Lazar Naumovič Berman |

Lazar Berman

Za ljubitelje koncertne scene bodo nedvomno zanimive recenzije koncertov Lazarja Bermana v zgodnjih in sredi sedemdesetih let. Materiali odražajo tisk Italije, Anglije, Nemčije in drugih evropskih držav; veliko časopisnih in revijalnih izrezkov z imeni ameriških kritikov. Recenzije – ena bolj navdušena kot druga. Pripoveduje o »izjemnem vtisu«, ki ga pianist naredi na občinstvo, o »nepopisnih užitkih in neskončnih bisih«. Glasbenik iz ZSSR je »pravi titan«, piše neki milanski kritik; je »čarovnik s tipkovnico«, dodaja kolega iz Neaplja. Američani so najbolj ekspanzivni: časopisni recenzent se je, denimo, »skoraj zadušil od začudenja«, ko je prvič srečal Bermana – ta način igranja je, je prepričan, »možen samo z nevidno tretjo roko«.

Medtem se je javnost, ki je Bermana poznala že od začetka petdesetih let, navadila, da ga obravnava, priznajmo si, bolj umirjeno. Njemu je (kot se je verjelo) dalo zasluženo, vidno mesto v današnjem pianizmu – in to omejeno. Iz njegovih klavirskih bendov ni bilo nobenih občutkov. Mimogrede, rezultati Bermanovih nastopov na mednarodnem tekmovalnem odru niso prinesli senzacij. Na bruseljskem tekmovanju po kraljici Elizabeti (1956) je zasedel peto mesto, na Lisztovem tekmovanju v Budimpešti pa tretje. "Spomnim se Bruslja," pravi Berman danes. »Po dveh krogih tekmovanja sem bil precej samozavesten pred tekmeci in mnogi so mi takrat napovedovali prvo mesto. Toda pred tretjim finalnim krogom sem naredil hudo napako: zamenjal sem (in to dobesedno v zadnjem trenutku!) eno od skladb, ki so bile v mojem programu.

Kakor koli že – peto in tretje mesto … Dosežki seveda niso slabi, čeprav ne najbolj impresivni.

Kdo je bližje resnici? Tisti, ki verjamejo, da so Bermana v petinštiridesetem letu življenja skoraj ponovno odkrili, ali tisti, ki so še vedno prepričani, da se odkritja v resnici niso zgodila in ni dovolj razlogov za »bum«?

Na kratko o nekaterih delcih pianistove biografije, to bo osvetlilo tisto, kar sledi. Lazar Naumovič Berman se je rodil v Leningradu. Njegov oče je bil delavec, mati je imela glasbeno izobrazbo - nekoč je študirala na klavirskem oddelku peterburškega konservatorija. Fant je zgodaj, skoraj od tretjega leta, pokazal izjemen talent. Skrbno je izbiral na posluh, dobro improviziral. (»Moji prvi vtisi v življenju so povezani s klavirsko tipkovnico,« pravi Berman. »Zdi se mi, da se nikoli nisem ločil od nje ... Verjetno sem se naučil ustvarjati zvoke na klavirju, preden sem lahko govoril.«) Približno v teh letih , se je udeležil revije-tekmovanja, imenovanega »mestno tekmovanje mladih talentov«. Bil je opažen, izločen iz vrste drugih: žirija, ki ji je predsedoval profesor LV Nikolaev, je navedla "izjemen primer izjemne manifestacije glasbenih in pianističnih sposobnosti pri otroku." Štiriletni Lyalik Berman, uvrščen med čudežne otroke, je postal učenec slavnega leningrajskega učitelja Samarija Iljiča Savšinskega. »Odličen glasbenik in učinkovit metodik,« Berman označuje svojega prvega učitelja. "Kar je najpomembnejše, najbolj izkušen strokovnjak za delo z otroki."

