Frederic Chopin |

Frédéric Chopin

Skrivnosten, vražji, ženstven, pogumen, nerazumljiv, vsak razume tragičnega Chopina. S. Richter

Po A. Rubinsteinu je "Chopin bard, rapsod, duh, duša klavirja." Najbolj edinstvena stvar v Chopinovi glasbi je povezana s klavirjem: njegovo trepetanje, prefinjenost, »petje« vse teksture in harmonije, ki ovije melodijo z mavrično zračno »meglico«. Vso večbarvnost romantičnega pogleda na svet, vse tisto, kar je običajno zahtevalo monumentalne skladbe (simfonije ali opere) za svoje utelešenje, je veliki poljski skladatelj in pianist izrazil v klavirski glasbi (Chopin ima zelo malo del, v katerih sodelujejo drugi instrumenti, človeški glas). ali orkester). Kontrasti in celo polarna nasprotja romantike so se pri Chopinu spremenila v najvišjo harmonijo: ognjevitost, povišana čustvena »temperatura« – in stroga logika razvoja, intimna zaupnost besedil – in konceptualnost simfoničnih lestvic, umetniškost, pripeljana do aristokratske prefinjenosti, itd. njej – prvinska čistost »ljudskih slik«. Na splošno je izvirnost poljske folklore (njeni načini, melodije, ritmi) prežemala celotno glasbo Chopina, ki je postal glasbeni klasik Poljske.

Chopin se je rodil blizu Varšave, v Željazovi Voli, kjer je njegov oče, po rodu iz Francije, delal kot domači učitelj v grofovski družini. Kmalu po rojstvu Fryderyka se je družina Chopin preselila v Varšavo. Fenomenalna glasbena nadarjenost se pokaže že v zgodnjem otroštvu, pri 6 letih deček komponira svoje prvo delo (polonezo), pri 7 pa prvič nastopi kot pianist. Chopin dobi splošno izobrazbo na liceju, poučuje klavir tudi pri V. Zhivnyju. Oblikovanje poklicnega glasbenika se zaključi na varšavskem konservatoriju (1826-29) pod vodstvom J. Elsnerja. Chopinov talent se ni pokazal le v glasbi: že od otroštva je pisal poezijo, igral v domačih predstavah in čudovito risal. Chopin je do konca življenja ohranil dar karikaturista: znal je narisati ali celo upodobiti nekoga z obrazno mimiko tako, da so ga vsi nezmotljivo prepoznali.

Umetniško življenje v Varšavi je začetnemu glasbeniku dalo veliko vtisov. Italijanska in poljska narodna opera, gostovanja velikih umetnikov (N. Paganini, J. Hummel) so navdihnili Chopina, mu odprli nova obzorja. Med poletnimi počitnicami je Fryderyk pogosto obiskoval podeželska posestva svojih prijateljev, kjer ni le poslušal igre vaških godcev, ampak je včasih tudi sam zaigral na kakšen instrument. Chopinovi prvi skladateljski poskusi so bili poetizirani plesi poljskega življenja (poloneza, mazurka), valčki in nokturni – miniature lirično-kontemplativnega značaja. Obrača se tudi na žanre, ki so bili osnova repertoarja tedanjih virtuoznih pianistov – koncertne variacije, fantazije, rondoji. Gradivo za takšna dela so bile praviloma teme iz popularnih oper ali ljudskih poljskih melodij. Variacije na temo iz opere Don Giovanni WA ​​Mozarta so naletele na topel odziv R. Schumanna, ki je o njih napisal navdušen članek. Schumannu pripadajo tudi naslednje besede: »… Če se v našem času rodi genij, kot je Mozart, bo pisal koncerte bolj podobne Chopinu kot Mozartu.« 2 koncerta (zlasti v e-molu) sta bila najvišji dosežek Chopinovega zgodnjega ustvarjanja, saj sta odsevala vse vidike umetniškega sveta dvajsetletnega skladatelja. Elegična besedila, podobna ruski romantiki tistih let, so poudarjena z briljantnostjo virtuoznosti in pomladno svetlih tem ljudskega žanra. Mozartove popolne forme so prežete z duhom romantike.

