporabljajo tudi nedoločeni zvoki. višina (hrup) ali taka, katere višina se ne upošteva. Vendar pa igrajo odvisno, sekundarno vlogo, saj, kot kažejo izkušnje, samo prisotnost fiksne višine omogoča človeškemu umu, da organizira zvoke, vzpostavi odnose med njimi, jih spravi v sistem in oblikuje v logično organizirane, smiselne in , poleg tega dovolj razvite zvočne strukture. Zato konstrukcije samo iz hrupa (na primer iz zvokov »neglasbenega« govora ali tolkal brez določene višine) bodisi pripadajo »predglasbi« (v primitivnih kulturah) bodisi presegajo okvir glasbe. pravda v tistem smislu, ki se je zasidralo v družbenozgodovinski. večletna praksa večine ljudstev. stoletja.

V vsaki dani glasbi. v delu tvorijo toni svoj sistem horizontalnih zaporedij in (v polifoniji) vertikalnih povezav (sozvočja), ki sestavljajo njegovo obliko (glej Melodija, Harmonija, Polifonija). Pri tej obliki je treba razlikovati med zunanjo (fizično) in notranjo (»jezikovno«) stranjo. Zunanja stran vključuje spremembo tonov, smer melodike. gibanje in njegov vzorec (gladko, spazmodično), dinamično. krivulja (spremembe glasnosti, glej Dinamika), tempo, splošni značaj ritma (glej Ritem). To plat glasbenih oblik dojemamo podobno kot govor v tujem jeziku, ki lahko s splošnim zvokom čustveno vpliva na poslušalca (na fiziološki in nižji duševni ravni), ne da bi razumel njegovo vsebino. Notranja (»jezikovna«) stran glasbe. oblike so njegova intonacija. skladbo, tj. vanjo vključene smiselne zvočne pare (melodični, harmonski in ritmični obrati), ki so jih družbe že prej obvladale. zavesti (ali podobnih obvladanim), katerih potencialni pomeni so poslušalcem splošno znani. To stran glasbenih oblik zaznavamo podobno kot govor v znanem jeziku, pri čemer ne vpliva le na zvok, ampak tudi na pomen.

M. vsakega naroda v vsaki dobi je značilen določen. kompleks stabilnih vrst zvočnih kombinacij (intonacij) skupaj s pravili (normativi) za njihovo uporabo. Tak kompleks lahko imenujemo (metaforično) muze. »jezik« tega naroda in dobe. Za razliko od verbalnega (besednega) jezika je brez nekaterih tvorjenk. znaki znakovnega sistema, ker, prvič, njegovi elementi niso specifične stabilne tvorbe (znaki), temveč le vrste zvočnih kombinacij, in drugič, vsak od teh elementov ima več kot eno definicijo. vrednost, temveč množica potencialnih vrednosti, katerih polje nima točno določenih meja, tretjič, oblika vsakega elementa je neločljiva od njegovih vrednosti, ni ga mogoče niti nadomestiti z drugim niti bistveno spremeniti, ne da bi spremenili vrednost; zato je v M. nemogoče prenesti iz ene muz. jezika v drugega.

Polje potencialnih vrednosti katerega koli glasbeno-jezikovnega elementa je po eni strani odvisno od njegove fizične. (akustičnih) lastnosti, po drugi strani pa iz izkušenj njegove uporabe v glasbenih društvih. prakso in njene povezave, kot rezultat te izkušnje, z drugimi pojavi. Takšni so vnemuz. asociacije (z zvoki govora, narave ipd., prek njih pa z ustreznimi podobami ljudi in naravnih pojavov) in znotrajglasbene, ki se delijo na zunajbesedilne asociacije (z drugimi glasbenimi deli) in znotrajbesedilni (nastajajo znotraj danega dela na podlagi različnih vrst intonacijskih povezav, tematskih podobnosti ipd.). Pri oblikovanju pomenskih. možnosti razl. glasbeni elementi. Jezik ima veliko vlogo pri izkušnji njihove ponovne uporabe v vsakdanjem M., pa tudi v M. z besedo in odrom. dejanje, kjer se oblikujejo njihove močne vezi z življenjskimi situacijami in s tistimi vsebinskimi elementi, ki so utelešeni izven muz. pomeni.

Na ponavljajoče se elemente glasbe. oblike, semantika. možnosti za-rykh so odvisne od tradicij njihove uporabe v glasbenih družbah. praksi, ne sodijo le tipi intonacij (glasbene »besede«), ampak tudi takšna enotnost glasbenih izrazov. pomeni, katere so zvrsti (koračnica, ples, pesem itd., glej Zvrst muzikala). Pot. Pomen vsake zvrsti v veliki meri določajo njene primarne vsakdanje funkcije, torej mesto v življenjski praksi.

Skladatelj lahko uporablja v svojih delih. kot splošni vzorci glasbe. »jezik« naroda in dobe ter njegove posebne prvine. Obenem pa določeni elementi prehajajo znotraj danega sloga iz dela v delo in od enega avtorja k drugemu, ne da bi bili. spremembe (razvijanje melodičnih in harmonskih obratov, kadenc, ritmičnih formul vsakdanjih žanrov itd.). Drugi služijo le kot prototipi za ustvarjanje novih, v vsakem primeru izvirnih elementov muz. oblike (takšni so primarni obrati tem – njihova »zrna«, pa tudi kulminacijske intonacije). Ko vklopite kateri koli element glasbe. jezika v delo, se spremeni polje njegovih pomenov: po eni strani se oži zaradi konkretizirajoče vloge muz. kontekst, pa tudi besede ali prizore. dejanje (v sintetičnih žanrih) pa se širi zaradi pojava znotrajbesedilnih povezav. Uporaba elementov in pravil obstoječih muz. jezikov, jih spreminja, ustvarja nove, skladatelj s tem oblikuje svojo individualno, na nek način edinstveno glasbo. jezik, ki ga potrebuje za utelešenje lastne izvirne vsebine.

muze. različnih jezikih. epohe, narodi, skladatelji so nenavadno raznoliki, vsi pa imajo tudi nekaj splošnih principov za organizacijo tonov – višino in čas. V veliki večini glasbenih kultur in stilov so razmerja višin tonov organizirana na podlagi načina, časovna razmerja pa na podlagi metra. Fret in meter služita hkrati kot posplošitev celotnega prejšnjega intonacijskega ritma. praks in regulatorjev nadaljnje ustvarjalnosti, ki usmerjajo tok zvočnih parov, ki jih generira skladateljeva zavest, po določenem kanalu. Skladna in smiselna razporeditev (v monofoniji) višinskih in časovnih razmerij muz. zvoki, ki temeljijo na prečkah in metru, tvorijo melodijo, ki je najpomembnejša ekspresna. pomeni M., njeno dušo.

Kombinacija glavne glasbe v ozadju. izraznost (intonacijo, višino, ritmično in skladenjsko organizacijo), jih melodija izvaja v zgoščeni in individualizirani obliki. Reliefna in izvirno melodična. material služi kot bistven kriterij za vrednost muz. dela, pomembno prispevajo k njegovemu dojemanju in pomnjenju.

V vsaki dani glasbi. delo posameznih elementov svoje oblike se oblikuje v procesu združevanja in podrejanja splošne strukture, ki jo sestavlja niz zasebnih struktur. Slednje vključujejo melodične, ritmične, fret-harmonične, teksturne, timbre, dinamične, tempo itd. strukture. Posebej pomembna je tematska. strukture, katere elementi so muz. teme skupaj z razl. vrste in stopnje njihovega spreminjanja in razvoja. V večini glasbenih stilov so teme glavni materialni nosilci muz. slike, in posledično temat. glasbena struktura. oblike v sredstvih. stopnja služi kot zunanja manifestacija figurativne strukture vsebine. Oba, ki se združita, tvorita figurativno-tematsko. strukturo dela.

Vse zasebne strukture muz. oblike so med seboj povezane in sintaktično usklajene. strukturno (združuje motive, besedne zveze, stavke, obdobja) in kompozicijsko (združuje dele, odseke, dele itd.). Zadnji dve strukturi tvorita muz. oblika v ožjem pomenu besede (z drugimi besedami, kompozicija glasbenega dela). Zaradi posebno velike relativne samostojnosti forme v umetnosti kot neslikovni zvrsti umetnosti so se v njej razvili stabilni, razmeroma obstojni tipi kompozicijskih struktur – tipične muz. oblike (v ožjem pomenu besede), ki lahko utelešajo zelo širok spekter podob. To so tisti, ki obstajajo v Evropi. M. že nekaj let. stoletja dvodelne in tridelne oblike, variacije, rondo, sonatni alegro, fuga itd.; v glasbi so značilne oblike. kulture vzhoda. Vsak od njih na splošno odseva značilne, najpogostejše vrste gibanja v naravi, družbi in človekovi zavesti (nastanek pojavov, njihovo ponavljanje, spreminjanje, razvoj, primerjanje, trčenje itd.). To določa njen potencialni pomen, ki je v različnih delih specificiran na različne načine. Tipična shema se vsakič realizira na nov način in se spremeni v edinstveno kompozicijo tega dela.

