Aleksander Konstantinovič Glazunov |

Aleksander Glazunov

Glazunov je ustvaril svet sreče, zabave, miru, poleta, zanosa, premišljenosti in še veliko, veliko več, vedno vesel, vedno jasen in globok, vedno nenavadno plemenit, krilat ... A. Lunačarskega

Kolega skladateljev Mogočne peščice, prijatelj A. Borodina, ki je dokončal svoje nedokončane skladbe po spominu, in učitelj, ki je podpiral mladega D. Šostakoviča v letih postrevolucionarnega opustošenja ... Usoda A. Glazunova vidno utelešal kontinuiteto ruske in sovjetske glasbe. Trdno duševno zdravje, zadržana notranja moč in nespremenljiva plemenitost - te osebnostne lastnosti skladatelja so k njemu pritegnile podobno misleče glasbenike, poslušalce in številne študente. Nastale že v mladosti so določile temeljno strukturo njegovega dela.

Glasbeni razvoj Glazunova je bil hiter. Bodoči skladatelj, rojen v družini slavnega knjižnega založnika, je bil od otroštva vzgojen v vzdušju navdušenega muziciranja in je svoje sorodnike navdušil s svojimi izrednimi sposobnostmi – najtanjšim glasbenim posluhom in zmožnostjo takojšnjega zapomnitve glasbe do podrobnosti. je nekoč slišal. Glazunov se je pozneje spominjal: »V naši hiši smo veliko igrali in trdno sem si zapomnil vse predstave, ki so bile uprizorjene. Pogosto ponoči, ko sem se zbudil, sem v mislih do najmanjših podrobnosti obnovil, kar sem slišal prej … ”Prva fantova učitelja sta bila pianista N. Kholodkova in E. Elenkovsky. Odločilno vlogo pri oblikovanju glasbenika so imeli razredi z največjimi skladatelji peterburške šole - M. Balakireva in N. Rimskega-Korsakova. Komunikacija z njimi je pomagala Glazunovu presenetljivo hitro doseči ustvarjalno zrelost in kmalu prerasla v prijateljstvo podobno mislečih ljudi.

Pot mladega skladatelja do poslušalca se je začela z zmagoslavjem. Prva simfonija šestnajstletnega avtorja (premiera leta 1882) je vzbudila navdušene odzive javnosti in tiska ter bila zelo cenjena med kolegi. Istega leta je prišlo do srečanja, ki je v veliki meri vplivalo na usodo Glazunova. Na vaji Prve simfonije je mladi glasbenik spoznal M. Beljajeva, iskrenega poznavalca glasbe, velikega trgovca z lesom in filantropa, ki je veliko naredil za podporo ruskim skladateljem. Od tega trenutka naprej so se poti Glazunova in Belyaeva nenehno križale. Kmalu je mladi glasbenik postal reden Beljajevih petkov. Ti tedenski glasbeni večeri so privabljali v 80. in 90. letih. najboljše sile ruske glasbe. Skupaj z Belyaevom je Glazunov opravil dolgo potovanje v tujino, se seznanil s kulturnimi središči Nemčije, Švice, Francije, posnel ljudske pesmi v Španiji in Maroku (1884). Med tem potovanjem se je zgodil nepozaben dogodek: Glazunov je obiskal F. Liszta v Weimarju. Na istem mestu je bila na festivalu, posvečenem delu Liszta, uspešno izvedena Prva simfonija ruskega avtorja.

Dolga leta je bil Glazunov povezan z najljubšimi otroki Beljajeva – glasbeno založbo in ruskimi simfoničnimi koncerti. Po smrti ustanovitelja družbe (1904) je Glazunov skupaj z Rimskim-Korsakovim in A. Ljadovom postal član skrbniškega odbora za spodbujanje ruskih skladateljev in glasbenikov, ki so nastali po volji in na račun Beljajeva. . Na glasbenem in javnem področju je imel Glazunov veliko avtoriteto. Spoštovanje kolegov do njegovega znanja in izkušenj je temeljilo na trdnih temeljih: glasbenikovi integriteti, temeljitosti in kristalni poštenosti. Skladatelj je svoje delo ocenjeval s posebno zahtevnostjo, pri čemer je pogosto doživljal boleče dvome. Te lastnosti so dale moč za nesebično delo na skladbah pokojnega prijatelja: Borodinova glasba, ki jo je avtor že izvajal, a ni bila posneta zaradi njegove nenadne smrti, je bila ohranjena zahvaljujoč fenomenalnemu spominu Glazunova. Tako je bila dokončana opera Knez Igor (skupaj z Rimskim-Korsakovim), po spominu obnovljen in orkestriran 2. del Tretje simfonije.

Leta 1899 je Glazunov postal profesor, decembra 1905 pa vodja peterburškega konservatorija, najstarejšega v Rusiji. Pred izvolitvijo Glazunova za direktorja je bilo obdobje preizkušenj. Številni študentski zbori so postavili zahtevo po avtonomiji konservatorija od Carskega ruskega glasbenega društva. V tej situaciji, ki je učitelje razdelila na dva tabora, je Glazunov jasno opredelil svoje stališče in podpiral študente. Marca 1905, ko je bil Rimski-Korsakov obtožen spodbujanja študentov k uporu in odpuščen, je Glazunov skupaj z Ljadovom odstopil kot profesor. Nekaj ​​dni pozneje je Glazunov dirigiral Kaščeja nesmrtnega Rimskega-Korsakova, ki so ga uprizorili študenti konservatorija. Performans, poln aktualnih političnih asociacij, se je zaključil s spontanim shodom. Glazunov se je spominjal: "Takrat sem tvegal, da me bodo izselili iz Sankt Peterburga, a sem se kljub temu strinjal s tem." Kot odziv na revolucionarne dogodke leta 1905 je priredba pesmi Hej, gremo! pojavil. za zbor in orkester. Šele po tem, ko je bil konservatoriju podeljena avtonomija, se je Glazunov vrnil k poučevanju. Ko je spet postal direktor, se je s svojo običajno temeljitostjo poglobil v vse podrobnosti izobraževalnega procesa. In čeprav se je skladatelj v pismih pritožil: "Tako sem preobremenjen s konservatorijskim delom, da nimam časa razmišljati o ničemer, takoj za skrbmi današnjega dne," je komunikacija s študenti zanj postala nujna potreba. Glazunov je pritegnil tudi mlade, ki so v njem čutili pravega mojstra in učitelja.

