Glasbena izvedba |

glasbeni nastop – ustvarjalno. proces poustvarjanja glasbe. dela se bodo izvajala s sredstvi. spretnost. Za razliko od prostorov. umetnost v (slikarstvo, kiparstvo) glasba kot začasna umetnost, ki odseva realnost v zvočnih umetnostih. slike, potrebuje akt poustvarjanja, posredovanje izvajalca. Objektivno obstaja v obliki notnega zapisa, njegov pravi zvok in, kar je najpomembneje, njegova družba. obstoj glasbe. delo pridobi šele v procesu izvedbe, svojo umetnost. tolmačenje. Živi v mislih poslušalca kot slišana, zveneča glasba. Ta lastnost glasbe je neločljivo povezana z njeno naravo, dialektiko. enotnost glasbe. proizv. in izvedba. Kako neodvisno. vrsta umetnosti. ustvarjalnost I. m. razvija na tem zgodovinskem. stopnja glasbenega razvoja. zahtev-va, ko v razmerah gor. kulture se pojavijo sistemi fiksiranja glasbe s konvencionalnimi znaki. V notnem zapisu izvajanje samo semiotičnega. funkcij in fiksiranja le kombinacije višinskega in ritmičnega. korelacije zvokov, določeno umetnost določi skladatelj. vsebino. Intonacija notnega besedila, njegova interpretacija je ustvarjalno dejanje. Področje izraznih sredstev nastopajočega glasbenika ima določeno samostojnost in specifičnost. Izvajalska intonacija se od skladateljeve (zabeležene v notnem zapisu) razlikuje predvsem po improvizaciji. narave. Najfinejše intonacijske nianse, agogično, dinamično. in odstopanja tempa, različne metode pridobivanja zvoka, ki niso zapisane v notnem zapisu, sestavljajo kompleks izvajalskih izraznih sredstev, ki dopolnjujejo kompleks elementov glasbe. jezik, ki ga uporablja skladatelj. Odvisno od načina intoniranja izvajalca, zaradi njegove ustvarjalnosti. individualnost, stopnja občutljivosti za dojemanje glasbe, morda drugačno razkritje njene figurativne vsebine in čustvene strukture. Tako variantno mnogoterost predstave določa variantna mnogoterost same vsebine muz. dela. Razpoložljivost umetnosti. resničnost glasbe. izdelek, ki obstaja v obliki glasbenega besedila in ga izvajalec (ali izvajalci) poustvari na podlagi estetike, ki je v njem lastna. vzorcev, bistveno razlikuje I. m. iz improvizacije.

Formacija I. m kako je prof. art-va, s svojimi značilnostmi, umetnost. in tehnik. naloge, povezane z razvojem družb. muziciranje, razvoj glasbe. zvrsti in slogi, izboljšanje notnega zapisa in glasbe. orodja. Formacija I. m v srednjem veku je potekala predvsem v okviru kultne glasbe, ki je takrat prevladovala. Cerkev. ideologija s svojim pridiganjem asketizma omejevala njen izraz. možnosti glasbe, ki prispevajo k razvoju "posplošenega" voka. in instr. zvok, določen specifičen. izbor bo izrazil. sredstva in metode izvajanja, statični stil. Zelo gola. večglasno. skladišče kultne glasbe in cca. oblike njegovega zapisovanja, sprva v nemiselnem, nato pa v menzuralnem zapisu, so po eni strani določale prevlado kolektivnega muziciranja (pogl. pribl. zborovski a cappella), na drugi strani pa bo izvajal funkcije. praksi, ki temelji na vnaprej določenih pravilih in konvencijah. IN. m obravnavati le kot »izpolnjevanje« teh pravil v odnosu do danega notnega besedila, izvajalec – kot nekakšen »obrtnik«. Novo razumevanje I. m se razvije v 16-17 stoletjih. v Italiji s svojimi humanističnimi tradicijami renesanse. Z rastjo gora burž. kulture, pojav novih oblik posvetnih muz.