Med turnejo po Dunaju in po nemških mestih je Chopina prehitela novica o porazu poljskega upora (1830-31). Tragedija Poljske je postala najmočnejša osebna tragedija, povezana z nezmožnostjo vrnitve v domovino (Chopin je bil prijatelj nekaterih udeležencev osvobodilnega gibanja). Kot je zapisal B. Asafiev, "so se trki, ki so ga skrbeli, osredotočili na različne stopnje ljubezenske otopelosti in na najsvetlejšo eksplozijo obupa v zvezi s smrtjo domovine." Odslej v njegovo glasbo prodira pristna dramatika (Balada v g-molu, Scherzo v h-molu, Etida v c-molu, pogosto imenovana »revolucionarna«). Schumann piše, da je "… Chopin vnesel duh Beethovna v koncertno dvorano." Balada in scherzo sta novi zvrsti klavirske glasbe. Balade so imenovali podrobne romance pripovedno-dramatske narave; za Chopina so to velika dela pesniškega tipa (napisana pod vtisom balad A. Mickiewicza in poljskih dum). Scherzo (običajno del cikla) ​​se prav tako premišlja – zdaj je začel obstajati kot samostojna zvrst (sploh ne komične, ampak pogosteje – spontano demonske vsebine).

Chopinovo nadaljnje življenje je povezano s Parizom, kamor konča leta 1831. V tem kipečem središču umetniškega življenja se Chopin sreča z umetniki iz različnih evropskih držav: skladatelji G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianist F. Kalkbrenner, pisatelji G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, umetnik E. Delacroix, ki je naslikal portret skladatelja. Pariz v tridesetih letih XIX stoletja - eno od središč nove, romantične umetnosti, ki se je uveljavilo v boju proti akademizmu. Po Lisztu se je "Chopin odkrito pridružil vrstam romantikov, kljub temu pa je na svoj prapor zapisal ime Mozarta." Ne glede na to, kako daleč je šel Chopin v svoji inovativnosti (tudi Schumann in Liszt ga nista vedno razumela!), je bilo njegovo delo v naravi organskega razvoja tradicije, njene tako rekoč magične transformacije. Idoli poljskega romantika so bili Mozart in zlasti JS Bach. Chopin na splošno ni odobraval sodobne glasbe. Verjetno je tu vplival njegov klasično strog, prefinjen okus, ki ni dopuščal nobene ostrine, nesramnosti in skrajnosti v izražanju. Z vso posvetno družabnostjo in prijaznostjo je bil zadržan in ni maral odpirati svojega notranjega sveta. Tako je o glasbi, o vsebini svojih del, govoril redko in skopo, največkrat zamaskiran v kakšno šalo.

V etudah, ki so nastale v prvih letih pariškega življenja, Chopin podaja svoje razumevanje virtuoznosti (v nasprotju z umetnostjo modnih pianistov) kot sredstva, ki služi izražanju umetniške vsebine in je od nje neločljivo povezano. Sam Chopin pa je redko nastopal na koncertih, raje kot v veliki dvorani je imel komorno, udobnejše vzdušje posvetnega salona. Dohodka od koncertov in glasbenih publikacij ni bilo, zato je bil Chopin prisiljen poučevati klavir. Konec 30. Chopin zaključuje cikel preludijev, ki so postali prava enciklopedija romantike, ki odraža glavne kolizije romantičnega pogleda na svet. V preludijih, najmanjših skladbah, je dosežena posebna »gostota«, koncentracija izraza. In spet vidimo primer novega odnosa do žanra. V stari glasbi je bil preludij vedno uvod v neko delo. Pri Chopinu je to dragoceno delo samo po sebi, hkrati pa ohranja nekaj premalo izraženosti aforističnosti in »improvizacijske« svobode, tako sozvočne z romantičnim pogledom na svet. Cikel preludijev se je zaključil na otoku Mallorca, kamor se je Chopin skupaj z George Sand (1838) odpravil na potovanje, da bi izboljšal svoje zdravje. Poleg tega je Chopin potoval iz Pariza v Nemčijo (1834-1836), kjer se je srečal z Mendelssohnom in Schumannom ter videl svoje starše v Carlsbadu in v Anglijo (1837).

Leta 1840 je Chopin napisal Drugo sonato v h-molu, eno svojih najbolj tragičnih del. Njegov 3. del – »Pogrebni pohod« – je do danes ostal simbol žalovanja. Druga večja dela vključujejo balade (4), scherze (4), fantazijo v f-molu, barkarolo, violončelo in sonato za klavir. A nič manj pomembni za Chopina niso bili žanri romantične miniature; novi so nokturni (skupaj okoli 20), poloneze (16), valčki (17), improvizirani (4). Skladateljeva posebna ljubezen je bila mazurka. Chopinovih 52 mazurk, ki poetizirajo intonacije poljskih plesov (mazur, kujawiak, oberek), je postalo lirična izpoved, skladateljev »dnevnik«, izraz najintimnejšega. Ni naključje, da je bilo zadnje delo »klavirskega pesnika« otožna mazurka v f-molu op. 68, št. 4 – podoba daljne, nedosegljive domovine.

Vrhunec celotnega Chopinovega dela je bila Tretja sonata v h-molu (1844), v kateri sta, tako kot v drugih poznejših delih, poudarjeni sijaj in barvitost zvoka. Neozdravljivo bolni skladatelj ustvarja glasbo, polno svetlobe, navdušenega ekstatičnega stapljanja z naravo.

V zadnjih letih svojega življenja je Chopin naredil veliko turnejo po Angliji in Škotski (1848), ki je, tako kot prekinitev odnosov z George Sand pred tem, dokončno omajala njegovo zdravje. Chopinova glasba je popolnoma edinstvena, hkrati pa je vplivala na številne skladatelje naslednjih generacij: od F. Liszta do K. Debussyja in K. Szymanowskega. Ruski glasbeniki A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skrjabin, S. Rahmaninov so imeli do nje posebne, "sorodne" občutke. Chopinova umetnost je za nas postala izjemno celovit, harmoničen izraz romantičnega ideala in drznega, borbe polnega stremljenja zanj.

K. Zenkin

V 30. in 40. letih XNUMX. stoletja so svetovno glasbo obogatili trije veliki umetniški pojavi, ki so prišli z vzhoda Evrope. Z ustvarjalnostjo Chopina, Glinke, Liszta se je odprla nova stran v zgodovini glasbene umetnosti.

Kljub vsej njihovi umetniški izvirnosti, z opazno razliko v usodi njihove umetnosti, te tri skladatelje povezuje skupno zgodovinsko poslanstvo. Bili so pobudniki tistega gibanja za ustvarjanje nacionalnih šol, ki tvori najpomembnejši vidik vseevropske glasbene kulture druge polovice 30. (in začetka XNUMX.) stoletja. V dveh stoletjih in pol, ki sta sledili renesansi, se je glasbena ustvarjalnost svetovnega formata razvijala skoraj izključno okoli treh nacionalnih središč. Vsi pomembnejši umetniški tokovi, ki so se prelivali v mainstream vseevropske glasbe, so prihajali iz Italije, Francije in avstrijsko-nemških kneževin. Do sredine XNUMX. stoletja je hegemonija v razvoju svetovne glasbe nedeljivo pripadala njim. In nenadoma, od leta XNUMX., so se na "obrobju" Srednje Evrope ena za drugo pojavile velike umetniške šole, ki so pripadale tistim nacionalnim kulturam, ki do zdaj bodisi niso stopile na "glavno cesto" razvoja glasbene umetnosti na ali pa ga je že zdavnaj zapustil. in dolgo ostal v senci.

Te nove nacionalne šole – najprej ruska (ki je kmalu zavzela če ne prvo, pa eno prvih mest v svetovni glasbeni umetnosti), poljska, češka, madžarska, nato norveška, španska, finska, angleška in druge – so bile pozvane. vliti svež tok v starodavna izročila evropske glasbe. Odprle so ji nova umetniška obzorja, prenovile in neizmerno obogatile njene izrazne vire. Slika vseevropske glasbe v drugi polovici XNUMX. stoletja je nepredstavljiva brez novih, hitro cvetočih nacionalnih šol.