Tako kot vsebina, glasba. oblika se odvija v času in je proces. Vsak element vsake strukture igra vlogo v tem procesu, opravlja določeno. funkcijo. Funkcije elementa v glasbi. oblika je lahko večkratna (multifunkcionalnost) in spremenljiva (variabilnost funkcij). Elementi po. strukture (pa tudi toni – v elementih) povezujejo in delujejo na podlagi muz. logika, ki je specifična. lomljenje splošnih vzorcev človeka. dejavnosti. V vsakem glasbenem slogu (glej Glasbeni slog) se oblikuje lastna sorta muz. logiko, ki odseva in povzema ustvarjalno prakso te dobe, nat. šolo, katerikoli njen tok ali posameznega avtorja.

Tako vsebina M. kot njegova oblika se postopoma razvijata. Njihove notranje priložnosti se vse bolj razkrivajo in postopoma bogatijo pod vplivom zunanjih dejavnikov, predvsem pa premikov v družbenem življenju. M. nenehno vključuje nove teme, podobe, ideje, čustva, ki porajajo nove oblike. Obenem odmirajo zastareli vsebinski in oblikovni elementi. Vse dragoceno, ustvarjeno v Moskvi, pa ostaja živeti v obliki del, ki sestavljajo klasiko. dediščino in kot ustvarjalno tradicijo, sprejeto v naslednjih obdobjih.

Človeško glasbeno dejavnost delimo na tri glavne vrste: ustvarjalnost (glej Kompozicija), uspešnost (glej Glasbeno izvajanje) in zaznavanje (glej Glasbena psihologija). Ustrezajo trem stopnjam obstoja muz. dela: ustvarjanje, poustvarjanje, poslušanje. Na vsaki stopnji se vsebina in oblika dela pojavita v posebni obliki. V fazi ustvarjanja, ko v mislih skladatelja hkrati. avtorska vsebina (ideal) in avtorjeva forma (material) sta razviti, vsebina obstaja v dejanski obliki, forma pa le v potencialni. Ko je delo realizirano v izvedbi (v pisnih glasbenih kulturah temu običajno sledi pogojno kodiranje glasbene oblike v obliki notnega zapisa, glej Glasbeno pisanje), se forma posodobi, preide v zveneče stanje. Hkrati se vsebina in oblika nekoliko spremenita, transformira ju izvajalec v skladu s svojim svetovnim nazorom, estetiko. ideali, osebne izkušnje, temperament itd. To kaže na njegovo individualno dojemanje in interpretacijo dela. Obstajajo izvedbene različice vsebine in oblike. Končno poslušalci preskočijo zaznan izdelek. skozi prizmo njihovih pogledov, okusov, življenja in muz. izkušnje in jo skozi to spet nekoliko preobraziti. Rojevajo se poslušalske različice vsebine in forme, ki izhajajo iz izvajalskih, prek njih pa – iz avtorske vsebine in avtorske forme. Tako na vseh stopnjah glasbe. dejavnost je ustvarjalna. značaja, čeprav v različni meri: avtor ustvarja M., izvajalec ga aktivno poustvarja in poustvarja, medtem ko ga poslušalec bolj ali manj aktivno dojema.

Zaznavanje M. je zapleten proces na več ravneh, vključno s fizičnim. zaslišanje M., njegovo razumevanje, doživljanje in vrednotenje. Telesni sluh je neposredno-čutno zaznavanje zunanje (zvočne) strani muz. oblike, ki jih spremljajo fiziološke. vpliv. Razumevanje in doživljanje je zaznavanje pomenov muz. oblike, torej vsebino M., skozi razumevanje njegovih struktur. Pogoj za dojemanje na tej ravni je predhodno seznanitev (vsaj na splošno) z ustreznim. glasbeni jezik in asimilacija logike glasbe. razmišljanje, ki je lastno temu slogu, ki poslušalcu omogoča ne le primerjavo vsakega trenutka razporeditve muz. oblike s prejšnjimi, temveč tudi predvideti (»predvideti«) smer nadaljnjega gibanja. Na tej ravni se izvaja ideološki in čustveni vpliv M. na poslušalca.

Dodatne stopnje dojemanja glasbe. dela, ki v času presegajo meje njegovega realnega zvenenja, so na eni strani oblikovanje poslušalčevega odnosa do zaznave (na podlagi okoliščin prihajajočega poslušanja, predznanja o žanru dela, imena njegovega avtor itd.), na drugi strani pa naknadno razumevanje slišanega, njegovo poustvarjanje v spominu (»poslušano«) ali v lastnem. izvedbo (npr. s petjem vsaj posameznih odlomkov in glasov) in končno oceno (medtem ko se predhodna ocena oblikuje že med ozvočenjem M.).

Sposobnost poslušalca, da smiselno zazna (razume in doživi) to ali ono glasbo. delo, vsebina njegovega dojemanja in vrednotenja so odvisni tako od objekta (dela) kot od subjekta (poslušalca), natančneje od razmerja med duhovnimi potrebami in interesi, estet. ideali, stopnja umetnosti. razvoj, izkušnja poslušalca glasbe in notranje kvalitete dela. Po drugi strani pa potrebe in druge parametre poslušalca oblikuje družbeno okolje in njegova osebna glasba. izkušnje so del javnosti. Zato je dojemanje glasbe prav tako družbeno pogojeno kot ustvarjalnost oziroma izvajalstvo (kar pa ne izključuje določenega pomena prirojenih sposobnosti in individualnih psiholoških lastnosti za vse vrste glasbene dejavnosti). Zlasti družbeni dejavniki imajo vodilno vlogo pri oblikovanju tako individualnih kot množičnih interpretacij (interpretacij) in ocen muz. dela. Te interpretacije in ocene so zgodovinsko spremenljive, odražajo razlike v objektivnem pomenu in vrednosti istega dela za različne dobe in družbene skupine (glede na njegovo skladnost z objektivnimi zahtevami časa in potrebami družbe).

Tri osnovne vrste glasbenih dejavnosti so med seboj tesno povezane in tvorijo eno samo verigo. Vsaka naslednja povezava prejme gradivo prejšnje in izkusi njen vpliv. Med njima obstaja tudi povratna povezava: uspešnost spodbuja (vendar do določene mere omejuje) ustvarjalnost na svoje potrebe in zmožnosti; društev. percepcija neposredno vpliva na izvedbo (z odzivi publike v njenem neposrednem, živem stiku z izvajalcem in na druge načine) in posredno na ustvarjalnost (saj se skladatelj hote ali nehote osredotoča na eno ali drugo vrsto glasbene percepcije in se naslanja na glasbeni jezik). ki se je razvila v neki družbi).

Skupaj s takimi dejavnostmi, kot sta distribucija in propaganda M. s pomočjo decomp. mediji, znanstveno raziskovanje glasbe (glej Muzikologija, Glasbena etnografija, Glasbena estetika), kritika (glej Glasbena kritika), usposabljanje osebja, organizacijsko vodenje itd., ter njim ustrezne ustanove, predmeti te dejavnosti in generirane vrednote. po njej ustvarjalnost, predstava in percepcija tvorijo sistem – muz. kultura družbe. V razviti glasbeni kulturi je ustvarjalnost predstavljena s številnimi križajočimi se sortami, to-rye je mogoče razlikovati glede na dec. znaki.

1) Po vrsti vsebine: M. lirična, epska, dramska, pa tudi junaška, tragična, šaljiva itd.; z drugega vidika – resna glasba in lahka glasba.

2) po izvajalskem namenu: vokalna glasba in instrumentalna glasba; v drugačnem pogledu – solistični, ansambelski, orkestrski, zborovski, mešani (z morebitno dodatno razjasnitvijo skladb: npr. za simfonični orkester, za komorni orkester, za jazz itd.).

3) Po sintezi z drugimi zvrstmi umetnosti in z besedo: M. gledališka (glej Gledališka glasba), koreografska (glej Plesna glasba), programsko instrumentalna, melodramska (branje na glasbo), vokalna z slov. M. izven sinteze – vokalizacije (petje brez besed) in »čisti« instrumental (brez programa).