Postopoma so izobraževalne, izobraževalne naloge postale glavne za Glazunova, ki so potiskale skladateljeve ideje. Njegovo pedagoško in družbeno-glasbeno delo se je še posebej razvilo v letih revolucije in državljanske vojne. Mojstra je zanimalo vse: tekmovanja amaterskih umetnikov, dirigentski nastopi in komunikacija s študenti ter zagotavljanje normalnega življenja profesorjev in študentov v razmerah opustošenja. Dejavnosti Glazunova so prejele univerzalno priznanje: leta 1921 je prejel naziv ljudskega umetnika.

Komunikacija s konservatorijem ni bila prekinjena do konca mojstrovega življenja. Zadnja leta (1928-36) je ostareli skladatelj preživel v tujini. Preganjala ga je bolezen, utrudila so ga gostovanja. Toda Glazunov se je svoje misli vedno vračal k domovini, k svojim soborcem, k konzervativnim zadevam. Kolegom in prijateljem je pisal: "Vse vas pogrešam." Glazunov je umrl v Parizu. Leta 1972 so njegov pepel prepeljali v Leningrad in ga pokopali v lavri Aleksandra Nevskega.

Glasbena pot Glazunova obsega približno pol stoletja. Imelo je vzpone in padce. Stran od domovine Glazunov ni komponiral skoraj ničesar, razen dveh instrumentalnih koncertov (za saksofon in violončelo) in dveh kvartetov. Glavni vzpon njegovega dela pade na 80-90. 1900. stoletja in zgodnjih 5. Kljub obdobjem ustvarjalnih kriz, vse večjemu številu glasbenih, socialnih in pedagoških zadev je Glazunov v teh letih ustvaril številna obsežna simfonična dela (pesmi, uverture, fantazije), med njimi "Stenka Razin", "Gozd", "Morje", "Kremelj", simfonična suita "Iz srednjega veka". Hkrati se je pojavila večina godalnih kvartetov (2 od sedmih) in drugih ansambelskih del. V ustvarjalni dediščini Glazunova so tudi instrumentalni koncerti (poleg omenjenih – XNUMX klavirskih koncertov in posebej priljubljen violinski koncert), romance, zbori, kantate. Vendar pa so glavni dosežki skladatelja povezani s simfonično glasbo.

Nobeden od domačih skladateljev poznega XIX - začetka XX stoletja. žanru simfonije ni posvečal toliko pozornosti kot Glazunov: njegovih 8 simfonij tvori veličasten cikel, ki se dviga med deli drugih žanrov kot masivna gorska veriga na ozadju hribov. Z razvojem klasične interpretacije simfonije kot večdelnega cikla, ki daje splošno sliko sveta s pomočjo instrumentalne glasbe, je Glazunov uspel uresničiti svoj velikodušni melodični dar, brezhibno logiko pri gradnji kompleksnih večplastnih glasbenih struktur. Figurativna različnost simfonij Glazunova med seboj samo poudarja njihovo notranjo enotnost, ki je zakoreninjena v vztrajni želji skladatelja združiti dve veji ruskega simfonizma, ki sta obstajali vzporedno: lirsko-dramatično (P. Čajkovski) in slikovno-epsko (skladatelji Mogočne peščice). ). Kot rezultat sinteze teh tradicij se pojavi nov fenomen - Glazunov lirsko-epski simfonizem, ki poslušalca pritegne s svojo svetlo iskrenostjo in junaško močjo. Melodični lirični izlivi, dramatični pritiski in sočni žanrski prizori v simfonijah so medsebojno uravnoteženi in ohranjajo splošni optimistični pridih glasbe. »V glasbi Glazunova ni neskladja. Je uravnoteženo utelešenje vitalnih razpoloženj in občutkov, ki se odražajo v zvoku ...« (B. Asafiev). V simfonijah Glazunova nas preseneti harmonija in jasnost arhitektonike, neizčrpna inventivnost pri delu s tematiko in velikodušna raznolikost orkestrske palete.

Glazunovove balete lahko imenujemo tudi razširjene simfonične slike, v katerih se skladnost zapleta umakne v ozadje pred nalogami žive glasbene karakterizacije. Najbolj znana med njimi je "Raymonda" (1897). Skladateljeva domišljija, ki se je že dolgo navduševala nad bliščem viteških legend, je porodila raznobarvne elegantne slike – festival v srednjeveškem gradu, temperamentni špansko-arabski in madžarski plesi … Glasbena utelešenje ideje je izjemno monumentalna in barvita. . Še posebej privlačni so množični prizori, v katerih so subtilno podani znaki nacionalne barve. "Raymonda" je našla dolgo življenje tako v gledališču (od prve produkcije slovitega koreografa M. Petipa) kot na koncertnih odrih (v obliki suite). Skrivnost njegove priljubljenosti je v plemeniti lepoti melodij, v natančnem ujemanju glasbenega ritma in zvoka orkestra s plastičnostjo plesa.

V naslednjih baletih gre Glazunov po poti stiskanja predstave. Tako sta nastali Mlada služkinja ali Damisov proces (1898) in Štirje letni časi (1898), enodejanki, prav tako nastali v sodelovanju s Petipajem. Parcela je nepomembna. Prva je elegantna pastorala v duhu Watteauja (francoskega slikarja XNUMX. stoletja), druga je alegorija o večnosti narave, utelešena v štirih glasbenih in koreografskih slikah: "Zima", "Pomlad", "Poletje". «, »Jesen«. Želja po kratkosti in poudarjena dekorativnost glazunovskih enodejanskih baletov, avtorjeva privlačnost dobe XNUMX.

Sozvočje časa, občutek zgodovinske perspektive je neločljivo povezan z Glazunovom v vseh žanrih. Logična natančnost in racionalnost konstrukcije, aktivna uporaba polifonije - brez teh lastnosti si ni mogoče predstavljati videza simfonika Glazunova. Enake značilnosti v različnih slogovnih različicah so postale najpomembnejše značilnosti glasbe XNUMX. stoletja. In čeprav je Glazunov ostal v skladu s klasičnimi tradicijami, so številne njegove najdbe postopoma pripravile umetniška odkritja XNUMX. V. Stasov je Glazunova imenoval "ruski Samson". Dejansko lahko le bogatir vzpostavi neločljivo vez med rusko klasiko in nastajajočo sovjetsko glasbo, kot je to storil Glazunov.

N. Zabolotnaya

Aleksander Konstantinovič Glazunov (1865–1936), učenec in zvesti sodelavec NA Rimskega-Korsakova, zavzema izjemno mesto med predstavniki »nove ruske glasbene šole« in kot velik skladatelj, v čigar delu sta bogastvo in svetlost barv. so združeni z najvišjo, najpopolnejšo spretnostjo in kot napredna glasbena in javna osebnost, ki je trdno zagovarjala interese ruske umetnosti. Nenavadno zgodaj je pritegnil pozornost Prva simfonija (1882), presenetljiva za tako mlada leta po svoji jasnosti in popolnosti, do tridesetega leta pa je pridobil široko slavo in priznanje kot avtor petih čudovitih simfonij, štirih kvartetov in mnogih drugih. dela, zaznamovana z bogastvom zasnove in zrelosti. njegovo izvajanje.

Ko je pritegnil pozornost velikodušnega filantropa MP Beljajeva, je ambiciozni skladatelj kmalu postal nenehni udeleženec, nato pa eden od vodij vseh njegovih glasbenih, izobraževalnih in propagandnih podvigov, v veliki meri usmerjal dejavnosti ruskih simfoničnih koncertov, v katerih sam je pogosto deloval kot dirigent, pa tudi založba Belyaev, ki je izrazila svoje tehtno mnenje o podeljevanju Glinkinovih nagrad ruskim skladateljem. Učitelj in mentor Glazunova, Rimsky-Korsakov, ga je pogosteje kot drugi pritegnil k pomoči pri opravljanju dela, povezanega z ohranjanjem spomina na velike rojake, urejanjem in objavljanjem njihove ustvarjalne dediščine. Po nenadni smrti AP Borodina sta se trudila dokončati nedokončano opero Knez Igor, zaradi katere je ta sijajna stvaritev ugledala luč sveta in dobila odrsko življenje. V 900-ih je Rimski-Korsakov skupaj z Glazunovom pripravil novo, kritično preverjeno izdajo Glinkovih simfoničnih partitur, Življenje za carja in princa Holmskega, ki še vedno ohranja svoj pomen. Od leta 1899 je bil Glazunov profesor na peterburškem konservatoriju, leta 1905 pa je bil soglasno izvoljen za njegovega direktorja in na tem mestu ostal več kot dvajset let.

Po smrti Rimskega-Korsakova je Glazunov postal priznani dedič in nadaljevalec tradicije svojega velikega učitelja in zasedel svoje mesto v peterburškem glasbenem življenju. Njegova osebna in umetniška avtoriteta je bila nesporna. Leta 1915 je VG Karatygin v zvezi s petdeseto obletnico Glazunova zapisal: »Kdo od živih ruskih skladateljev je najbolj priljubljen? Čigava prvovrstna izdelava je brez najmanjšega dvoma? O katerem od naših sodobnikov se že dolgo ni več prepiral, nedvomno priznava svoji umetnosti resnost umetniške vsebine in najvišjo šolo glasbene tehnologije? Že samo ime je lahko v mislih tistega, ki postavlja tako vprašanje, in na ustih tistega, ki hoče nanj odgovoriti. To ime je AK ​​Glazunov.

V času najbolj akutnih sporov in boja različnih tokov, ko je ne le novo, ampak tudi marsikaj, na videz že davno asimilirano, trdno vstopilo v zavest, povzročilo zelo nasprotujoče si sodbe in ocene, se je zdela takšna "neizpodbitnost" nenavadno in celo izjemno. Pričalo je o visokem spoštovanju skladateljeve osebnosti, njegove odlične veščine in brezhibnega okusa, a hkrati o določeni nevtralnosti odnosa do njegovega dela kot nečesa že nepomembnega, ki stoji ne toliko »nad boji«, ampak "stran od bojev". Glasba Glazunova ni očarala, ni vzbudila navdušene ljubezni in čaščenja, vendar ni vsebovala lastnosti, ki bi bile ostro nesprejemljive za katero koli od sprtih strani. Zahvaljujoč modri jasnosti, harmoniji in uravnoteženosti, s katerimi je skladatelju uspelo zliti različne, včasih nasprotujoče si težnje, je njegovo delo znalo pomiriti »tradicionaliste« in »inovatorje«.

Nekaj ​​let pred pojavom citiranega članka Karatygina ga je drugi znani kritik AV Ossovski, da bi ugotovil zgodovinsko mesto Glazunova v ruski glasbi, pripisal vrsti umetnikov-»dokončevalcev«, za razliko od »revolucionarjev« v umetnosti, odkrivalcev novih poti: »Miselne »revolucionarje« uničuje zastarela umetnost z jedko ostrino analize, hkrati pa je v njihovih dušah nešteta zaloga ustvarjalnih sil za utelešenje. novih idej, za ustvarjanje novih umetniških oblik, ki jih tako rekoč slutijo v skrivnostnih obrisih predzorne zarje <...> Toda v umetnosti so drugi časi – prehodne dobe, za razliko od tistih prvih. ki bi jih lahko opredelili kot odločilne dobe. Umetnike, katerih zgodovinska usoda je v sintezi idej in oblik, ustvarjenih v dobi revolucionarnih eksplozij, imenujem zgoraj omenjeno ime finalizatorji.

Dvojnost zgodovinskega položaja Glazunova kot umetnika prehodnega obdobja je na eni strani določala njegova tesna povezanost s splošnim sistemom pogledov, estetskih idej in norm prejšnje dobe, na drugi strani pa zorenje v njegovem delu nekaj novih smeri, ki so se v celoti razvile že kasneje. Svoje delovanje je začel v času, ko »zlata doba« ruske klasične glasbe, ki jo predstavljajo imena Glinka, Dargomyzhsky in njuni neposredni nasledniki generacije »šestdesetih«, še ni minila. Leta 1881 je Rimski-Korsakov, pod čigar vodstvom je Glazunov obvladal osnove skladateljske tehnike, komponiral Sneguročko, delo, ki je zaznamovalo začetek visoke ustvarjalne zrelosti njenega avtorja. 80. in zgodnja 90. leta so bila tudi za Čajkovskega obdobje največjega razcveta. Obenem Balakirev, ki se vrača k glasbeni ustvarjalnosti po hudi duhovni krizi, ki jo je utrpel, ustvarja nekaj svojih najboljših skladb.

Povsem naravno je, da se je ambiciozni skladatelj, kakršen je bil takrat Glazunov, izoblikoval pod vplivom glasbenega ozračja, ki ga je obdajalo, in se ni izognil vplivu svojih učiteljev in starejših tovarišev. Njegova prva dela nosijo opazen pečat »kučkističnih« tendenc. Ob tem se v njih že pojavljajo nekatere novosti. V pregledu izvedbe svoje Prve simfonije na koncertu Svobodne glasbene šole 17. marca 1882, ki ga je vodil Balakirev, je Cui opazil jasnost, popolnost in zadostno samozavest pri utelešenju njegovih namenov s strani 16-letnika. avtor: »Popolnoma je sposoben izraziti, kar hoče, in sokot hoče." Pozneje je Asafijev opozoril na konstruktivno »predopredeljenost, brezpogojni tok« glasbe Glazunova kot nekakšno danost, ki je lastna naravi njegovega ustvarjalnega mišljenja: »Kot da Glazunov ne ustvarja glasbe, ampak Ima ustvarjene, tako da so najkompleksnejše teksture zvokov podane same po sebi in ne najdene, so preprosto zapisane (»za spomin«) in ne utelešene kot rezultat boja z nepopustljivim nejasnim materialom. Ta stroga logična pravilnost toka glasbene misli ni trpela zaradi hitrosti in lahkotnosti kompozicije, ki sta bili pri mladem Glazunovu še posebej presenetljivi v prvih dveh desetletjih njegove skladateljske dejavnosti.

Iz tega bi bilo napačno sklepati, da je ustvarjalni proces Glazunova potekal povsem nepremišljeno, brez kakršnega koli notranjega napora. Pridobitev lastnega avtorskega obraza mu je uspela kot rezultat trdega in trdega dela na izpopolnjevanju skladateljske tehnike in bogatenju glasbenih pisnih sredstev. Poznavanje Čajkovskega in Tanejeva je pomagalo premagati monotonost tehnik, ki so jih opazili številni glasbeniki v zgodnjih delih Glazunova. Odprta čustvenost in eksplozivna drama glasbe Čajkovskega sta ostala tuja zadržanemu, nekoliko zaprtemu in zavrtemu v svojih duhovnih razodetjih Glazunovu. Glazunov v kratkem memoarskem eseju »Moje poznanstvo s Čajkovskim«, ki je bil napisan veliko pozneje, ugotavlja: »Kar se tiče mene, bi rekel, da so se moji pogledi na umetnost razlikovali od pogledov Čajkovskega. Kljub temu sem ob preučevanju njegovih del videl v njih marsikaj novega in poučnega za nas, takrat mlade glasbenike. Opozoril sem na dejstvo, da je Pjotr ​​Iljič kot predvsem simfonični tekstopisec v simfonijo vnašal elemente opere. Priklanjati se nisem začel toliko tematskemu gradivu njegovih stvaritev, temveč navdahnjenemu razvoju misli, temperamentu in dovršenosti teksture nasploh.

Zbližanje s Taneyevom in Larochejem ob koncu 80-ih je prispevalo k zanimanju Glazunova za polifonijo, ga usmerilo v študij dela starih mojstrov XNUMX-XNUMX stoletja. Kasneje, ko je moral poučevati polifonijo na Sanktpeterburškem konservatoriju, je Glazunov skušal učencem privzgojiti okus za to visoko umetnost. Eden njegovih najljubših učencev, MO Steinberg, je zapisal, spominjajoč se svojih let na konservatoriju: »Tukaj smo se seznanili z deli velikih kontrapunktistov nizozemske in italijanske šole ... Dobro se spomnim, kako je AK ​​Glazunov občudoval neprimerljivo spretnost Josquina, Orlanda Lassa. , Palestrina, Gabrieli, kako je z navdušenjem okužil nas, mlade piščančke, ki smo še slabo poznali vse te trike.

Ti novi hobiji so povzročili preplah in neodobravanje Glazunovovih mentorjev v Sankt Peterburgu, ki so pripadali »novi ruski šoli«. Rimski-Korsakov v »Kroniki« previdno in zadržano, a precej jasno govori o novih trendih v krogu Beljajeva, povezanih z gostinskimi »posedovanji« Glazunova in Ljadova s ​​Čajkovskim, ki so se vlekla po polnoči, o pogostejših srečanja z Larocheom. »Nov čas – nove ptice, nove ptice – nove pesmi,« ugotavlja v zvezi s tem. Njegove ustne izjave v krogu prijateljev in somišljenikov so bile bolj odkrite in kategorične. V zapiskih V. V. Jastrebceva so pripombe o "zelo močnem vplivu idej Laroševa (Tanejeva?)" na Glazunova, o "Glazunovu, ki je popolnoma znorel", očitki, da je bil "pod vplivom S. Tanejeva (in morda Laroche ) nekoliko ohladil proti Čajkovskemu.

Takšne obtožbe se težko štejejo za poštene. Želja Glazunova po razširitvi glasbenih obzorij ni bila povezana z odrekanjem nekdanjim simpatijam in naklonjenostim: povzročila jo je povsem naravna želja, da bi presegel ozko opredeljene "direktive" ali krogske poglede, premagal inercijo vnaprej določenih estetskih norm in merila za ocenjevanje. Glazunov je odločno branil svojo pravico do neodvisnosti in neodvisnosti presoje. Ko se je obrnil na SN Kruglikova s ​​prošnjo, da poroča o izvedbi njegove Serenade za orkester na koncertu moskovskega RMO, je zapisal: »Prosim, napišite o nastopu in rezultatih mojega bivanja na večeru pri Tanejevu. Balakirev in Stasov mi to očitata, vendar se z njima trmasto ne strinjam in se ne strinjam, nasprotno, to se mi zdi nekakšen njun fanatizem. Nasploh je v tako zaprtih, »nedostopnih« krogih, kot je bil naš krog, veliko drobnih pomanjkljivosti in ženskih petelinov.

V pravem pomenu besede je bilo razodetje Glazunova, ko je spoznal Wagnerjev Nibelunški prstan v izvedbi nemške operne skupine, ki je spomladi 1889 gostovala v Sankt Peterburgu. Ta dogodek ga je prisilil, da je korenito spremenil vnaprejšnji skeptični odnos do Wagnerja, ki ga je prej delil z voditelji »nove ruske šole«. Nezaupanje in odtujenost nadomesti vroča, strastna strast. Glazunov je, kot je priznal v pismu Čajkovskemu, »verjel v Wagnerja«. Presenečen nad »izvirno močjo« zvoka Wagnerjevega orkestra je po lastnih besedah ​​»izgubil okus za kakršno koli drugo glasbilo«, a ne da bi pozabil na pomemben pridržek: »seveda za nekaj časa. ” Glazunovo strast je tokrat delil tudi njegov učitelj Rimski-Korsakov, ki je padel pod vpliv razkošne z različnimi barvami bogate zvočne palete avtorja Prstana.

Tok novih vtisov, ki je preplavil mladega skladatelja s še neizoblikovano in krhko ustvarjalno individualnostjo, ga je včasih spravil v nekaj zmede: potreben je bil čas, da je vse to navznoter doživel in dojel, se znašel med obilico različnih umetniških gibanj, pogledov. in estetiko, ki se je odprla pred njim. To je povzročilo tiste trenutke obotavljanja in dvoma vase, o čemer je leta 1890 pisal Stasovu, ki je navdušeno pozdravil njegove prve skladateljske nastope: »Sprva mi je bilo vse lahko. Zdaj malo po malo moja iznajdljivost nekoliko otrpne in pogosto doživljam boleče trenutke dvoma in neodločnosti, dokler se pri nečem ne ustavim, potem pa gre vse po starem …« Hkrati je Glazunov v pismu Čajkovskemu priznal težave, ki jih je imel pri uresničevanju svojih ustvarjalnih idej zaradi "razlik v pogledih na staro in novo".

Glazunov je občutil nevarnost slepega in nekritičnega sledenja preteklim »kučkističnim« modelom, ki so v delu manj talentiranega skladatelja pripeljali do brezosebnega epigonskega ponavljanja že prehojenega in osvojenega. »Vse, kar je bilo v 60. in 70. letih novega in nadarjenega,« je pisal Kruglikovu, »je zdaj, ostro povedano (celo preveč), parodirano, in tako slednje počnejo privrženci nekdanje nadarjene šole ruskih skladateljev. zelo slaba storitev." Rimski-Korsakov je podobne sodbe izrazil v še bolj odkriti in odločni obliki, primerjajoč stanje »nove ruske šole« v zgodnjih 90-ih z »izmirajočo družino« ali »suhim vrtom«. »... Vidim,« je pisal istemu naslovniku, na katerega se je obrnil Glazunov s svojimi nesrečnimi razmišljanji, »da nova ruska šola ali mogočna skupina umre ali se spremeni v nekaj drugega, popolnoma nezaželenega.

Vse te kritične ocene in razmišljanja so temeljila na zavesti o izčrpanosti določenega nabora podob in tem, potrebi po iskanju novih idej in načinov njihovega umetniškega utelešenja. Toda sredstva za dosego tega cilja sta učitelj in učenec iskala na različnih poteh. Prepričan o visokem duhovnem namenu umetnosti, si je demokrat-pedagog Rimski-Korsakov prizadeval predvsem za obvladovanje novih smiselnih nalog, za odkrivanje novih vidikov v življenju ljudi in človeške osebnosti. Za ideološko bolj pasivnega Glazunova glavna stvar ni bila da, as, so bile v ospredje postavljene naloge specifično glasbenega načrta. »Literarne naloge, filozofske, etične ali verske težnje, slikovne ideje so mu tuje,« je zapisal Ossovski, ki je skladatelja dobro poznal, »in vrata v templju njegove umetnosti so jim zaprta. AK Glazunov skrbi samo za glasbo in samo za lastno poezijo - lepoto duhovnih čustev.

Če je v tej presoji delež namerne polemične ostrine, povezane z antipatijo, ki jo je sam Glazunov večkrat izrazil do podrobnih besednih razlag glasbenih namenov, potem je Ossovski na splošno položaj skladatelja označil pravilno. Ko je v letih ustvarjalne samoodločbe doživel obdobje protislovnih iskanj in hobijev, Glazunov v zrelih letih pride do zelo posplošene intelektualizirane umetnosti, ki ni osvobojena akademske inercije, a brezhibno strogega okusa, jasna in notranje celovita.

V glasbi Glazunova prevladujejo lahkotni, moški toni. Zanj ni značilna ne mehka pasivna občutljivost, ki je značilna za epigone Čajkovskega, ne globoka in močna drama avtorja Patetike. Če se v njegovih delih včasih pojavijo utrinki strastnega dramatičnega vznemirjenja, potem hitro izginejo in se umaknejo umirjeni, harmonični kontemplaciji sveta, in ta harmonija se ne doseže z bojem in premagovanjem ostrih duhovnih konfliktov, ampak je tako rekoč , vnaprej določeno. (»To je pravo nasprotje Čajkovskega!« Ossovski pripomni o Osmi simfoniji Glazunova. »Potek dogodkov,« nam pove umetnik, »je vnaprej določen in vse bo prišlo v svetovno harmonijo«).

Glazunova običajno pripisujejo umetnikom objektivnega tipa, za katere osebno nikoli ne pride v ospredje, izraženo v zadržani, utišani obliki. Objektivnost umetniškega pogleda na svet sama po sebi ne izključuje občutka dinamičnosti življenjskih procesov in aktivnega, učinkovitega odnosa do njih. Toda za razliko od, na primer, Borodina, teh lastnosti ne najdemo v ustvarjalni osebnosti Glazunova. V enakomernem in gladkem toku njegove glasbene misli, ki jo le občasno zmotijo ​​manifestacije intenzivnejšega liričnega izraza, je včasih čutiti nekaj notranjega zaviranja. Intenzivno tematsko razvijanje nadomešča nekakšna igra majhnih melodičnih odsekov, ki so podvrženi različnim ritmično-registrskim variacijam ali pa se kontrapunktično prepletajo in tvorijo kompleksen in barvit čipkast okras.

Vloga polifonije kot sredstva za tematski razvoj in gradnjo celovite končne oblike v Glazunovu je izjemno velika. Široko uporablja njene različne tehnike, vse do najzapletenejših vrst vertikalno gibljivega kontrapunkta, pri čemer je zvest učenec in sledilec Tanejeva, s katerim se pogosto lahko kosa v polifonični spretnosti. Ko opisuje Glazunova kot "velikega ruskega kontrapunktista, ki stoji na prehodu iz XNUMX. v XNUMX. stoletje," Asafiev vidi bistvo svojega "glasbenega pogleda na svet" v njegovi nagnjenosti k polifoničnemu pisanju. Visoka stopnja nasičenosti glasbenega tkiva s polifonijo mu daje posebno gladkost toka, a hkrati določeno viskoznost in neaktivnost. Kot se je spomnil sam Glazunov, je Čajkovski na vprašanje o pomanjkljivostih njegovega načina pisanja jedrnato odgovoril: "Nekaj ​​dolžin in pomanjkanje premorov." Detajl, ki ga je Čajkovski ustrezno ujel, dobi v tem kontekstu pomemben temeljni pomen: neprekinjena fluidnost glasbenega tkiva vodi v oslabitev kontrastov in zakrivanje meja med različnimi tematskimi konstrukcijami.

Za eno od značilnosti glasbe Glazunova, ki jo včasih otežuje dojemanje, je Karatigin štel »njeno razmeroma nizko 'sugestivnost'« ali, kot pojasnjuje kritik, »če uporabimo Tolstojev izraz, omejeno sposobnost Glazunova, da 'okuži' poslušalca s 'patetični' poudarki njegove umetnosti.« Osebni lirični občutek se v glasbi Glazunova ne izliva tako burno in neposredno kot na primer pri Čajkovskem ali Rahmaninovu. In hkrati se težko strinjamo s Karatyginom, da so avtorjeva čustva »vedno zdrobljena z ogromno debelino čiste tehnike«. Glasbi Glazunova ni tuja lirična toplina in iskrenost, ki prebija oklep najbolj zapletenih in iznajdljivih polifoničnih pleksusov, vendar njegova besedila ohranjajo značilnosti čiste zadržanosti, jasnosti in kontemplativnega miru, ki so neločljivo povezani s celotno ustvarjalno podobo skladatelja. Njegovo melodijo, brez ostrih ekspresivnih poudarkov, odlikujejo plastična lepota in zaokroženost, enakomernost in počasna razporeditev.

Prva stvar, ki se pojavi ob poslušanju glasbe Glazunova, je občutek obdajajoče gostote, bogastva in bogastva zvoka, šele nato se pojavi sposobnost sledenja strogo pravilnemu razvoju kompleksne polifonične tkanine in vseh variantnih sprememb v glavnih temah. . Ne zadnjo vlogo pri tem igrata barvit harmonski jezik in bogat polnozvočni orkester Glazunov. Orkestrsko-harmonsko razmišljanje skladatelja, ki se je oblikovalo pod vplivom tako njegovih najbližjih ruskih predhodnikov (predvsem Borodina in Rimskega-Korsakova) kot avtorja Prstana Nibelunga, ima tudi nekaj individualnih značilnosti. V pogovoru o svojem »Vodniku po instrumentaciji« je Rimski-Korsakov nekoč pripomnil: »Moja orkestracija je preglednejša in bolj figurativna kot pri Aleksandru Konstantinoviču, po drugi strani pa skorajda ni primerov »briljantnega simfoničnega tuttija, ” Glazunov pa ima prav takšne in drugačne instrumentalne primere. kolikor želite, ker je na splošno njegova orkestracija gostejša in svetlejša od moje.

Orkester Glazunova ne blešči in ne blesti, blešči v različnih barvah, kot je Korsakov: njegova posebna lepota je v enakomernosti in postopnosti prehodov, ki ustvarjajo vtis gladkega nihanja velikih, kompaktnih zvočnih mas. Skladatelj si ni prizadeval toliko za diferenciacijo in nasprotje instrumentalnih zvenov, temveč za njihovo zlitje, razmišljanje v velikih orkestrskih plasteh, katerih primerjava spominja na menjavo in menjavanje registrov pri igranju na orgle.

Z vso raznolikostjo slogovnih virov je delo Glazunova dokaj celovit in organski pojav. Kljub svoji inherentni značilnosti dobro znane akademske izolacije in odmaknjenosti od dejanskih problemov svojega časa, zna navdušiti s svojo notranjo močjo, vedrim optimizmom in bogastvom barv, da ne omenjamo velike spretnosti in skrbnega razmišljanja vseh podrobnosti.

Skladatelj ni takoj prišel do te enotnosti in popolnosti sloga. Desetletje po Prvi simfoniji je bilo zanj obdobje iskanja in trdega dela na sebi, tavanja med najrazličnejšimi nalogami in cilji, ki so ga privlačili brez določene trdne opore, včasih pa očitnih zablod in spodrsljajev. Šele okoli sredine 90. let mu je uspelo premagati skušnjave in skušnjave, ki so vodile v enostranske skrajne hobije, in stopiti na široko pot samostojnega ustvarjalnega delovanja. Relativno kratko obdobje desetih do dvanajstih let na prelomu 1905. in 1906. stoletja je bilo za Glazunova obdobje najvišjega ustvarjalnega razcveta, ko je nastala večina njegovih najboljših, najbolj zrelih in pomembnih del. Med njimi je pet simfonij (od četrte do vključno osme), četrti in peti kvartet, violinski koncert, obe klavirski sonati, vsi trije baleti in vrsta drugih. Približno po XNUMX–XNUMX se začne opazen upad ustvarjalne dejavnosti, ki se je vztrajno povečevala do konca skladateljevega življenja. Deloma je tako nenaden močan upad produktivnosti mogoče razložiti z zunanjimi okoliščinami in predvsem z velikim, zamudnim izobraževalnim, organizacijskim in administrativnim delom, ki je padlo na ramena Glazunova v zvezi z njegovo izvolitvijo na mesto direktor Sanktpeterburškega konservatorija. Toda obstajali so razlogi notranjega reda, ki so temeljili predvsem na ostrem zavračanju tistih najnovejših trendov, ki so se odločno in oblastno uveljavljali v delu in v glasbenem življenju zgodnjega XNUMX. stoletja, deloma pa morda tudi v nekaterih osebnih motivih, ki so še ni povsem pojasnjeno. .

V ozadju razvijajočih se umetniških procesov so Glazunovove pozicije dobivale vse bolj akademski in zaščitniški značaj. Skoraj vso evropsko glasbo postwagnerjevskega časa je kategorično zavračal: v delu Richarda Straussa ni našel nič drugega kot »nagnusno kakofonijo«, francoski impresionisti so mu bili ravno tako tuji in antipatični. Od ruskih skladateljev je bil Glazunov do neke mere naklonjen Skrjabinu, ki je bil toplo sprejet v krogu Beljajeva, občudoval je njegovo Četrto sonato, ni pa mogel več sprejeti Pesmi ekstaze, ki je nanj delovala »depresivno«. Tudi Rimskega-Korsakova je Glazunov očital, da je v svojih delih »do neke mere poklonil svoj čas«. In absolutno nesprejemljivo za Glazunova je bilo vse, kar sta počela mlada Stravinski in Prokofjev, da ne omenjamo kasnejših glasbenih trendov 20-ih.

Takšen odnos do vsega novega je moral Glazunovu dati občutek ustvarjalne osamljenosti, kar ni prispevalo k ustvarjanju ugodnega vzdušja za njegovo lastno skladateljsko delo. Nazadnje je možno, da po vrsti let tako intenzivnega »razdajanja sebe« v delu Glazunova preprosto ni mogel najti ničesar drugega za povedati, ne da bi sam ponovno zapel. V teh razmerah je delo na konservatoriju do neke mere lahko oslabilo in zgladilo tisti občutek praznine, ki ni mogel ne nastati kot posledica tako močnega upada ustvarjalne produktivnosti. Kakor koli že, od leta 1905 se v njegovih pismih nenehno slišijo pritožbe o težavnosti komponiranja, pomanjkanju novih misli, "pogostih dvomih" in celo nepripravljenosti za pisanje glasbe.

V odgovoru na pismo Rimskega-Korsakova, ki ni doseglo nas, je Glazunov očitno obsojal svojega ljubljenega študenta zaradi njegove ustvarjalne nedejavnosti, novembra 1905 zapisal: Ti, moja ljubljena oseba, ki ji zavidam trdnjavo moči in, končno, Zdržim le do 80 let … Čutim, da z leti postajam vedno bolj neprimeren za služenje ljudem ali idejam. To grenko priznanje je odražalo posledice dolge bolezni Glazunova in vse, kar je doživel v zvezi z dogodki leta 60. Toda tudi takrat, ko je ostrina teh izkušenj postala dolgočasna, ni čutil nujne potrebe po glasbeni ustvarjalnosti. Kot skladatelj se je Glazunov polno izrazil do štiridesetega leta in vse, kar je napisal v preostalih tridesetih letih, malo doda tistemu, kar je ustvaril prej. V poročilu o Glazunovu, prebranem leta 40, je Ossovski opozoril na "upad ustvarjalne moči" skladatelja od leta 1905, v resnici pa je ta upad prišel desetletje prej. Seznam novih izvirnih skladb Glazunova od konca Osme simfonije (1949–1917) do jeseni 1905 je omejen na ducat orkestralnih partitur, večinoma v majhni obliki. (Delo na Deveti simfoniji, ki je bila zasnovana že leta 1904, z istim imenom kot Osma, ni napredovala dlje od skice prvega stavka.), ter glasbo za dve dramski predstavi – “Judovski kralj” in “Maškarada”. Dva klavirska koncerta iz let 1911 in 1917 sta udejanjanje prejšnjih idej.

Po oktobrski revoluciji je Glazunov ostal direktor petrogradsko-leningrajskega konservatorija, aktivno sodeloval pri različnih glasbenih in izobraževalnih dogodkih ter nadaljeval z nastopi kot dirigent. Toda njegovo neskladje z inovativnimi trendi na področju glasbene ustvarjalnosti se je poglabljalo in dobivalo čedalje bolj zaostrene oblike. Novi trendi so naleteli na naklonjenost in podporo v delu profesorstva na konservatoriju, ki si je prizadeval za reforme v izobraževalnem procesu in prenovo repertoarja, na katerem so vzgajali študente. V zvezi s tem so se pojavili spori in nesoglasja, zaradi česar je položaj Glazunova, ki je trdno varoval čistost in nedotakljivost tradicionalnih temeljev šole Rimskega-Korsakova, postajal vse težji in pogosto dvoumen.

Tudi zato se, ko je leta 1928 odšel na Dunaj kot član žirije mednarodnega tekmovanja, organiziranega ob stoletnici Schubertove smrti, ni več vrnil v domovino. Ločitev od znanega okolja in starih prijateljev je Glazunov težko doživel. Kljub spoštljivemu odnosu največjih tujih glasbenikov do njega občutek osebne in ustvarjalne osamljenosti ni zapustil bolnega in ne več mladega skladatelja, ki je bil prisiljen voditi burno in naporno življenje kot dirigent na turnejah. V tujini je Glazunov napisal več del, ki pa mu niso prinesla veliko zadovoljstva. Njegovo duševno stanje v zadnjih letih življenja je mogoče opisati z vrsticami iz pisma MO Steinbergu z dne 26. aprila 1929: "Kot pravi Poltava o Kochubeyu, sem imel tudi tri zaklade - ustvarjalnost, povezavo z mojo najljubšo institucijo in koncert predstave. S prvimi gre nekaj narobe, zanimanje za druga dela pa se ohlaja, morda tudi zaradi njihovega poznega pojava v tisku. Tudi moja avtoriteta kot glasbenika je močno padla … Ostaja upanje za »kolporterstvo« (iz francoskega colporterja – širiti, razdeljevati. Glazunov ima v mislih besede Glinke, ki jih je rekel v pogovoru z Meyerbeerjem: »Ne težim k distribuciji). moje skladbe«) lastne in tuje glasbe, na kar sem ohranil svojo moč in delovno sposobnost. Tukaj sem temu naredil konec.”

* * *

Delo Glazunova je že dolgo splošno priznano in je postalo sestavni del ruske klasične glasbene dediščine. Če njegova dela ne pretresejo poslušalca, se ne dotaknejo najglobljih globin duhovnega življenja, potem lahko s svojo elementarno močjo in notranjo celovitostjo, združeno z modro jasnostjo misli, harmonijo in popolnostjo utelešenja, prinašajo estetski užitek in veselje. Skladatelj »prehodne« zasedbe, ki leži med dvema obdobjema svetlega razcveta ruske glasbe, ni bil inovator, odkrivalec novih poti. Toda ogromna, najpopolnejša spretnost, s svetlim naravnim talentom, bogastvom in velikodušnostjo ustvarjalne invencije mu je omogočila ustvariti številna dela visoke umetniške vrednosti, ki še vedno niso izgubila živahnega aktualnega zanimanja. Kot učitelj in javna oseba je Glazunov veliko prispeval k razvoju in krepitvi temeljev ruske glasbene kulture. Vse to določa njegov pomen kot ene osrednjih osebnosti ruske glasbene kulture na začetku XNUMX. stoletja.

Yu. pridi no