Ustanovitelji tega gibanja so bili zgoraj navedeni trije skladatelji, ki so na svetovni oder stopili istočasno. Ti umetniki, ki so začrtali nove poti v panevropski poklicni umetnosti, so delovali kot predstavniki svojih nacionalnih kultur in razkrivali doslej neznane ogromne vrednote, ki so jih nabrali njihovi narodi. Umetnost v takšnem obsegu, kot je delo Chopina, Glinke ali Liszta, se je lahko oblikovala le na pripravljenih nacionalnih tleh, dozorela kot plod starodavne in razvite duhovne kulture, lastne tradicije glasbenega profesionalizma, ki se ni izčrpala in nenehno rojevala. folklora. V ozadju prevladujočih norm profesionalne glasbe v zahodni Evropi je svetla izvirnost še »neokrnjene« folklore vzhodnoevropskih držav sama po sebi naredila ogromen umetniški vtis. Toda povezave Chopina, Glinke, Liszta s kulturo njihove države se seveda niso končale. Ideali, stremljenja in trpljenje svojih ljudi, njihova prevladujoča psihološka zgradba, zgodovinsko uveljavljene oblike njihovega umetniškega življenja in načina življenja – vse to, nič manj kot naslon na glasbeno folkloro, je določalo značilnosti ustvarjalnega stila teh umetnikov. Glasba Fryderyka Chopina je bila tako utelešenje duha poljskega ljudstva. Kljub dejstvu, da je skladatelj večino svojega ustvarjalnega življenja preživel zunaj svoje domovine, je bil prav on tisti, ki je bil usojen, da igra vlogo glavnega, splošno priznanega predstavnika kulture svoje države v očeh celega sveta do našega časa. čas. Ta skladatelj, čigar glasba je vstopila v vsakdanje duhovno življenje vsakega kulturnega človeka, se dojema predvsem kot sin poljskega ljudstva.

Chopinova glasba je takoj prejela splošno priznanje. Vodilni romantični skladatelji, ki so vodili boj za novo umetnost, so v njem čutili somišljenika. Njegovo delo je bilo naravno in organsko vključeno v okvir naprednih umetniških iskanj njegove generacije. (Spomnimo se ne le Schumannovih kritičnih člankov, temveč tudi njegovega »Karnevala«, kjer Chopin nastopa kot eden od »Davidsbündlerjev«.) Nova lirična tema njegove umetnosti, značilna za njeno zdaj romantično-sanjsko, zdaj eksplozivno dramatično prelomljenost, osupljiva drznost glasbenega (predvsem harmonskega) jezika, inovativnost na področju žanrov in oblik – vse to je odmevalo v iskanjih Schumanna, Berlioza, Liszta, Mendelssohna. Hkrati pa je Chopinovo umetnost zaznamovala prikupna izvirnost, ki ga je razlikovala od vseh njegovih sodobnikov. Seveda je Chopinova izvirnost izhajala iz nacionalno-poljskega izvora njegovega dela, kar so njegovi sodobniki takoj občutili. A ne glede na to, kako velika je bila vloga slovanske kulture pri oblikovanju Chopinovega sloga, ni le to zasluga njegove resnično osupljive izvirnosti, Chopinu je kot nobenemu drugemu skladatelju uspelo združiti in zliti umetniške pojave, ki so se na prvi pogled se zdijo med seboj izključujoče. O protislovnosti Chopinove ustvarjalnosti bi lahko govorili, če je ne bi spajal presenetljivo celosten, individualen, izjemno prepričljiv slog, ki temelji na najrazličnejših, včasih tudi skrajnih tokovih.

Zato je seveda najbolj značilna lastnost Chopinovega dela njegova ogromna, takojšnja dostopnost. Ali je lahko najti drugega skladatelja, čigar glasba bi se lahko kosala s Chopinovo v hipni in globoko prodorni moči vpliva? Milijoni ljudi so prišli do profesionalne glasbe »skozi Chopina«, mnogi drugi, ki so brezbrižni do glasbene ustvarjalnosti nasploh, kljub temu dojemajo Chopinovo »besedo« z močno čustvenostjo. Samo posamezna dela drugih skladateljev – na primer Beethovnova Peta simfonija ali Pathétique Sonata, Šesta simfonija Čajkovskega ali Schubertova »Nedokončana« – se lahko primerjajo z ogromnim neposrednim šarmom vsakega Chopinovega takta. Tudi v času skladateljevega življenja se njegovi glasbi ni bilo treba prebiti do občinstva, premagati psihološkega odpora konservativnega poslušalca – kar je usoda, ki so jo delili vsi pogumni inovatorji med zahodnoevropskimi skladatelji XNUMX. stoletja. V tem smislu je Chopin bližje skladateljem nove narodnodemokratske šole (uveljavljene predvsem v drugi polovici stoletja) kot pa sodobnim zahodnoevropskim romantikom.

Medtem je njegovo delo hkrati osupljivo v svoji neodvisnosti od tradicij, ki so se razvile v nacionalnih demokratičnih šolah XNUMX. Ravno tiste zvrsti, ki so imele glavno in stransko vlogo za vse druge predstavnike narodnodemokratičnih smeri – opera, vsakdanja romantika in programska simfonična glasba – so v Chopinovi dediščini bodisi popolnoma odsotne ali pa zavzemajo v njej drugotno mesto.