4) Po vitalnih funkcijah: uporabna glasba (s kasnejšim razlikovanjem na produkcijsko glasbo, vojaško glasbo, signalno glasbo, zabavno glasbo itd.) in neuporabno glasbo.

5) Glede na zvočne pogoje: M. za poslušanje v posebnih. okolje, kjer so poslušalci ločeni od izvajalcev (»predstavljeni« M., po G. Besselerju), in M. za množično izvajanje in poslušanje v običajni življenjski situaciji (»vsakdanji« M.). Prvo delimo na spektakularno in koncertno, drugo pa na množično-domače in ritualno. Vsako od teh štirih različic (žanrskih skupin) je mogoče nadalje razlikovati: spektakularni – na M. za muz. gledališče, drama in kino (glej Filmska glasba), koncert – o simfonični glasbi, komorni glasbi in pop glasbi. glasbo, mašno-vsakodnevno – na M. za petje in za gibanje, obredno – na M. kultne obrede (gl. Cerkvena glasba) in posvetne. Končno znotraj obeh območij množične vsakdanje glasbe na isti podlagi, v povezavi z vitalno funkcijo, pesemske zvrsti (himna, uspavanka, serenada, barkarola ipd.), plesne zvrsti (hopak, valček, poloneza ipd.). ) in marširanje (bojni marš, pogrebni marš itd.).

6) Po vrsti skladbe in glasbe. jezika (skupaj z uprizoritvenimi sredstvi): različne enodelne ali cikl. zvrsti znotraj varietet (zvrstnih skupin), opredeljenih glede na zvočne pogoje. Na primer, med spektakularnimi M. – opera, balet, opereta itd., med koncertnimi – oratorij, kantata, romanca, simfonija, suita, uvertura, pesem, instr. koncert, solo sonata, trio, kvartet itd., med ceremonialnimi – himne, koral, maša, rekviem itd. Znotraj teh zvrsti pa lahko po enakih merilih, vendar na različno ločimo bolj frakcijske žanrske enote. stopnja: npr. arija, ansambel, zbor v operi, opereti, oratoriju in kantati, adagio in solo variacija v baletu, andante in scherzo v simfoniji, sonata, komorno-instr. ansambel ipd. Zaradi povezanosti s tako stabilnimi neglasbenimi in znotrajglasbenimi dejavniki, kot so življenjska funkcija, okoliščine izvajanja in vrsta zgradbe, imajo zvrsti (in zvrstne skupine) tudi veliko stabilnost, obstojnost, ki včasih traja več let. epohe. Hkrati je vsaki od njih dodeljena določena vsebinska sfera in nekatere značilnosti muz. obrazci. Vendar pa se s spremembo splošnega zgodovinskega okolja in pogojev za delovanje M. v družbi razvijajo tudi žanri. Nekateri se preoblikujejo, drugi izginejo in se umaknejo novim. (Predvsem v 20. stoletju je razvoj radia, kina, televizije in drugih tehničnih sredstev za širjenje medijev prispeval k oblikovanju novih žanrov.) Posledično je vsako obdobje in nar. za glasbeno kulturo je značilen »žanrski sklad«.

7) Po stilih (zgodovinski, nacionalni, skupinski, individualni). Tako kot žanr je tudi slog splošen pojem, ki zajema veliko število muz. pojavi, ki so si v nekaterih pogledih podobni (pogl. prir. glede na vrsto glasbenega mišljenja, ki je v njih utelešeno). Hkrati so slogi praviloma veliko bolj mobilni, bolj spremenljivi kot žanri. Če žanrska kategorija odraža skupnost muz. istovrstna dela, ki pripadajo različnim slogom in obdobjem, nato pa v kategoriji slog – skupnost del različnih žanrov, ki pripadajo isti dobi. Z drugimi besedami, žanr daje posplošitev glasbeno-zgodovinskega. proces v zaporedju, diahroniji in slogu – v simultanosti, sinhroniji.

Poustvarjanje, tako kot ustvarjalnost, delimo na vokalno in instrumentalno ter nadalje po inštrumentih in po sestavi ansamblov oziroma orkestrov; po žanrskih skupinah (glasbeno-gledališke, koncertne itd.), včasih tudi po podskupinah (simfonične, komorne, pop) in po otd. zvrsti (opera, balet, pesem itd.); po slogih.

Zaznavanje je razdeljeno na sorte glede na stopnjo koncentracije (»samozaznavanje« – vključeno v lastno predstavo; »koncentrirano« zaznavanje – v celoti osredotočeno na zaznavani medij in ga ne spremlja druga dejavnost; »spremljevalno« – spremlja aktivnost CL). ); glede na poslušalčevo usmerjenost v eno ali drugo vrsto M. vsebine (resne M. ali lahke), v določeno žanrsko skupino ali celo v ločeno skupino. žanr (na primer za pesem), za določen slog; z zmožnostjo razumevanja in ustreznega vrednotenja M. določenega žanra in sloga (spreten, amaterski, nesposoben). V skladu s tem je tudi delitev poslušalcev na plasti in skupine, ki jih na koncu določajo družbeni dejavniki: glasba. vzgoja v določeni družbi. okolje, asimilacija njenih zahtev in okusov, njene običajne okoliščine dojemanja M. itd. (glej Glasbeno izobraževanje, Glasbeno izobraževanje). Določeno vlogo igra tudi diferenciacija zaznave po psihološkem. znaki (analitičnost ali sintetičnost, prevlada razumskega ali čustvenega začetka, taka ali drugačna drža, sistem pričakovanj v odnosu do M. in do umetnosti nasploh).

M. opravlja pomembne družbene funkcije. Odgovarjajoč na raznolike potrebe društva, prihaja v stik z dec. vrste ljudi. dejavnosti – materialne (sodelovanje v delovnih procesih in z njimi povezanih ritualih), spoznavne in vrednotenjske (odsev psihologije tako posameznika kot družbenih skupin, izražanje njihove ideologije), duhovne in transformativne (ideološki, etični in estetski vpliv), komunikacijske (komunikacija med ljudmi). Predvsem velika društva. Vloga M. kot sredstva duhovne vzgoje osebe, oblikovanja prepričanj, morale. lastnosti, estetski okus in ideali, razvoj čustev. odzivnost, občutljivost, prijaznost, čut za lepoto, spodbujanje ustvarjalnosti. sposobnosti na vseh področjih življenja. Vse te družbene funkcije M. tvorijo sistem, ki se spreminja glede na družbenozgodovinsko. pogoji.

Zgodovina glasbe. Glede izvora M. v 19. stol. in začetku 20. stoletja so bile postavljene hipoteze, po katerih so bili izvori M. intonacije čustveno vznemirjenega govora (G. Spencer), petje ptic in ljubeči klici živali (C. Darwin), ritmi delo prvobitnih ljudi (K. Bucher), njihovi zvočni signali (K. Stumpf), mag. uroke (J. Combarier). Po sodobni materialistični znanosti, ki temelji na arheologiji. in etnografskih podatkov je v primitivni družbi potekal dolg proces postopnega "zorenja" M. znotraj praktičnega. dejavnosti ljudi in iz nje še ni nastala primitivna sinkretika. kompleks - predumetnost, ki je vsebovala zametke M., plesa, poezije in drugih vrst umetnosti in je služila komunikaciji, organizaciji skupnih delovnih in obrednih procesov ter čustvenemu vplivu na njihove udeležence z namenom vzgoje duhovnih lastnosti. potrebno za ekipo. Sprva kaotične, neorganizirane, ki zajemajo širok spekter zaporedja velikega števila zvokov nedoločene višine (posnemanje ptičjega petja, tuljenje živali itd.), so nadomestile melodije in melodije, sestavljene le iz nekaj. tonov, ki se razlikujejo po logičnih. vrednost na referenčno (stabilno) in stransko (nestabilno). Večkratno ponavljanje melodičnega in ritmičnega. formule, zasidrane v družbah. prakso, vodilo do postopnega zavedanja in asimilacije možnosti logike. organizacija zvokov. Oblikovali so se najenostavnejši glasbeno-zvočni sistemi (glasbila so imela pomembno vlogo pri njihovem utrjevanju), elementarne vrste metra in načina. To je prispevalo k začetnemu zavedanju potencialnih izrazov. možnosti tonov in njihovih kombinacij.

