Orkester |

iz grškega orxestra – okrogla, kasneje polkrožna platforma antičnega gledališča, kjer je z ritmičnimi gibi zbor tragedije in komedije pel svoje dele, iz orxeomai – plešem

Skupina glasbenikov, ki igrajo na različne inštrumente, namenjene skupnemu izvajanju glasbenih del.

Do ser. 18. stoletja beseda "Oh." razumeli v antiki. smisel, ki ga povezuje z lokacijo glasbenikov (Walther, Leksikon, 1732). Samo v delu I. Matthesona "Ponovno odkriti orkester" ("Das neu-eröffnete Orchestre", 1713) je beseda "O." skupaj s starim pomenom dobilo novega. Moderno jo je prvi opredelil JJ Rousseau v Slovarju glasbe (Dictionnaire de la musique, 1767).

O.-jevih klasifikacijskih načel je več: glavno je delitev O.-ja po instr. sestava. Razlikovati med mešanimi skladbami, vključno z instrumenti različnih skupin (simfonični O., estr. O.), in homogenimi (na primer godalni orkester, pihalni orkester, O. tolkala). Homogene skladbe imajo svoje delitve: na primer, godala so lahko sestavljena iz lokov ali trzalk; Pri pihanju O. se razlikuje homogena sestava - bakrena sestava ("gang") ali mešana, z dodatkom pihal, včasih tolkal. Dr. Načelo klasifikacije O. izhaja iz njihovega imenovanja v muz. praksa. Obstajajo na primer vojaška godba, estr. O. Posebno vrsto O. predstavljajo številni. nat. ansamblov in O. Nar. instrumenti, tako homogeni po sestavi (domrovy O.), kot mešani (zlasti neapeljski orkester, ki ga sestavljajo mandoline in kitare, taraf). Nekateri so postali profesionalni (Veliki ruski orkester, ki ga je ustvaril VV Andreev, O. Uzbekistanska ljudska glasbila, ki ga je organiziral AI Petrosyants, in drugi). Za O. nat. za instrumente Afrike in Indonezije so značilne skladbe s prevlado tolkal, npr. gamelan, O. bobni, O. ksilofoni. V evropskih državah je najvišja oblika skupnega instr. izvedba je postala simfonična. O., ki ga sestavljajo lok, pihala in tolkala. Vsi godalni deli so izvedeni v simfoniji. O. cela skupina (vsaj dva glasbenika); ta O. se razlikuje od instr. ansambel, kjer vsak glasbenik igra otd. zabava.

Zgodovina simfonije. O. sega v prelom 16.-17. Velike orodjarske skupine so obstajale že prej – v antiki, srednjem veku, v renesansi. V 15.-16. v praznovanjih. zadeve so bile zbrane adv. ansamblov, to-rye je vključeval vse družine glasbil: godala z loki in ubranimi strunami, pihala in trobila, klaviature. Vendar pa je do 17. st. ni bilo redno delujočih ansamblov; izvajanje glasbe je bilo tempirano ob veselicah in drugih dogodkih. O.-jev nastop v moderni. pomen besede je povezan s pojavom na prelomu 16. in 17. stoletja. nove zvrsti homofone glasbe, kot so opera, oratorij, solo vok. koncert, v katerem je O. začel opravljati funkcijo instrumentalne spremljave glasov. Hkrati so kolektivi, kot je O., pogosto nosili druga imena. Ja, Italijan. skladatelji kon. 16 – zač. 17. stoletja so jih največkrat označevali z izrazi »koncert« (npr. »Concerti di voci e di stromenti« y M. Galliano), »kapela«, »zbor« itd.

O.-jev razvoj so določali številni. material in umetnost. dejavniki. Med njimi so 3 najpomembnejši: evolucija ork. instrumentov (iznajdba novih, izboljšanje starih, izginotje zastarelih glasbil iz glasbene prakse), razvoj ork. performansa (novi načini igranja, umestitev glasbenikov na oder ali v ork. jamo, vodenje O.), s katerim je povezana zgodovina samih ork. kolektivov, končno pa tudi sprememba ork. skladateljski um. Tako se v zgodovini O. materialna in glasbena estetika tesno prepletata. Komponente. Zato pri usodi O. ne mislimo toliko na zgodovino instrumentarija ali ork. stilov, koliko snovnih sestavin O.-jevega razvoja. Zgodovina O. v zvezi s tem je pogojno razdeljena na tri obdobja: O. od približno 1600 do 1750; A. 2. nadstropje. 18 – zač. 20. stoletje (približno pred začetkom 1. svetovne vojne 1914-18); O. 20. stoletja (po XNUMX. svetovni vojni).

