Franz Liszt Franz Liszt |
vsebina
Franz Listz
Brez Liszta na svetu bi bila celotna usoda nove glasbe drugačna. V. Stasov
Skladateljsko delo F. Liszta je neločljivo povezano z vsemi drugimi oblikami pestrega in najintenzivnejšega delovanja tega pravega umetniškega navdušenca. Pianist in dirigent, glasbeni kritik in neumorni javni delavec je bil »požrešen in občutljiv za vse novo, sveže, vitalno; sovražnik vsega običajnega, hodečega, rutinskega« (A. Borodin).
F. Liszt se je rodil v družini Adama Liszta, pastirja na posestvu kneza Esterhazyja, amaterskega glasbenika, ki je vodil prve ure klavirja svojega sina, ki je začel javno nastopati pri 9 letih, leta 1821- 22. študiral na Dunaju pri K. Czernyju (klavir) in A. Salieriju (kompozicija). Po uspešnih koncertih na Dunaju in v Pešti (1823) je A. Liszt sina odpeljal v Pariz, a se je izkazalo, da je tuje poreklo ovira za vstop na konservatorij, zato je Lisztovo glasbeno izobraževanje dopolnjeval zasebni pouk kompozicije pri F. Paeru in A. Reicha. Mladi virtuoz s svojimi nastopi osvaja Pariz in London, veliko komponira (enodejanka Don Sancho ali Grad ljubezni, klavirske skladbe).
Smrt očeta leta 1827, ki je Liszta predčasno prisilila v skrb za lastno eksistenco, ga je postavila pred problem ponižujočega položaja umetnika v družbi. Svetovni nazor mladeniča se oblikuje pod vplivom idej utopičnega socializma A. Saint-Simona, krščanskega socializma Abbéja F. Lamennaya in francoskih filozofov 1830. stoletja. itd. Julijska revolucija leta 1834 v Parizu je dala zamisel o "revolucionarni simfoniji" (ostala nedokončana), vstaja tkalcev v Lyonu (1835) - klavirska skladba "Lyon" (z epigrafom - moto upornikov »Živeti, delati ali umreti v boju«). Lisztovi umetniški ideali se oblikujejo v skladu s francosko romantiko, v komunikaciji z V. Hugom, O. Balzacom, G. Heinejem, pod vplivom umetnosti N. Paganinija, F. Chopina, G. Berlioza. Oblikovani so v seriji člankov "O položaju ljudi umetnosti in o pogojih njihovega obstoja v družbi" (1837) in v "Pismih diplomiranega glasbenika" (39-1835), napisanih v sodelovanju z M. d'Agout (kasneje je pisala pod psevdonimom Daniel Stern), s katerim je Liszt opravil dolgo potovanje v Švico (37-1837), kjer je poučeval na ženevskem konservatoriju, in v Italijo (39-XNUMX).
»Leta potepanja«, ki so se začela leta 1835, so se nadaljevala v intenzivnih potovanjih po številnih pasmah po Evropi (1839-47). Pravo zmagoslavje je bil Lisztov prihod v rodno Madžarsko, kjer so ga počastili kot narodnega heroja (izkupiček od koncertov so namenili pomoči prizadetim v poplavi, ki je prizadela državo). Trikrat (1842, 1843, 1847) je Liszt obiskal Rusijo in vzpostavil vseživljenjska prijateljstva z ruskimi glasbeniki, prepisal Černomorski marš iz Ruslana in Ljudmile M. Glinke, romanco Slavec A. Aljabjeva itd. Številne transkripcije, fantazije, parafraze, ki jih je ustvaril Liszt v teh letih ni odražal le okusa javnosti, ampak je bil tudi dokaz njegove glasbene in izobraževalne dejavnosti. Na Lisztovih klavirskih koncertih simfoniji L. Beethovna in »Fantastična simfonija« G. Berlioza, uverturi »Viljema Tella« G. Rossinija in »Čarobnega strelca« KM Webra, pesmi F. Schuberta, orgelski preludiji. in fuge JS Bacha, pa tudi operne parafraze in fantazije (na teme iz Don Giovannija WA Mozarta, opere V. Bellinija, G. Donizettija, G. Meyerbeerja in kasneje G. Verdija), transkripcije fragmentov iz Wagnerjevih oper itd. Klavir v rokah Liszta postane univerzalni inštrument, ki je sposoben poustvariti vse bogastvo zvoka opernih in simfoničnih partitur, moč orgel in melodičnost človeškega glasu.
Medtem pa so mu zmagoslavja velikega pianista, ki je s prvinsko silo svojega viharnega umetniškega temperamenta osvojil vso Evropo, prinašala vse manj pravega zadovoljstva. Lisztu je bilo vse težje ugoditi okusu publike, ki ji je njegova fenomenalna virtuoznost in zunanja razkošnost izvajanja pogosto zakrivala resne namene pedagoga, ki je skušal »izrezati ogenj iz ljudskih src«. Po poslovilnem koncertu v Elizavetgradu v Ukrajini leta 1847 se je Liszt preselil v Nemčijo, v mirni Weimar, posvečen s tradicijami Bacha, Schillerja in Goetheja, kjer je bil kapelnik na knežjem dvoru, vodil je orkester in opero. hiša.
Weimarsko obdobje (1848-61) – čas »koncentracije misli«, kot ga je poimenoval skladatelj sam – je predvsem obdobje intenzivne ustvarjalnosti. Liszt dopolnjuje in predeluje številne že ustvarjene ali začete skladbe ter uresničuje nove zamisli. Torej iz ustvarjenega v 30. letih. "Album popotnika" raste "Leta potepanja" - cikli klavirskih skladb (1. leto - Švica, 1835-54; 2. leto - Italija, 1838-49, z dodatkom "Benetke in Neapelj", 1840-59) ; prejme končne zaključne Etude najvišje izvedbene veščine (»Etude transcendentne izvedbe«, 1851); "Velike študije o Paganinijevih kapricah" (1851); »Pesniške in religiozne harmonije« (10 skladb za klavir, 1852). Z delom na madžarskih melodijah (Madžarske narodne melodije za klavir, 1840–43; »Madžarske rapsodije«, 1846) Liszt ustvari 15 »Madžarskih rapsodij« (1847–53). Izvajanje novih idej vodi do nastanka osrednjih Lisztovih del, ki utelešajo njegove ideje v novih oblikah - Sonate v h-molu (1852-53), 12 simfoničnih pesmi (1847-57), Goethejeve "Faustove simfonije" (1854). -57) in Simfonijo k Dantejevi Božanski komediji (1856). Pridružujeta se jim 2 koncerta (1849-56 in 1839-61), »Ples smrti« za klavir in orkester (1838-49), »Mefisto-valček« (na podlagi »Fausta« N. Lenaua, 1860), itd.
V Weimarju Liszt organizira izvedbo najboljših del operne in simfonične klasike, najnovejših skladb. Prvič je uprizoril Lohengrina R. Wagnerja, Manfreda J. Byrona z glasbo R. Schumanna, dirigiral simfonije in opere G. Berlioza itd. Cilj afirmacije novih načel napredne romantične umetnosti (knjiga F. Chopin, 1850; članki Berlioz in njegova Haroldova simfonija, Robert Schumann, Leteči Holandec R. Wagnerja itd.). Iste ideje so bile podlaga za organizacijo »Nove weimarske zveze« in »Splošne nemške glasbene zveze«, pri nastanku katerih se je Liszt zanašal na podporo uglednih glasbenikov, ki so se zbrali okrog njega v Weimarju (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow in drugi).
Vendar so ga filisterska inertnost in spletke weimarskega dvora, ki so vse bolj ovirale uresničevanje Listovih grandioznih načrtov, prisilile k odstopu. Od leta 1861 je Liszt dolgo živel v Rimu, kjer je poskušal reformirati cerkveno glasbo, napisal oratorij "Kristus" (1866) in leta 1865 prejel čin opata (delno pod vplivom princese K. Wittgenstein). , s katerim se je zbližal že leta 1847 G.). K razpoloženju razočaranja in skepticizma so pripomogle tudi velike izgube – smrt sina Daniela (1860) in hčerke Blandine (1862), ki je z leti naraščala, občutek osamljenosti in nerazumevanje njegovih umetniških in družbenih teženj. Odražali so se v številnih poznejših delih – tretjem »Letu potepanj« (Rim; igri »Cimprese iz Villa d'Este«, 1 in 2, 1867-77), klavirskih skladbah (»Sivi oblaki«, 1881; » Pogrebna gondola«, »Čardaševa smrt«, 1882), drugi (1881) in tretji (1883) »Mefistovi valčki«, v zadnji simfonični pesnitvi »Od zibelke do groba« (1882).
Vendar pa Liszt v 60. in 80. letih namenja posebno veliko moči in energije izgradnji madžarske glasbene kulture. Redno živi v Pešti, tam izvaja svoja dela, tudi tista, povezana z narodno tematiko (oratorij Legenda o sv. Elizabeti, 1862; Madžarska kronanska maša, 1867 itd.), prispeva k ustanovitvi Akademije za glasbo v Pešti. (bil je njen prvi predsednik), napiše klavirski cikel »Madžarski zgodovinski portreti«, 1870-86), zadnje »Madžarske rapsodije« (16-19) itd. V Weimarju, kamor se je Liszt vrnil leta 1869, je sodeloval s številnimi študentov iz različnih držav (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer in drugi). Obiskujejo ga tudi skladatelji, zlasti Borodin, ki je na Liszta pustil zelo zanimive in žive spomine.
Liszt je vedno z izjemno občutljivostjo zajemal in podpiral novo in izvirno v umetnosti, prispeval k razvoju glasbe nacionalnih evropskih šol (češke, norveške, španske itd.), pri čemer je posebej izpostavil rusko glasbo – delo M. Glinke, A. Dargomyzhsky, skladatelji The Mighty Handful, uprizoritvena umetnost A. in N. Rubinsteinov. Dolga leta je Liszt promoviral Wagnerjevo delo.
Pianistični genij Liszta je določil primat klavirske glasbe, kjer so se prvič oblikovale njegove umetniške ideje, ki jih je vodila ideja o potrebi po aktivnem duhovnem vplivu na ljudi. Želja po afirmaciji izobraževalnega poslanstva umetnosti, za to združevanje vseh njenih vrst, povzdigniti glasbo na raven filozofije in literature, sintetizirati v njej globino filozofske in poetične vsebine s slikovitostjo, je bila utelešena v Lisztovi zamisli o programabilnost v glasbi. Opredelil ga je kot »prenovo glasbe skozi njeno notranjo povezanost s poezijo, kot osvoboditev umetniške vsebine shematizma«, kar vodi v ustvarjanje novih žanrov in oblik. Listovove igre iz let potepanj, ki utelešajo podobe, ki so blizu literarnim delom, slikarstvu, kiparstvu, ljudskim legendam (sonata-fantazija "Po branju Danteja", "Petrarkovi soneti", "Zaroka" po Rafaelovi sliki, "Mislec" « po Michelangelovi skulpturi »Kapela Viljema Tella«, povezana s podobo švicarskega narodnega heroja) ali podobe narave (»Na Wallenstadtskem jezeru«, »Pri izviru«), so glasbene pesmi različnih lestvicah. Liszt je sam uvedel to ime za svoja velika simfonična enostavčna programska dela. Njihovi naslovi usmerjajo poslušalca k pesmim A. Lamartina (»Preludiji«), V. Hugoja (»Kaj se sliši na gori«, »Mazepa« – obstaja tudi klavirska študija z istim naslovom), F. Schillerja. (»Ideali«); do tragedij W. Shakespeara (»Hamlet«), J. Herderja (»Prometej«), do starodavnega mita (»Orfej«), slike W. Kaulbacha (»Hunska bitka«), dramat. JW Goethe (»Tasso«, pesem je blizu Byronove pesmi »Tassova pritožba«).
Pri izbiri virov se Liszt osredotoča na dela, ki vsebujejo sozvočne ideje o smislu življenja, skrivnostih bivanja (»Preludiji«, »Faustova simfonija«), tragični usodi umetnika in njegovi posmrtni slavi (»Tasso«, s podnaslov »Pritožba in zmagoslavje«). Privlačijo ga tudi podobe ljudskega elementa (»Tarantela« iz cikla »Benetke in Neapelj«, »Španska rapsodija« za klavir), predvsem v povezavi z rodno Madžarsko (»Madžarske rapsodije«, simfonična pesnitev »Madžarska«). ). Junaška in herojsko-tragična tema narodnoosvobodilnega boja madžarskega ljudstva, revolucija 1848-49, je v Lisztovem delu zvenela z izjemno močjo. in njeni porazi (»Rakoczijev marš«, »Pogrebni sprevod« za klavir; simfonična pesnitev »Žalost za junake« itd.).
Liszt se je v zgodovino glasbe zapisal kot drzen inovator na področju glasbene oblike, harmonije, zvok klavirja in simfoničnega orkestra je obogatil z novimi barvami, dal zanimive primere reševanja oratorijskih žanrov, romantične pesmi ("Lorelei" na Umetnost H. Heineja, »Kot duh Laure« na st. V. Hugo, »Trije cigani« na st. N. Lenau itd.), orgelska dela. Veliko je prevzel iz kulturne tradicije Francije in Nemčije, saj je bil nacionalni klasik madžarske glasbe in je močno vplival na razvoj glasbene kulture po vsej Evropi.
E. Carjeva
- Lisztova življenjska in ustvarjalna pot →
Liszt – največji skladatelj 30. stoletja, sijajni pianist in dirigent inovator, izjemna glasbena in javna osebnost – je nacionalni ponos Madžarov. Toda Lisztova usoda se je obrnila tako, da je zgodaj zapustil domovino, dolga leta preživel v Franciji in Nemčiji, le občasno obiskal Madžarsko in šele proti koncu svojega življenja tam dolgo živel. To je določalo kompleksnost Lisztove umetniške podobe, njegovo tesno povezanost s francosko in nemško kulturo, od katerih je veliko vzel, a jima s svojo živahno ustvarjalnostjo tudi veliko dal. Niti zgodovina glasbenega življenja v Parizu v XNUMX. letih niti zgodovina nemške glasbe sredi XNUMX. stoletja ne bi bila popolna brez imena Liszt. Vendar pa pripada madžarski kulturi in njegov prispevek k zgodovini razvoja svoje domovine je ogromen.
Sam Liszt je rekel, da je svojo mladost preživel v Franciji in jo je imel za svojo domovino: »Tukaj leži pepel mojega očeta, tukaj, pri svetem grobu, je našla zatočišče moja prva žalost. Kako se ne bi počutil kot sin dežele, kjer sem toliko trpel in tako ljubil? Kako bi si lahko predstavljal, da sem rojen v drugi državi? Da po mojih žilah teče druga kri, da moji najdražji živijo drugje? Ko je leta 1838 izvedel za strašno katastrofo – povodenj, ki je prizadela Madžarsko, je bil globoko pretresen: »Te izkušnje in občutki so mi razkrili pomen besede »domovina«.
Liszt je bil ponosen na svoje ljudi, svojo domovino in je ves čas poudarjal, da je Madžar. »Od vseh živečih umetnikov,« je dejal leta 1847, »sem edini, ki si upa s ponosom kazati na svojo ponosno domovino. Medtem ko so drugi vegetirali v plitvih tolmunih, sem jaz vedno plul naprej po polnem morju velikega naroda. Trdno verjamem v svojo zvezdo vodilnico; namen mojega življenja je, da bo Madžarska nekoč s ponosom kazala name.” In enako ponavlja četrt stoletja pozneje: »Naj mi bo dovoljeno priznati, da kljub obžalovanja vrednemu neznanju madžarskega jezika ostajam v duši in telesu od zibelke do groba Madžar in v skladu s tem najresnejšim tako si prizadevam podpirati in razvijati madžarsko glasbeno kulturo«.
V svoji karieri se je Liszt obračal na madžarsko tematiko. Leta 1840 je napisal Junaško koračnico na madžarski način, nato kantato Madžarska, znameniti Pogrebni sprevod (v čast padlim junakom) in končno več zvezkov madžarskih narodnih melodij in rapsodij (skupaj enaindvajset del). . V osrednjem obdobju – petdesetih letih 1850. stoletja, so nastale tri simfonične pesnitve, povezane s podobami domovine (»Žalost za junake«, »Madžarska«, »Hunska bitka«) in petnajst madžarskih rapsodij, ki so proste priredbe ljudskih pesmi. melodije. Madžarsko tematiko lahko slišimo tudi v Lisztovih duhovnih delih, napisanih posebej za Madžarsko – »Velika maša«, »Legenda o sv. Elizabeti«, »Madžarska kronanska maša«. Še pogosteje se v svojih pesmih, klavirskih skladbah, priredbah in fantazijah na teme del madžarskih skladateljev obrača k madžarski tematiki v 70. in 80. letih.
Toda ta madžarska dela, številna sama po sebi (njihovo število doseže sto trideset), v Lisztovem delu niso osamljena. Druga dela, zlasti junaška, imajo z njimi skupne značilnosti, ločene specifične obrate in podobna načela razvoja. Med madžarskimi in »tujimi« Lisztovimi deli ni ostre meje – napisana so v istem slogu in obogatena z dosežki evropske klasične in romantične umetnosti. Zato je bil Liszt prvi skladatelj, ki je madžarsko glasbo ponesel v širno svetovno prizorišče.
Vendar ga ni skrbela samo usoda domovine.
Že v mladosti je sanjal o tem, da bi glasbeno izobrazil najširše sloje ljudstva, da bi skladatelji ustvarjali pesmi po vzoru Marseljeze in drugih revolucionarnih hvalnic, ki so množice dvigovale v boj za svojo osvoboditev. Liszt je slutil ljudsko vstajo (zapel jo je v klavirski skladbi Lyon) in pozval glasbenike, naj se ne omejujejo na koncerte v korist revnih. »V palačah so predolgo gledali nanje (na glasbenike.— MD) kot dvorni hlapci in paraziti so predolgo poveličevali ljubezen močnih in veselje bogatih: končno je prišla ura, da prebudijo pogum v šibkih in lajšajo trpljenje zatiranih! Umetnost naj ljudem vliva lepoto, navdihuje za junaške odločitve, prebuja človečnost, se pokaže!« To prepričanje o visoki etični vlogi umetnosti v življenju družbe je z leti povzročilo izobraževalno dejavnost grandioznega obsega: Liszt je deloval kot pianist, dirigent, kritik - aktiven propagandist najboljših del preteklosti in sedanjosti. Temu je bilo podrejeno tudi delo učitelja. In seveda je s svojim delom želel vzpostaviti visoke umetniške ideale. Ti ideali pa mu niso bili vedno jasno predstavljeni.
Liszt je najsvetlejši predstavnik romantike v glasbi. Goreč, entuziastičen, čustveno nestabilen, strastno iskač je, tako kot drugi romantični skladatelji, šel skozi številne preizkušnje: njegova ustvarjalna pot je bila zapletena in protislovna. Liszt je živel v težkih časih in tako kot Berlioz in Wagner ni ušel omahovanju in dvomom, njegova politična stališča so bila nejasna in zmedena, naklonjen je bil idealistični filozofiji, včasih je tolažbo iskal celo v veri. »Naša doba je bolna in mi smo bolni z njo,« je Liszt odgovoril na očitke o spremenljivosti svojih pogledov. Toda naprednost njegovega dela in družbene dejavnosti, izjemna moralna plemenitost njegovega videza kot umetnika in človeka so ostali nespremenjeni skozi njegovo dolgo življenje.
»Biti utelešenje moralne čistosti in človečnosti, ki si je to pridobil za ceno stiske, bolečih žrtev, biti tarča posmeha in zavisti – to je navada pravih mojstrov umetnosti,« je zapisal štiriindvajset. -letni Liszt. In tak je bil vedno. Intenzivna iskanja in trda borba, titansko delo in vztrajnost pri premagovanju ovir so ga spremljali vse življenje.
Razmišljanja o visokem družbenem namenu glasbe so navdihnila Lisztovo delo. Prizadeval si je, da bi bila njegova dela dostopna najširšemu krogu poslušalcev, kar pojasnjuje njegovo trmasto privlačnost do programiranja. Leta 1837 je Liszt jedrnato utemeljil potrebo po programiranju v glasbi in osnovna načela, ki se jih bo držal pri svojem delu: »Za nekatere umetnike je njihovo delo njihovo življenje … Še posebej glasbenik, ki se zgleduje po naravi, vendar ne kopira v zvokih izraža najbolj skrite skrivnosti svoje usode. V njih misli, uteleša čustva, govori, vendar je njegov jezik bolj samovoljen in nedoločen kot katerikoli drug, in kot prelepi zlati oblaki, ki ob sončnem zahodu dobijo kakršno koli podobo, ki jim jo daje fantazija osamljenega potepuha, se tudi sam poda. zlahka do najrazličnejših interpretacij. Zato nikakor ni nekoristno in nikakor ni smešno – kot pogosto radi rečejo – če skladatelj oriše skico svojega dela v nekaj vrsticah in, ne da bi se spuščal v malenkosti in podrobnosti, izrazi idejo, ki je služila njega kot osnovo za kompozicijo. Potem bo kritika lahko hvalila ali grajala bolj ali manj uspešno utelešenje te ideje.
Lisztov obrat k programiranju je bil progresiven pojav zaradi celotne usmeritve njegovih ustvarjalnih teženj. Liszt s svojo umetnostjo ni želel spregovoriti z ozkim krogom poznavalcev, temveč z množico poslušalcev, da bi s svojo glasbo navdušil milijone ljudi. Res je, Lisztovo programiranje je protislovno: v prizadevanju za utelešenje velikih misli in občutkov je pogosto zapadel v abstrakcijo, v nejasno filozofiranje in s tem nehote omejil obseg svojih del. Toda najboljši med njimi premagajo to abstraktno negotovost in nedorečenost programa: glasbene podobe, ki jih ustvarja Liszt, so konkretne, razumljive, teme ekspresivne in reliefne, forma jasna.
Liszt je po načelih programiranja, s svojo ustvarjalno dejavnostjo uveljavljal idejno vsebino umetnosti, nenavadno obogatil glasbene izrazne vire in v tem kronološko prehitel celo Wagnerja. S svojimi barvitimi najdbami je Liszt razširil obseg melodike; hkrati pa ga lahko upravičeno štejemo za enega najbolj drznih inovatorjev XNUMX. stoletja na področju harmonije. Liszt je tudi ustvarjalec nove zvrsti »simfonične pesmi« in metode glasbenega razvoja, imenovane »monotematizem«. Končno so še posebej pomembni njegovi dosežki na področju klavirske tehnike in teksture, saj je bil Liszt sijajen pianist, ki mu zgodovina ni poznala enakega.
Glasbena zapuščina, ki jo je pustil za seboj, je ogromna, a vsa dela niso enaka. Vodilni področji Lisztovega ustvarjanja sta klavir in simfonija – tu so njegova inovativna idejna in umetniška stremljenja prišla do izraza. Nedvomne vrednosti so Lisztove vokalne skladbe, med katerimi izstopajo pesmi; ni kazal veliko zanimanja za opero in komorno instrumentalno glasbo.
Teme, podobe Lisztove ustvarjalnosti. Njegov pomen v zgodovini madžarske in svetovne glasbene umetnosti
Lisztova glasbena zapuščina je bogata in raznolika. Živel je po interesih svojega časa in se trudil ustvarjalno odgovarjati na dejanske zahteve stvarnosti. Od tod herojsko skladišče glasbe, njena inherentna drama, ognjena energija, vzvišen patos. Značilnosti idealizma, ki so del Lisztovega pogleda na svet, pa so vplivale na številna dela, kar je povzročilo določeno nedoločenost izraza, nejasnost ali abstraktnost vsebine. Toda v njegovih najboljših delih so ti negativni momenti premagani – v njih, po Cuijevem izrazu, »vre pristno življenje«.
Lisztov ostro individualni slog je stopil številne ustvarjalne vplive. Heroizem in močna Beethovnova drama, skupaj s silovito romantiko in barvitostjo Berlioza, demonizmom in briljantno virtuoznostjo Paganinija so odločilno vplivali na oblikovanje umetniškega okusa in estetskih pogledov mladega Liszta. Njegov nadaljnji ustvarjalni razvoj je potekal v znamenju romantike. Skladatelj je vneto vsrkaval življenjske, literarne, umetniške in pravzaprav glasbene vtise.
Nenavadna biografija je prispevala k temu, da so se v Lisztovi glasbi združile različne nacionalne tradicije. Iz francoske romantične šole je prevzel svetla nasprotja v sopostavitvi podob, njihovi slikovitosti; iz italijanske operne glasbe XNUMX. stoletja (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – čustvena strast in čutna blaženost kantilene, intenzivna vokalna recitacija; iz nemške šole – poglabljanje in širjenje izraznih sredstev harmonije, eksperimentiranje na področju forme. Povedanemu je treba dodati, da je List v zrelem obdobju svojega ustvarjanja doživel tudi vpliv mladih narodnih šol, predvsem ruskih, katerih dosežke je pozorno proučeval.
Vse to je bilo organsko zlito v Lisztov umetniški slog, ki je neločljivo povezan z nacionalno-madžarsko strukturo glasbe. Ima določene sfere podob; Med njimi lahko ločimo pet glavnih skupin:
1) Junaške podobe svetlega velikega invokativnega značaja odlikuje velika izvirnost. Zanje je značilno ponosno viteško skladišče, sijaj in sijaj predstavitve, lahek zvok bakra. Elastična melodija, pikčasti ritem je "organiziran" s koračnico. Tako se v Lisztovih mislih pojavi pogumen junak, ki se bori za srečo in svobodo. Glasbeni izvor teh podob je v junaških temah Beethovna, deloma Webra, predvsem pa je prav tu, na tem območju, najbolj jasno viden vpliv madžarskega narodnega melosa.
Med podobami slovesnih procesij so tudi bolj improvizacijske, manjše teme, ki jih dojemamo kot zgodbo ali balado o slavni preteklosti države. Soočenje mol – paralelni dur in široka uporaba melizmatike poudarjata zvočno bogastvo in barvno pestrost.
2) Tragične podobe so nekakšna vzporednica herojskim. Takšne so Lisztove najljubše žalne procesije ali žalostinke (t.i. »trenody«), katerih glasbo navdihujejo tragični dogodki narodnoosvobodilnega boja na Madžarskem ali smrt njenih pomembnejših političnih in javnih osebnosti. Koračniški ritem se tu izostri, postane bolj nervozen, sunkovit in pogosto namesto
tam
or
(na primer druga tema iz prvega stavka Drugega klavirskega koncerta). Spomnimo se Beethovnovih pogrebnih koračnic in njihovih prototipov v glasbi francoske revolucije ob koncu XNUMX. stoletja (glej na primer znamenito Gossekovo pogrebno koračnico). Toda pri Lisztu prevladujejo zvoki pozavnih, globoki, »nizki« basi, pogrebni zvonovi. Kot ugotavlja madžarski muzikolog Bence Szabolczy, »ta dela trepetajo z mračno strastjo, ki jo najdemo le v zadnjih Vörösmartyjevih pesmih in na zadnjih slikah slikarja Laszla Paala.«
Narodno-madžarski izvor takih podob je nesporen. Da bi to videli, je dovolj, da se obrnete na orkestralno pesem »Žalost za junake« (»Heroi'de funebre«, 1854) ali priljubljeno klavirsko skladbo »Pogrebna procesija« (»Funerailles«, 1849). Že prva, počasi razvijajoča se tema »Pogrebnega sprevoda« vsebuje značilen obrat povečane sekunde, ki daje pogrebnemu pohodu posebno mračnost. Trpkost zvoka (harmonski dur) je ohranjena v kasnejši otožni lirični kantileni. In kot pogosto pri Lisztu, se žalujoče podobe spremenijo v junaške – k močnemu ljudskemu gibanju, k novemu boju kliče smrt narodnega heroja.
3) Druga čustvena in pomenska sfera je povezana s podobami, ki izražajo občutke dvoma, tesnobno stanje duha. Ta zapleten sklop misli in občutkov med romantiki je bil povezan z idejo Goethejevega Fausta (primerjaj z Berliozom, Wagnerjem) ali Byronovega Manfreda (primerjaj s Schumannom, Čajkovskim). Shakespearov Hamlet je bil pogosto vključen v krog teh podob (primerjaj s Čajkovskim, z Lisztovo lastno pesmijo). Utelešenje takšnih podob je zahtevalo nova izrazna sredstva, zlasti na področju harmonije: Liszt pogosto uporablja povečane in zmanjšane intervale, kromatizme, tudi izventonske harmonije, kvartne kombinacije, drzne modulacije. "Neka mrzlična, mučna nepotrpežljivost gori v tem svetu harmonije," poudarja Sabolci. To sta začetni stavki obeh klavirskih sonat ali Faustove simfonije.
4) Pogosto se izrazna sredstva, ki so blizu po pomenu, uporabljajo v figurativni sferi, kjer prevladujeta posmeh in sarkazem, prenaša se duh zanikanja in uničenja. Tisti »satanski«, ki ga je začrtal Berlioz v »Sabatu čarovnic« iz »Fantastične simfonije«, dobi pri Lisztu še bolj spontano neustavljiv značaj. To je poosebitev podob zla. Žanrska osnova – ples – se zdaj kaže v popačeni luči, z ostrimi poudarki, v disonančnih sozvočjih, poudarjenih z gracioznimi notami. Najbolj očiten primer tega so trije Mefistovi valčki, finale Faustove simfonije.
5) List je ekspresivno zajel tudi široko paleto ljubezenskih občutij: opitost s strastjo, ekstatični impulz ali sanjava blaženost, otopelost. Zdaj je to napeta dihajoča kantilena v duhu italijanskih oper, zdaj oratorično vznemirjena recitacija, zdaj prefinjena medličnost »tristanovskih« harmonij, obilno preskrbljenih z alteracijami in kromatizmom.
Jasnih razmejitev med označenimi figurativnimi sferami seveda ni. Heroične teme so blizu tragičnim, »faustovski« motivi se pogosto preoblikujejo v »mefistofelesovske«, »erotične« teme pa vključujejo tako plemenita in vzvišena čustva kot skušnjave »satanskega« zapeljevanja. Poleg tega Lisztova izrazna paleta s tem ni izčrpana: v »Madžarskih rapsodijah« prevladujejo folklorno-žanrske plesne podobe, v »Letih potepanj« je veliko krajinskih skic, v etudah (ali koncertih) so scherzo fantastične vizije. Kljub temu so Listovi dosežki na teh področjih najbolj izvirni. Prav ti so močno vplivali na ustvarjanje naslednjih generacij skladateljev.
* * *
V času razcveta Listovega delovanja – v 50. in 60. letih – je bil njegov vpliv omejen na ozek krog študentov in prijateljev. Z leti pa so bili Lisztovi pionirski dosežki vedno bolj priznani.
Seveda je njihov vpliv najprej vplival na klavirsko igranje in ustvarjalnost. Hote ali nehote vsi, ki so posegali po klavirju, niso mogli mimo Lisztovih velikanskih osvajanj na tem področju, kar se je odražalo tako v interpretaciji inštrumenta kot v teksturi skladb. Sčasoma so se Lisztova idejna in umetniška načela uveljavila v skladateljski praksi, prevzemali pa so jih predstavniki različnih nacionalnih šol.
Splošno načelo programiranja, ki ga je Liszt postavil kot protiutež Berliozu, ki je bolj značilen za slikovno-»gledališko« interpretacijo izbranega zapleta, je postalo razširjeno. Zlasti Lisztova načela so bolj uporabljali ruski skladatelji, zlasti Čajkovski, kot Berlioz (čeprav slednjih nista izpustili na primer Musorgski v Noči na Plešasti gori ali Rimski-Korsakov v Šeherezadi).
Enako razširjen je postal žanr programske simfonične pesmi, katere umetniške možnosti so skladatelji razvijali vse do danes. Takoj za Lisztom sta simfonične pesmi v Franciji pisala Saint-Saens in Franck; na Češkem – kisla smetana; v Nemčiji je R. Strauss dosegel najvišje dosežke v tej zvrsti. Res je, da takšna dela še zdaleč niso temeljila vedno na monotematizmu. Principe razvoja simfonične pesnitve v kombinaciji s sonatnim alegrom so pogosto razlagali drugače, bolj svobodno. Vendar je bil monotematski princip – v svobodnejši interpretaciji – kljub temu uporabljen tudi v neprogramiranih skladbah (»ciklični princip« v simfoničnih in komorno-instrumentalnih delih Franka, Tanejeva c-moll simfonija in drugih). Končno so se poznejši skladatelji pogosto obračali na poetično vrsto Lisztovega klavirskega koncerta (glej Klavirski koncert Rimskega-Korsakova, Prvi klavirski koncert Prokofjeva, Drugi klavirski koncert Glazunova in druge).
Razvita so bila ne le kompozicijska načela Liszta, ampak tudi figurativne sfere njegove glasbe, zlasti heroične, »faustovske«, »mefistofelske«. Spomnimo se na primer ponosnih »tem samouveljavitve« v Skrjabinovih simfonijah. Kar zadeva obsodbo zla v "mefistofelskih" podobah, kot da bi jih izkrivljal posmeh, vzdrževan v duhu divjih "plesov smrti", njihov nadaljnji razvoj najdemo celo v glasbi našega časa (glej dela Šostakoviča). Razširjena je tudi tema »faustovskih« dvomov, »hudičevih« zapeljevanj. Ta različna področja se v celoti odražajo v delu R. Straussa.
Pomemben razvoj je doživel tudi barvit Lisztov glasbeni jezik, bogat s subtilnimi odtenki. Zlasti sijaj njegovih harmonij je služil kot podlaga za iskanje francoskih impresionistov: brez umetniških dosežkov Liszta si nista nepredstavljiva niti Debussy niti Ravel (slednji je poleg tega v svojih delih široko uporabljal dosežke Lisztovega pianizma ).
Lisztova »spoznanja« poznega obdobja ustvarjalnosti na področju harmonije so bila podprta in vzpodbujena z naraščajočim zanimanjem za mlade narodne šole. Prav med njimi – predvsem pa med Kuchkisti – je Liszt našel priložnosti za obogatitev glasbenega jezika z novimi modalnimi, melodičnimi in ritmičnimi obrati.
M. Druskin
- Lisztova klavirska dela →
- Lisztova simfonična dela →
Lisztovo vokalno delo →
Seznam Lisztovih del →