V obdobju razgradnje primitivnega komunalnega (plemenskega) sistema, ko je umetnost. dejavnost se postopoma ločuje od praktične in sinkretične. Predumetniški kompleks postopoma razpada, rojeva pa se tudi umetnost kot samostojna entiteta. vrsto zahtevka. V mitih različnih ljudstev, povezanih s tem časom, se ideja M. kot močna sila, ki je sposobna vplivati ​​na naravo, ukrotiti divje živali, ozdraviti človeka od bolezni ipd. Z rastjo delitve dela in pojavom razredov, sprva enotna in homogena glasba. kultura, ki pripada celotni družbi, se deli na kulturo vladajočih razredov in kulturo zatiranih (ljudstva) ter na poklicno in neprofesionalno (amatersko). Od tega časa naprej se začne osamosvojiti. obstoj glasbe. folklora kot ljudska nestrokovna tožba. muze. ustvarjalnost ljudskih množic postane v prihodnosti temelj muz. kultura družbe kot celote, najbogatejši vir podob in izražanja. sredstva za prof. skladatelji.

muze. kultura sužnjelastništva in zgodnjih fevdov. držav starega veka (Egipt, Sumer, Asirija, Babilon, Sirija, Palestina, Indija, Kitajska, Grčija, Rim, države Zakavkazja in Srednje Azije) je že značilna obsežna dejavnost prof. glasbeniki (običajno združujejo skladatelja in izvajalca), ki so služili v templjih, na dvorih vladarjev in plemstva, sodelovali v množičnih obrednih akcijah, druž. veselice itd. M. ohranja pogl. prir. praktične materialne in duhovne funkcije, podedovane iz primitivne družbe in z njo neposredno povezane. sodelovanje pri delu, vsakdanjem življenju, vojaškem življenju, civilnih in verskih obredih, pri vzgoji mladine itd. Vendar pa se prvič začrta ločitev estetike. funkcij se pojavijo prvi vzorci glasbe, namenjeni le poslušanju (npr. napevi in ​​inštru. igre, ki so jih izvajali v Grčiji na tekmovanjih glasbenikov). Razvijajo se različni. pesem (epska in lirska) in ples. zvrsti, v mnogih izmed katerih poezija, petje in ples ohranjajo svojo prvotno enotnost. M. igra veliko vlogo v gledališču. prikazov, zlasti v grščini. tragedija (Ajshil, Sofoklej, Evripid niso bili samo dramatiki, ampak tudi glasbeniki). Različne muze se izboljšujejo, pridobivajo stabilno obliko in gradijo. glasbila (vključno s harfo, liro, starimi pihali in tolkali). Pojavijo se prvi sistemi pisanja M. (klinopis, hieroglif ali abeceda), čeprav prevladuje. oblika njegovega ohranjanja in širjenja ostaja ustna. Pojavijo se prve glasbene estetike. ter teoretični nauki in sistemi. Številni antični filozofi pišejo o M. (na Kitajskem - Konfucij, v Grčiji - Pitagora, Heraklit, Demokrit, Platon, Aristotel, Aristoksen, v Rimu - Lukrecij Carus). M. se v praksi in teoriji obravnava kot dejavnost, ki je blizu znanosti, obrti in veri. kult kot "model" sveta, ki prispeva k spoznavanju njegovih zakonitosti, in kot najmočnejše sredstvo vplivanja na naravo (magija) in človeka (oblikovanje državljanskih kvalitet, moralna vzgoja, zdravljenje itd.). V zvezi s tem je vzpostavljena stroga javna (v nekaterih državah - celo državna) ureditev uporabe M. različnih vrst (do posameznih načinov).

V dobi srednjega veka v Evropi obstaja muza. kulturo novega tipa – fevdalno, ki združuje prof. umetnost, ljubiteljska glasba in folklora. Ker cerkev prevladuje na vseh področjih duhovnega življenja, je osnova prof. glasbena umetnost je dejavnost glasbenikov v templjih in samostanih. Posvetni prof. umetnost predstavljajo sprva le pevci, ki ustvarjajo in izvajajo ep. legende na dvoru, v hišah plemstva, med bojevniki itd. (bardi, skaldi itd.). Sčasoma so se razvile amaterske in polprofesionalne oblike viteškega muziciranja: v Franciji – umetnost trubadurjev in trouveurjev (Adam de la Halle, 13. stoletje), v Nemčiji – minnesingerji (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, 12 -13. stoletja), pa tudi gore. obrtniki. V sporu. gradovi in ​​mesta so gojili najrazličnejše zvrsti, zvrsti in oblike pesmi (ep, »zarja«, rondo, le, virelet, balade, kancone, laude itd.). Zaživijo nove muze. orodja, vklj. tisti, ki so prišli z Vzhoda (viola, lutnja itd.), nastanejo ansambli (nestabilne skladbe). Folklora cveti med kmečkim prebivalstvom. Obstajajo tudi »ljudski profesionalci«: pripovedovalci, tavajoči sintetiki. umetniki (žonglerji, mimiki, ministranti, špilmani, bufoni). M. spet izvaja Ch. prir. uporabni in duhovno-praktični. funkcije. Ustvarjalnost deluje v enotnosti s predstavo (praviloma v eni osebi) in z zaznavo. Kolektivnost prevladuje tako v vsebini maše kot v njeni obliki; individualni začetek se podreja splošnemu, ne da bi izstopal iz njega (glasbenik-mojster je najboljši predstavnik skupnosti). Vseskozi vladata stroga tradicionalnost in kanoničnost. Utrditev, ohranjanje in širjenje izročil in standardov (a tudi njihovo postopno obnavljanje) je olajšal prehod iz nevmov, ki je le približno nakazal naravo melodike. gibanja, do linearne notacije (Guido d'Arezzo, 10. stoletje), ki je omogočila natančno fiksiranje višine tonov, nato pa njihovo trajanje.

Postopoma, čeprav počasi, se bogati vsebina glasbe, njene zvrsti, oblike in izrazna sredstva. V Zap. Evropa od 6.-7.st. oblikuje se strogo urejen sistem enoglasne (monodične, glej Enoglasna, Monodija) cerkve. M. na osnovi diaton. fraze (gregorijanski koral), ki združuje recitacijo (psalmodija) in petje (himne). Na prelomu 1. in 2. tisočletja se rodi polifonija. Nastajajo novi voki. (zborovsko) in vok.-instr. (zbor in orgle) zvrsti: organum, motet, dirigiranje, nato maša. v Franciji v 12. stoletju. prva skladateljska (ustvarjalna) šola je nastala v katedrali Notre Dame (Leonin, Perotin). Na prelomu renesanse (slog ars nova v Franciji in Italiji, 14. stoletje) je v prof. M. monofonijo izpodriva polifonija, M. se začne postopoma osvobajati čisto praktične. funkcije (serviranje cerkvenih obredov), krepi pomen posvetnih žanrov, vklj. pesmi (Guillaume de Machaux).

V Vost. Evropa in Zakavkazje (Armenija, Gruzija) razvijata svoje muze. kulture z neodvisnimi sistemi načinov, žanrov in oblik. V Bizancu, Bolgariji, Kijevski Rusiji, kasneje v Novgorodu, cveti kultno znamensko petje (glej Znamenny napev), osn. po diatoničnem sistemu. glasov, omejen samo na čisti vok. zvrsti (tropari, stihire, himne itd.) in z uporabo posebnega notnega sistema (kavlji).

Istočasno se je na Vzhodu (Arabski kalifat, države Srednje Azije, Iran, Indija, Kitajska, Japonska) oblikovala fevdalna muza. posebna vrsta kulture. Njegovi znaki so široko širjenje posvetnega profesionalizma (tako dvornega kot ljudskega), pridobivanje virtuoznega značaja, omejitev na ustno izročilo in monodič. oblike, ki pa dosegajo visoko prefinjenost v odnosu do melodije in ritma, ustvarjanje zelo stabilnih nacionalnih in mednarodnih sistemov muz. razmišljanje, ki združuje strogo določeno. vrste načinov, zvrsti, intonacijske in kompozicijske strukture (mugami, makami, ragi itd.).