O. v obdobju 17 – 1. nadstropje. 18. stoletje Od renesanse je O. podedoval bogat instrumentarij v tembrskem in tesiturnem izboru. Najpomembnejša načela klasifikacije ork. orodja v začetku 17. stoletja so bile: 1) delitev orodja na fiz. narava zvenečega telesa na godala in pihala, predlagala A. Agazzari in M. Pretorius; slednji je izpostavil tudi bobne. Vendar pa po Pretoriusu združenje na primer z godali vključuje vsa glasbila »z raztegnjenimi strunami«, ne glede na to, kako različna so po tembru in zvoku – viole, violine, lire, lutnje, harfe, trobento, monokord, klavikord. , čembalo itd. 2) Ločevanje glasbil znotraj iste vrste glede na tesituro, določeno z njihovo velikostjo. Tako so nastale družine homogenih inštrumentov, ki običajno vključujejo 4, včasih več tesiturnih variant, ki ustrezajo človeškim glasovom (sopran, alt, tenor, bas). Predstavljeni so v tabelah inštrumentov v 2. delu »Kodeksa glasbene vede« (»Syntagma musicum«, II. del, 1618). Skladatelji na prelomu 16. in 17. stoletja. imeli so torej razvejane družine godal, pihal in tolkal. Med družinami godal so viole (visoki toni, alt, veliki bas, kontrabas; posebne različice – viol d'amour, bariton, viola-bastard), lire (vključno z da braccio), violine (4-strunski visoki toni, tenor, bas, 3-strunska francoščina – pochette, mali visoki toni, uglašeni za četrtino višje), lutnje (lutnja, teorba, arhiluta itd.). Med pihali so bile pogoste flavte (družina vzdolžnih flavt); inštrumenti z dvojnim jezičkom: flavta (med njimi skupina bombard od bas pomera do visoke piščalke), krivi rogovi – krummhorns; inštrumenti za emboušure: leseni in kostni cink, pozavne dekomp. velikosti, cevi; tolkala (timpani, kompleti zvoncev itd.). Wok-instr. razmišljanje skladateljev 17. stoletja trdno temelji na načelu tesiture. Vsi glasovi in ​​inštrumenti visoke tesiture ter inštrumenti altovske, tenorske in basovske tesiture so bili združeni v unison (njihovi deli so bili posneti v eni liniji).

Najpomembnejša značilnost nastajajočih na robu 16. in 17. stoletja. homofoni slog, pa tudi homofono-polifoničen. pisma (JS Bach, GF Händel in drugi skladatelji), postal baso nadaljuje (glej Splošni bas); v zvezi s tem, skupaj z melodičnim. glasov in inštrumentov (violine, viole, razna pihala) pojavila t.i. kontinuirana skupina. Orodje se je sestavljivo spremenilo, njegova funkcija (izvajanje basa in spremljajoče poligonalne harmonije) pa je ostala nespremenjena. V začetnem obdobju razvoja opere (npr. italijanske operne šole) so v skupino continuo spadale orgle, čembalo, lutnja, teorba in harfa; v 2. nadstropju. 17. stoletja se število orodij v njem močno zmanjša. V času Bacha, Händla, francoskih skladateljev. Klasicizem je omejen na inštrument s tipkami (v cerkveni glasbi – orgle, ki se izmenjujejo s čembalom, v posvetnih zvrsteh – en ali dva čembala, včasih teorba v operi) in basi – violončelo, kontrabas (Violono), pogosto fagot.

Za O. 1. nadstropje. 17. stoletje, za katerega je značilna nestabilnost kompozicij, ki jo povzročajo številni razlogi. Eden od njih je revizija renesančne tradicije pri izbiri in združevanju glasbil. Instrumenti so temeljito posodobljeni. Pustili so glasbo. prakse lutnje, viole, izpodrinjene z violinami – inštrumenti močnejšega tona. Bombarde so se nazadnje umaknile fagotom, razvitim iz basovskega pomera, in oboam, rekonstruiranim iz visokih tonov; cinka ni več. Vzdolžne piščali izpodrivajo prečne piščali, ki jih po zvočni moči prekašajo. Število variant tesiture se je zmanjšalo. Vendar se ta proces ni končal niti v 18. stoletju; v Bachovem orkestru se na primer pogosto pojavljajo godala, kot so violino piccolo, violoncello piccolo, pa tudi lutnja, viola da gamba, viola d'amour.

Dr. razlog za nestabilnost sestavov je naključna izbira orodij v adv. operne hiše ali katedrale. Praviloma so skladatelji pisali glasbo ne za splošno sprejeto, stabilno skladbo, temveč za skladbo, ki je bila definirana O. gledališče ali priv. kapele. Na začetku. 17. stoletja je bil na naslovni strani partiture pogosto napis: »buone da cantare et suonare« (»primeren za petje in igranje«). Včasih je bila v partituri ali na naslovnici določena skladba, ki je bila prisotna v tem gledališču, kot je bilo to v partituri Monteverdijeve opere Orfej (1607), ki jo je napisal za dvor. gledališče v Mantovi.

Spreminjanje orodij, povezanih z novo estetiko. zahteve, prispevala k spremembi notranjega. organizacije O. Postopna stabilizacija ork. skladbe so šle predvsem po liniji izvora modern. nas pojem ork. skupina, ki združuje glasbila, sorodna po tembru in dinamiki. lastnosti. Diferenciacija harmonično homogene godalne skupine - violine različnih velikosti - se je pojavila predvsem v izvajalski praksi (prvič leta 1610 v pariški ločni operi "24 kraljevih violin"). V letih 1660-85 so v Londonu uredili kraljevo kapelo Karla II. po pariškem vzoru – instrument, sestavljen iz 24 violin.

Kristalizacija godalne skupine brez violin in lutnj (violine, viole, violončela, kontrabasi) je bila najpomembnejša pridobitev opere 17. stoletja, ki se je odražala predvsem v operni ustvarjalnosti. Purcellova opera Didona in Enej (1689) je bila napisana za ločno harfo s kontinuom; dodatek tria pihal – Kadma in Hermione Lullyja (1673). Skupina za pihala in trobila se v baročni ortodoksiji še nista izoblikovali, čeprav se vsa glavna pihala poleg klarinetov (flavte, oboe, fagoti) že uvajajo v O. V partiturah JB Lullyja pihalni trio je pogosto navedena: 2 oboi (ali 2 flavti) in fagot, v operah F. Rameauja (»Castor in Pollux«, 1737) pa je nepopolna skupina pihal: flavte, oboe, fagoti. V Bachovem orkestru je njegova inherentna privlačnost do inštrumentov 17. stoletja. vplivalo tudi na izbor pihal: stare različice oboe – oboe d`amore, oboe da caccia (prototip sodobnega angleškega roga) se uporabljajo v kombinaciji s fagotom ali z 2 flavtama in fagotom. Kombinacije trobil se razvijajo tudi od ansamblov renesančnega tipa (na primer cink in 3 pozavne v Scheidtovem Concertus Sacri) do lokalnih trobilno-tolkalskih skupin (3 trobila in timpani v Bachovem Magnificatu, 3 trobente s timpani in rogovi v njegovi lastni kantati št. 205). Količina. O.-jev sestav takrat še ni bil oblikovan. Strune. skupina je bila včasih majhna in nepopolna, izbor pihal pa pogosto naključen (glej tabelo 1).

