Mihail Vasiljevič Pletnev |

Mihail Pletnev

Mihail Vasiljevič Pletnev pritegne pozornost tako strokovnjakov kot širše javnosti. Res je priljubljen; Ne bi bilo pretirano reči, da v tem pogledu nekoliko izstopa v dolgi vrsti nagrajencev mednarodnih tekmovanj zadnjih let. Pianistkini nastopi so skoraj vedno razprodani in nič ne kaže, da bi se to stanje lahko spremenilo.

Pletnev je kompleksen, izreden umetnik s svojim značilnim, nepozabnim obrazom. Lahko ga občudujete ali ne, ga razglašate za voditelja sodobne pianistične umetnosti ali popolnoma, »na pamet«, zavračate vse, kar počne (se zgodi), v vsakem primeru pa poznanstvo z njim ne pusti ljudi ravnodušnih. In to je tisto, kar je na koncu pomembno.

… Rodil se je 14. aprila 1957 v Arkhangelsku, v družini glasbenikov. Kasneje se je s starši preselil v Kazan. Njegova mati, pianistka po izobrazbi, je nekoč delala kot korepetitorka in učiteljica. Moj oče je bil harmonikar, poučeval je na različnih izobraževalnih ustanovah in bil vrsto let docent na konservatoriju v Kazanu.

Misha Pletnev je zgodaj odkril svojo sposobnost za glasbo - od tretjega leta je segel po klavirju. Učiti ga je začela Kira Aleksandrovna Šaškina, učiteljica posebne glasbene šole v Kazanu. Danes se Šaškine spominja le s prijazno besedo: "Dobra glasbenica ... Poleg tega je Kira Aleksandrovna spodbujala moje poskuse komponiranja glasbe in za to se ji lahko samo zahvaljujem."

Pri 13 letih se je Misha Pletnev preselil v Moskvo, kjer je postal študent Srednje glasbene šole v razredu EM Timakina. Ugledni učitelj, ki je odprl pot na oder številnim kasneje slavnim obiskovalcem koncertov, EM Timakin je Pletnevu pomagal na več načinov. »Ja, ja, zelo. In skoraj na prvem mestu – pri organizaciji motorno-tehničnega aparata. Učitelj, ki globoko in zanimivo razmišlja, je Evgenij Mihajlovič odličen pri tem. Pletnev je nekaj let ostal v Timakinovem razredu, nato pa se je, ko je bil študent, preselil k profesorju Moskovskega konservatorija Ya. V. Letalec.

Pletnev ni imel lahkih lekcij s Flierjem. In ne samo zaradi visokih zahtev Yakova Vladimiroviča. Pa ne zato, ker sta predstavljala različne generacije v umetnosti. Njihove ustvarjalne osebnosti, značaji, temperamenti so bili preveč različni: goreč, navdušen, kljub svoji starosti, profesor in študent, ki je bil videti skoraj njegovo popolno nasprotje, skoraj antipod ... Toda Flierju, kot pravijo, ni bilo lahko s Pletnevom. Zaradi njegove težke, trmaste, nepopustljive narave ni bilo lahko: o skoraj vsem je imel svoj in neodvisen pogled, razprav ni zapuščal, ampak jih je, nasprotno, odkrito iskal – malo so jemali vero brez dokazi. Očividci pravijo, da je moral Flier včasih dolgo počivati ​​po pouku s Pletnevom. Nekoč, kot bi rekel, da za eno uro z njim porabi toliko energije, kot za dva samostojna koncerta … Vse to pa ni zmotilo globoke naklonjenosti učitelja in učenca. Morda jo je, nasprotno, okrepila. Pletnev je bil »labodji spev« učitelja Flierja (žal mu ni bilo treba doživeti najglasnejšega zmagoslavja svojega učenca); profesor je o njem govoril z upanjem, občudovanjem, verjel v njegovo prihodnost: »Vidiš, če bo igral po najboljših močeh, boš res slišal kaj nenavadnega. To se ne zgodi pogosto, verjemite mi – izkušenj imam dovolj …« (Gornostaeva V. Spori okoli imena // Sovjetska kultura. 1987. 10. marec.).