V času renesanse (14-16 stoletja) na zahodu. in Center, Evropa fevdalna glasba. kultura se začne spreminjati v meščansko. Posvetna umetnost cveti na podlagi ideologije humanizma. M. v sredstvih. stopnje je oproščen obvezne praktične. cilj. Vse bolj v ospredje prihaja njena estetika. in vedeti. funkcije, njegova sposobnost, da služi kot sredstvo ne le za upravljanje vedenja ljudi, ampak tudi za odsev notranjega. človeški svet in okoliška resničnost. V M. je dodeljen individualni začetek. Dobi večjo svobodo od moči tradicionalnih kanonov. ustanove. Percepcija se postopoma ločuje od ustvarjalnosti in predstave, občinstvo se oblikuje kot samostojno. glasbena komponenta. kultura. Cvetenje instr. amaterstvo (lutnja). Gospodinjski vok je deležen najširšega razvoja. predvajanje glasbe (v domovih občanov, krogih ljubiteljev glasbe). Zanj so ustvarjeni preprosti poligoli. pesmi – villanella in frottola (Italija), šansoni (Francija), pa tudi težje izvedljive in pogosto slogovno izčiščene (s kromatskimi značilnostmi) 4- ali 5-gol. madrigali (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo di Venosa), vklj. na verze Petrarke, Ariosta, Tassa. V Nemčiji so aktivni polprofesionalni glasbeniki. združenja meščanov-obrtnikov – delavnice mojstrov, kjer števil. pesmi (Hans Sachs). Himne množične družbene, nar. in verska gibanja: husitska himna (Češka), luteranski napev (reformacija in kmečka vojna 16. st. v Nemčiji), hugenotski psalm (Francija).

V prof. M. doseže svoj vrhunec zbor. polifonija a cappella (polifonija »strogega sloga«) je čisto diatonična. skladišče v žanrih maše, moteta ali posvetnega poligona. pesmi z virtuozno uporabo kompleksnih imitacij. obrazci (kanon). Glavne skladateljske šole: francosko-flamska ali nizozemska šola (Guillaume Dufay, Johayanes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin Despres, Orlando di Lasso), rimska šola (Palestrina), beneška šola (Andrea in Giovanni Gabrieli). Glavni mojstri zbora gredo naprej. ustvarjalnost na Poljskem (Vaclav iz Šamotula, Mikolaj Gomulka), Češ. Hkrati se prvič osamosvoji instr. M., v roju razvije tudi posnemanje. polifonija (orgelski preludiji, ricecarji, kancone Benečanov A. in G. Gabrielija, variacije šp. skladatelja Antonia Cabezona). Znanstveno je oživljeno. misli o M., nastajajo nova sredstva. glasbenoteoret. razprave (Glarean v Švici, G. Tsarlino in V. Galilei v Italiji idr.).

V Rusiji po osvoboditvi od mong.-tat. jarem cveti M., pri prof. M. doseže visok razvoj Znamenny petja, razkriva ustvarjalnost. dejavnosti izjemnih skladateljev-»pevcev« (Fjodor Krestjanin), rodi se izvirna polifonija (»tri vrstice«), dejavne so glavne muze. kolektivov (zbor »državnih pevskih pisarjev«, 16. stol.).

Proces tranzicije v Evropi od muz. kultura fevdalnega tipa do meščanskega se nadaljuje v 17. stol. in 1. nadstropje. 18. stoletje Splošna prevlada posvetne M. je dokončno določena (čeprav v Nemčiji in nekaterih drugih deželah cerkvena M. ohranja velik pomen). Njegova vsebina zajema široko paleto tem in slik, vklj. filozofski, zgodovinski, moderni, civilni. Ob muziciranju v aristokrat. salonih in plemiških posestvih, v hišah predstavnikov »tretjega stanu«, pa tudi na račun. zavodov (univerz) se intenzivno razporeja javno. glasbeno življenje. Njegova ognjišča so stalne muze. ustanove odprtega tipa: operne hiše, filharmonija. (koncert) o-va. Viole zamenjujejo moderne. godala (violina, violončelo itd.; izjemna mojstra njihove izdelave – A. in N. Amati, G. Guarneri, A. Stradivari iz Cremone, Italija), nastal je prvi klavir (1709, B. Cristofori, Italija). ). Razvija se notni tisk (ki je nastal že konec 15. stoletja). Glasba se širi. izobrazbe (konservatoriji v Italiji). Od muz. znanosti izstopa kritika (I. Mattheson, Nemčija, začetek 18. st.).

V razvoju skladateljske ustvarjalnosti so to obdobje zaznamovali križni vplivi teh umetnosti. stilov, kot so barok (italijanska in nemška instr. in zbor M.), klasicizem (italijanska in francoska opera), rokoko (francoska instr. M.) ter postopen prehod od prej uveljavljenih žanrov, stilov in oblik k novim, ki ohranjajo prevlado. . položaj v Evropi M. do današnjih dni. Med monumentalnimi žanri poleg nadaljnega obstoja »pasionov« (strasti) o religiji. teme in maše, opera in oratorij hitro stopita v ospredje. Kantata (solo in zbor), instr. koncert (solistični in orkestralni), komorno-instr. ansambel (trio ipd.), samospev z instr. spremstvo; suita dobi novo podobo (njena različica je partita), ki združuje vsakdanje plese. Ob koncu obdobja se oblikuje moderna. simfonije in sonate ter balete kot samostojne. žanr. Vzporedno z imitacijsko polifonijo »svobodnega sloga«, ki doseže svoj višek, s široko uporabo kromatizma, na podlagi enakih načinov (dur in mol), je tista, ki je dozorela še prej, znotraj polifonije in v vsakdanji ples, je potrjen. M., homofono-harmonično. skladišče (zgornji glas je glavni, ostali so akordska spremljava, gl. Homofonija), harmon. kristal. funkcije in nova vrsta melodije, ki temelji na njih, je razširjena praksa digitalnega basa ali general basa (improvizacija izvajalca na orglah, čembalu ali lutnji harmonične spremljave melodije ali recitativa, ki temelji na nižjem glasu, napisanem skladatelj – bas s pogojnim, digitalnim zapisom harmonije) . Hkrati s polifonimi oblikami (passacaglia, chaconne, fuga) dodamo še nekaj homofonih: rondo, stara sonata.

V državah, kjer v tem času poteka (ali se konča) proces oblikovanja združenih narodov (Italija, Francija, Anglija, deloma Nemčija), je visoko razvita nacionalna. glasbena kultura. Med njimi so dominanca. vlogo obdrži ital. V Italiji se je rodila opera (Firence, na prelomu iz 16. v 17. stoletje) in nastale so prve klasične opere. zgledov te nove zvrsti (prva polovica 1. st., beneška šola, C. Monteverdi), nastanejo njene ustaljene različice, ki so se razširile po Evropi: resna opera ali opera seria, heroic. in tragično. značaja, na mitoloških. in zgodovinski zapleti (17. polovica 2. st., neapeljska šola, A. Scarlatti) in komična ali opera buffa na vsakdanje teme (17. polovica 1. st., neapeljska šola, G. Pergolesi). V isti državi sta se pojavila oratorij (18) in kantata (izjemna primera obeh zvrsti sta G. Carissimi in A. Stradella). Končno, na dnu razcveta ljubezni. in konc. izvajalstva (največji violinski virtuozi – J. Vitali, A. Corelli, J. Tartini) intenzivno razvija in posodablja instr. M .: orgle (1600. polovica 1. stoletja, G. Frescobaldi), orkestralno, ansambel, solo za godala. orodja. V 17. nadstropju. 2 – zač. XNUMX. stol. zvrsti concerto grosso (Corelli, Vivaldi) in solo instr. koncert (Vivaldi, Tartini), različice (»cerkvena« in »komorna«) trio sonata (za XNUMX godala ali pihala in klavir ali orgle – Vitali) in solo sonata (za violino ali za solo violino in klavir – Corelli, Tartini, za klavir D. Scarlattija).