Iz 1. nadstropja. Izvedena je bila delitev 18. st. skladbe v povezavi z družbeno funkcijo glasbe, krajem njenega izvajanja, občinstvom. Delitev skladb na cerkvene, operne in koncertne je bila povezana tudi s pojmi cerkveni, operni in komorni stil. Izbor in število glasbil v posameznih skladbah je še vedno močno nihalo; kljub temu pa je bila operna opera (v operni hiši so izvajali tudi Händlove oratorije) pogosto bolj nasičena s pihali kot koncertna. V zvezi z razl. v zapletnih situacijah so poleg godal, flavt in oboe, trobente in timpanov pogosto prisotne pozavne (v Prizoru pekla v Monteverdijevem Orfeju je bila uporabljena zasedba cinka in pozavnih). Občasno je bila uvedena majhna flavta (Handlov »Rinaldo«); v zadnji tretjini 17. stoletja. pojavi se hupa. V cerkev. O. je nujno vključeval orgle (v skupini continuo ali kot koncertni inštrument). V cerkev. O. v op. Pogosto so predstavljeni Bach, poleg godal, pihala (flavte, oboe), včasih pihala s timpani, rogovi, pozavne, podvajanje glasov zbora (kantata št. 21). Kakor v cerkvi, tako tudi v opernem O. bitja. vlogo so imeli obvezni (gl. Obvezni) inštrumenti, ki spremljajo solo petje: violina, violončelo, flavta, oboa itd.

Koncertna sestava O. je bila v celoti odvisna od kraja in narave muziciranja. Za praznovanja. adv. baročni obredi (kronanje, poroka), v stolnicah poleg liturg. glasba zvenela instr. koncerti in fanfare, ki jih izvaja dvor. glasbeniki.

Posvetni priv. koncerti so bili tako v operni hiši kot na prostem – ob maškaradah, procesijah, ognjemetih, »na vodi«, pa tudi v dvoranah družinskih gradov ali palač. Vse te vrste koncertov so zahtevale dec. skladbe O. in število izvajalcev. V Händlovi »Music for Fireworks«, izvedeni v londonskem Green Parku 27. aprila 1749, samo pihala in tolkala (najmanj 56 instrumentov); v koncertni različici, izvedeni mesec dni kasneje v Foundling Hospital, je skladatelj poleg 9 trobent, 9 rogov, 24 oboov, 12 fagotov, tolkal uporabil tudi godala. V razvoju dejanske konc. O. največjo vlogo so igrali takšni žanri baročne dobe, kot so concerto grosso, solistični koncert, ork. apartma. Tudi tu je opazna odvisnost skladatelja od razpoložljivega – praviloma majhnega – skladbe. Kljub temu si je skladatelj tudi v tem okviru pogosto zastavljal posebne virtuozne in tembristične naloge, povezane s komornim slogom homofono-polifonih koncertov. osnova. Gre za 6 Bachovih Brandenburških koncertov (1721), od katerih ima vsak individualizirano sestavo solistov-izvajalcev, ki jih je natančno navedel Bach. V nekaterih primerih je skladatelj navedel razč. variante kompozicije ad libitum (A. Vivaldi).

Bitja. Na strukturo orkestra baročnega obdobja so vplivala stereofonična (v modernem smislu) načela večzborovske glasbe. Zamisel o prostorski jukstapoziciji zvokov je bila sprejeta v 17. stoletju. iz zbora. antifonalno večglasje 16. stol. Lokacija več zborov. in instr. kapele v korih velikih katedral so ustvarile učinek prostorske delitve zvočnosti. To prakso so začeli množično uporabljati v katedrali svetega Marka v Benetkah, kjer je deloval G. Gabrieli, poznala jo je tudi G. Schutz, ki je študiral pri njem, pa tudi S. Scheidt in drugi skladatelji. Ekstremna manifestacija tradicije večzborovskega vok.-instr. Pismo je leta 1628 v salzburški stolnici izvedel O. Benevoli, praznična maša, za katero je bilo potrebnih 8 zborov (po pripovedovanju sodobnikov jih je bilo celo 12). Vpliv večzborovskega koncepta se ni kazal le v kultnem večglasju. glasbi (Bachov Matejev pasijon je nastal za 2 zbora in 2 operi), a tudi v posvetnih žanrih. Načelo koncerta grossa je razdelitev celotne množice izvajalcev v dve neenaki skupini, ki izvajata razčlenitev. funkcije: concertino – skupina solistov in concerto grosso (veliki koncert) – spremljevalna skupina, uporabljal se je tudi v O. oratoriju, operi (Handel).