In še enega glasbenika je treba omeniti, našteti tiste, ki jim je Pletnev dolžan, s katerimi je imel precej dolge ustvarjalne stike. To je Lev Nikolajevič Vlasenko, v čigar razredu je leta 1979 diplomiral na konservatoriju in nato postal asistent pripravnik. Zanimivo je spomniti, da je ta talent v marsičem drugačna ustvarjalna konfiguracija kot Pletnjov: njegova velikodušna, odprta čustvenost, širok izvajalski razpon – vse to v njem odkriva predstavnika drugačne umetniške vrste. Vendar pa se v umetnosti, tako kot v življenju, nasprotja pogosto zbližajo, se izkažejo za koristne in potrebne drug drugemu. Primerov za to je veliko v pedagoškem vsakdanu, pa v praksi ansambelskega muziciranja itd., itd.

… Že v šolskih letih se je Pletnev udeležil mednarodnega glasbenega tekmovanja v Parizu (1973) in osvojil Grand Prix. Leta 1977 je prejel prvo nagrado na Vsezveznem klavirskem tekmovanju v Leningradu. In potem je sledil eden glavnih, odločilnih dogodkov njegovega umetniškega življenja – zlata zmaga na Šestem tekmovanju Čajkovski (1978). Tu se začne njegova pot v veliko umetnost.

Omembe vredno je, da je na koncertne odre stopil kot skoraj popoln umetnik. Če je običajno v takih primerih treba videti, kako vajenec postopoma raste v mojstra, vajenec v zrelega, samostojnega umetnika, potem pri Pletnjevu tega ni bilo mogoče opaziti. Izkazalo se je, da je proces ustvarjalnega zorenja tu tako rekoč okrnjen, skrit pred radovednimi očmi. Občinstvo je takoj spoznalo uveljavljenega koncertanta – mirnega in preudarnega v svojih dejanjih, popolnoma obvladujočega samega sebe, trdnega zavedanja da hoče povedati in as to je treba narediti. Nič umetniško nezrelega, disharmoničnega, neustaljenega, študentsko surovega ni bilo videti v njegovi igri – čeprav je imel takrat komaj 20 let z malo in odrskih izkušenj tako rekoč ni imel.

Med vrstniki se je opazno odlikoval tako z resnostjo, strogostjo izvajalskih interpretacij kot skrajno čistim, duhovno vzvišenim odnosom do glasbe; slednja mu je bila morda najbolj naklonjena … Njegovi programi tistih let so vključevali znamenito Beethovnovo Dvaintrideseto sonato – kompleksno, filozofsko globoko glasbeno platno. In značilno je, da je prav ta skladba postala eden od ustvarjalnih vrhuncev mladega umetnika. Občinstvo poznih sedemdesetih - zgodnjih osemdesetih verjetno ne bo pozabilo na Arietto (drugi del sonate), ki jo je izvajal Pletnev - takrat jo je mladenič prvič presenetil s svojim načinom izgovarjanja, tako rekoč, v podtonu. , zelo tehtno in pomenljivo, notno besedilo. Mimogrede, ta način je ohranil do danes, ne da bi izgubil hipnotični učinek na občinstvo. (Obstaja napol šaljiv aforizem, po katerem lahko vse koncertne umetnike razdelimo v dve glavni kategoriji; eni znajo dobro odigrati prvi del Beethovnove Dvaintridesete sonate, drugi pa njen drugi del. Pletnjov enako igra oba dela). no; to se res redko zgodi.).

Nasploh, če se ozremo na prvenec Pletnjeva, ne moremo mimo poudariti, da tudi ko je bil še precej mlad, v njegovem igranju ni bilo nič lahkomiselnega, površnega, nič prazne virtuozne bleščice. S svojo odlično pianistično tehniko – elegantno in briljantno – si ni nikoli očital zgolj zunanjih učinkov.

Skoraj od prvih nastopov pianista so kritike govorile o njegovem jasnem in racionalnem umu. Dejansko je odsev misli vedno jasno prisoten na tem, kar počne na tipkovnici. »Ne strmina duhovnih gibov, ampak enakomernost Raziskave”- to je tisto, kar po V. Chinaevu določa splošni ton Pletneve umetnosti. Kritik dodaja: »Pletnev resnično raziskuje zvočno tkanino – in to počne brezhibno: vse je poudarjeno – do najmanjše podrobnosti – nianse teksturiranih pleksusov, v poslušalčevi glavi se pojavi logika črtkanih, dinamičnih, formalnih proporcev. Igra analitičnega uma – samozavesten, vedoč, nezmotljiv” (Chinaev V. Umirjenost jasnosti // Sov. glasba. 1985. št. 11. Str. 56.).

Nekoč v intervjuju, objavljenem v tisku, mu je Pletnevov sogovornik rekel: »Vi, Mihail Vasiljevič, veljate za umetnika intelektualnega skladišča. V zvezi s tem pretehtajte različne prednosti in slabosti. Zanimivo, kaj razumete pod inteligentnostjo v glasbeni umetnosti, še posebej izvajalski? In kako se v vašem delu povezujeta intelektualno in intuitivno?«

"Najprej, če želite, o intuiciji," je odgovoril. — Zdi se mi, da je intuicija kot sposobnost nekje blizu tega, kar razumemo pod pojmom umetniški in ustvarjalni talent. Zahvaljujoč intuiciji – recimo temu, če hočete, daru umetniške previdnosti – lahko človek v umetnosti doseže več kot le s plezanjem na goro posebnega znanja in izkušenj. Veliko je primerov, ki podpirajo mojo idejo. Še posebej v glasbi.

Mislim pa, da je treba vprašanje zastaviti malo drugače. zakaj or ena stvar or drugo? (A na žalost se običajno tako lotijo ​​problema, o katerem govorimo.) Zakaj ne visoko razvita intuicija plus dobro znanje, dobro razumevanje? Zakaj ne intuicija plus sposobnost racionalnega dojemanja ustvarjalne naloge? Ni boljše kombinacije od te.

Včasih slišiš, da lahko obremenitev znanja do neke mere obteži ustvarjalnega človeka, zaduši intuitivni začetek v njem … Mislim, da ne. Nasprotno: znanje in logično razmišljanje dajeta intuiciji moč, ostrino. Popeljite ga na višjo raven. Če človek subtilno čuti umetnost in ima hkrati sposobnost globokih analitičnih operacij, bo šel v ustvarjalnosti dlje kot nekdo, ki se zanaša le na instinkt.

Mimogrede, tiste umetnike, ki so meni osebno v glasbeno-scenski umetnosti še posebej všeč, odlikuje ravno harmonična kombinacija intuitivnega – in racionalno-logičnega, nezavednega – in zavestnega. Vsi so močni tako v svoji umetniški domnevi kot intelektu.

… Pravijo, da ko je bil izjemni italijanski pianist Benedetti-Michelangeli na obisku v Moskvi (bilo je sredi šestdesetih let), so ga na enem od srečanj s prestolniškimi glasbeniki vprašali – kaj je po njegovem mnenju še posebej pomembno za izvajalca ? Odgovoril je: glasbeno-teoretično znanje. Zanimivo, kajne? In kaj teoretično znanje pomeni za izvajalca v najširšem pomenu besede? To je poklicna inteligenca. V vsakem primeru je jedro tega …” (Glasbeno življenje. 1986. št. 11. str. 8.).

Govorice o intelektualizmu Pletnjeva potekajo že dolgo, kot je navedeno. Lahko jih slišite tako v krogih strokovnjakov kot med običajnimi ljubitelji glasbe. Kot je nekoč zapisal neki slavni pisatelj, obstajajo pogovori, ki se, ko se začnejo, ne končajo … Pravzaprav v teh pogovorih ni bilo nič graje vrednega, razen če pozabite: v tem primeru ne bi smeli govoriti o primitivno razumljeni »hladnosti« Pletnjeva ( če bi bil le hladen, čustveno reven, ne bi imel kaj početi na koncertnem odru) in ne o nekakšnem "razmišljanju" o njem, ampak o posebnem odnosu umetnika. Posebna tipologija talenta, poseben »način« dojemanja in izražanja glasbe.

Kar zadeva čustveno zadržanost Pletneva, o kateri se toliko govori, je vprašanje, ali se je vredno prepirati o okusih? Da, Pletnev je zaprta narava. Čustvena resnost njegove igre lahko včasih doseže skoraj asketizem – tudi ko igra Čajkovskega, enega svojih najljubših avtorjev. Nekako se je po enem od pianistovih nastopov v tisku pojavila ocena, katere avtor je uporabil izraz: »posredna besedila« – bil je hkrati natančen in bistven.

Takšna je, ponavljamo, umetniška narava umetnika. In lahko smo le veseli, da se ne "igra", ne uporablja odrske kozmetike. Na koncu med tistimi, ki res imeti kaj za povedati, izolacija ni tako redka: tako v življenju kot na odru.

Ko je Pletnev debitiral kot koncertist, so vidno mesto v njegovih programih zasedla dela JS Bacha (Partita v h-molu, suita v a-molu), Liszta (Rapsodije XNUMX in XNUMX, Koncert za klavir in orkester št. XNUMX), Čajkovskega ( Variacije v F-duru, klavirski koncerti), Prokofjev (Sedma sonata). Kasneje je uspešno odigral številna Schubertova dela, Brahmsovo Tretjo sonato, igre iz cikla Leta potepanj in Lisztovo Dvanajsto rapsodijo, Balakirjeva Islameja, Rahmaninovo Rapsodijo na Paganinijevo temo, Veliko sonato, Letne čase in posamezne opuse Čajkovskega. .

Nemogoče je ne omeniti njegovih monografskih večerov, posvečenih sonatam Mozarta in Beethovna, da ne omenjamo drugega Saint-Saensovega klavirskega koncerta, Šostakovičevih preludijev in fug. V sezoni 1986/1987 Haydnov Koncert v D-duru, Debussyjeva Klavirska suita, Rahmaninovovi Preludiji, op. 23 in drugi deli.

Vztrajno, s trdno ciljnostjo Pletnjov išče svoje stilne sfere, ki so mu najbližje v svetovnem klavirskem repertoarju. Preizkuša se v umetnosti različnih avtorjev, obdobij, smeri. Na nek način tudi spodleti, a v večini primerov najde tisto, kar potrebuje. Najprej v glasbi XNUMX. stoletja (JS Bach, D. Scarlatti), v dunajski klasiki (Haydn, Mozart, Beethoven), v nekaterih ustvarjalnih regijah romantike (Liszt, Brahms). In seveda v spisih avtorjev ruske in sovjetske šole.

Bolj sporen je Pletnjev Chopin (Druga in Tretja sonata, poloneze, balade, nokturni itd.). Tu, v tej glasbi, se začne čutiti, da pianistu na trenutke res manjka neposrednosti in odprtosti občutkov; poleg tega je značilno, da v drugačnem repertoarju o tem ne pride na misel. Tu, v svetu Chopinove poetike, nenadoma opaziš, da Pletnjov res ni preveč nagnjen k viharnim srčnim izlivom, da je, moderno rečeno, premalo komunikativen in da vedno obstaja neka distanca med njega in občinstvo. Če izvajalci, ki se med glasbenim »pogovarjanjem« s poslušalcem zdijo z njim na »ti«; Pletnev vedno in samo na "ti".

In še ena pomembna točka. Kot veste, se pri Chopinu, Schumannu, v delih nekaterih drugih romantikov od izvajalca pogosto zahteva izjemno muhasta igra razpoloženj, impulzivnost in nepredvidljivost duhovnih gibov, fleksibilnost psihološkega odtenka, skratka vse, kar se dogaja samo ljudem nekega pesniškega skladišča. Ima pa Pletnjov, glasbenik in človek, nekaj malo drugega ... Tudi romantična improvizacija mu ni blizu — tista posebna svoboda in ohlapnost odrske manire, ko se zdi, da delo spontano, skoraj spontano nastaja pod prsti koncertni izvajalec.

Mimogrede, eden od zelo cenjenih muzikologov, ko je nekoč obiskal pianistov nastop, je izrazil mnenje, da se glasba Pletneva "rojeva zdaj, to minuto" (Tsareva E. Ustvarjanje slike sveta // Sov. glasba. 1985. št. 11. Str. 55.). Ali ni? Ali ne bi bilo pravilneje reči, da je ravno obratno? Vsekakor je veliko pogosteje slišati, da je vse (ali skoraj vse) v delu Pletnjeva skrbno premišljeno, organizirano in vnaprej zgrajeno. In potem se s svojo inherentno natančnostjo in doslednostjo uteleša »v materialu«. Utelešen z ostrostrelsko natančnostjo, s skoraj stoodstotnim zadetkom v tarčo. To je umetniška metoda. To je slog in slog, veste, je oseba.

Simptomatično je, da izvajalca Pletneva včasih primerjajo s šahistom Karpovom: najdeta nekaj skupnega v naravi in ​​metodologiji svojih dejavnosti, v pristopih k reševanju ustvarjalnih nalog, s katerimi se soočajo, tudi v čisto zunanji "sliki" tega, kar ustvarjajo – eni za klavirjem, drugi za šahovnico. Uprizoritvene interpretacije Pletnjova primerjamo s klasično jasnimi, harmoničnimi in simetričnimi konstrukcijami Karpova; slednji pa so primerljivi z zvočnimi konstrukcijami Pletnova, brezhibnimi po logiki misli in tehniki izvedbe. Kljub vsej konvencionalnosti takšnih analogij, kljub vsej svoji subjektivnosti, očitno nosijo nekaj, kar pritegne pozornost ...

K povedanemu velja dodati, da je Pletnevov umetniški slog na splošno značilen za glasbeno in scensko umetnost našega časa. Predvsem tista antiimprovizacijska odrska inkarnacija, na katero smo pravkar opozorili. Nekaj ​​podobnega lahko opazimo v praksi najvidnejših umetnikov današnjega časa. V tem, kot v marsičem drugem, je Pletnev zelo moderen. Morda je zato tako burna razprava o njegovi umetnosti.

… Ponavadi daje vtis osebe, ki je popolnoma samozavestna – tako na odru kot v vsakdanjem življenju, v komunikaciji z drugimi. Nekaterim je to všeč, drugim pa ne … V istem pogovoru z njim, katerega delci so bili navedeni zgoraj, se je posredno dotaknila te teme:

– Seveda veste, Mihail Vasiljevič, da obstajajo umetniki, ki se v eni ali drugi meri radi precenjujejo. Drugi, nasprotno, trpijo zaradi podcenjevanja lastnega "jaz". Ali lahko komentirate to dejstvo, pa bi bilo dobro s tega zornega kota: notranje samopodobe umetnika in njegovega ustvarjalnega počutja. Točno tako ustvarjalne...

– Po mojem mnenju je vse odvisno od tega, v kateri fazi dela je glasbenik. V kateri fazi. Predstavljajte si, da se določen izvajalec uči skladbo ali koncertni program, ki je zanj nov. Eno je torej dvomiti na začetku dela ali celo na sredini, ko si z glasbo in samim seboj ena na ena. In čisto nekaj drugega – na odru …

Medtem ko je umetnik v ustvarjalni samoti, ko je še v procesu dela, je povsem naravno, da ne zaupa vase, da podcenjuje, kar je naredil. Vse to je samo v dobro. Ko pa se znajdeš v javnosti, se situacija spremeni, in to bistveno. Tukaj je kakršno koli razmišljanje, podcenjevanje samega sebe polno resnih težav. Včasih nepopravljivo.

So glasbeniki, ki se ves čas mučijo z mislimi, da nečesa ne bodo zmogli, da bodo pri nečem zgrešili, da jim bo kje spodletelo; itd. In sploh, pravijo, kaj naj počnejo na odru, ko pa je na svetu recimo Benedetti Michelangeli … Bolje je, da s takimi miselnostmi ne nastopiš na odru. Če poslušalec v dvorani ne čuti zaupanja v umetnika, nehote izgubi spoštovanje do njega. Tako (to je najslabše od vsega) in njegovi umetnosti. Nobenega notranjega prepričanja ni – ni prepričljivosti. Izvajalec omahuje, izvajalec omahuje, pa tudi občinstvo dvomi.

Na splošno bi to povzel takole: dvomi, podcenjevanje vašega truda v procesu domačih nalog – in morda več samozavesti na odru.

– Samozavest, pravite … Dobro je, če je ta lastnost človeku načeloma lastna. Če je v njegovi naravi. In če ne?

»Potem pa ne vem. Trdno pa vem še nekaj: vsa pripravljalna dela na programu, ki ga pripravljate za javno razgrnitev, je treba opraviti z največjo možno mero. Vest izvajalca, kot pravijo, mora biti popolnoma čista. Potem pride zaupanje. Vsaj pri meni je tako (Glasbeno življenje. 1986. št. 11. str. 9.).

… V igri Pletneva pozornost vedno pritegne temeljitost zunanjega zaključka. Osupljive so nakitno lovljenje detajlov, brezhibna pravilnost linij, jasnost zvočnih kontur in stroga usklajenost proporcev. Pravzaprav Pletnjov ne bi bil Pletnjov, če ne bi bilo te absolutne popolnosti v vsem, kar je delo njegovih rok – če ne bi bilo te očarljive tehnične spretnosti. "V umetnosti je graciozna oblika velika stvar, še posebej tam, kjer se navdih ne prebije v viharnih valovih ..." (O glasbeni izvedbi. – M., 1954. Str. 29.)– je nekoč zapisal VG Belinsky. Imel je v mislih sodobnega igralca VA Karatygina, vendar je izrazil univerzalni zakon, ki je povezan ne le z dramskim gledališčem, ampak tudi s koncertnim odrom. In nihče drug kot Pletnev je veličastna potrditev tega zakona. Lahko je bolj ali manj strasten do procesa ustvarjanja glasbe, lahko nastopa bolj ali manj uspešno – edino, kar preprosto ne more biti, je površen ...

»Obstajajo koncertni igralci,« nadaljuje Mihail Vasiljevič, v čigar igranju se včasih čuti nekakšen približek, skicost. Poglejte, s pedalom na debelo »zamažejo« tehnično zahtevno mesto, nato pa umetniško dvignejo roke, zavijejo z očmi v strop, preusmerijo pozornost poslušalca od glavne stvari, od klaviature ... Osebno je to tuj zame. Ponavljam: izhajam iz tega, da je treba pri delu, ki se izvaja javno, pri domačih nalogah vse pripeljati do popolne strokovne popolnosti, ostrine in tehnične dovršenosti. V življenju, v vsakdanjem življenju spoštujemo samo poštene ljudi, kajne? — in ne spoštujemo tistih, ki nas zavajajo. Enako je na odru.”

Z leti je Pletnev vse bolj strog do sebe. Kriteriji, ki jih vodi pri svojem delu, se zaostrujejo. Roki učenja novih del se podaljšujejo.

»Vidite, ko sem bil še študent in sem šele začel igrati, moje zahteve glede igranja niso temeljile samo na lastnem okusu, pogledih, profesionalnih pristopih, ampak tudi na tem, kar sem slišal od svojih učiteljev. Do neke mere sem se videla skozi prizmo njihovega dojemanja, presojala sem se po njihovih navodilih, ocenah in željah. In bilo je popolnoma naravno. Vsakemu se zgodi med študijem. Zdaj sam od začetka do konca določam svoj odnos do tega, kar je bilo storjeno. Je bolj zanimivo, pa tudi težje, bolj odgovorno.”

* * *

Pletnev danes vztrajno, dosledno napreduje. To opazi vsak nepristranski opazovalec, vsak, ki ve kako glej. in želi glej, seveda. Ob tem bi bilo seveda napačno misliti, da je njegova pot vedno ravna in ravna, brez notranjih cikcakov.

»Nikakor ne morem reči, da sem zdaj prišel do nečesa neomajnega, dokončnega, trdno začrtanega. Ne morem reči: prej, pravijo, sem naredil take in take ali drugačne napake, zdaj pa vse vem, razumem in napak ne bom več ponovil. Seveda mi nekatere napačne predstave in napačne ocene iz preteklosti z leti postajajo bolj očitne. Daleč pa sem od tega, da danes ne zapadem v druge zablode, ki se bodo poznale kasneje.

Morda prav nepredvidljivost razvoja Pletnjeva kot umetnika – tista presenečenja in presenečenja, težave in protislovja, pridobitve in izgube, ki jih ta razvoj vključuje – povzroča povečano zanimanje za njegovo umetnost. Interes, ki je dokazal svojo moč in stabilnost tako pri nas kot v tujini.

Pletneva seveda nimajo vsi enako radi. Nič ni bolj naravnega in razumljivega. Izjemen sovjetski prozaist Y. Trifonov je nekoč dejal: "Po mojem mnenju pisatelj ne more in ne sme biti vsem všeč" (Trifonov Yu. Kako se bo odzvala naša beseda ... – M., 1985. S. 286.). Tudi glasbenik. Toda skoraj vsi spoštujejo Mihaila Vasiljeviča, ne izključuje absolutne večine njegovih kolegov na odru. Verjetno ni bolj zanesljivega in resničnega kazalnika, če govorimo o resničnih in ne namišljenih zaslugah izvajalca.

K spoštovanju, ki ga uživa Pletnjov, v veliki meri prispevajo njegove gramofonske plošče. Mimogrede, je eden tistih glasbenikov, ki na snemanjih ne le ne izgubijo, ampak včasih celo zmagajo. Odlična potrditev tega so plošče, ki prikazujejo izvedbo pianista več Mozartovih sonat (»Melodija«, 1985), sonate v b-molu, »Mefisto-valčka« in drugih Lisztovih del (»Melodija«, 1986), Prvi klavirski koncert in »Rapsodija na temo Paganinija« Rahmaninova (»Melodija«, 1987). "Letni časi" Čajkovskega ("Melodija", 1988). Ta seznam se lahko po želji nadaljuje …

Poleg glavne stvari v svojem življenju - igranja klavirja, Pletnev tudi komponira, dirigira, poučuje in se ukvarja z drugimi deli; Z eno besedo, zahteva veliko. Sedaj pa vedno bolj razmišlja o tem, da je nemogoče nenehno delati le za »obdarovanje«. Da je treba od časa do časa upočasniti tempo, se ozreti okoli sebe, zaznati, asimilirati …

»Potrebujemo nekaj notranjih prihrankov. Šele ko so, se pojavi želja po srečanju s poslušalci, deliti, kar imaš. Za nastopajočega glasbenika, pa tudi za skladatelja, pisca, slikarja je to izjemno pomembno – želja po deljenju … Povedati ljudem, kar veš in čutiš, prenesti svoje ustvarjalno navdušenje, svoje občudovanje do glasbe, svoje razumevanje le-te. Če te želje ni, nisi umetnik. In vaša umetnost ni umetnost. Večkrat sem opazil, ko sem se srečal z velikimi glasbeniki, da zato gredo na oder, da morajo svoje ustvarjalne koncepte objaviti, povedati o svojem odnosu do tega ali onega dela, avtorja. Prepričan sem, da je to edini način obravnavanja vašega posla.«

G. Cipin, 1990

Leta 1980 je Pletnev debitiral kot dirigent. Dajal je glavne sile pianistične dejavnosti, pogosto se je pojavljal za konzolo vodilnih orkestrov naše države. Toda vzpon njegove dirigentske kariere je prišel v 90. letih, ko je Mihail Pletnjov ustanovil Ruski nacionalni orkester (1990). Pod njegovim vodstvom je orkester, sestavljen iz vrst najboljših glasbenikov in somišljenikov, zelo hitro pridobil sloves enega najboljših orkestrov na svetu.

Dirigentska dejavnost Mihaila Pletneva je bogata in raznolika. V preteklih sezonah sta Maestro in RNO predstavila številne monografske programe, posvečene JS Bachu, Schubertu, Schumannu, Mendelssohnu, Brahmsu, Lisztu, Wagnerju, Mahlerju, Čajkovskemu, Rimski-Korsakovu, Skrjabinu, Prokofjevu, Šostakoviču, Stravinskemu … Vse večja pozornost do dirigenta se osredotoča na žanr opere: oktobra 2007 je Mihail Pletnjov kot operni dirigent debitiral v Bolšoj teatru z opero Čajkovskega Pikova dama. V naslednjih letih je dirigent izvedel koncertne izvedbe Rahmaninovovega Aleka in Francesce da Rimini, Bizetove Carmen (Koncertna dvorana PI Čajkovskega) in Majske noči Rimskega-Korsakova (Muzej posesti Arkhangelskoye).

Poleg plodnega sodelovanja z Ruskim nacionalnim orkestrom je Mihail Pletnjov gostujoči dirigent pri vodilnih glasbenih skupinah, kot so Komorni orkester Mahler, Orkester Concertgebouw, Filharmonični orkester, Londonski simfonični orkester, Birminghamski simfonični orkester, Losangeleški filharmonični orkester, Tokijska filharmonija. …

Leta 2006 je Mihail Pletnjov ustanovil Fundacijo Mihaila Pletnjova za podporo nacionalne kulture, organizacijo, katere cilj je poleg zagotavljanja Pletnjeve glavne ideje, Ruskega narodnega orkestra, organizirati in podpirati kulturne projekte najvišje ravni, kot je Volga Turneje, spominski koncert v spomin na žrtve strašne tragedije v Beslanu, glasbeni in izobraževalni program "Magija glasbe", zasnovan posebej za učence sirotišnic in internatov za otroke s telesnimi in duševnimi motnjami, abonmajski program v Koncertna dvorana "Orchestrion", kjer potekajo koncerti skupaj z MGAF, vključno s socialno nezaščitenimi državljani, obsežno diskografsko dejavnostjo in Big RNO Festival.

Zelo pomembno mesto v ustvarjalni dejavnosti M. Pletneva zavzema kompozicija. Med njegovimi deli so Triptih za simfonični orkester, Fantazija za violino in orkester, Capriccio za klavir in orkester, klavirske priredbe suit iz glasbe iz baletov Hrestač in Trnuljčica Čajkovskega, odlomki iz glasbe baleta Ana Karenina Ščedrin, Koncert za violo, priredba za klarinet Beethovnovega violinskega koncerta.

Dejavnosti Mihaila Pletneva nenehno zaznamujejo visoke nagrade - je dobitnik državnih in mednarodnih nagrad, vključno z nagradami Grammy in Triumph. Šele leta 2007 je glasbenik prejel nagrado predsednika Ruske federacije, red za zasluge za domovino III.