V Franciji obstajajo posebni nacionalni. zvrsti op. za glasbeno t-ra: »besed. tragedija ”(monumentalna vrsta opere) in opera-balet (J. B. Lully, J. F. Rameau), komedija-balet (Lully v sodelovanju z Molierom). Plejada izjemnih čembalistov - skladateljev in izvajalcev (konec 17. - začetek 18. stoletja, F. Couperin, Rameau), ki je razvil rondo oblike (pogosto v dramah programskega značaja) in variacije. V Angliji je na prelomu iz 16. v 17. stoletje, v dobi Shakespeara, nastala prva evropska skladateljska šola za klavirsko glasbo - virginalisti (W. Bird in J. Bik). M. zavzema veliko mesto v shakespearskem gledališču. V 2. nadstropju. 17. stoletja izjemni primeri nar. opera, zbor, orgle, komorna instr. in klavir M. (G. Purcell). V 1. nadstropju. Ustvarjalnost 18. stoletja se odvija v Združenem kraljestvu. dejavnosti G. F. Handel (oratoriji, opera seria), istočasno. rojstvo nacionalnega stripovskega žanra. opera – baladna opera. V Nemčiji se v 17. stoletju pojavijo izvirna oratorijska dela (»pasijoni« itd.) in prvi primeri očetov. opera in balet (G. Schutz), cveti org. umetnost (D. Buxtehude, I. Froberger, I. Pachelbel). V 1. nadstropju. 18. stoletje pomeni. proizv. v številnih zvrsteh (»pasijoni«, druge oratorijske zvrsti; kantate; fantazije, preludiji, fuge, sonate za orgle in klavir, suite za klavir; koncerti za orkester in za posamezne inštrumente itd.) ustvarja J. S. Bacha, čigar delo je bilo rezultat in vrhunec vsega dosedanjega razvoja Evrope. polifonija in vse M. baročna. V Španiji se rojevajo izvirna glasbena gledališča. zvrsti opernega tipa s pogovornimi dialogi: zarzuela (dramska vsebina), tonadilla (komična). V Rusiji je v porastu polifonija v kultni glasbi (partesno petje poznega 17. in zgodnjega 18. stoletja - zborovski koncerti V. Titov in N. Kalačnikov). Hkrati se je v dobi reform Petra I rodila posvetna profesionalna glasba (panegirične pesmi) in aktiviral se je razvoj urbane vsakdanje glasbe (lirične pesmi, psalmi). Razvoj evropskega M. 2nd nadstropje. 18. stoletje in začetek 19. stoletja poteka pod vplivom idej razsvetljenstva, nato pa velike francoščine. revolucijo, ki je povzročila ne le novo množično-vsakdanjo glasbo (koračnice, junaške pesmi, vključno z Marseljezo, množične praznike in revolucionarne obrede), temveč je neposredno ali posredno našla odziv tudi v drugi glasbi. žanri. Barok, »galantni slog« (rokoko) in plemeniti klasicizem se umikajo prevladujočemu mestu meščanstva. (razsvetljenski) klasicizem, ki afirmira ideje razuma, enakosti ljudi, služenja družbi, visokih etičnih idealov. V Franciji je bil najvišji izraz teh teženj operno delo K. Glucka, v avstrijsko-nemškem – simfonična, operna in komorna dela predstavnikov dunajske klasične šole J. Haydn, W. A. Mozart in L.

Zgoditi pomeni. napreduje na vseh področjih prof. M. Gluck in Mozart vsak na svoj način reformirata operni žanr in poskušata preseči okostenelo aristokratsko konvencionalnost. "resne" opere. V različnih državah, blizu druga drugi, se demokracije hitro razvijajo. zvrsti: opera buffa (Italija – D. Cimarosa), kom. opera (Francija – JJ Rousseau, P. Monsigny, A. Gretry; Rusija – VA Pashkevich, EI Fomin), Singspiel (Avstrija – Haydn, Mozart, K. Dittersdorf). Med veliko francosko revolucijo se pojavi "opera odrešitve" o herojstvu. in melodrama. zapleti (Francija – L. Cherubini, JF Lesueur; Avstrija – Beethovnov Fidelio). Ločeno kot samostojno. baletna zvrst (Gluck, Beethoven). V delu Haydna, Mozarta, Beethovna je fiksiran in prejme klasiko. utelešenje zvrsti simfonije v njeni moderni. razumevanje (4-delni cikel). Pred tem sta pri nastajanju simfonije (pa tudi pri dokončnem oblikovanju simfoničnega orkestra modernega tipa) imela pomembno vlogo češčina (J. Stamitz) in nemščina. glasbeniki, ki so delovali v Mannheimu (Nemčija). Vzporedno sta klasična velika sonatna vrsta in komorno-instr. ansambel (trio, kvartet, kvintet). Oblika sonatnega alegra se razvija in oblikuje nova, dialektična. metoda glasbenega mišljenja je simfonizem, ki je dosegel višek v Beethovnovem delu.

Pri M. slovanskih narodih (Rusija, Poljska, Češka) se razvoj voka nadaljuje. zvrsti (zbor. koncert v Rusiji – M. S. Berezovski, D. S. Bortnjanski, vsakdanja romanca), nastanejo prve očet. opere se pripravlja teren za nastanek nat. glasbene klasike. Po vsej Evropi. prof. M. večglasno. stile večinoma zamenjajo homofono-harmonični; dokončno se oblikuje in utrdi funkcionalni sistem harmonije.

V 19. stoletju v večini evropskih držav in v sev. Amerika zaključuje izobraževanje muz. kultura "klasika". meščanski tip. Ta proces poteka v ozadju in pod vplivom aktivne demokratizacije vseh družb. in glasbo. življenje in premagovanje razrednih ovir, podedovanih iz fevdalizma. Iz plemiških salonov, dvornih gledališč in kapelic, malih konc. dvorane, namenjene zaprtemu krogu privilegirane javnosti, gre M. v prostrane prostore (in celo na trg), odprte demokratičnemu dostopu. poslušalci. Veliko je novih muz. gledališča, konc. ustanove, razsvet. organizacije, glasbeni založniki, glasb. uč. ustanov (med njimi konservatoriji v Pragi, Varšavi, na Dunaju, v Londonu, Madridu, Budimpešti, Leipzigu, Sankt Peterburgu, Moskvi idr.; nekoliko prej, konec 18. st., je bil ustanovljen konservatorij v Parizu). Pojavijo se muze. revije in časopisi. Proces uprizarjanja se dokončno loči od ustvarjalnosti kot samostojen. zvrst glasbene dejavnosti, ki jo predstavlja ogromno število zasedb in solistov (najvidnejši izvajalci 19. stoletja in začetka 20. stoletja: pianisti – F. Liszt, X. Bulow, AG in NG Rubinstein, SV Rahmaninov; violinisti – N. Paganini, A. Vieton, J. Joachim, F. Kreisler, pevci – G. Rubini, E. Caruso, FI Chaliapin, violončelist P. Casals, dirigenti – A. Nikish, A. Toscanini). Razmejitev prof. kreativnost z nastopom in privlačnostjo za množično občinstvo prispevata k njihovemu hitremu razvoju. Hkrati je razslojevanje vsake od nat. kulture v prave buržoazne in demokratične. Komercializacija glasbe narašča. življenja, proti kateremu se borijo napredni glasbeniki. M. zavzema vse pomembnejše mesto v družbenopolit. življenje. Razvije se splošna demokratična in nato delavska revolucija. pesem. Njene najboljše vzorce (»International«, »Rdeči prapor«, »Varshavyanka«) pridobi mednarodna. pomen. Ob prej oblikovani nat. Cvetijo mlade skladateljske šole novega tipa: ruska (ustanovitelj MI Glinka), poljska (F. Chopin, S. Moniuszko), češka (B. Smetana, A. Dvorak), madžarska (F. Erkel, F. Liszt) , norveški (E. Grieg), španski (I. Albeniz, E. Granados).

V skladateljevem delu številnih evropskih. države v 1. pol. afirmira se romantika 19. stoletja (nem. in avst. M. – ETA Hoffmann, KM Weber, F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann; franco. – G. Berlioz; madžar. – Liszt; poljska – Chopin , ruska – AA Alyabiev, AN. Verstovski). Njegove značilne lastnosti v M. (v primerjavi s klasicizmom): povečana pozornost do čustvenega sveta posameznika, individualizacija in dramatizacija lirike, spodbujanje teme neskladja med posameznikom in družbo, med idealom in resničnostjo, privlačnost do zgodovinskega. (sredi stoletja), ljudsko-legendarni in ljudsko-vsakdanji prizori in slike narave, zanimanje za narodno, zgod. in geografsko samobitnost reflektirane stvarnosti, konkretnejše utelešenje narodnega na podlagi pesmi različnih ljudstev, krepitev vloge vokala, pesemskega začetka, pa tudi barvitosti (v harmoniji in orkestraciji), svobodnejša interpretacija. tradicij. žanrov in oblik ter ustvarjanje novih (simf. pesnitev), želja po raznoliki sintezi M. z drugimi umetn. Razvija se programirana glasba (na zapletih in temah iz ljudskega epa, književnosti, slikarstva ipd.), instr. miniatura (preludij, glasbeni utrinek, impromptu itd.) in cikel programskih miniatur, romantike in komornega voka. cikel, »velika opera« dekorativnega tipa o legendarnem in zgod. teme (Francija – J. Meyerbeer). V Italiji dosega vrh opera buffa (G. Rossini), nat. različice romantičnih oper (lirične – V. Bellini, G. Donizetti; junaške – zgodnji G. Verdi). Rusija oblikuje svojo nacionalno glasbeno klasiko, pridobiva svetovni pomen, oblikujejo se izvirne vrste ljudske zgodovine. in epsko. opere, pa tudi simfonije. M. na pogradu. teme (Glinka) dosega romaneskni žanr visoko stopnjo razvoja, v katerem postopoma zorijo psihološke značilnosti. in vsakdanji realizem (AS Dargomyzhsky).

Vse R. in 2. nadstropje. 19. stoletja nekateri zahodnoevropski skladatelji nadaljujejo romantiko. režija v operi (R. Wagner), simfonija (A. Bruckner, Dvorak), programska instr. M. (Liszt, Grieg), pesmi (X. Wolf) ali si prizadevajo za združevanje slogovnih načel romantike in klasicizma (I. Brahms). Ohranjanje stika z romantično tradicijo, izvirni načini so italijanski. opera (njen vrhunec je Verdijevo delo), franc. opera (Ch. Gounod, J. Wiese, J. Massenet) in balet (L. Delibes), poljska in češka opera (Moniuszko, Smetana). V delu številnih zahodnoevrop. skladateljev (Verdi, Bizet, Wolf idr.) se krepijo težnje realizma. Še posebej jasno in široko se kažejo v ruskem M. tega obdobja, ki je ideološko povezano z demokrat. društev. gibanje in napredna literatura (pozni Dargomižski; avtorji Mogočne peščice M. A. Balakirev, A. P. Borodin, M. P. Musorgski, N. A. Rimski-Korsakov in C. A. Cui; P. I. Čajkovski). Po ruskem nar. pesmi, pa tudi M. vzhodno rus. skladatelji (Musorgski, Borodin in Rimski-Korsakov) razvijajo nove melodične, ritmične. in harmonično. sredstev, ki bistveno bogatijo Evropo. fret sistem.

Od Ser. 19. stoletja v Zap. Evropa, nastaja novo glasbeno gledališče. žanr – opereta (Francija – F. Herve, J. Offenbach, Ch. Lecoq, R. Plunket; Avstrija – F. Suppe, K. Millöker, J. Strauss-son, poznejši madž. skladatelji, predstavniki »novodunaj. ” šola F. Legarja in I. Kalmana). V prof. ustvarjalnost izstopa sama po sebi. linija »lahkega« (vsakdanji ples) M. (valčki, polke, galopi I. Strauss-sona, E. Waldteuffela). Zabavna scena je rojena. M. kot samostojna. glasbena industrija. življenje.

V kon. 19. stoletje in začetek 20. stoletja v Evropi V Moskvi se začne obdobje tranzicije, ki ustreza začetku imperializma kot najvišje in zadnje stopnje kapitalizma. To obdobje zaznamuje kriza številnih predhodnikov. ideoloških in slogovnih trendov.

Uveljavljene tradicije so v veliki meri spremenjene in pogosto posodobljene. V povezavi s spremembo splošne »duhovne klime« se pojavljajo nove metode in stili. Glasbeni viri se širijo. izraznosti, intenzivno se iščejo sredstva, ki bi bila sposobna posredovati izostreno in prečiščeno dojemanje stvarnosti. Hkrati se krepijo težnje individualizma in estetizma, v številnih primerih obstaja nevarnost izgube velike družbene teme (modernizem). V Nemčiji in Avstriji se romantična linija konča. simfonije (G. Mahler, R. Strauss) in rodi se glasb. ekspresionizem (A. Schoenberg). Razvile so se tudi druge nove smeri: v Franciji impresionizem (C. Debussy, M. Ravel), v Italiji verizem (opere P. Mascagnija, R. Leoncavalla in deloma G. Puccinija). V Rusiji se linije, ki izhajajo iz Kučkistov in Čajkovskega (SI Taneev, AK Glazunov, AK Lyadov, SV Rakhmaninov), nadaljujejo in delno razvijajo hkrati. nastajajo tudi novi pojavi: nekakšna glasba. simbolizma (AN. Skrjabin), posodobitev nar. pravljičnost in »barbarska« antika (zgodnji IF Stravinski in SS Prokofjev). Temelji nacionalne glasbene klasike v Ukrajini (NV Lysenko, ND Leontovich), v Gruziji (ZP Paliashvili), Armeniji (Komitas, AA Spendiarov), Azerbajdžanu (U. Gadzhibekov), Estoniji (A. Kapp), Latviji (J. Vitol), Litva (M. Čiurlionis), Finska (J. Sibelius).

Klasični evropski glasbeni sistem. razmišljanje, ki temelji na dur-mol funkcionalni harmoniji, doživlja v delu vrste skladateljev globoke spremembe. Dep. avtorji, ki ohranjajo načelo tonalitete, razširijo njeno osnovo z uporabo naravnih (diatoničnih) in umetnih načinov (Debussy, Stravinski), jo nasičijo z obilnimi spremembami (Skrjabin). Drugi to načelo praviloma opustijo in preidejo na atonalno glasbo (Schoenberg, Američan C. Ive). Oslabitev harmoničnih povezav je spodbudila oživitev teoret. in ustvarjalno zanimanje za polifonijo (Rusija – Tanejev, Nemčija – M. Reger).

Od 1917–18 meščanska glasb. kultura vstopila v novo obdobje svoje zgodovine. Na njen razvoj močno vplivajo družbeni dejavniki, kot je vpletenost milijonov ljudi v politiko. in društev. življenje, bo močna rast mase osvobodila. gibanj, nastanek v številnih državah, nasproti meščanskim, novih družb. sistem – socialist. Pomeni. vpliv na usodo M. v modern. meščanska družba je imela tudi hitro znanstveno in tehn. napredek, ki je privedel do nastanka novih množičnih medijev: kina, radia, televizije, snemanja. Zaradi tega se je metafizika razširila globalno in prodrla v vse »pore« družb. življenje, ki je s pomočjo množičnih medijev ukoreninjeno v življenja stotin milijonov ljudi. Pridružilo se ji je ogromno novih kontingentov poslušalcev. Močno se je povečala njegova sposobnost vplivanja na zavest članov družbe, na vse njihovo vedenje. muze. življenje v razvitem kapitalizmu. države so dobile navzven nevihten, pogosto vročičen značaj. Njegovi znaki so bili številni festivali in tekmovanja, ki jih je spremljal oglaševalski hype, hitra sprememba mode, kalejdoskop umetno povzročenih občutkov.

V kapitalističnih državah še izraziteje izstopata dve kulturi, ki si ideološko nasprotujeta. smeri med seboj: buržoazne in demokratične (vključno s socialist. elementi). Burzh. kultura se pojavlja v dveh oblikah: elitni in »množični«. Prva od teh je protidemokratična; pogosto zanika kapitalista. način življenja in kritizira meščan. morale pa le s pozicij malomeščanstva. individualizem. Burzh. »Množična« kultura je psevdodemokratična in dejansko služi interesom dominacij, razredov, odvrača množice od boja za njihove pravice. Njegov razvoj je podrejen zakonitostim kapitalizma. blagovna proizvodnja. Ustvarila se je cela »industrija« lahkih vozil, ki svojim lastnikom prinašajo ogromne dobičke; M. se pogosto uporablja v svoji novi oglaševalski funkciji. Demokratično glasbeno kulturo predstavljajo dejavnosti številnih naprednih glasbenikov, ki se borijo za zadrževanje. pravda, ki afirmira ideje humanizma in narodnosti. Primeri takšne kulture so poleg del glasbeno gledališče. in konc. zvrsti, številne revolucionarne pesmi. gibanja in protifašističnega boja 1920–40. (Nemčija -X. Eisler), modern. politične protestne pesmi. Pri njegovem razvoju je poleg prof. Široke množice polprofesionalcev in amaterjev so igrale in še vedno igrajo veliko vlogo glasbenikov.

V 20. stoletju skladateljska ustvarjalnost v kapitalist. držav odlikuje izjemna raznolikost in raznolikost slogovnih trendov. Ekspresionizem doseže svoj vrhunec, za katerega je značilno ostro zavračanje realnosti, povečana subjektivnost in intenzivnost čustev (nova dunajska šola – Schoenberg in njegova učenca A. Berg in A. Webern ter italijanski skladatelj L. Dallapiccola – so razvili strogo urejeno sistem atonalne melodične dodekafonije). Široko razširjen je neoklasicizem, za katerega je značilna želja po odmiku od nezdružljivih protislovij moderne. društev. življenje v svetu podob in muz. oblike 16-18. st., močno izrazit racionalizem (Stravinski v 20-50-ih; Nemčija – P. Hindemith; Italija – O. Respighi, F. Malipiero, A. Casella). Vpliv teh smeri so tako ali drugače izkusili tudi drugi večji skladatelji, ki pa so v glavnem uspeli preseči omejitve tokov zaradi svoje povezanosti z demokratičnim. in realno. smeri dobe in iz Nar. ustvarjalnost (Madžarska – B. Bartok, Z. Kodai; Francija – A. Honegger, F. Poulenc, D. Millau; Nemčija – K. Orff; Poljska – K. Shimanovsky; Češkoslovaška – L. Janacek, B. Martinu; Romunija – J. Enescu, Velika Britanija – B. Britten).

V 50. letih. obstajajo različni tokovi glasbe. avantgarde (Nemčija – K. Stockhausen; Francija – P. Boulez, J. Xenakis; ZDA – J. Cage; Italija – L. Berio, deloma L. Nono, ki izstopa zaradi svojih naprednih političnih stališč), popolnoma prelomna. s klasično. tradicije in negovanje specifične glasbe (montaža hrupa), elektronska glasba (montaža z umetnostjo pridobljenih zvokov), sonorizem (montaža različnih glasbenih zvokov nenavadnih barv), aleatorika (kombinacija ločenih zvokov ali delov glasbene oblike po principu naključja). ). Avantgardizem praviloma izraža razpoloženje malomeščanov v delu. individualizem, anarhizem ali prefinjen estetizem.

Značilnost sveta M. 20. stoletja. – prebujanje v novo življenje in intenzivna rast muz. kulture držav v razvoju Azije, Afrike, lat. Amerika, njihova interakcija in zbliževanje z evropskimi kulturami. vrsta. Te procese spremlja oster boj progresivnih glasbenikov na eni strani proti izravnalnim vplivom zahodne Evrope. in severnoameriški. elitistični in psevdomasični M., okuženi s svetovljanstvom, na drugi strani pa proti reakcionar. trendi ohranjanja nar. kulture v neomajni obliki. Za te kulture so države socializma primer reševanja problema nacionalnega in mednarodnega v Moldaviji.

Po zmagi velikega oktobra socialist. revolucijo v sovjetski državi (po 2. sv. vojni 1939-1945 in v številnih drugih državah, ki so stopile na pot socializma), se je oblikovala glasbena glasb. kultura bistveno novega tipa - socialistična. Odlikuje jo dosledno demokratičen, vsedržavni značaj. V socialističnih državah je bila ustvarjena obsežna in razvejana mreža javne glasbe. ustanove (gledališča, filharmonije, izobraževalne ustanove itd.), operne in koncertne skupine, ki izvajajo glasbene in estet. prosveta in vzgoja vsega ljudstva. V sodelovanju s prof. tožba razvija množično glasbo. ustvarjalnost in uprizarjanje v oblikah amaterskih nastopov in folklore. Vsi narodi in narodnosti, vklj. in prej ni pisal glasbe. kultur, dobili priložnost, da v celoti razkrijejo in razvijejo izvirne značilnosti svojih ljudi. M. in se hkrati pridružiti svetovnim višinam prof. umetnost, obvladati zvrsti, kot so opera, balet, simfonija, oratorij. Nacionalne glasbene kulture aktivno sodelujejo med seboj, izmenjujejo osebje, ustvarjalne ideje in dosežke, kar vodi v njihovo tesno združevanje.

Vodilna vloga v svetovni glasbi. zahtevek ve 20 stoletja. spada med sove. M. Številni izjemni skladatelji so prišli v ospredje (vključno z Rusi – N. Ya. Myaskovsky, Yu. A. Shaporin, SS Prokofjev, DD Šostakovič, V. Ya. Shebalin, DB Kabalevsky, TN Khrennikov, GV Sviridov, RK Shchedrin; Tatar – N. Zhiganov; Dagestan – G. Gasanov, Sh. Chalaev; Ukrajinski – L. N. Revutsky, B. N. Lyatoshinsky; Beloruski – EK Tikotsky, AV Bogatyrev, Gruzijski – Sh. Harutyunyan, AA Babadzhanyan, EM Mirzoyan; Azerbajdžanski – K. Karaev, F Amirov, Kazahstan – EG Brusilovsky, M. Tulebaev, Uzbek – M. Burkhanov, Turkmen – V. Mukhatov, Estonski – E. Kapp, G. Ernesaks, E. Tamberg, Latvijski – J. Ivanov, M. Zarin, Litovski – B. Dvarionas, E. Balsis), kot tudi izvajalci (EA Mravinsky, EP Svetlanov, GN Rozhdestvensky, KN Igumnov, VV Sofronitsky, ST Richter, EG Gilels, DF Oistrakh, LB Kogan, LV Sobinov, AV Nezhdan ova, IS Kozlovsky , S. Ya. Lemeshev, ZA Dolukhanova), muzikologi (BV Asafiev) in druge glasbe. figure.

Idejno in estetsko. osnova sov. Matematiko sestavljajo načela partizanstva in narodnosti v umetnosti, metoda socialističnega realizma, ki poskrbi za raznolikost žanrov, stilov in individualnih manir. V sovah je M. našel novo življenje, številne tradicije. glasbene zvrsti. Opera, balet, simfonija, ohranjanje klasike. velike, monumentalne oblike (v veliki meri izgubljene na Zahodu), so bile posodobljene od znotraj pod vplivom tem revolucije in modernosti. Na podlagi zgodovinske revolucije. in ljudsko-domoljubno. temo razcvetel zbor. in vok.-simp. M. (oratorij, kantata, pesnitev). Sove. poezija (skupaj s klasično in folklorno) je spodbudila razvoj romanske zvrsti. Novi žanr prof. skladateljska ustvarjalnost je bila pesem – množična in vsakdanja (AV Aleksandrov, AG Novikov, AA Davidenko, Dm. Ya. in Dan. Ya. Pokrassy, ​​​​IO Dunaevsky, VG Zakharov, MI Blanter, VP Solovyov-Sedoy, VI Muradeli, BA Mokrousov, AI Ostrovski, AN Pakhmutova, AP Petrov). Sove. pesem je imela velikansko vlogo v življenju in boju Nar. maše in močno vplival na druge muz. zvrsti. V vseh muz. kulture narodov ZSSR prejele sodobn. prelomu in razvoju izročila folklore, hkrati pa na podlagi socialist. vsebino obogatil in preoblikoval nat. stilov, ki so absorbirali številne nove intonacije in druga izrazna sredstva.

Pomeni. uspehe v gradnji glasbe. Kulture so bile dosežene tudi v drugih socialističnih državah, kjer so delovali in delujejo številni izjemni skladatelji (NDR—H. Eisler in P. Dessau; Poljska—V. Lutoslawski; Bolgarija—P. Vladigerov in L. Pipkov; Madžarska—Z. Kodály, F. Sabo, Češkoslovaška – V. Dobiash, E. Suchon).

Reference: Serov AN, Glasba, glasbena znanost, glasbena pedagogika, Epoha, 1864, št. 6, 12; ponovna izdaja – Fav. članki, letn. 2, M., 1957; Asafiev B., Glasbena oblika kot proces, knjiga. 1, L., 1928, knj. 2, M., 1947 (1. in 2. knjiga skupaj) L., 1971; Kushnarev X., O problemu glasbene analize. dela, “SM”, 1934, št. 6; Gruber R., Zgodovina glasbene kulture, zv. 1, 1. del, M., 1941; Šostakovič D., Spoznaj in ljubi glasbo, M., 1958; Kulakovsky L., Glasba kot umetnost, M., 1960; Ordzhonikidze G., K vprašanju posebnosti glasbe. razmišljanje, v Sat: Vprašanja muzikologije, zv. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Namen glasbe in njene možnosti, M., 1962; njegov, O nekaterih bistvenih značilnostih glasbe, v Sat.: Estetski eseji, M., 1962; intonacijo in glasbeno podobo. sob. članki, ur. Uredil BM Yarustovsky. Moskva, 1965. Kon Yu., O vprašanju koncepta "glasbenega jezika", v zbirki: Od Lullyja do danes, M., 1967; Mazel L., Zuckerman V., Analiza glasbenega dela. Elementi glasbe in metode analize majhnih oblik, 1. del, M., 1967; Konen V., Gledališče in simfonija, M., 1975; Uifalushi Y., Logika glasbene refleksije. Esej o njegovih problemih, "Vprašanja filozofije", 1968, št. 11; Sohor A., ​​​​Glasba kot oblika umetnosti, M., 1970; lastno, Glasba in družba, M., 1972; njegov, Sociologija in glasbena kultura, M., 1975; Lunacharsky AV, V svetu glasbe, M., 1971; Kremlev Yu., Eseji o estetiki glasbe, M., 1972: Mazel L., Problemi klasične harmonije, M., 1972 (Uvod); Nazaikinsky E., O psihologiji glasbenega zaznavanja, M., 1972; Problemi glasbenega mišljenja. sob. članki, ur. MG Aranovski, M., 1974.

AN Slepi