Razpoloženje O. glasbenikov v obdobju 1600-1750 je odražalo vse zgoraj omenjene težnje. Kolikor nam omogočajo presojo diagrami, ki so jih podali teoretiki 18. stoletja, in gravure, se je lokacija O. glasbenikov izrazito razlikovala od tiste, ki je bila uporabljena pozneje. Namestitev glasbenikov v operni hiši, konc. dvorana ali katedrala je zahtevala individualne rešitve. Središče operne opere je bil kapelnik chambalo in ob njem nameščena godala – violončelo in kontrabas. Desno od dirigenta so bila godala. glasbila, na levi – pihala (lesna pihala in rogovi), zbrana v bližini drugega, spremljajočega čembala. Tu so se nahajale tudi strune. basi, teorba, fagoti, ki skupaj z drugim čembalom tvorijo skupino continuo.

Mesto glasbenikov v opernem orkestru v 18. stoletju. (iz knjige: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, str. 134).

V globino (desno) bi lahko postavili cevi in ​​timpane. V koncertni skladbi so bili v ospredju solisti ob kapelniku, kar je prispevalo k uravnoteženosti zvočnosti. Posebnost takšnega sedežnega reda je bila funkcionalna kombinacija inštrumentov, ki tvorijo več prostorsko ločenih zvočnih sklopov: 2 skupini continuo, skupina concertino v koncertu, včasih v operi, 2 veliki kontrastni skupini (godala, lesena) okoli 2 čembalov. . Takšna struktura je zahtevala večstopenjsko upravljanje. Del nastopajočih je sledil spremljajočemu šambalu, O. kot celota pa kapelnikovemu šambalu. Široko se uporablja tudi metoda dvojnega nadzora (glej Dirigiranje).

A. 2. nadstropje. 18 – zač. 20. stoletja O. to obdobje, ki zajema tako razč. slogovni pojavi, kot so dunajska klasična šola, romantika, preseganje romant. trendov, impresionizma ter številnih med seboj nepodobnih, ki imeli svoje. za razvoj nacionalnih šol pa je značilen en sam skupen proces. To je razvoj ork. aparatura, neločljivo povezana z jasno členitvijo teksture po vertikali na podlagi homofonih harmon. razmišljanje. Izraža se v funkcionalni strukturi ork. tkanine (izpostavljanje funkcij melodije, basa, trajne harmonije, ork. pedala, kontrapunkta, figuralike v njem). Temelji tega procesa so postavljeni v dobi dunajskih muz. klasike. Na koncu je nastal ork. aparata (tako po sestavi instrumentov kot po notranji funkcionalni organizaciji), ki je postal tako rekoč izhodišče za nadaljnji razvoj romantikov in skladateljev v ru. šole.

Najpomembnejši znak zrelosti je homofona harmonika. trendi v orc. glasbeno razmišljanje – usihanje v 3. četrt. Skupine basso continuo iz 18. stoletja. Spremljevalna funkcija cembala in orgel je prišla v konflikt z naraščajočo vlogo orka. harmonija. Vse več nezemeljskih orkov. sodobniki so si predstavljali tudi tember zvoka čembala. Kljub temu je v novi zvrsti – simfonijah – glasbilo s tipkami, ki opravlja funkcijo basso continuo (chembalo), še vedno precej pogosto – v nekaterih simfonijah mannheimske šole (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), v zgodnjem simfonije J. Haydna. V cerkev. V glasbi je funkcija basso continuo preživela do 90. let. 18. stoletje (Mozartov Requiem, Haydnove maše).

V delu skladateljev dunajske klasike. Šola premišlja delitev na cerkvene, gledališke in komorne skladbe O. Od zač. 19. stoletja izraz "cerkev O." pravzaprav ni več v uporabi. Beseda »komora« se je začela uporabljati za ansamble, v nasprotju z orc. izvedba. Ob tem je postalo zelo pomembno razlikovanje med operno in koncertno zasedbo opere. Če je skladba opere O. že 18. stol. odlikuje popolnost in pestrost orodij, potem dejanska konc. skladba, pa tudi same zvrsti simfonije in solističnega koncerta je bila v povojih, končala šele pri L. Beethovnu.

Kristalizacija O.-jevih skladb je potekala vzporedno s prenovo instrumentarija. V 2. nadstropju. 18. stoletja zaradi spremembe estetike. ideali iz glasbe. prakse so izginile. glasbila – teorbe, viole, oboe d'amore, vzdolžne flavte. Oblikovani so bili novi inštrumenti, ki so obogatili tember in tesiturno lestvico O. Vseprisotnost v operi v 80. letih. 18. stoletja dobil klarinet, ki ga je oblikoval (ok. 1690) I. Denner. Uvod klarineta v simfonijo. O. končal z zač. 19. stoletje nastanek lesene žganine. skupine. Basetni rog (corno di bassetto), altovska različica klarineta, je preživel kratko obdobje razcveta. V iskanju nizkega duha. basovski skladatelji so se obrnili h kontrafagotu (Haydnov oratorij).