Ko je bil deček star devet let, so ga starši pripeljali v Moskvo. Vstopil je v srednjo desetletno glasbeno šolo v razred Aleksandra Borisoviča Goldenweiserja. Od zdaj do konca študija – skupaj približno osemnajst let – se Berman skoraj nikoli ni ločil od svojega profesorja. Postal je eden izmed Goldenweiserjevih najljubših učencev (v težkih vojnih časih je učitelj fanta podpiral ne le duhovno, ampak tudi finančno), njegov ponos in upanje. »Od Aleksandra Borisoviča sem se naučil, kako zares delati na besedilu dela. Pri pouku smo pogosto slišali, da je bil avtorjev namen le delno preveden v notni zapis. Slednja je vedno pogojna, približna ... Skladateljeve namene je treba razvozlati (to je poslanstvo interpreta!) in jih čim bolj natančno odraziti v izvedbi. Sam Aleksander Borisovič je bil veličasten, presenetljivo pronicljiv mojster analize glasbenega besedila – nas, svoje učence, je uvedel v to umetnost …«

Berman dodaja: »Le malo ljudi bi se lahko kosalo z znanjem našega učitelja o pianistični tehnologiji. Komunikacija z njim je dala veliko. Sprejete so bile najbolj racionalne tehnike igranja, razkrite so bile najbolj skrite skrivnosti pedaliranja. Prišla je sposobnost reliefnega in konveksnega orisa fraze - Aleksander Borisovič je to neutrudno iskal pri svojih študentih ... Preigral sem, študiral z njim, ogromno najrazličnejše glasbe. Predvsem je rad prinašal v razred dela Skrjabina, Medtnerja, Rahmaninova. Aleksander Borisovič je bil vrstnik teh čudovitih skladateljev, v mladih letih se je pogosto srečeval z njimi; s posebnim navdušenjem prikazali svoje predstave …«

Nekoč je Goethe rekel: »Talent je marljivost«; že od malih nog je bil Berman izjemno marljiv pri delu. Večurno delo za inštrumentom – vsakodnevno, brez sprostitve in užitka – je postalo norma njegovega življenja; nekoč v pogovoru je vrgel stavek: "Veš, včasih se sprašujem, ali sem imel otroštvo ...". Pouk je nadzorovala njegova mati. Aktivna in energična narava pri doseganju svojih ciljev Anna Lazarevna Berman svojega sina pravzaprav ni izpustila iz svojega varstva. Urejala je ne le obseg in sistematičnost sinovega študija, ampak tudi smer njegovega dela. Tečaj je slonel predvsem na razvoju virtuoznih tehničnih lastnosti. Narisan »v ravni liniji« je ostal nespremenjen vrsto let. (Ponavljamo, seznanjanje s podrobnostmi umetniških biografij včasih veliko pove in marsikaj pojasni.) Seveda je Goldenweiser razvijal tudi tehniko svojih učencev, vendar je on, izkušen umetnik, tovrstne probleme posebej reševal v drugačnem kontekstu. – v luči širših in splošnih problemov. . Ko se je iz šole vračal domov, je Berman vedel eno: tehnika, tehnika ...

Leta 1953 je mladi pianist z odliko diplomiral na Moskovskem konservatoriju, malo kasneje - podiplomski študij. Začne se njegovo samostojno umetniško življenje. Gostuje po ZSSR, kasneje pa tudi v tujini. Pred občinstvom je koncertni izvajalec z ustaljeno in samo njemu lastno odrsko pojavo.

Že v tem času, ne glede na to, kdo je govoril o Bermanu – kolega po poklicu, kritik, ljubitelj glasbe – je bilo skoraj vedno mogoče slišati, kako se beseda »virtuoz« nagiba v vseh pogledih. Beseda je na splošno dvoumna po zvoku: včasih se izgovarja z rahlo omalovažujočim prizvokom, kot sinonim za nepomembno izvajalsko retoriko, pop bleščico. Bermanetova virtuoznost – s tem si moramo biti jasni – ne pušča prostora za nespoštljiv odnos. ona je – pojav v pianizmu; to se na koncertnem odru zgodi le izjemoma. Pri označevanju je, hočeš nočeš, treba črpati iz arzenala definicij v presežnikih: gromozansko, očarljivo itd.

Nekoč je AV Lunacharsky izrazil mnenje, da izraza "virtuoz" ne bi smeli uporabljati v "negativnem smislu", kot se včasih počne, ampak za "umetnika velike moči v smislu vtisa, ki ga naredi na okolje ki ga zazna …« (Iz govora AV Lunačarskega na otvoritvi metodološkega srečanja o umetniškem izobraževanju 6. aprila 1925 // Iz zgodovine sovjetskega glasbenega izobraževanja. – L., 1969. Str. 57.). Berman je virtuoz velike moči in vtis, ki ga naredi na »zaznavno okolje«, je res velik.

Pravi, veliki virtuozi so bili vedno ljubljeni v javnosti. Njihovo igranje navduši občinstvo (v latinščini virtus – hrabrost), prebudi občutek nečesa svetlega, prazničnega. Poslušalec, tudi nepoznavalec, se zaveda, da umetnik, ki ga zdaj vidi in sliši, počne z inštrumentom to, kar zmorejo le zelo zelo redki; vedno naleti na navdušenje. Ni naključje, da se Bermanovi koncerti največkrat končajo s stoječimi ovacijami. Eden od kritikov je na primer nastop sovjetskega umetnika na ameriških tleh opisal takole: »sprva so mu ploskali sede, nato stoje, potem so navdušeno kričali in topotali z nogami …«.

Fenomen v tehnološkem smislu, Berman v tem ostaja Berman da on igra. Njegov stil izvajanja je bil vedno videti še posebej ugoden v najtežjih, »transcendentalnih« delih klavirskega repertoarja. Kot vsi rojeni virtuozi je tudi Berman dolgo gravitiral k takim igram. Na osrednjih, najvidnejših mestih v njegovih sporedih so sonata v h-molu in Lisztova Španska rapsodija, Tretji koncert Rahmaninova in Prokofjev Toccat, Schubertov Gozdni car (v znameniti Lisztovi transkripciji) in Ravelova Ondina, oktavna etuda (op. 25). ) Chopina in Skrjabinove etude C-mol (op. 42) ... Takšne zbirke pianističnih »superkompleksnosti« so same po sebi impresivne; še bolj navdušujeta svoboda in lahkotnost, s katero vse to igra glasbenik: brez napetosti, brez vidnih stisk, brez napora. "Težave je treba premagovati z lahkoto in ne razmetavati," je nekoč učil Busoni. Pri Bermanu v najtežjem – brez sledi poroda …

Vendar pa pianist ne pridobiva simpatij le z ognjemetom briljantnih odlomkov, iskrivimi girlandami arpeggiov, plazovi oktav itd. Njegova umetnost pritegne z velikimi stvarmi – resnično visoko kulturo izvajanja.

V spominu poslušalcev so različna dela v interpretaciji Bermana. Nekateri so naredili res svetel vtis, drugi manj všeč. Samo ene stvari se ne morem spomniti – da je nastopajoči nekje ali nekaj šokiralo najbolj strogo, skrbno strokovno uho. Vsaka od številk njegovih programov je primer strogo natančne in natančne "obdelave" glasbenega materiala.

Povsod so ušesu prijetni pravilnost izvajanja govora, čistost pianistične dikcije, izjemno jasen prenos podrobnosti in brezhiben okus. Nobena skrivnost ni: kultura koncertanta je v vrhunskih fragmentih izvedenih del vedno podvržena resnim preizkušnjam. Kdo od stalnih gostov klavirskih zabav se ni srečal s hripavo ropotajočimi klavirji, se zdrznil ob podivjanem fortisimu, videl izgubo pop samokontrole. To se na Bermanovih nastopih ne dogaja. Kot primer se lahko sklicujemo na njegov vrhunec v Rahmaninovovih Glasbenih trenutkih ali Osmi sonati Prokofjeva: pianistovi zvočni valovi se valijo do točke, kjer se začne pojavljati nevarnost igranja trkanja, in nikoli, niti za joto, ne pljusknejo čez to črto.

Nekoč v pogovoru je Berman povedal, da se je dolga leta boril s problemom zvoka: »Po mojem mnenju se kultura igranja klavirja začne s kulturo zvoka. V mladosti sem včasih slišal, da moj klavir ne zveni dobro – medlo, zbledelo … Začel sem poslušati dobre pevce, spomnim se, da sem na gramofon vrtel plošče s posnetki italijanskih »zvezd«; začela razmišljati, iskati, eksperimentirati ... Moj učitelj je imel precej specifičen zvok inštrumenta, težko ga je posnemati. Nekaj ​​sem po tembru in barvi zvoka prevzel od drugih pianistov. Najprej z Vladimirjem Vladimirovičem Sofronickim – zelo sem ga imel rad … ”Zdaj ima Berman topel, prijeten dotik; svilnati, kot bi božali klavir, dotiki prstov. To sporoča privlačnost v njegovem prenosu, poleg bravuroz in besedila, do kosov kantilene. Topel aplavz zdaj ne izbruhne le po Bermanovi izvedbi Lisztovega Divjega lova ali Blizzarda, temveč tudi po njegovi izvedbi melodično spevnih del Rahmaninova: na primer Preludijev v fis-molu (op. 23) ali G-duru (op. 32) ; pozorno se ji prisluhne v glasbi, kot sta Musorgskijev Stari grad (iz Slike z razstave) ali Andante sognando iz Osme sonate Prokofjeva. Za nekatere so Bermanova besedila preprosto lepa, dobra za zvočno zasnovo. Pronicljivejši poslušalec v njem prepozna nekaj drugega – mehko, dobrosrčno intonacijo, včasih iznajdljivo, skoraj naivno ... Pravijo, da je intonacija nekaj kako izgovoriti glasbo, – ogledalo izvajalčeve duše; ljudje, ki poznajo Bermana intimno, bi se verjetno strinjali s tem.

Ko je Berman »v ritmu«, se povzpne v velike višine in v takšnih trenutkih nastopa kot varuh tradicije briljantnega koncertnega virtuoznega sloga – tradicije, zaradi katere se spomnimo številnih izjemnih umetnikov preteklosti. (Včasih ga primerjajo s Simonom Barerejem, včasih s katerim od drugih svetilnikov klavirske scene preteklih let. Prebujati takšne asociacije, obujati v spomin napol legendarna imena – koliko ljudi zmore?) in še kakšen drug. vidike njegove uspešnosti.

Berman je resda nekoč dobil več od kritik kot mnogi njegovi kolegi. Obtožbe so bile včasih videti resne - vse do dvomov o ustvarjalni vsebini njegove umetnosti. S takšnimi sodbami danes skoraj ni več treba polemizirati – v marsičem so odmevi preteklosti; poleg tega pa glasbena kritika včasih prinese shematizem in poenostavljanje formulacij. Bolj pravilno bi bilo reči, da je Bermanu manjkalo (in manjka) močan, pogumen začetek v igri. predvsem, it; vsebina v performansu je nekaj bistveno drugega.

Splošno znana je na primer pianistova interpretacija Beethovnove Appassionate. Od zunaj: fraziranje, zvok, tehnika – vse je tako rekoč brezgrešno … Pa vendar se pri nekaterih poslušalcih ob Bermanovi interpretaciji včasih pusti ostanki nezadovoljstva. Manjka mu notranje dinamike, poskočnosti v obratu delovanja imperativnega načela. Zdi se, da pianist med igranjem ne vztraja pri svojem izvajalskem konceptu, kot včasih vztrajajo drugi: tako bi moralo biti in nič drugače. In poslušalec ima rad, ko ga vzamejo v celoti, ga vodijo s trdno in oblastno roko (K. S. Stanislavsky piše o velikem tragiku Salviniju: »Zdelo se je, da je to storil z eno kretnjo - iztegnil je roko k občinstvu, zgrabil vse v svojo dlan in jih držal v njej, kot mravlje, skozi celotno predstavo. Stisne svojo pest – smrt; odpira, umira s toploto – blaženost. Bili smo že v njegovi oblasti, za vedno, za življenje. 1954).).

… Na začetku tega eseja je bilo povedano o navdušenju, ki ga je med tujimi kritiki povzročila igra Bermana. Seveda je treba poznati njihov stil pisanja – ne premore ekspanzivnosti. Vendar pretiravanja so pretiravanja, način je način in občudovanja tistih, ki so Bermana slišali prvič, še vedno ni težko razumeti.

Kajti za njih se je izkazalo za novo, kar nas ni presenetilo in – če smo iskreni – spoznali pravo ceno. Bermanove edinstvene virtuozne tehnične sposobnosti, lahkotnost, briljantnost in svoboda njegovega igranja – vse to lahko resnično vpliva na domišljijo, še posebej, če se še nikoli niste srečali s to razkošno klavirsko ekstravaganco. Skratka, odziv na Bermanove govore v Novem svetu ne bi smel presenetiti – je naraven.

