Wilhelm Kempff |

Wilhelm Kempf

V uprizoritveni umetnosti 20. stoletja je jasno zaslediti obstoj in celo soočenje dveh trendov, dveh bistveno različnih umetniških pozicij in pogledov na vlogo izvajalca glasbenika. Nekateri vidijo umetnika predvsem (in včasih le) kot posrednika med skladateljem in poslušalcem, katerega naloga je, da občinstvu skrbno posreduje avtorjevo zapisano, sam pa ostaja v senci. Drugi pa so, nasprotno, prepričani, da je umetnik interpret v izvirnem pomenu besede, ki je poklican brati ne le v notah, ampak tudi »med notami«, izražati ne le avtorjeve misli, ampak tudi njegov odnos do njih, torej, da jih spustim skozi prizmo lastnega ustvarjalnega »jaza«. Seveda je v praksi takšna delitev najpogosteje pogojna in ni redko, da umetniki z lastnim nastopom ovržejo lastne izjave. A če obstajajo umetniki, katerih pojavnost lahko nedvoumno pripišemo eni od teh kategorij, potem Kempf sodi in je vedno pripadal drugi. Igranje klavirja je bilo zanj in ostaja globoko ustvarjalno dejanje, oblika izražanja njegovih umetniških nazorov v enaki meri kot zamisli skladatelja. V stremljenju po subjektivizmu, individualno obarvanem branju glasbe, je Kempf morda najizrazitejši antipod svojemu rojaku in sodobniku Backhausu. Globoko je prepričan, da je »zgolj predvajanje glasbenega besedila, kot bi bil izvršitelj ali notar, namenjeno potrditvi pristnosti avtorjevega roka, zavajanje javnosti. Naloga vsakega resnično ustvarjalnega človeka, tudi umetnika, je, da v zrcalu svoje osebnosti odseva tisto, kar je avtor želel.

Tako je bilo vedno – od samega začetka pianistove kariere, a ne vedno in ne takoj ga je tak ustvarjalni kredo popeljal v višave interpretske umetnosti. Na začetku svoje poti je pogosto zašel predaleč v smeri subjektivizma, prestopil tiste meje, onkraj katerih se ustvarjalnost spremeni v kršitev volje avtorja, v voluntaristično samovoljo izvajalca. Že leta 1927 je muzikolog A. Berrsche mladega pianista, ki je šele pred kratkim stopil na umetniško pot, opisal takole: »Kempf ima očarljiv pridih, privlačen in celo presenetljiv kot prepričljiva rehabilitacija okrutno zlorabljenega instrumenta. in dolgo žaljen. Ta svoj dar tako močno čuti, da človek pogosto podvomi, v čem bolj uživa – v Beethovnu ali v čistosti zvoka inštrumenta.

Sčasoma pa je Kempf obdržal umetniško svobodo in ne spreminjal svojih načel, osvojil neprecenljivo umetnost ustvarjanja lastne interpretacije, ostal zvest tako duhu kot črki skladbe, kar mu je prineslo svetovno slavo. Mnogo desetletij pozneje je drugi kritik to potrdil s temi vrsticami: »So tolmači, ki govorijo o »svojem« Chopinu, »njihovem« Bachu, »svojem« Beethovnu, hkrati pa ne slutijo, da s prisvajanjem delajo zločin. tuje lastnine. Kempf nikoli ne govori o »svojem« Schubertu, »svojem« Mozartu, »svojem« Brahmsu ali Beethovnu, igra pa jih nezmotljivo in neprimerljivo.

Ko opisujemo značilnosti Kempfovega dela, izvore njegovega izvajalskega sloga, je treba najprej govoriti o glasbeniku in šele nato o pianistu. Kempf se je vse življenje, predvsem pa v letih odraščanja, intenzivno ukvarjal s kompozicijo. In ne brez uspeha – spomnimo se, da je W. Furtwängler že v dvajsetih letih prejšnjega stoletja v svoj repertoar vključil dve njegovi simfoniji; da je v tridesetih letih na več odrih v Nemčiji igrala najboljša njegova opera Družina Gozzi; da je kasneje Fischer-Dieskau poslušalce seznanil s svojimi romancami, številni pianisti pa so igrali njegove klavirske skladbe. Kompozicija zanj ni bila le »hobi«, služila mu je kot sredstvo ustvarjalnega izražanja in hkrati osvoboditev od rutine vsakodnevnega pianističnega študija.

Kempfova skladateljska hipostaza se odraža tudi v njegovem izvajanju, vedno prežetem s fantazijo, novo, nepričakovano vizijo že dolgo znane glasbe. Od tod svobodno dihanje njegovega muziciranja, ki ga kritiki pogosto opredeljujejo kot »razmišljanje za klavirjem«.

Kempf je eden najboljših mojstrov melodične kantilene, naravnega, gladkega legata, in ko ga poslušamo pri izvajanju, recimo, Bacha, se nehote spomnimo Casalsove umetnosti z njeno veliko preprostostjo in trepetajočo človečnostjo vsakega stavka. »Kot otroku so mi vile pričarale močan improvizacijski dar, neukrotljivo žejo, da bi nenadne, izmuzljive trenutke oblekle v obliko glasbe,« pravi umetnik sam. In prav ta improvizacijska oziroma ustvarjalna svoboda interpretacije v veliki meri določa Kempfovo predanost Beethovnovi glasbi in slavo, ki si jo je pridobil kot eden najboljših izvajalcev te glasbe danes. Rad poudarja, da je bil Beethoven sam velik improvizator. Kako globoko pianist razume Beethovnov svet, ne pričajo le njegove interpretacije, temveč tudi kadence, ki jih je napisal za vse Beethovnove koncerte, razen za zadnjega.

V nekem smislu imajo verjetno prav tisti, ki Kempfa imenujejo "pianist za profesionalce". A seveda ne, da nagovarja ozek krog strokovnih poslušalcev – ne, njegove interpretacije so kljub vsej svoji subjektivnosti demokratične. Toda tudi kolegi vsakič razkrijejo veliko subtilnih podrobnosti v njih, ki se pogosto izmikajo drugim izvajalcem.

Nekoč je Kempf napol v šali, napol resno izjavil, da je Beethovnov neposredni potomec, in pojasnil: »Moj učitelj Heinrich Barth se je učil pri Bülowu in Tausigu, oni pri Lisztu, Liszt pri Czernyju in Czerny pri Beethovnu. Zato bodi pozoren, ko govoriš z mano. Vendar pa je v tej šali nekaj resnice, – je resno dodal, – želim poudariti tole: da bi prodrli v Beethovnova dela, se morate potopiti v kulturo Beethovnove dobe, v vzdušje, ki je rodilo veliko glasbo XNUMX. stoletja in jo danes ponovno oživite«.

Sam Wilhelm Kempf je potreboval desetletja, da se je zares približal razumevanju velike glasbe, čeprav so se njegove briljantne pianistične sposobnosti pokazale že v zgodnjem otroštvu, pa tudi nagnjenost k študiju življenja in analitična miselnost sta se pokazala zelo zgodaj, vsekakor še pred srečanjem z G. Bart. Poleg tega je odraščal v družini z dolgoletno glasbeno tradicijo: tako njegov ded kot oče sta bila znana organista. Otroštvo je preživel v mestu Uteborg blizu Potsdama, kjer je njegov oče delal kot zborovodja in organist. Devetletni Wilhelm na sprejemnih izpitih na berlinsko pevsko akademijo ni le svobodno igral, temveč je preludije in fuge iz Bachovega Dobro temperiranega klavirja prelagal v poljubno tonaliteto. Direktor akademije Georg Schumann, ki je postal njegov prvi učitelj, je fantu dal priporočilno pismo velikemu violinistu I. Joachimu, ostareli maestro pa mu je podelil štipendijo, ki mu je omogočila študij dveh specialnosti hkrati. Wilhelm Kempf je postal učenec G. Bartha v klavirju in R. Kahna v kompoziciji. Barth je vztrajal, da mora mladenič najprej pridobiti široko splošno izobrazbo.

Kempfova koncertna dejavnost se je začela leta 1916, a jo je dolgo povezoval s stalnim pedagoškim delom. Leta 1924 je bil imenovan za naslednika slavnega Maxa Powerja na mestu direktorja Visoke glasbene šole v Stuttgartu, vendar je pet let pozneje ta položaj zapustil, da bi imel več časa za turneje. Vsako leto je imel na desetine koncertov, obiskal vrsto evropskih držav, pravo priznanje pa je dočakal šele po drugi svetovni vojni. To je bilo predvsem priznanje interpretu Beethovnovega dela.

Vseh 32 Beethovnovih sonat je bilo vključenih v repertoar Wilhelma Kempfa, od šestnajstega leta do danes ostajajo njegov temelj. Deutsche Gramophone je štirikrat izdal posnetke celotne zbirke Beethovnovih sonat, ki jih je Kempf posnel v različnih obdobjih svojega življenja, zadnji je izšel leta 1966. In vsaka taka plošča je drugačna od prejšnje. »V življenju so stvari,« pravi umetnik, »ki so nenehno vir novih izkušenj. So knjige, ki jih je mogoče neskončno prebirati in v njih odpirati nova obzorja – takšna sta zame Goethejev Wilhelm Meister in Homerjev ep. Enako velja za Beethovnove sonate. Vsak nov posnetek njegovega Beethovnovega cikla ni podoben prejšnjemu, od njega se razlikuje tako v podrobnostih kot v interpretaciji posameznih delov. Nespremenjeni pa ostajajo etični princip, globoka človečnost, neka posebna atmosfera potopljenosti v prvine Beethovnove glasbe – včasih kontemplativne, filozofske, vedno pa aktivne, polne spontanega vzpona in notranje zbranosti. »Pod Kempfovimi prsti,« je zapisal kritik, »dobi tudi na videz klasično umirjena površina Beethovnove glasbe magične lastnosti. Drugi lahko igrajo bolj kompaktno, močneje, bolj virtuozno, bolj demonsko – toda Kempf je bližje uganki, skrivnosti, saj brez vidne napetosti prodre globoko vanjo.

Isti občutek soudeležbe pri razkrivanju skrivnosti glasbe, trepetajoč občutek »simultanosti« interpretacije prevzame poslušalca, ko Kempf izvaja Beethovnove koncerte. A hkrati se v zrelih letih takšna spontanost v Kempfovi interpretaciji združuje s strogo premišljenostjo, logično utemeljenostjo uprizoritvenega načrta, resnično beethovnovsko razsežnostjo in monumentalnostjo. Leta 1965, po umetnikovi turneji po NDR, kjer je izvajal Beethovnove koncerte, je revija Musik und Gesellschaft zapisala, da je »v njegovem igranju vsak zvok videti kot gradnik zgradbe, postavljene s skrbno premišljenim in natančnim konceptom, osvetljevala značaj vsakega koncerta in , hkrati izhajala iz njega.

Če je bil Beethoven za Kempfa »prva ljubezen« in ostaja, potem Schuberta sam imenuje »pozno odkritje mojega življenja«. To je seveda zelo relativno: v širokem umetnikovem repertoarju so dela romantikov – in med njimi Schuberta – vedno zasedala pomembno mesto. Toda kritiki, ki so se poklonili moškosti, resnosti in plemenitosti umetnikove igre, so mu odrekli potrebno moč in sijaj, ko je šlo na primer za interpretacijo Liszta, Brahmsa ali Schuberta. In na pragu svojega 75. rojstnega dne se je Kempf odločil na novo pogledati v Schubertovo glasbo. Rezultat njegovih iskanj je »zapisan« v pozneje izdani celotni zbirki njegovih sonat, zaznamovanih, kot vedno pri tem umetniku, s pečatom globoke individualnosti in izvirnosti. »Kar slišimo v njegovi izvedbi,« piše kritik E. Croher, »je pogled v preteklost iz sedanjosti, to je Schubert, prečiščen in razjasnjen z izkušnjami in zrelostjo ...«

V Kempfovem repertoarju zavzemajo pomembno mesto tudi drugi skladatelji preteklosti. »Igra najbolj razsvetljenega, zračnega, polnokrvnega Schumanna, o katerem lahko človek sanja; poustvarja Bacha z romantično, občuteno, globinsko in zvočno poezijo; spopada se z Mozartom, pri čemer kaže neizčrpno radoživost in duhovitost; Brahmsa se dotakne z nežnostjo, nikakor pa ne s srdito patetiko,« je zapisal eden od Kempfovih biografov. Toda slava umetnika je danes povezana ravno z dvema imenoma - Beethoven in Schubert. In značilno je, da je zveneča popolna zbirka Beethovnovih del, izdana v Nemčiji ob 200-letnici Beethovnovega rojstva, vključevala 27 plošč, ki jih je posnel bodisi Kempf bodisi z njegovim sodelovanjem (violinist G. Schering in violončelist P. Fournier) .

Wilhelm Kempf je ohranil ogromno ustvarjalne energije do visoke starosti. Še v sedemdesetih letih je imel do 80 koncertov na leto. Pomemben del umetnikovega vsestranskega delovanja v povojnih letih je bilo pedagoško delo. Ustanovil in vsako leto vodi Beethovnove tečaje interpretacije v italijanskem mestu Positano, na katere povabi 10-15 mladih pianistov, ki jih izbere med koncertnimi potovanji. Skozi leta je tu šolo najvišjega znanja opravilo na desetine nadarjenih umetnikov, ki so danes postali ugledni mojstri koncertnih odrov. Eden od pionirjev snemanja Kempf še danes veliko snema. In čeprav je umetnost tega glasbenika najmanj mogoče določiti »enkrat za vselej« (nikoli ne ponavlja in celo različice, nastale med snemanjem, se med seboj bistveno razlikujejo), pa njegove interpretacije, ujete na plošči, naredijo velik vtis .

»Nekoč so mi očitali,« je zapisal Kempf sredi 70. let, »da je moj nastop preveč ekspresiven, da kršim klasične meje. Zdaj me pogosto razglašajo za starega, rutiniranega in izobraženega maestra, ki je popolnoma obvladal klasično umetnost. Mislim, da se moja igra od takrat ni veliko spremenila. Pred kratkim sem poslušal plošče z lastnimi posnetki iz leta 1975 in jih primerjal s tistimi starimi. In pazil sem, da nisem spreminjal glasbenih konceptov. Navsezadnje sem prepričan, da je človek mlad, dokler ni izgubil sposobnosti zaskrbljenosti, zaznavanja vtisov, doživljanja.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990