Sanje o ustvarjanju nacionalne opere, ki so navdihovale druge poljske skladatelje – Chopinove predhodnike in sodobnike – se v njegovi umetnosti niso uresničile. Chopina ni zanimalo glasbeno gledališče. Simfonična glasba nasploh, še posebej pa programska, vanjo sploh nista vstopila. obseg njegovih umetniških zanimanj. Pesmi, ki jih je ustvaril Chopin, so nekaj zanimivega, vendar zavzemajo čisto drugoten položaj v primerjavi z vsemi njegovimi deli. Njegovi glasbi je tuja »objektivna« preprostost, »etnografska« svetlost sloga, značilna za umetnost narodnodemokratičnih šol. Tudi v mazurkah se Chopin loči od Moniuszka, Smetane, Dvoraka, Glinke in drugih skladateljev, ki so prav tako delovali v zvrsti ljudskega ali vsakdanjega plesa. In v mazurkah je njegova glasba nasičena s tisto živčno umetnostjo, tisto duhovno prefinjenostjo, ki odlikuje vsako misel, ki jo izrazi.

Chopinova glasba je kvintesenca prefinjenosti v najboljšem pomenu besede, elegance, fino izbrušene lepote. Toda ali je mogoče zanikati, da ta umetnost, ki navzven pripada aristokratskemu salonu, podreja čustva večtisočih množic in jih nosi z nič manjšo močjo, kot je dana velikemu govorniku ali ljudskemu tribunu?

»Salonskost« Chopinove glasbe je njena druga plat, ki se zdi v ostrem nasprotju s splošno ustvarjalno podobo skladatelja. Chopinove povezave s salonom so neizpodbitne in očitne. Ni naključje, da se je v XNUMX. Kot izvajalec Chopin ni maral in se bal koncertnega odra, v življenju se je gibal predvsem v aristokratskem okolju, prefinjeno vzdušje posvetnega salona pa ga je vedno navdihovalo in navdihovalo. Kje, če ne v posvetnem salonu, iskati izvore neponovljive uglajenosti Chopinovega sloga? Sijaj in »razkošna« lepota virtuoznosti, značilna za njegovo glasbo, ob popolni odsotnosti bleščečih igralskih učinkov, prav tako ni nastala le v komornem okolju, temveč v izbranem aristokratskem okolju.

A hkrati je Chopinovo delo popolni antipod salonizma. Površnost občutkov, lažna, ne pristna virtuoznost, pozerstvo, poudarjanje elegance forme na račun globine in vsebine – ti obvezni atributi posvetnega salonizma so Chopinu popolnoma tuji. Kljub eleganci in uglajenosti izraznih oblik so Chopinove izjave vedno prežete s takšno resnostjo, nasičene s tako silno močjo misli in čutenja, da poslušalca preprosto ne navdušijo, temveč pogosto šokirajo. Psihološki in čustveni vpliv njegove glasbe je tako velik, da so ga na Zahodu primerjali celo z ruskimi pisatelji – Dostojevskim, Čehovim, Tolstojem, saj so verjeli, da je skupaj z njimi razkril globine »slovanske duše«.

Opozorimo še na eno navidezno protislovje, značilno za Chopina. Umetnik genialnega talenta, ki je globoko zaznamoval razvoj svetovne glasbe in v svojem delu odseval širok spekter novih idej, se je lahko v celoti izrazil zgolj s pomočjo pianistične literature. Noben drug skladatelj, bodisi od Chopinovih predhodnikov ali sledilcev, se tako kot on ni povsem omejil na okvire klavirske glasbe (dela, ki jih je Chopin ustvaril ne za klavir, zavzemajo v njegovi ustvarjalni dediščini tako nepomembno mesto, da ne spremenijo slike kot celota).

Ne glede na to, kako velika je bila inovativna vloga klavirja v zahodnoevropski glasbi XNUMX. stoletja Franz Liszt ni bil povsem zadovoljen z njenimi izraznimi možnostmi. Chopinova izključna zavezanost klavirski glasbi lahko na prvi pogled daje vtis ozkoglednosti. A v resnici nikakor ni bila revščina idej tista, ki mu je omogočila, da bi bil zadovoljen z zmogljivostmi enega instrumenta. Ko je Chopin genialno dojel vse izrazne danosti klavirja, je znal neskončno razširiti umetniške meje tega instrumenta in mu dati vseobsegajoč pomen, kakršnega še ni bilo.

Chopinova odkritja na področju klavirske literature niso bila nič manjša od dosežkov njegovih sodobnikov na področju simfonične ali operne glasbe. Če so virtuozne tradicije pop pianizma preprečile Webru, da bi našel nov ustvarjalni slog, ki ga je našel le v glasbenem gledališču; če so bile Beethovnove klavirske sonate ob vsem svojem velikanskem umetniškem pomenu pristopi k še višjim ustvarjalnim višinam sijajnega simfonika; če je Liszt, ko je dosegel ustvarjalno zrelost, skoraj opustil skladanje za klavir in se posvetil predvsem simfoničnemu delu; četudi se je Schumann, ki se je najbolj izkazal kot klavirski skladatelj, temu inštrumentu poklonil le eno desetletje, je bila za Chopina klavirska glasba vse. Bila je hkrati skladateljev ustvarjalni laboratorij in področje, kjer so se manifestirali njegovi najvišji posploševalni dosežki. Bila je hkrati oblika afirmacije nove virtuozne tehnike in sfera izražanja najglobljih intimnih razpoloženj. Tu sta bili z izjemno polnostjo in osupljivo ustvarjalno domišljijo enako dovršeno realizirani tako »čutna« barvita in koloristična plat zvokov kot logika obsežne glasbene forme. Še več, nekatere probleme, ki jih je postavljal celoten potek razvoja evropske glasbe v XNUMX. stoletju, je Chopin v svojih klavirskih delih razrešil z večjo umetniško prepričljivostjo, na višji ravni, kot so jo dosegli drugi skladatelji na področju simfoničnih zvrsti.

Navidezna nedoslednost je vidna tudi pri razpravi o »glavni temi« Chopinovega dela.

Kdo je bil Chopin – narodni in ljudski umetnik, ki je poveličeval zgodovino, življenje, umetnost svoje domovine in svojega ljudstva, ali romantik, potopljen v intimna doživetja in dojema ves svet v liričnem prelomu? In ti dve skrajni plati glasbene estetike XNUMX. stoletja sta bili z njim združeni v harmoničnem ravnovesju.

Seveda je bila glavna ustvarjalna tema Chopina tema njegove domovine. Podoba Poljske – slike njene veličastne preteklosti, podobe nacionalne književnosti, sodobnega poljskega življenja, zvoki ljudskih plesov in pesmi – vse to se v neskončnem nizu prepleta skozi Chopinovo delo in tvori njegovo glavno vsebino. Z neusahljivo domišljijo je Chopin lahko variiral to eno temo, brez katere bi njegovo delo takoj izgubilo vso svojo individualnost, bogastvo in umetniško moč. V določenem smislu bi mu lahko rekli celo umetnik »monotematskega« skladišča. Ni presenetljivo, da je Schumann kot občutljiv glasbenik takoj cenil revolucionarno patriotsko vsebino Chopinovega dela in njegova dela poimenoval »puške, skrite v rožah«.

»… Če bi močan avtokratski monarh tam, na severu, vedel, kakšen nevaren sovražnik se zanj skriva v Chopinovih delih, v preprostih melodijah njegovih mazurk, bi prepovedal glasbo …« je zapisal nemški skladatelj.

In vendar je v celotni pojavnosti tega »ljudskega pevca«, v načinu, s katerim je opeval veličino svoje domovine, nekaj globoko sorodnega estetiki sodobnih zahodnih romantičnih lirikov. Chopinovo misel in misli o Poljski so odeli v obliko »nedosegljivih romantičnih sanj«. Težka (in v očeh Chopina in njegovih sodobnikov skoraj brezupna) usoda Poljske je njegovemu občutku do domovine dala tako značaj bolečega hrepenenja po nedosegljivem idealu kot odtenek navdušeno pretiranega občudovanja njene lepe preteklosti. Pri zahodnoevropskih romantikih se je protest proti sivemu vsakdanu, proti resničnemu svetu »filistrov in trgovcev« izražal v hrepenenju po neobstoječem svetu lepe fantazije (po »modri roži« nemškega pesnika Novalisa, »nezemeljska svetloba, ki je ne vidi nihče na kopnem ali na morju« angleškega romantika Wordswortha, glede na čarobno kraljestvo Oberona pri Webru in Mendelssohnu, glede na fantastični duh nedostopne ljubljene pri Berliozu itd.). Za Chopina so bile »lepe sanje« skozi vse življenje sanje o svobodni Poljski. V njegovem delu ni odkrito očarljivih, nezemeljskih, pravljično-fantastičnih motivov, tako značilnih za zahodnoevropske romantike nasploh. Tudi podobe njegovih balad, ki jih navdihujejo romantične balade Mickiewicza, so brez jasno zaznavnega pravljičnega pridiha.

Chopinove podobe hrepenenja po nedoločnem svetu lepote se niso kazale v obliki privlačnosti do sanjskega sveta sanj, temveč v obliki neugasljivega domotožja.

Dejstvo, da je bil Chopin že od dvajsetega leta prisiljen živeti v tuji deželi, da skoraj naslednjih dvajset let njegova noga ni stopila na poljska tla, je neizogibno utrdilo njegov romantični in zasanjani odnos do vsega, kar je povezano z domovino. Po njegovem mnenju je Poljska postajala vse bolj podobna lepemu idealu, brez grobih potez realnosti in dojemana skozi prizmo lirskih doživetij. Tudi »žanrske podobe«, ki jih najdemo v njegovih mazurkah, ali skoraj programske podobe umetniških procesij v polonezah ali široka dramska platna njegovih balad, navdihnjenih z Mickiewiczevimi epskimi pesnitvami – vse to v enaki meri kot čisto psihološke skice, Chopin interpretira zunaj objektivne »otipljivosti«. To so idealizirani spomini ali vznesene sanje, to so elegična žalost ali strastni protesti, to so bežne vizije ali prebliskana vera. Zato Chopina, kljub očitnim povezavam njegovega dela z žanrsko, vsakdanjo, ljudsko glasbo Poljske, z njeno nacionalno literaturo in zgodovino, vendarle ne dojemamo kot skladatelja objektivnega žanra, epskega ali gledališko-dramskega sklada, ampak kot pisec besedil in sanjač. Zato domoljubni in revolucionarni motivi, ki tvorijo glavno vsebino njegovega dela, niso bili utelešeni niti v opernem žanru, povezanem z objektivnim realizmom gledališča, niti v pesmi, ki temelji na domačih tradicijah. Ravno klavirska glasba je idealno ustrezala psihološkemu skladišču Chopinovega razmišljanja, v katerem je sam odkril in razvil ogromne možnosti za izražanje podob sanj in lirskih razpoloženj.

Noben drug skladatelj vse do našega časa ni presegel poetičnega šarma Chopinove glasbe. Ob vsej pestrosti razpoloženj – od melanholije »mesečine« do eksplozivne drame strasti ali viteškega junaštva – so Chopinove izjave vedno prežete z visoko poezijo. Morda je prav neverjetna kombinacija ljudskih temeljev Chopinove glasbe, njenih nacionalnih tal in revolucionarnih razpoloženj z neprimerljivim poetičnim navdihom in izvrstno lepoto razlog za njeno izjemno priljubljenost. Še danes jo dojemajo kot utelešenje duha poezije v glasbi.

* * *

Chopinov vpliv na kasnejšo glasbeno ustvarjalnost je velik in vsestranski. Ne posega le v sfero pianizma, temveč tudi na področje glasbenega jezika (težnja po osvoboditvi harmonije od zakonov diatoničnosti) in na področju glasbene forme (Chopin je bil v bistvu prvi v instrumentalni glasbi, ustvariti svobodno obliko romantike), in končno – v estetiki. Zlitje narodnozemeljskega načela, ki ga je dosegel z najvišjo stopnjo sodobnega profesionalizma, lahko še danes služi kot merilo skladateljem narodnodemokratskih šol.

Chopinova bližina poti, ki so jo razvili ruski skladatelji 1894. stoletja, se je pokazala v visoki oceni njegovega dela, ki so jo izrazili izjemni predstavniki ruske glasbene misli (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev je dal pobudo za odprtje spomenika Chopinu v Željazovi Voli leta XNUMX. Izjemen interpret Chopinove glasbe je bil Anton Rubinstein.

V. Konen

Sestavine:

za klavir in orkester:

koncerti — Št. 1 e-mol op. 11 (1830) in št. 2 f-mol op. 21 (1829), variacije na temo iz Mozartove opere Don Giovanni op. 2 (»Daj mi roko, lepotica« – »La ci darem la mano«, 1827), rondo-krakovjak F-dur op. 14, Fantazija na poljske teme A-dur op. 13 (1829), Andante spianato in poloneza Es-dur op. 22 (1830-32);

komorne instrumentalne zasedbe:

sonata za klavir in violončelo g-mol op. 65 (1846), variacije za flavto in klavir na temo iz Rossinijeve Pepelke (1830?), uvod in poloneza za klavir in violončelo C-dur op. 3 (1829), Veliki koncertni duet za klavir in violončelo na temo iz Meyerbeerjevega Roberta Hudiča, z O. Franchommejem (1832?), klavirski trio g-mol op. 8 (1828);

za klavir:

sonate c-mol op. 4 (1828), b-mol op. 35 (1839), b-mol op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantazija v f-molu op. 49 (1841), 4 balade – g-mol op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), veliki op. 47 (1841), v f-molu op. 52 (1842), 4 scherzo – h-mol op. 20 (1832), h-mol op. 31 (1837), cis-mol op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 improvizirano — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantazijski improvizirani cis-mol op. 66 (1834), 21 nokturnov (1827-46) – 3 op. 9 (B-mol, Es-dur, B-dur), 3 op. 15 (F-dur, F-dur, g-mol), 2 op. 27 (cis-mol, D-dur), 2 op. 32 (H-dur, As-dur), 2 op. 37 (g-mol, g-dur), 2 op. 48 (c-mol, fis-mol), 2 op. 55 (F-mol, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 v e-molu (1827), c-mol brez op. (1827), cis-mol (1837), 4 rondo – c-mol op. 1 (1825), F-dur (slog mazurki) Or. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. pošta 73 (1840), študije 27 – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 »nove« (F-mol, A-dur, D-dur, 1839); predigra – 24 op. 28 (1839), cis-mol op. 45 (1841); valčki (1827-47) — As-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18, 3 op. 34 (As-dur, A-mol, F-dur), As-dur op. 42, 3 op. 64 (D-dur, C-mol, As-dur), 2 op. 69 (As-dur, B-mol), 3 op. 70 (G-dur, F-mol, D-dur), E-dur (pribl. 1829), A-mol (kon. 1820-х гг.), E-mol (1830); Mazurke – 4 op. 6 (fis-mol, cis-mol, Es-dur, Es-mol), 5 op. 7 (B-dur, a-mol, f-mol, A-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, E-mol, A-dur, A-mol), 4 op. 24 (g-mol, C-dur, A-dur, B-mol), 4 op. 30 (c-mol, b-mol, d-dur, cis-mol), 4 op. 33 (g-mol, D-dur, C-dur, B-mol), 4 op. 41 (cis-mol, e-mol, B-dur, As-dur), 3 op. 50 (G-dur, As-dur, C-mol), 3 op. 56 (B-dur, C-dur, C-mol), 3 op. 59 (a-mol, a-dur, fis-mol), 3 op. 63 (B-dur, f-mol, cis-mol), 4 op. 67 (G-dur in C-dur, 1835; g-mol, 1845; a-mol, 1846), 4 op. 68 (C-dur, a-mol, F-dur, F-mol), polonaise (1817-1846) — g-dur, B-dur, As-dur, gis-mol, Ges-dur, b-mol, 2 op. 26 (cis-majhen, es-majhen), 2 op. 40 (A-dur, c-mol), kvinta-mol op. 44, as-dur op. 53, as-dur (čista mišičnina) op. 61, 3 op. 71 (d-mol, B-dur, f-mol), flavta As-dur op. 43 (1841), 2 protiplesa (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 eko eseje (D-dur, G-dur in Des-dur, 1830), Bolero C-dur op. 19 (1833); za klavir 4 ročno – variacije v D-duru (na Moorovo temo, ni ohranjeno), F-duru (oba cikla 1826); za dva klavirja — Rondo v C-duru op. 73 (1828); 19 pesmi za glas in klavir – op. 74 (1827-47, na verze S. Witvitskega, A. Mickiewicza, Yu. B. Zaleskega, Z. Krasińskega in drugih), variacije (1822-37) – na temo nemške pesmi E-dur (1827), Reminiscenca Paganinija (na temo neapeljske pesmi »Karneval v Benetkah«, A-dur, 1829), na temo iz Heroldove opere. Louis (B-dur op. 12, 1833), na temo Puritanskega pohoda iz Bellinijeve opere Le Puritani, Es-dur (1837), barkarola Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), uspavanka Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Pogrebni korač (c-mol op. 72, 1829).