Vendar to ni vse. Obstaja še ena okoliščina, ki je neposredno povezana z "Bermanovo uganko" (izraz čezmorskih recenzentov). Morda najpomembnejši in najpomembnejši. Dejstvo je, da je umetnik v zadnjih letih naredil nov in pomemben korak naprej. Neopaženo so to šli le tisti, ki Bermana že dolgo niso srečali, zadovoljni z običajnimi, ustaljenimi predstavami o njem; za druge pa so njegovi uspehi na odru sedemdesetih in osemdesetih povsem razumljivi in ​​naravni. V enem od svojih intervjujev je dejal: »Vsak gostujoči izvajalec kdaj doživi čas razcveta in vzleta. Zdi se mi, da je zdaj moj nastop postal nekoliko drugačen kot v starih časih ... »Res je, drugačen. Če je prej imel pretežno veličastno delo rok (»Bil sem njihov suženj ...«), zdaj hkrati vidite intelekt umetnika, ki se je uveljavil v svojih pravicah. Prej ga je (skoraj nezadržno, kot pravi) privlačila intuicija rojenega virtuoza, ki se je nesebično kopal v prvinah pianistične motorike – danes ga vodijo zrela ustvarjalna misel, poglobljeno čutenje, odrske izkušnje, nabrane skozi čas. več kot tri desetletja. Bermanovi tempi so zdaj postali bolj zadržani, bolj pomenljivi, robovi glasbenih oblik so postali jasnejši, interpretatorjeve namere pa jasnejše. To potrjujejo številna dela, ki jih je zaigral ali posnel pianist: B-mol koncert Čajkovskega (z orkestrom pod vodstvom Herberta Karajana), oba Lisztova koncerta (s Carlom Mario Giulinijem), Beethovnova Osemnajsta sonata, Skrjabinova Tretja, »Slike na Razstava” Musorgski, preludiji Šostakoviča in še veliko več.

Berman z veseljem deli svoje misli o umetnosti izvajanja glasbe. Še posebej ga na hitro prevzame tema tako imenovanih čudežnih otrok. Večkrat se je je dotaknil tako v zasebnih pogovorih kot na straneh glasbenega tiska. Poleg tega se je dotaknil ne samo zato, ker je sam nekoč pripadal "čudežnim otrokom", ki poosebljajo fenomen čudežnega otroka. Obstaja pa še ena okoliščina. Ima sina, violinista; po nekih skrivnostnih, nerazložljivih zakonih dedovanja je Pavel Berman v otroštvu nekoliko ponovil pot svojega očeta. Zgodaj je odkril tudi svoje glasbene sposobnosti, poznavalce in javnost navduševal z redkimi virtuoznimi tehničnimi podatki.

»Zdi se mi, pravi Lazar Naumovič, da so današnji geeki načeloma nekoliko drugačni od geekov moje generacije – od tistih, ki so v tridesetih in štiridesetih veljali za »čudežne otroke«. Pri sedanjih, po mojem mnenju, nekako manj od »prijaznih«, bolj od odraslih … A težave so na splošno enake. Kakor so nas ovirali pomp, vzhičenost, nezmerne pohvale – tako ovira otroke danes. Kot smo utrpeli škodo, in to precejšnjo, zaradi pogostih nastopov, so jo tudi oni. Poleg tega so današnji otroci preprečeni s pogostimi zaposlitvami na raznih tekmovanjih, testiranjih, tekmovalnih selekcijah. Navsezadnje je nemogoče ne opaziti, da vse, kar je povezano z Tekmovanje v našem poklicu se borba za nagrado neizogibno sprevrže v veliko živčno preobremenjenost, ki izčrpa tako fizično kot psihično. Še posebej otrok. In kako je s psihično travmo, ki jo dobijo mladi tekmovalci, ko iz takšnih ali drugačnih razlogov ne osvojijo visokega mesta? In ranjena samozavest? Ja, in pogosta potovanja, turneje, ki so na strani čudežnih otrok – ko v bistvu še niso zreli za to – tudi naredijo več škode kot koristi. (V zvezi z Bermanovimi izjavami je nemogoče ne opaziti, da obstajajo drugačna stališča o tem vprašanju. Nekateri strokovnjaki so na primer prepričani, da bi se morali tisti, ki jim je narava namenjena nastopati na odru, na to navaditi že od otroštva. No, in presežek koncertov – nezaželen je seveda, tako kot vsak presežek, še vedno manjše zlo od pomanjkanja, saj se najpomembnejšega pri izvajanju še vedno naučimo na odru, v procesu javnega muziciranja. ... Vprašanje je, to je treba reči, zelo težko, po svoji naravi diskutabilno.V vsakem primeru, ne glede na to, kakšno stališče zavzamete, je tisto, kar je rekel Berman, vredno pozornosti, saj je to mnenje človeka, ki je veliko videl, je to izkusil na lastni koži, ki točno ve o čem govori..

Morda Berman nasprotuje tudi prepogostim, natrpanim »turnejam« tudi odraslih umetnikov – ne le otrok. Možno je, da bi prostovoljno zmanjšal število lastnih nastopov ... Ampak tukaj že ne more storiti ničesar. Da ne bi izstopil iz »distance«, da se zanimanje širše javnosti zanj ne bi ohladilo, mora biti – kot vsak koncertni glasbenik – nenehno »na očeh«. In to pomeni – igrati, igrati in igrati … Vzemimo za primer samo leto 1988. Potovanja so si sledila eno za drugim: Španija, Nemčija, Vzhodna Nemčija, Japonska, Francija, Češkoslovaška, Avstralija, ZDA, da ne omenjam raznih mest naše dežele. .

Mimogrede, o Bermanovem obisku ZDA leta 1988. Povabilo ga je, skupaj z nekaterimi drugimi svetovno znanimi umetniki, podjetje Steinway, ki se je odločilo nekatere obletnice svoje zgodovine obeležiti s slavnostnimi koncerti. Na tem izvirnem Steinwayevem festivalu je bil Berman edini predstavnik pianistov ZSSR. Njegov uspeh na odru Carnegie Halla je pokazal, da njegova priljubljenost pri ameriškem občinstvu, ki si ga je pridobil že prej, ni niti najmanj upadla.

… Če se je glede števila nastopov v Bermanovih dejavnostih v zadnjih letih malo spremenilo, so spremembe v repertoarju, v vsebini njegovih programov opaznejše. Nekdaj so, kot rečeno, osrednje mesto na plakatih zasedali najtežji virtuozni opusi. Tudi danes se jim ne izogiba. In niti najmanj se ne boji. Ko pa se je bližal pragu svojega 60. rojstnega dne, je Lazar Naumovič začutil, da so njegova glasbena nagnjenja in nagnjenja vendarle postala nekoliko drugačna.

»Danes me vedno bolj vleče igranje Mozarta. Ali na primer tako izjemen skladatelj, kot je Kunau, ki je svojo glasbo napisal ob koncu XNUMX. – začetku XNUMX. On je, žal, dodobra pozabljen in menim, da je to moja dolžnost – prijetna dolžnost! – spomniti na to naše in tuje poslušalce. Kako razložiti željo po antiki? Mislim, da starost. Zdaj je glasba vse bolj jedrnata, transparentne teksture – takšna, kjer je vsaka nota, kot pravijo, vredna zlata. Kjer malo pove veliko.

Mimogrede, zame so zanimive tudi nekatere klavirske skladbe sodobnih avtorjev. V mojem repertoarju so na primer tri predstave N. Karetnikova (koncertni programi 1986-1988), fantazija V. Ryabova v spomin na M. V. Yudina (isto obdobje). V letih 1987 in 1988 sem večkrat javno izvedel klavirski koncert A. Schnittkeja. Igram samo tisto, kar absolutno razumem in sprejemam.

… Znano je, da je za umetnika najtežje dvoje: pridobiti ime zase in ga obdržati. Drugi je, kot kaže življenje, še težji. "Slava je nedonosna dobrina," je nekoč zapisal Balzac. "Drag je, slabo ohranjen." Berman je dolgo in težko hodil do priznanja – širokega, mednarodnega priznanja. Vendar pa mu je uspelo obdržati osvojeno. To pove vse…

G. Cipin, 1990