-družb. življenje (akademije, operna hiša) prof. glasba pomeni. najmanj osvobojen nadvlade cerkve. Odobritev homofonega sloga, razvoj inštrumentalizma, zlasti igranje lokov, je vplivalo na I. m Nova estetska načela renesanse vodijo k povečanju izraznosti muz. isk-va. Odločilen vpliv na I. m upodablja operno in violinsko umetnost. Nasprotja v svoji estetiki trčijo in medsebojno vplivajo. smer trenda: »instrumentalizacija« petja, značilna za belcanto operni stil. glasov, kar se je še posebej živo pokazalo v obleki kastratov pevcev 17-18 stoletja, in »humanizacija« instrumentalizma, ki je v obleki »petja« v ital. violinistov, katerega izhodišče je bilo ustvarjanje klasič. vrsta violine kot široko melodično glasbilo. dihanje. Vodilni estetski trend je približevanje instr. zvok človeški izraznosti. glasov (»Da bi dobro igral, moraš dobro peti,« je izjavil J. Tartini), neposredno povezana z željo, da bi ji dali posameznika. barvanje. Violina, ki omogoča individualizacijo zvoka v večji meri kot pihala in trzalke, postane nosilec novega, demokratičnega. opravlja. kulture, ki določa razvoj I. m v smeri večje celovitosti in raznolikosti izražanja. Niti orgle, niti čembalo ali lutnja, na katere so igrali v 17.–18. dosegel visoko tehnično raven. in umetnosti. ravni, na izvajalca ni imela takšnega vpliva. trditev To je violinska melodija – dolga in raztegnjena, bogata z modulacijo. odtenkov, ki lahko izražajo različne psiholog človekovega stanja, določa razvoj novih orodij. zvrsti – predklas. sonata in koncert, osn. o združitvi kontrastnih muz. slike v en sam cikel. obliko. To je bil začetek razcveta solistične glasbe, obogatitev izvajalcev. izrazna sredstva. To odraža zahtevo estetike renesanse, da v umetnosti razkrije ekst. mir osebnosti v vseh njegovih posameznikih. izvirnost. Pojavlja se nov tip glasbenika praktika. To ni več ozki »obrtnik«, ki deluje v skladu s patriarhom. tradicije srednjega veka, a univerzalen umetnik z vsestranskim znanjem in veščinami. Zanj je značilno zlitje v eni osebi izvajalca in ustvarjalca glasbe; v središču bo nastopil. spretnost je ustvarjalnost. improvizacija. Opravljal dejavnost "igrajočega skladatelja" v razmerah fevda. družbo omejil na okvir »zaprtega muziciranja«, nastopal je pred izbranim krogom poslušalcev v majhni sobi (aristokrat. salon, dvorana palače, delno cerkev). V bistvu je šlo za komorno muziciranje, pri Kromu ni bilo ostre meje med izvajalcem in občinstvom – združevalo ju je intimno vživljanje v občutja. Od tod tako značilna podrobnost, kot je odsotnost odra. V nasprotju s sodobnim umetnikom, ki nastopa pred velikim občinstvom z vnaprej pripravljenim programom, sestavljenim iz skladb drugih. avtorjev, je »igrajoči skladatelj« govoril ozkemu krogu »poznavalcev« in »poznavalcev« glasbe in praviloma izvajal svojo. eseji. Uspeh je dosegel ne toliko tehnične. dovršenost igre, koliko je umetnost improvizacije. predvajanje glasbe. Virtuoznost ni bila razumljena kot popolno posedovanje vsote tehničnih veščin. tehnike izvajanja, temveč kot sposobnost "govoriti" z občinstvom z uporabo orodja. To je bil najvišji cilj I. m Podobna glasba. praksa je bila povezana z obdobjem, ko je bil »igrajoči skladatelj« vodilni ustvarjalec. figuro in glasbo. proizv. še ni bil obravnavan kot popolnoma, do zadnjega zvoka, vnaprej nameščen s svojo ustvarjalnostjo. dejanje, zapisano v notnem zapisu. Od tod prevlada v 17-18 stoletjih. nepopolne oblike notnih zapisov (čeprav je 5-vrstični zapis, ki je nadomestil nemmenzionalni in menzuralni, določal natančno višino in trajanje zvokov) in tradicije njene improvizacije. poustvarjanje v okviru generalbasa in umetnosti ornamentike. Glasbenik je moral imeti posebno. znanje ter veščine, saj umetnost ustvarjalnega. improvizacija je od izvajalca zahtevala upoštevanje določenih pravil. Umetniška trditev. Improvizacija je imela veliko vlogo pri obogatitvi izraza. in tehnik. strani I. m., prispeval h krepitvi elementov umetnosti v njem. subjektivizem, razvoj virtuoznosti. Dokončanje do konca 18. stoletja. nastanek