V 2. nadstropju. 18. stoletja je bil skladatelj še neposredno odvisen od razpoložljive skladbe O. Običajno skladba zgodnjeklas. O. 1760-70. zmanjšana na 2 oboi, 2 roga in godala. V Evropi ni bila enotna. O. in število glasbil znotraj godal. skupine. adv. O., v Kromu je bilo več kot 12 god. instrumentov, je veljal za velik. Kljub temu je v 2. nadstropju. 18. stoletja v zvezi z demokratizacijo glasb. življenju je rasla potreba po stabilnih skladbah O. V tem času nova konstanta O., pl. od katerih so pozneje postali splošno znani: O. »Duhovni koncerti« (concert spirituel) v Parizu, O. Gewandhaus v Leipzigu (1781), O. Ob-va koncerti konservatorija v Parizu (1828). (Glej tabelo 2)

V Rusiji so bili prvi koraki pri ustvarjanju O. narejeni šele v 2. pol. 17. stoletje Leta 1672 je v zvezi z nastankom adv. t-ra v Moskvo so povabili tuj. glasbeniki. Na začetku. Peter I. iz 18. stoletja je v Rusijo uvedel polkovno glasbo (glej Vojaška glasba). V 30. letih. 18. stoletje z ruskim Na dvorišču se razvija gledališko in koncertno življenje. Leta 1731 so v St. Petersburgu ustanovili države prvega sodišča. O., ki ga sestavljajo tuj. glasbeniki (z njim so bili ruski študenti). Orkester je vključeval godala, flavte, fagote, trobilno skupino brez pozaven, timpane in clavi-chambalos (skupaj do 40 ljudi). Leta 1735 je bil Italijan povabljen v Sankt Peterburg. operna skupina pod vodstvom F. Araya, Rusi so igrali v O. adv. glasbeniki. V 2. nadstropju. 18. stoletje adv. O. je bil razdeljen v 2 skupini: »snemalni glasbeniki prvega O.« (po državah 1791-47 ljudi, korepetitor K. Canobbio) in "drugi O. glasbeniki so ista plesna dvorana" (43 ljudi, korepetitor VA Pashkevich). Prvi O. je bil skoraj v celoti sestavljen iz tujcev, drugi - iz Rusov. glasbeniki. Podložniki so bili razširjeni; nekateri med njimi so bili visoko profesionalni. Orkester NP Sheremetev (posestva Ostankino in Kuskovo, 43 glasbenikov) je prejel veliko slavo.

V simf. delo L. Beethovna je dokončno izkristaliziralo »klasično« oziroma »beethovnsko« skladanje simfonij. A: godala, parna sestava pihal (2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota), 2 (3 ali 4) roga, 2 trobenti, 2 timpana (v 2. pol. 19. stoletja so ga uvrščali med male simbol kompozicije O.). Z 9. simfonijo (1824) je Beethoven postavil temelje veliki (v sodobnem pomenu) skladbi simfonij. A: godala, pihalni pari z dodatnimi instrumenti (2 flavti in mala flavta, 2 oboi, 2 klarineta, 2 fagota in kontrafagot), 4 rogovi, 2 trobenti, 3 pozavne (prvič uporabljene v finalu 5. simfonije), timpani , trikotnik, činele, bas boben. Skoraj istočasno. (1822) 3 pozavne so bile uporabljene tudi v »Nedokončani simfoniji« F. Schuberta. V opernih operah 18. stol. v zvezi z odrskimi situacijami vključeni inštrumenti, ki niso bili vključeni v konc. sestava simbola A: pikolo, kontrafagot. V skupini tolkal, poleg timpanov, nosi ritmiko. funkciji se je pojavila vztrajna asociacija, ki se najpogosteje uporablja v orientalskih epizodah (tako imenovana turška ali »janičarska glasba«): bas boben, činele, trikotnik, včasih mali boben (Gluckova »Iphigenia in Tauris«, »The Abduction from the Seraglio« Mozarta). V oddelku V nekaterih primerih se pojavljajo zvonovi (Glcckenspiel, Mozartova Čarobna piščal), tam-tomi (Gosseca's Pogrebni korač za smrt Mirabeauja, 1791).

prva desetletja 19. stoletja. zaznamuje korenito izboljšanje duha. instrumenti, ki so odpravili takšne pomanjkljivosti, kot so lažna intonacija, pomanjkanje kromatike. lestvice trobil. Piščal, kasneje pa še druga lesena žganja. instrumenti so bili opremljeni z ventilnim mehanizmom (izum T. Boehma), naravni rogovi in ​​cevi so bili opremljeni z ventilnim mehanizmom, zaradi česar je njihova lestvica postala kromatična. V 30. letih. A. Sachs je izboljšal bas klarinet in zasnoval nova glasbila (sakhorne, saksofone).

Nov zagon razvoju O. je dala romantika. Z razcvetom programske glasbe, krajinske in fantastične. element v operi je v ospredje stopilo iskanje orka. barva in drama. izraznost tembra. Hkrati so skladatelji (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) sprva ostali v okviru parne kompozicije opere (v operi z vključevanjem sort: majhna flavta, angleški rog itd.). Gospodarna poraba sredstev O. je neločljivo povezana z MI Glinko. Koloristično bogastvo njegovega O. je doseženo na podlagi god. pihalne skupine in pari (z dodatnimi instrumenti); na rogove in cevi pritrjuje pozavne (3, redkeje 1). G. Berlioz je naredil odločilen korak pri uporabi novih možnosti O.. Predstavitve povečanih zahtev po dramatiki, lestvici zvoka je Berlioz bistveno razširil sestavo O. V Fantastični simfoniji (1830) je povečal strune. skupine, pri čemer je v partituri natančno navedeno število izvajalcev: najmanj 15 prvih in 15 drugih violin, 10 viol, 11 violončel, 9 kontrabasov. V tem op. v povezavi s poudarjeno programskostjo se je skladatelj oddaljil od nekdanjega strogega razlikovanja med opero in koncertom. skladbe z vnosom simbola. O. tako značilne barve. plan orodja, kot angl. rog, mali klarinet, harfe (2), zvonovi. Velikost bakrene skupine se je povečala, poleg 4 rogov, 2 trobent in 3 pozaven je vključevala 2 batna korneta in 2 ofikleida (kasneje zamenjana s tubami).

Delo R. Wagnerja je postalo obdobje v zgodovini O. Koloristicha. iskanje in stremljenje k gostoti teksture je že pri Lohengrinu privedlo do povečanja ork. do trojne sestave (običajno 3 flavte ali 2 flavti in mala flavta, 3 oboe ali 2 oboi in angleški rog, 3 klarineti ali 2 klarineta in bas klarinet, 3 fagoti ali 2 fagota in kontrafagot, 4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavna, bas tuba, bobni, godala). V 1840-ih je dokončal oblikovanje moderne. bakrena skupina, ki je vključevala 4 rogove, 2-3 trobente, 3 pozavne in tubo (prvi jo je predstavil Wagner v uverturi Faust in v operi Tannhäuser). V "prstanu Nibelunga" je O. postal najpomembnejši član muz. drama. Vodilna vloga tembra v lajtmotivskih značilnostih in iskanju dram. ekspresijo in dinamiko. Moč zvoka je skladatelja spodbudila, da je v O. uvedel izključno diferencirano barvno lestvico (z dodajanjem tesiturnih različic lesenih pihal in pihal). Sestava O. se je tako povečala na štirikrat. Wagner je bakreno skupino okrepil s kvartetom francoskih rogov (ali »Wagnerjevih«) tub, oblikovanih po njegovem naročilu (glej Tuba). Zahteve skladatelja do virtuozne tehnike orka so se močno povečale. glasbeniki.

Pot, ki jo je začrtal Wagner (v simfoničnem žanru jo delno nadaljeval A. Bruckner), ni bila edina. Hkrati v delu I. Brahmsa, J. Bizeta, S. Franka, G. Verdija, med ruskimi skladatelji. Šola je nadalje razvijala »klasično« linijo orkestracije in premislila številne romantične. trendi. V orkestru PI Čajkovskega iskanje psihološkega. ekspresivnost tembra je bila združena z izjemno ekonomično uporabo ork. sredstev. Zavrnitev razširitve orc. aparat v simfonijah (parna sestava, pogosto s 3 flavtami), skladatelj le v programskih delih, v poznejših operah in baletih se je obrnil k dop. ork barve. palete (npr. angleški rog, bas klarinet, harfa, celesta v Hrestaču). V delu NA Rimskega-Korsakova so druge naloge fantastične. barvanje, vizualni elementi so skladatelja spodbudili k široki uporabi (ne da bi presegel par-trojne in trojne kompozicije) tako glavnega kot značilnega tona dodatka O. K. inštrumentom so dodali mali klarinet, altovske različice flavte in trobente, povečalo se je število tolkal z okrasnimi in dekorativnimi funkcijami, uvedli so klaviature (po tradiciji Glinke – fp., pa tudi orgle). Interpretacija orkestra NA Rimskega-Korsakova, sprejeta v ruščini. skladateljev mlajše generacije (AK Glazunov, AK Ljadov, IF Stravinski v zgodnjem obdobju ustvarjalnosti), je imel vpliv na področju ork. barvi in ​​o delu zahodnoevrop. skladatelji – O. Respighi, M. Ravel.

Velika vloga pri razvoju razmišljanja o tembru v 20. stoletju. je igral orkester C. Debussyja. Vse večja pozornost do barve je pripeljala do prenosa funkcije teme na ločeno. motivi ali teksturno-ozadje in kolorist. elementi tkanine, kot tudi razumevanje fonič. strani O. kot oblikovni faktor. Te težnje so določile subtilno diferenciacijo ork. računi.

Nadaljnji razvoj wagnerjevskih teženj je pripeljal do meje 19. in 20. stoletja. do oblikovanja v delu številnih skladateljev (G. Mahler, R. Strauss; Rimski-Korsakov v Mladi, AN Skrjabin in tudi Stravinski v Posvećenju pomladi) tako imenovanega superorkestra – razširjenega v primerjavi z četverna skladba O. Mahlerja in Skrjabina se je zatekla k grandiozni orkestralni skladbi, da bi izrazila svoj pogled na svet. koncepti. Vrhunec tega trenda je bil izvajalec. skladba Mahlerjeve 8. simfonije (8 solistov, 2 mešana zbora, deški zbor, pet skladb velike simfonije O. z ojačenimi godali, velikim številom tolkal in okrasnih inštrumentov ter orglami).

Tolkala v 19. stoletju niso tvorila stabilne zveze. Do začetka 20. stoletja se je tolkalno-dekoraterska skupina opazno razširila. Poleg timpanov je vseboval velike in male bobne, tamburin, činele, trikotnik, kastanjete, tom-tome, zvonce, glockenspiel, ksilofon. Harfa (1 in 2), celesta, pianoforte in orgle so bile pogosto vključene v veliko O., manj pogosto - "instrumenti za priložnost": klopotec, pihala, klapna itd. V sredini. in con. Novi orki iz 19. stoletja se še naprej oblikujejo. zasedbe: Newyorški filharmonični orkester (1842); orkester Column v Parizu (1873); Orkester Wagnerjevega festivala v Bayreuthu (1876); Bostonski orkester (1881); orkester Lamoureux v Parizu (1881); Dvorni orkester (»Dvorni glasbeni zbor«) v Sankt Peterburgu (1882; zdaj Akademska simfonija O. Leningrajske filharmonije).

V O. 19. stoletja v nasprotju z O. baročnega obdobja prevladuje monozbor. Vendar pa je v glasbi Berlioza ponovno našel uporabo večzbor. V Tubi mirum iz Berliozovega »Rekviema«, napisanega za povečan sklop velikih simfonij. O., izvajalci so razdeljeni v 5 skupin: simf. O. in 4 skupine bakrenih instrumentov, ki se nahajajo na vogalih templja. V operi (začenši z Mozartovim Don Giovannijem) so se pojavile tudi te težnje: O.»na odru«,»za odrom«, glasovi pevcev in instr. solo »za odrom« ali »zgoraj« (Wagner). Raznolikost prostorov. postavitev izvajalcev se je razvila v orkestru G. Mahlerja.

V sedežnem redu glasbenikov O. v 2. nad. 18. in celo v 19. stoletju. Delno ohranjena sta razkosanje in ločevanje tembralnih kompleksov, ki sta značilni za baročno O. Vendar pa je že leta 1775 IF Reichardt predstavil nov princip sedenja, katerega bistvo je mešanje in zlivanje tonov. Prva in druga violina sta bili nameščeni desno in levo od dirigenta v eni vrsti, violi sta bili razdeljeni na dva dela in sestavljali naslednjo vrsto, duha. orodje je bilo postavljeno za njimi v globino. Na tej podlagi je kasneje nastala lokacija orka. glasbenikov, ki se je razširil v 19. in v 1. tal. 20. stoletja in je kasneje dobil ime "evropski" sedežni red: prve violine - levo od dirigenta, druga - desno, viole in violončela - za njimi, pihala - levo od dirigenta, trobila – desno (v operi) ali v dveh vrstah: prva lesena, za njimi – bakrena (koncertno), zadaj – bobni, kontrabasi (glej sliko zgoraj).

O. v 20. stoletju. (po 1. svetovni vojni 1914-18).

20. stoletje je ponudilo nove oblike uprizarjanja. praksi O. Ob tradicionalnem. Radijske in televizijske opere ter studijske opere so se pojavljale kot operni in koncertni koncerti. Razlika med radijskimi in opernimi operno-simfoničnimi koncerti pa je poleg funkcionalne le še v sedežnem redu glasbenikov. Simfonične skladbe. Mesta največjih svetovnih mest so skoraj povsem poenotena. In čeprav partiture še naprej označujejo najmanjše število strun za op. lahko izvajala tudi manjša O., velika simf. O. 20. stoletja vključuje ekipo 80-100 (včasih več) glasbenikov.

V 20. stoletju sta združeni dve poti evolucije O skladb. Eden od njih je povezan z nadaljnjim razvojem tradicije. velik simbol. A. Skladatelji se še naprej obračajo na parno kompozicijo (P. Hindemith, "Artist Mathis", 2; DD Šostakovič, Simfonija št. 1938, 15). Veliko mesto je zasedla trojna kompozicija, pogosto razširjena zaradi dodatkov. inštrumenti (M. Ravel, opera »Otrok in čarovnija«, 1972; SV Rahmaninov, »Simfonični plesi«, 1925; SS Prokofjev, simfonija št. 1940, 6; DD Šostakovič, simfonija št. 1947, 10; V. Lutoslavski, simfonija št. 1953, 2). Skladatelji se pogosto zatekajo tudi k četverni skladbi (A. Berg, opera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; B. A. Čajkovski, simfonija št. 1967, 2).

Hkrati se je v povezavi z novimi ideološkimi in slogovnimi trendi v začetku 20. stoletja pojavil tudi komorni orkester. V mnogih simp. in vok.-simp. skladbe uporabljajo le del kompozicije velike simfonije. O. – tako imenovani. nenormativna ali individualizirana kompozicija O. Na primer v »Simfoniji psalmov« Stravinskega (1930) iz tradicional. klarineti, violine in viole so zaplenjeni v velikem številu.

Za 20. stoletje je značilen hiter razvoj tolkalske skupine, to-rye so se razglasili za polnopravnega orka. združenje. V 20-30 letih. udarec. inštrumentom začeli zaupati ne le ritmično, koloristično, ampak tudi tematsko. funkcije; postali so pomemben sestavni del teksture. V zvezi s tem je skupina bobnov prvič postala neodvisna. pomen v simbolu. O., sprva v O. nenormativne in komorne sestave. Primeri so Zgodba o vojaku Stravinskega (1918), Bartókova Glasba za godala, tolkala in čelesto (1936). Pojavile so se skladbe s prevlado tolkal ali izključno zanje: na primer Les Noces (1923) Stravinskega, ki vključuje poleg solistov in zbora še 4 klavirje in 6 skupin tolkal; »Ionizacija« Varèseja (1931) je bila napisana samo za tolkala (13 izvajalcev). V skupini tolkal prevladujejo nedefinirani inštrumenti. višine, med njimi različna glasbila iste vrste (komplet velikih bobnov ali činel, gongov, lesenih kock itd.) so postala zelo razširjena. Vse R. in še posebej 2. nad. Hit 20. stoletja. skupina je zasedla enak položaj z godalnimi in pihalnimi skupinami tako v normativnih (»Turangalila« Messiaena, 1946-48) kot v nenormativnih skladbah O. (»Antigona« Orffa, 1949; »Barve Nebeško mesto« Messiaena za klavir solo, 3 klarinete, 3 ksilofone in kovinska tolkala, 1963; Lukov pasijon Pendereckega, 1965). Na oddelku se je povečala tudi sama tolkalska skupina. Leta 1961 je bila v Strasbourgu organizirana posebna. tolkalni ansambel (140 inštrumentov in različni zvočni predmeti).

Želja po obogatitvi barvne lestvice O. je privedla do epizod. vključitev v simbol. O. električna orodja. Takšni so "Martenotski valovi", zgrajeni leta 1928 (A. Honegger, "Ivana Orleanska na grmadi", 1938; O. Messiaen, "Turangalila"), elektronij (K. Stockhausen, "Prozession", 1967), ionika ( B. Tiščenko, 1. simfonija, 1961). Poskusi vključiti jazzovsko skladbo v O.. V 60-70-ih. magnetofonski trak se je začel uvajati v aparat O. kot ena od komponent zvoka (EV Denisov, Sonce Inkov, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) je takšno razširitev skladbe O. opredelil kot »živo elektroniko«. Skupaj s hlepenjem po tembrski prenovi v simfoniji. O. se pojavljajo težnje po oživljanju orodja in otd. načela O. baroka. Iz 1. četrtine 20. stoletja oboa d'amore (C. Debussy, »Pomladni plesi«; M. Ravel, »Bolero«), baset rog (R. Strauss, »Electra«), viola d'amour (G. Puccini, "Chio -Chio-san"; SS Prokofjev, "Romeo in Julija"). V zvezi z obnovo v 20. stol. glasbena orodja renesanse niso ostala neopažena in orodja 15.-16. (M. Kagel, »Glasba za renesančne instrumente«, 1966; vključuje 23 izvajalcev, A. Pärt, »Tintinnabuli«, 1976). V O. 20. stol. našel refleksijo in načelo sestave variance. Pogl. Ives je uporabil spremembo dela kompozicije O. v igri The Question Left Unanswered (1908). Prosta izbira skladbe znotraj skupin O., predpisana s partituro, je predvidena v Ozvenyju L. Kupkovicha. Stereofonični koncept O je bil nadalje razvit. Prvi poskusi prostorske delitve O. pripadajo Ivesu (»The Question Left Unanswered«, 4. simfonija). V 70. letih. pluralnost zvočnih virov dosežemo z razl. načine. Delitev celotnega ork. maše na več »zborov« ali »skupin« (v drugačnem kot prej – ne tembrskem, ampak prostorskem pomenu) uporablja K. Stockhausen (»Skupine« za 3. O., 1957; »Kappe« za 4. O. in zbor. , 1960). Sestava O. »Skupine« (109 ljudi) je razdeljena na tri enake komplekse (vsak s svojim dirigentom), razporejene v obliki črke U; sedeži poslušalcev so v prostoru, ki nastane med orkestri. 3. Mattus v operi Zadnji strel (1967, po zgodbi BA Lavrenyova Enainštirideset) je uporabil tri O., ki se nahajajo v ork. jami, za občinstvom in zadaj na odru. J. Xenakis je v »Terretektorju« (1966) žarkasto postavil 88 glasbenikov velikega simfoničnega orkestra glede na dirigenta v središču; občinstvo ne stoji samo okoli O., ampak tudi med konzolami in se meša z glasbeniki. »Gibljiva stereofonija« (gibanje glasbenikov z instrumenti med nastopom) je uporabljena v »Klangwehr« M. Kagela (1970) in 2. simfoniji AG Schnittkeja (1972).

Tabela 3.

Pri uporabi se uporablja individualiziran sedežni red za O. glasbenike. op. nenormativna sestava; v teh primerih skladatelj ustrezno navede v partituri. Pri normalni uporabi O. kot en sam monohorski kompleks v 1. nadstropju. 20. stoletja je obstajala zgoraj opisana "evropska" sedežna garnitura. Od leta 1945 se je začel široko uvajati tako imenovani "tako imenovani" sistem, ki ga je uvedel L. Stokowski. Amer. sedeži. Levo od dirigenta sta 1. in 2. violina, desno violončela in viole, za njimi kontrabasi, v sredini so pihala, za godali so bobni, klavirist leva.

Zagotavlja večjo trdnost zvoka godal v visokem registru "Amer." sedežni red ni brez, po mnenju nekaterih dirigentov zanikan. straneh (na primer oslabitev funkcionalnega stika violončela in kontrabasa, ki sta daleč drug od drugega). V zvezi s tem obstajajo težnje po obnovitvi "evropske" lokacije glasbenikov O. Delo simfonije. O. v studijskih razmerah (radio, televizija, snemanje) postavlja vrsto specifik. zahteve glede sedežev. V teh primerih zvočno ravnovesje ne uravnava samo dirigent, ampak tudi tonski mojster.

Sama radikalnost sprememb, ki jih je O. doživljal v 20. stoletju, priča o tem, da je še vedno živo orodje ustvarjalnosti. volji skladateljev in se še naprej plodno razvija tako v svoji normativni kot posodobljeni (nenormativni) kompoziciji.

Reference: Albrecht E., Preteklost in sedanjost orkestra. (Esej o družbenem statusu glasbenikov), Sankt Peterburg, 1886; Glasba in glasbeno življenje stare Rusije. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Eseji o zgodovini glasbe v Rusiji od antičnih časov do konca 2. stoletja, (zv. 1928), M.-L., 29-2; Gradivo in dokumenti za zgodovino glasbe, zv. 1934 – XVIII stoletje, ur. MV Ivanov-Boretsky. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, trans. iz nemščine, v Sab: Glasbena dediščina, št. 1935, M., 1935; njem, Glasba in balet v Rusiji v 1961. stoletju, prev. iz nem., L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Pogovori o orkestru, M., 1969; Barsova IA, Knjiga o orkestru, M., 1971; Blagodatov GI, Zgodovina simfoničnega orkestra, L., 1973; Glasbena estetika zahodne Evrope v 1973.-3. stoletju, Sat, komp. VP Šestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Pihala v zgodovini glasbene kulture, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Zgodovina orkestrskih stilov. Program za muzikološke in skladateljske fakultete glasbenih univerz, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso v baročni glasbi, v: Problemi glasbene vede, zv. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova