Beniamino Gigli |

Beniamino Gigli

Puccini. "Hrepenenje". "E lucevan le stelle" (Beniamino Gigli)

Nepozaben glas

Vabimo vas na našo »knjižno polico«. Danes bomo govorili o Beniamino Gigliju (1890-1957) in njegovi knjigi »Spomini« (1957). V ruščini je izšla leta 1964 pri založbi Muzyka in je že zdavnaj postala bibliografska redkost. Trenutno se glasbena založba "Classics-XXI" pripravlja na izdajo nove (razširjene in dopolnjene) izdaje teh spominov s komentarji E. Tsodokova. Knjiga bo dobila nov naslov: "Nisem hotel živeti v Carusovi senci." Bralcem ponujamo uvodni članek v to številko.

Za skoraj pol stoletja je odšel Beniamino Gigli, čudoviti tenorist, ki je v koncertnih dvoranah, gledališčih in radijskih sprejemnikih sestavljal srca na tisoče ljudi na vseh koncih sveta. Tako kot Caruso, lahko rečete o njem - legendarni pevec. Kaj pomeni legendarno? Takrat že ob zvoku pevčevega imena tudi ljudje, ki so zelo daleč od umetnosti, razumevajoče pokimajo z glavo in izrazijo občudovanje (čeprav ga morda nikoli niso poslušali). So pa bili v času Giglija še drugi odlični tenorji – Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta … bo kakšen ljubitelj glasbe ali specialist dodal seznam svojih najljubših. Vsak od njih je dober na svoj način in v nekaterih igrah je dosegel uspeh, morda celo več kot Gigli. Toda na seznamu "legendarnih", kjer so imena, kot so Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (Caruso je že razpravljal), jih ni! Kaj je Gigliju dalo priložnost, da je prišel v ta »klub elite«, ta pojoči Areopag?

Vprašanje ni tako preprosto, kot se zdi. Poskusimo odgovoriti nanj. Pravzaprav obstajata dve komponenti vsake zgodbe o uspehu, slava. Ena so notranji viri človeka, njegove sposobnosti, značajske lastnosti; drugi – zunanje okoliščine, ki so prispevale k doseganju cilja. Cilj umetnika je enak – doseči prepoznavnost. In vsak ustvarjalec jo postavlja (če že ne prikriva), četudi podzavestno, kajti ustvarjalnost je nagon po samoizražanju, samoizražanje pa zahteva uspeh, razumevanje s strani družbe ali vsaj njenega razsvetljenega dela.

Začnimo z zunanjimi okoliščinami. Pevcu so bili naklonjeni pri njegovem vzponu na Olimp. Eden od njih, kar je nenavadno, je v določenem "pomanjkanju" glasovnega daru (po mnenju mnogih strokovnjakov, med njimi slavnega tenorista Lauri-Volpija, ki ga bomo omenili kasneje) - pevčev glas, način pridobivanja zvoka močno spominjajo na Karuzove. To je omogočilo, da je Lauri-Volpi v svoji znani knjigi "Vokalne vzporednice" Giglija celo vpisal na seznam "epigonov" velikega Italijana. Ne obsojajmo strogo kolega-tekmeca, njegova pristranskost je razumljiva. A navsezadnje je pevec sam občutil to povezanost s svojim predhodnikom, še posebej jo je občutil po prvem snemanju v življenju: »Povsem nenavadno je bilo tiho sedeti v fotelju in poslušati svoj glas. Še bolj pa me je prevzelo nekaj drugega – takoj sem opazil neverjetno podobnost svojega glasu s tistim, ki sem ga slišal dan prej, ko so predvajali ploščo s Carusovo ploščo. Te lastnosti glasu mladega tenorista so pritegnile in spodbudile zanimanje zanj, prisotna pa je bila tudi tragična okoliščina: Caruso umre v cvetu starosti, preden dopolni petdeset let. Vsi ljubitelji vokala so na izgubi. Kdo bo zasedel njegovo mesto – izpraznjeno “nišo” mora nekdo zasesti! Gigli je v tem času v vzponu, pravkar je uspešno začel svojo kariero v istem gledališču "Metropolitan". Seveda so se oči obrnile vanj. Tu je treba dodati, da je pri tem pomembno vlogo igrala tudi miselnost ameriškega javnega mnenja s svojo »športno« željo, da vse postavi na svoje mesto in določi najboljšega (no, to, da je najboljši na svetu gotovo med solisti »njihovega« gledališča, samoumevno).

Drug pomemben zunanji dejavnik fenomenalnega uspeha je bil hiter razvoj zvočnih filmov in radia. Giglijev spektakularni filmski prvenec v filmu Forget Me Not iz leta 1935 (z istoimensko pesmijo Ernesta de Curtisa) je pomenil začetek niza filmov z njegovo udeležbo, ki so nedvomno odigrali odločilno vlogo pri ustvarjanju svetovne slave. Pevec je bil tudi v ospredju radijskih prenosov oper (1931) – morda enega najuspešnejših podvigov ameriške kulturne industrije, ki je opero takoj prestavil iz kategorije aristokratskih spektaklov v bolj demokratične in množične.

Z vsem zgoraj navedenim nikakor ne želim omalovaževati Giglijevih lastnih zaslug in talentov, o katerih bomo zdaj razpravljali. Po pravičnosti je treba povedati neizpodbitno dejstvo, da je ne glede na talent, zlasti na področju uprizoritvenih umetnosti s svojo hipno minljivostjo bivanja »tu in zdaj«, nemogoče postati »legenda« brez dodatnih načinov prodiranja v množično zavest.

Naj se končno poklonimo Gigliju samemu, njegovemu izjemnemu pevskemu daru. V zvezi s tem je zelo težko povedati kaj novega. Toliko besed, toliko del. Paradoks je, da je bil morda najboljši pri njem isti Lauri-Volpi, ki je bil tako strog do njega (mimogrede, v svoji knjigi o pevcih, ki je bila že omenjena na začetku članka, je Gigliju namenjeno več prostora kot Caruso). Navsezadnje pristna profesionalnost (ki jo je Lauri-Volpi v veliki meri premogla) vedno premaga vse predsodke. In tukaj, po razpravah o falsetu in »vokalnih vpitjih« umetnika, sledijo pomembna priznanja: »Neverjetno lepa barva not centralnega registra, naravna zvočna znanost, subtilna muzikalnost ...«, »V »Marcu« in v »La Gioconda” … niti en vokalist je ni presegel v smislu plastičnosti, lepote in sorazmernosti zvočne linije.

Gigliju je uspelo najti genialno kombinacijo med glasbeno preverjeno in tehnično brezhibno izvedbo avtorskega besedila ter tisto mero izvajalske svobode in lahkotnosti, ki je poslušalca nezadržno prizadela in ustvarjala učinek »prav zdaj in tukaj« nenehnega dejanja sooblikovanja. ustvarjanje med skladateljem in pevcem. Ko je šel »proti poslušalcu«, tako rekoč nikoli ni prestopil tiste nevarne meje, ki ločuje pristno umetnost, »visoko preprostost« od zvijače in primitivnega potomstva. Morda je bil v njegovem petju prisoten kakšen element narcizma, a v razumnih mejah to ni takšen greh. Umetnikova ljubezen do tega, kar in kako počne, se prenaša v javnost in prispeva k ustvarjanju atmosfere katarze.

Mnogi podrobno opisujejo tudi glasbeno karakterizacijo Giglijevega petja. Čudovit legato, božajoč zvok v mezza voceu – vse to se pozna. Dodal bom samo še eno lastnost: prodornost zvoka, ki ga pevec tako rekoč »vklopi«, ko je treba dramatično okrepiti nastop. Hkrati se mu ni treba zateči k siljenju, kričanju, to se naredi na nek skrivnosten način, brez vidnega napora, vendar ustvarja občutek napetosti in zvočnega napada.

Nekaj ​​besed je treba nameniti marljivosti Giglija. Ogromno število nastopov (tudi na počitnicah, ko je pevka dajala dobrodelne koncerte) je neverjetno. Postala je tudi ena od komponent uspeha. K temu je treba dodati še samokontrolo v razumevanju svojih zmožnosti, ki za pevce ni vedno značilna. Na straneh knjige lahko preberete o pevčevem odnosu do njegovega repertoarja. Tako se je umetnik na primer šele leta 1937 odločil nastopiti kot Radamès (Aida), leta 1939 kot Manrico (Il Trovatore). Nasploh lahko njegov prehod od čisto liričnega repertoarja k bolj dramskemu oziroma njegov odnos do izvajanja (oziroma neuprizarjanja) Rossinijevega repertoarja štejemo za primere kompetentne samoocene. Vendar to ne pomeni, da je bil njegov repertoar omejen. Koliko se jih lahko pohvali s šestdesetimi odigranimi vlogi (Pavarotti jih ima na primer manj kot trideset)? Med najboljšimi: Faust (Mefistofel od Boita), Enzo (La Gioconda od Ponchiellija), Lionel (Marta od Flotove), Andre Chenier v Giordanovi istoimenski operi, Des Grieux v Puccinijevi Manon Lescaut, Cavaradossi v Tosci in številni drugi. drugo.

Narobe bi bilo, če se ne bi dotaknili teme – Gigli je igralec. Večina sodobnikov ugotavlja, da je bila dramska umetnost šibka točka pevčevega talenta. Morda je temu tako. A na srečo je pevska umetnost, tudi operna, predvsem glasbena umetnost. In tista opažanja, ki so za sodobnike mogoča in neizogibna o Giglijevem igranju, njegovem odrskem obnašanju, nas, poslušalce njegovih posnetkov, zadevajo v manjši meri.

Biografije pevca v tem uvodnem članku ni treba predstavljati. Gigli sam to v svojih spominih podrobno navaja. Številnih njegovih subjektivnih pripomb glede vokalne umetnosti nima smisla komentirati, saj je zadeva subtilna in subjektivno bo vse, kar se temu lahko očita.

Prepričan sem, da bo branje teh spominov bralcu prineslo resnično zadovoljstvo. Življenje velikega mojstra bo posredoval v vsej njegovi raznolikosti: od skromnega provincialnega otroštva v Recanatiju do sijajnih premier v Metropolitanu, od srečanj s preprostimi italijanskimi ribiči do sprejemov kronanih glav. Nedvomno zanimanje bodo povzročile epizode, ki iz ideoloških razlogov niso bile vključene v prejšnje izdaje – glasbeno življenje Italije med drugo svetovno vojno in podrobnosti srečanj s Hitlerjem, Mussolinijem in najvišjimi veljaki tretjega rajha. Knjigo dopolnjujejo fragmenti iz spominov pevčeve hčerke Rine Gigli, ki so prvič objavljeni v ruščini.

E. Codokov

Študiral na Akademiji Santa Cecilia v Rimu (1911-1914) pri Antoniu Cotogniju in Enricu Rosatiju. Zmagovalec mednarodnega pevskega tekmovanja v Parmi (1914). Istega leta je debitiral v Rovigu kot Enzo (La Gioconda Ponchiellija). Na začetku kariere je nastopal v Genovi, Bologni, Palermu, Neaplju, Rimu (»Manon Lescaut«, »Tosca«, »Favorite«). Leta 1918 je na povabilo Artura Toscaninija debitiral v Scali kot Faust (Mefistofel Boita). Leta 1919 je v gledališču Colon z velikim uspehom zapel vlogo Gennara v Donizettijevi Lucrezii Borgii. Od 1920 do 1932 je nastopal v Metropolitanski operi (debitiral je kot Faust v Mefistu). Od leta 1930 je večkrat nastopal v Covent Gardenu. Igral je vlogo Radamesa v prvi sezoni festivala Baths of Caracalla (1937). Leta 1940 je nastopil v Donizettijevi redko izvajani Polieuctus (La Scala).

Slava Giglija je prinesla izvedbo liričnih tenorskih delov. Med najboljšimi so Nemorino v L'elisir d'amore, Cavaradossi v Tosci, Andre Chenier v istoimenski Giordanovi operi. Šele v drugi polovici tridesetih let je Gigli začel nastopati v nekaterih dramskih vlogah: Radames (1930), Manrico (1937). Gigli je v svoji knjigi spominov posebej izpostavil, da je stroga izbira repertoarja, ki je ustrezal njegovim glasovnim sposobnostim, privedla do tako dolge in uspešne kariere, ki se je končala šele leta 1939. Pevec je igral v filmih (»Giuseppe Verdi« , 1955; "Pagliacci", 1938; "Ti, moja sreča", "Glas v tvojem srcu" in drugi). Avtor spominov (1943). Posnetki vključujejo Radamèsa (dirigira Serafin, EMI), Rudolfa (dirigira U. Berrettoni, Nimbus), Turridouja (dirigira avtor, Nimbus).

E. Allenova