klasičnega simfoničnega orkestra, povezan z nastankom simfonične zvrsti, nekoliko kasneje pa tudi uveljavitev novega solističnega inštrumenta – kladivca, ki je prispeval k razvoju klasičnih oblik. sonate in koncerti, so zaznamovali pomembno stopnjo v razvoju I. m Novi kompleksni žanri in oblike, ki pokrivajo širši spekter muz. slike in čustva. stanja kot predklasične, prispevale k nadaljnjemu poglabljanju in obogatitvi izvajalcev. izrazna sredstva. Kompleksnost glasbe. vsebine ni zahteval le popolnega in natančnega zapisa glasbenega besedila skladateljev, temveč tudi fiksiranje posebnih. opravlja. navodila. General-bas sistem izumira, ustvarjalna umetnost propada. improvizacija, ki se sprevrže v zunanje olepševanje. Pod vplivom sentimentalizma s kultom čutenja in individualnosti se razvijajo samospevna besedila, instr. glasba pridobi večjo čustveno nasičenost, dinamičnost, kontrast, nastaja nov slog orkestrskega izvajanja, ki pomeni revolucijo na področju izvajalske dinamike. Odmevom podobna dinamika, ki je prevladovala v baroku, sloneča na Ch. pribl. po arhitektonskih načelih umika gladki, postopni dinamiki. prehodi, subtilni diferenciatorji. dinamične nianse – »dinamika občutka«. Estetika novega sloga I. m ki se odraža v nauku o afektih (prim. teorija vpliva). Vzpostavitev razmerja med uspešnostjo in afektom, označena v šolah I. Quantz in F. E. Bach je kljub mehaničnosti posploševanja prispeval k poglabljanju razumevanja čustev izvajalcev. glasbene vsebine. delo in njegovo popolnejšo identifikacijo v procesu izvajanja. Umetnost I. je prešla skozi vpliv stilov baroka, rokokoja in sentimentalizma. m do konca 18. stoletja. doživlja vedno večji vpliv družbenih sprememb, ki jih povzroča uveljavitev meščanstva. družbe. odnosi. Do tega časa je proces oblikovanja nat. opravlja. šole. Pod vplivom velike francoske revolucije, ki je odpravila stare »zaprte« oblike organizacije muz. življenja, glavni na akademik. privilegijev, na prastari prevladi fevd. plemstvo in cerkev, se demokratizira. Nova oblika odprtega meščanstva. muziciranja – javnega koncerta (s svojimi principi plačevanja in vnaprej pripravljenim programom) je odgovoril na temeljne družbene spremembe, ki so se zgodile v sestavi občinstva. Nova poslušalka, ki je šla skozi trdo življenjsko šolo, preživela dogodke velike revolucije in napoleonske dobe, ki je močno razburkala človeške strasti, predstavlja I. m nove zahteve. Raje ima polnost občutkov, živo izraznost, čustvenost pred intimnostjo doživetij. razpon. Navdušen je nad izvajalcem-govornikom, ki govori pred številnim občinstvom. V konc. v dvorani se pojavi oder, nekakšen oratorij, ki umetnika loči od publike, kot da bi ga postavil nad njo. V Franciji, v glasbi. predstava razvija junaški stil. klasicizem, ki napoveduje prihajajočo romantiko. Od začetka 19. IN. m pridobivanje vedno večje neodvisnosti. Širjenje simfoničnih in opernih orkestrov povzroča potrebo po večjem številu. osebje prof. izvajalci. V množici glasbenikov obstaja delitev dela med skladateljem in izvajalcem. Vendar pa v novih družbah. pogojih se oblikuje tudi drugačen tip glasbenika – »skladateljski virtuoz«, ki še vedno združuje izvajalca in skladatelja v eni osebi. Razvoj trgovskih in kulturnih vezi med državami, prodor muz. kulture v širšem, demokratičnem. krogi prebivalstva spremenijo naravo dejavnosti izvajalca. Ekonomska osnova njegovega delovanja ni plača, ki mu jo izplačuje mecen ali cerkev. curiae, in dohodki od prof. koncertna dejavnost. Prednosti. zanimanje za opero se umika vse večjemu zanimanju za instr. glasba. To prispeva k ustvarjanju nove konc. občinstvo. Ko se je znebil potrebe po ugajanju plemenitih "poznavalcev" in "poznavalcev" glasbe, je koncertni umetnik prisiljen računati z okusi buržoazije. javnost kupuje vstopnice za koncerte. T. približno., čeprav meščan. družbe. sistem je izvajalca osvobodil polfevda. odvisnosti in ga naredila za enakopravnega člana družbe, je bila ta svoboda v veliki meri iluzorna. Spremenile so se le oblike odvisnosti: postale so širše, prožnejše, manj očitne in grobe. Širitev obsega bo delovala. dejavnost ne dopušča, da bi koncertni umetnik osebno vodil organizacijo svojih nastopov. To ga spodbudi, da poišče pomoč pri drugih. oseb. Pojavi se poklic impresarija. Umetnik, ki prejme določen delež dohodka po pogodbi, se zaveže, da bo nastopal na koncertih, ki jih organizira impresario. Prvi »koncertni umetnik«, ki je sklenil takšno pogodbo z zasebnikom, je bil N. Paganini. To je pomenilo začetek sodobne konc. industrije v kapitalist. držav, legalizacijo kapitalist. oblike izkoriščanja umetnika. Glasbenikov talent postane predmet dobička, donosna naložba kapitala. »Pevec, ki prodaja svoje petje na lastno odgovornost, je neproduktiven delavec. Toda ista pevka, ki jo povabi podjetnik, ki jo prisili, da pobere denar, poje, je produktivna delavka, saj proizvaja kapital« (K. Marx, Teorija presežne vrednosti, pogl. 1 DO. Marks in F. Engels, Soch., ed. 2., t. 26, h. 1, M., 1962, str. 410). Pritožba na množično občinstvo (čeprav v razumevanju tistega časa) izvajalcu daje novo ustvarjalnost. naloge. Estetika glasbe se oblikuje. performans, ki je našel svoj konec. izraz v trditvi o »skladateljskem virtuozu« – vodilnem kreativcu. Romantične figure. Med njim in »igrajočim skladateljem« 17.–18. obstaja globoka temeljna razlika: za »igrajočega skladatelja« bo nastopil. umetnost je le sredstvo za uresničevanje lastne ustvarjalnosti. stremljenja, in obratno, za »skladateljskega virtuoza« je ustvarjalnost skladatelja le sredstvo za demonstracijo izvajanja. spretnost. Nova prostorsko-akustična. pogojih velike koncertne dvorane, v kateri nastopa izvajalec. dejavnosti »skladateljskega virtuoza« vplivajo na vse vidike I. m., pa tudi na glasbo. orodja. Zahteva po večji moči in intenzivnosti zvoka povzroči, da je šibko čembalo zamenjalo bolj dinamično delovanje kladiva. Splošno povečanje višine tona vilice je povzročilo močnejšo napetost na strunah violine, kar je posledično zahtevalo spremembo njene nastavke (izboljšanje stojala, homijev itd.). To pojasnjuje široko uporabo tehnike vibrato s strani violinistov in violončelistov, ki prispeva k boljšemu širjenju zvoka v velikem prostoru, in razcvet virtuozne tehnike brez primere kot dinamične tehnike. oblike prenosa glasbe. gibanje. Akustika velika konc. pop glasba spodbuja iskanje novih izrazov. in tehnik. sredstva bodo opravljala. isk-va. Da bi okrepili psihološki vpliv na množico poslušalcev, so v predstavo vneseni elementi zabave. Igralska reinkarnacija, ekspresno. Gesta je pomemben element romantike. performance. »Igra« umetnikovega obraza in rok postane sredstvo prostorskega »kiparjenja« izvajalca glasbe. podobo, ki okrepi poslušalčevo percepcijo le-te (»Poslušanje Lisztove igre za zaveso bi bilo le pol užitka,« je zapisal R. Schumanna). Od tod nenavaden, »gledališki« videz umetnika, ki je pogosto grozil »ugledne« ​​meščane. To se je odražalo tudi v protestu romantikov proti buržoaziji. dobrohotnost. Mešana koncentracija je zgrajena tudi na zabavi. program, v katerem »skladateljski virtuoz« nastopa skupaj s pevci, instrumentalnimi solisti in orkestrom. Izvajanje samo lastno. Prod., »skladateljski virtuoz« je omejen na zvrsti virtuoznega koncerta, fantazije in variacij na priljubljene operne teme, briljantne značilne igre, vsebinsko plitke, a podaja hvaležen material za prikaz posameznika. opravlja. spretnost. Na občinstvo vpliva virtuozni obseg igre, drzen polet domišljije, pisana paleta čustvenih odtenkov. Njeno navdušenje doseže vrhunec v izvedbi obvezne zadnje številke programa – svobodne fantazije na dano temo. V njem po romantičnem. estetike se je najbolj polno, živo in neposredno izrazilo umetnikovo čutenje, manifestirala se je njegova osebnost. Številne osvojitve romantične izvedbe, predvsem nove barve. in virtuozne tehnike igranja trdno vstopila med muz. praksa Vendar pa je trditev o »komponatorskem virtuozu« nosila globoko protislovje, ki je bilo v razkoraku med bogastvom izraza. sredstva in pogosto nepomembnost muz. gradivo, v izvedbo katerega so bili poslani. Samo pri umetnikih, kot je Paganini, se je to v veliki meri odkupilo z veliko ustvarjalnostjo. moč njihove individualnosti. Mnogi njihovi posnemovalci I. m izrodi v salonsko zabavo. umetnost, ki so jo napredni ljudje tiste dobe imeli za pokazatelj morale. padlih buržujev. družbe. K ser. 19 v. naraščajoče nasprotje med slogovno usmeritvijo umetnosti »skladateljskega virtuoza« in splošne umetnosti. trendi v razvoju glasbe vodijo v romantično krizo. performance. Oblikuje se nov tip glasbenika – interpreta, interpreta tuje skladateljske ustvarjalnosti. Obstaja radikalen slog. revolucija v konc. repertoar. Fantazije in variacije na operne teme nadomeščajo produkcije. IN. C. Baha, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schuberta, se obujajo dela starih mojstrov. V sferi vpliva bo nastopil.

V začetnem obdobju odobravanja trditev muz. Interpretacija je imela veliko vlogo pri delu številnih uglednih glasbenikov. Skupaj z izvajalci, kot so violinisti F. David in Y. Joachima ali dirigenta F. A. Khabeneck in drugi, tudi to so univerzalni umetniki, ki so bili predvsem skladatelji, a hkrati čudoviti pianisti in dirigenti – F. Seznam in A. G. Rubinstein ali samo dirigenti – G. Berlioz in R. Wagner. Izvedli dejavnosti teh glasbenikov zaznamovali najpomembnejše zgodovinske. stopnja v razvoju. m., ki je zaznamovala začetek moderne. opravlja. terjatev. IN. m dvigne v višjo in kakovostno drugačno umetnost. ravni se odobri nova vrsta izvajalca. »Skladateljski virtuoz« – samosvoj izvajalec. prod., odražal v svoji trdi-ve le ozek krog čustev. stanja in razpoloženja, ki so ustrezala njegovi osebni estetiki. težnje. V bistvu ni bil nič drugega kot improvizator, ki izraža svoje. občutki, poleg tega omejeni s subjektivnimi predstavami o možnostih izvajanja. isk-va. Pri izvajalcu novega tipa – interpretu tujega skladateljskega dela, se izključno subjektivna narava igre umakne interpretaciji, ki pred izvajalca postavlja objektivne umetnosti. naloge – razkrivanje, interpretacija in posredovanje figurativne strukture muz. proizv. in namen njenega avtorja. Vrednost v izvršljivi datoteki raste. isk-ve objektivno-vem. elementov, se krepi intelektualni princip. Z razvojem umet-va interpretacija v glasb. nastop so oblikovani izvajalec. šole, trendi, stili povezani z razč. razumevanje nalog in metod I. m., nastajajo težave pri izvajanju stare glasbe, rojevajo se oblike fiksiranja interpretacije – izvajalec. redakcija in prepis. Izum na prelomu 19. in 20. stoletja. Snemanje je ustvarilo možnost fiksiranja posamezne izvedbe produkcije. V pogojih studijskega snemanja se je pojavil nov tip performansa – neke vrste performer. »žanr«, ki ima svojo estetiko. zakonitosti in lastnosti, ki ga razlikujejo od običajnega konc. izvedbo. Snemanje je vplivalo na vse vidike I. m., ki postavlja nove estetske, psihološke. in tehnik. težave, povezane z utelešenjem, prenosom in dojemanjem glasbe. Sodobne družbe. življenje se trudi z njo. Hitrost, prej nezaslišana vloga tehnologije, močno vpliva na I. m., katerega razvoj poteka v težkih razmerah. Na kapitalistične države negativno vplivajo splošne težnje po dehumanizaciji, ki so značilne za moderno. buržoazna trditev. V 1920-30 letih. v in. m nastaja urbanistična. slogu »Neue Sachlichkeit« (»nova učinkovitost«, »novostvarnost«) s svojo čustvenostjo, apsihologizem, fetišizacijo tehnologije, konstruktivno suhoparnostjo, glorificirajočimi težnjami. tempo in atletsko vzdržljivost. Od leta 1950. pogubni vpliv buržoazije na eni strani se povečuje. »masovne« kulture, komercializacije art-va in na drugi – glasbe. avantgarda, zanikanje I. m kot tožba pri živem človeku. govora, ki nadomešča njegovo mehansko. mešanje in reprodukcija zvokov. To povzroča I. m grdih pojavov, ustvarja prepad med izvajalcem in publiko. Trendom degradacije se zoperstavljajo sove. opravlja. umetnost, pa tudi dejavnosti največjih naprednih tujih umetnikov, ki temeljijo na tradiciji velikega realizma. in romantično. performance. izjave B. Walter, W. Furtwengler, J. Sightety, P. Casals in drugi. drugo umetniki nazorno ilustrirajo besede K. Marx, da je »kapitalistična proizvodnja sovražna do določenih vej duhovne produkcije, kot sta umetnost in poezija« (K. Marx, Teorija presežne vrednosti, pogl. 1 DO. Marks in F. Engels, Soč., 2. izd., zv. 26, h. 1, M., 1962, str. 280). Vendar v svoji najboljši umetnosti. vzorci sodobne glasbe s svojo kompleksno intonacijo. in ritmično. sistem globoko vpliva na razvoj izvajalca. izrazna sredstva in principi koncertnega izvajanja. Njegova vloga je velika pri preseganju ustaljenih predstav o instr. in vok. virtuoznost, v premisleku o vlogi ritma izvajalcev, v razumevanju tembra ne kot sredstva za "obarvanje" intonacije, temveč kot sredstva izraznosti muz. govor. Slednje vpliva na razvoj posebnih metod artikulacije, specifične. uporaba dotika in pedala pianistov, violinistov in violončelistov – vibrato, portamento, posebne vrste udarcev itd. n., namenjeno razkritju psihološko-ekspres. podtekst glasbe. Vse to preoblikuje instr. tehniko, jo poduhovi, naredi bolj dinamično. Moderna izvedba. izrazna sredstva so odprla možnost novega branja muz.

Težave I. m. so v zgodovini svojega razvoja pritegnili pozornost. Zajeti so v številnih znanstvenih delih: od razprav starodavnih mislecev in srednjega veka. sholastike do filozofskih del D. Diderot, F. Hegel in K. Marx. Od 16. stoletja se pojavijo posebneži. razprave o I. m., pogosto razredno, ostro polemično. značaj (na primer razprava Y. Leblanc »V obrambo bas viole proti trditvam violine …« – »Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel«, 1740), wok. in instr. »Metode«, ki orisujejo teoretično. in estetske osnove I. m., ob upoštevanju vprašanj bo opravil. vaje. Širok razvoj glasbe. kultura je določila pomembno mesto I. m. v moderni. družbe. življenja, njegov pomen kot ogromno umetn.-etično. sile, ki vplivajo na duhovni svet človeka. Zanimanje za vprašanja I. m. povečalo, razširil pa se je tudi obseg znanstvenih raziskav. težave. Skupaj s središčem. problemi estetike I. m. (razmerje objektivnega in subjektivnega načela v njem, delo in njegova interpretacija), primerjalna študija I. m., osn. na zvočnem posnetku, ki omogoča primerjavo in analizo razč. interpretacije istega izdelka. Vpliv na I. m. in na njegovo zaznavanje zvočnih posnetkov, radia, televizije itd. se preučuje. tuje literature, posveč. vprašanja I. m., predstavlja barvito sliko. Realistični pogledi in dobro usmerjena opazovanja narave I. m. sobivati ​​z razč. nekakšen idealist. konceptov in formalistič. teorije, ki maskulirajo ideološko in čustveno. bistvo I. m., s pogledi, ki ga reducirajo na vlogo mehan. prenašalec notnega besedila, ter s psevdoznan. napoveduje njegovo smrt v razmerah sodobnega. znanstveni in tehnični napredek. V nekaterih delih, kot na primer v knjigi. T. V. Adorno »Zvesti mentor. Indikacija za glasbeno prakso«, je narejen poskus, ki temelji na splošnih značilnostih, značilnih za moderno. glasba (A. Webern, A. Schönberg, A. Berg), dati nove praktične. izvršilna navodila. Glavno o ponovnem razmisleku o klasiki na tem področju. in romantično. tradicije, nanašajo se na vprašanja reprodukcije, uporabo določenih tehnik igranja: udarjanje po tipki, pedaliranje, udarec, postavitev poudarkov, tempo, artikulacija, dinamika itd .; v oddelkih so te indikacije zanimive. Sredstva. prispevek k študiju I. m. izdeluje sove. n.-i. in teoretično misel. V ZSSR je študij glasbene kompozicije oblikoval samostojno vejo muzikologije - zgodovino in teorijo izvajanja, ki temelji na načelih marksistično-leninistične estetike. V svojih delih je sv. zgodovina I. m., njegova teorija in estetika, sov. muzikologi skušajo razkriti humanistično. in etična vrednost I. m. kot realno. trditve živega človeškega govora. V ZSSR izhajajo posebne izdaje. So "Glasbena predstava" (številka 1-7, Moskva, 1954-72), "Tuja glasbena scenska umetnost" (številka 1-6, Moskva, 1962-72) in "Spretnost nastopajočega glasbenika" (številka 1, M. , 1972). V mnogih sov. zimski vrtovi berite posebne. tečaj zgodovine in glasbene teorije.

Reference: Kurbatov M., Nekaj ​​besed o umetniškem nastopu na klavirju, M., 1899; Orshansky IG, Glasba in glasbena ustvarjalnost, "Bilten izobraževanja", 1907, knjiga. 1, 2, 3 (knjiga 1 – Glasbena izvedba in tehnika); Malnev S., O sodobni virtuoznosti (Ob smrti Ferruccia Busonija), »Glasbena kultura«, 1924, št. 2; Kogan GM, Izvajalec in delo (K vprašanju sodobnega izvajalskega stila), »Glasba in revolucija«, 1928, št. 9; ga, Vprašanja pianizma. Priljubljeno članki, M., 1968; lastno, Luči in sence plošče, “SM”, 1969, št. 5; njegov, Fav. članki, št. 2, M., 1972; Druskin M., O vprašanju stilov izvajanja, "SM", 1934, št. 7; Alekseev A., O problemu stilske izvedbe, v: O glasbeni izvedbi, M., 1954, str. 159-64; Raaben L., O objektivnem in subjektivnem v scenskih umetnostih, v: Vprašanja teorije in estetike glasbe, zv. 1, L., 1962; Ostrovsky A., Ustvarjalna naloga izvajalca, v: Vprašanja glasbenih in scenskih umetnosti, zv. 4, M., 1967; Zdobnov R., Uprizarjanje je zvrst umetniške ustvarjalnosti, v zbirki: Estetski eseji, zv. 2, M., 1967; Ginzburg L., O nekaterih estetskih problemih glasbenega izvajanja, ibid.; Krastin V., Tradicije in inovacije v scenskih umetnostih, v: Vprašanja glasbenih in scenskih umetnosti, let. 5, Moskva, 1969; Korykhalova N., Raje svetloba kot sence, "SM", 1969, št. 6; njena, Glasbeno delo in »način njegovega obstoja«, ibid., 1971, št. 7; njo, Problem objektivnega in subjektivnega v glasbenoscenskih umetnostih in njegov razvoj v tuji literaturi, v Sat: Musical performance, t. 7, Moskva, 1972; Barenboim LA, Vprašanja klavirskega izvajanja, L., 1969; Kočnev V., Glasbeno delo in interpretacija, “CM”, 1969, št. 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, v: Musical Performance, zv. 7, Moskva, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Torino, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'execution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'execution et l'expression), P., 1951; Dart T., Interpretacija glasbe, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Glasbeno poustvarjanje v času Mozarta in Beethovna, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., Interpretacija stare glasbe, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky